Du Contrepoint…

Contrepoint

Naissance : dès que l’on trouve 2 voix (réelles ou virtuelles)

Outil de base pour les compositeurs, apprentissage (appren-tissage)

de la belle ligne

des belles lignes (conduite des voix)

Du traitement des dissonances

Même les mélodies les plus ornées sont en fait simples si on les analyse, si on les réduit (outil : réduction analytique, cf. analyse schenkerienne).

Contrepoint

Règles de base (1)

Pour une ligne mélodique seule, 2 mouvements :Conjoint (ascendant, descendant, cf. loi de la gravité ?) : à privilégier pour la vocalité et la fluidité de la ligne

Disjoint (ascendant, descendant) : à user avec discrétion, pour rompre la monotonie, en évitant les grands sauts (Triton, 6M, 7, 9, etc) et en résolvant la tension par un mouvement conjoint contraire

Pour deux lignes mélodiques, 3 mouvements :Direct (les deux lignes vont dans la même direction, conjointement ou par saut)

Contraire (directions opposées)

Oblique (une ligne bouge, l’autre est fixe)

Règles de base (2)

Les intervalles sont classés (à 2 voix) de la façon suivante :

Consonances (1, 3, 5, 6, 8)Parfaites (stabilité, repos) : Octave juste, unisson, quinte juste (1, 5, 8)

Imparfaites (fluidité) : Tierce majeure/mineure, Sixte M/m (3, 6)

Dissonances (2, 4, 7)Tout le reste (Seconde M/m, quarte, quinte diminuée, septièmes M/m)

Illustration

Règles de base (3)Le contrepoint, en tant qu’exercice et étude, consiste, en partant d’une ligne mélodique donnée (cantus firmus) - généralement en rondes, à composer une ou plusieurs voix, en respectant différentes règles stylistiques

Il existe cinq espèces de contrepoint, chacune régie par un rythme particulier

1ère espèce : Ronde (C.F) contre ronde

2e espèce : Ronde (C.F) contre blanche

3e espèce : Ronde (C.F) contre noire

4e espèce : Ronde (C.F) contre ronde mais en syncope (blanches liées)

5e espèce : Ronde (C.F) contre rythme libre (appelé fleuri)

Règles (4) Fux identifie 4 règles cardinales

Première règle : D’une consonance parfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique

Deuxième règle : D’une consonance parfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements

Troisième règle : D’une consonance imparfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique

Quatrième règle : D’une consonance imparfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements

Ce qui se résume de la façon suivante…

Règles (5)

« On n’arrive pas sur une consonance parfaite (1, 5, 8) par mouvement direct »

Un peu de pratique… 1ère espèce

On utilise seulement les consonances, et le genre diatonique (pas d’altérations)

La première et la dernière note doivent être des consonances parfaites (signe de « perfection et de repos »)

Durant l’exercice, on privilégiera les consonances imparfaites, qui donnent plus de fluidité à la ligne.

Si le C.F est à la partie inférieure, l’avant dernière note reçoit une sixte majeure

Si le C.F est à la partie supérieure, l’avant dernière note reçoit une tierce mineure

2ème espèce

On utilise le temps binaire, 2 notes par mesureLa première note est toujours consonante (mêmes règles que pour la 1ère espèce)

La deuxième note peut êtreConsonante : si elle procède par saut (substitution mélodique ou transfert de registre – saut d’octave)

Dissonante : si elle provient d’un mouvement conjoint

progression mélodique : note de passage

note voisine : broderie réelle

Pour l’avant dernière mesure,CF à la basse, 2e voix : Quinte juste puis Sixte Majeure

CF à l’aigu, 2e voix : Quinte juste puis Tierce mineure

3e espèce

Noires contre ronde. Mêmes règles, notes de passages, broderies…

4e espèce

Espèce en ligature ou syncope.

Ligatures consonantes : chaque note est une consonance

8 5 3 5 8

4e espèce

Ligatures dissonantes : la première note est toujours consonante et le retard est dissonant (préparation consonante, retard dissonant, résolution consonante)

5e espèce

En rythme fleuri, donc en mélangeant tous les rythmes précédents (avec à peu près les mêmes règles)

De l’imitation

« L’imitation a lieu quand le conséquent succède à l’antécédent après quelque pause, en prenant les mêmes intervalles dont l’antécédent s’est servi, sans nul souci du mode, du ton, ce qui peut se faire à l’unisson, la seconde, la tierce… jusqu’à l’octave. »

Le canon

Imitation rapprochée et continue entre l’antécédent (dux) et le conséquent (comes)

Κανον : la règle, car dans la musique polyphonique du Moyen-Âge et de la Renaissance, c’était une règle grâce à laquelle on déduisait d’une voix notée le reste de l’édifice contrapuntique.

Types de canons : circulaire, en spirale (per tonos), miroir (inversus), rétrograde (cancrizans, à l’écrevisse), double, mensuration (augmentation, diminution)

Le canon : survol historiqueOn accorde généralement à l’école anglaise du XIIe la paternité d’un des

plus anciens canons connus à ce jour en Occident (Summer is acoming in)

De même, on considère que ce sont les Italiens qui, au XIVe siècle, ont largement contribué à l’essor et à la fixation de cette forme à travers les caccia (chasse) ou fuga (fuite : à ne pas confondre avec la fugue classique). Il s’agit de pièces à 2 voix chantées en canon, accompagnées d’une autre voix instrumentale. Elles s’inspirent le plus souvent de scènes de chasse, mais aussi de marché ou d’amour

Au Xve et XVIe, la polyphonie vocale de l’école franco-flamande portera l’art du canon à son apogée (Ockeghem compose un nonuple canon à 36 voix fin Xve)

Si J-S Bach utilise dans son œuvre de nombreuses pièces canoniques (L’offrande musicale, Variations Goldberg…) les XVIIIe et XIXe font plus rarement appel à cette forme

Le Xxe va renouer, dès les années 20, avec ces techniques (Schoenberg, Berg, Webern, Strawinsky, Messiaen) en leur donnant d’autres dimensions tant rythmiques que mélodiques

Les différentes sortes de canon

Canon circulaire (ou canon perpétuel) : Cf Frère Jacques, contrepoint renversable à 3 ou 4

Canon à transformation mélodiquePar mouvement contraire (« miroir ») : à l’octave, la quinte…

Par mouvement rétrograde (« à l’écrevisse »)

Par mouvement contraire et rétrograde

Canon à transformation harmonique «(« canon per tonos ») : cf offrande musicale n°3

Canon à transformation rythmique (canon de proportions)Par augmentation

Par diminution

Par mensuration

Exemple de canon par mensuration (prolation)

Josquin – Messe de l’homme armé

Can

on

s én

igm

atiq

ues

Can

ons

énig

matiq

ues

Canons énigmatiques

Canon en spirale

Canon rétrograde

Reconnaissance de canons…

Exemples musicaux

CanonCanonCanonCanon

Du contrepoint double« Par contrepoint double (ou renversable), on entend une composition artificieuse, ainsi construite que ses parties puissent s’échanger entre elles et que la partie supérieure se retrouve, par inversion, au-dessous. »

« Tu t’apercevras vite à l’expérience quelle beauté et quelle élégance apporte l’utilisation de ce contrepoint, et surtout dans les fugues combinant plusieurs sujets reliés. »

Règle 1 : Les sujets doivent se distinguer facilement (mouvements et rythmes différents)

Règle 2 : Les sujets ne commencent pas ensemble

Règle 3 : Les règles des différentes espèces restent valables… donc certains intervalles sont interdits

Du contrepoint double à l’octave

1 2 3 4 5 6 7 8

8 7 6 5 4 3 2 1

Certains intervalles se renversent en donnant des dissonances (exemple : la quinte donne la quarte)

On n’utilise donc que l’unisson, la tierce, la sixte et l’octave (1, 3, 6, 8) pour les points de consonance.

Exemple de contrepoint double

Techniques de contrepoint :

transformations…Rectus

Mouvement droitForme originale

O-n

CancrizansMouvement rétrogradeRécurrence

R-n

InversusMouvement miroir

I-n

Al rovescioRétrograde du miroir

RI-n

InventioUn peu de pratique

La fugue

La Fugue

Composition à plusieurs voix représentant la forme la plus élaborée du contrepoint en imitations

Elle est générée par un thème initial très profilé : le sujet. Celui-ci fournit la matière au développement de toute la pièce, dont les imitations, soumises à moins de rigueur formelle que le canon, alternent avec des divertissements en contrepoint libre

La fugue peut être vocale (chœurs dans les oratorios, cantates…) ou instrumentale (orgue, clavecin, piano…)

Elle existe à l’état de procédé autonome ou peut se trouver incluses dans d’autres formes (sonate – symphonie…)

Très stricte dans son principe la fugue offre cependant à l’imagination des compositeurs un large champ d’expression, à travers des solutions multiples.

La fugue : Survol historiqueLa véritable fugue (à distinguer des fuga) apparaît vers le milieu du XVIIe siècle

Elle trouve probablement son origine dans le ricercar (=rechercher) forme instrumentale de la renaissance, apparentée à la fantaisie et au Tiento. Ce terme de ricercar s’applique tout d’abord à des compositions libres issues du motet vocal, que les luthistes improvisent à partir d’une mélodie choisie. Souvent polythématique, le ricercare va petit à petit évoluer vers le monothématisme, parallèlement à l’importance donnée au traitement polyphonique.

Parmi les grands précurseurs, Sweelinck, Titelouze, Frescobaldi

À la fin du XVIIe, la fugue est considérée avec la suite comme une des formes majeures

Ainsi, Corelli introduit presque toujours dans ses mouvements rapides de concerto grosso un épisode de style fugué

Cependant, c’est JS Bach qui va donner à la fugue son expression la plus élaborée (Art de la fugue, Clavier bien tempéré…)

Même si Haydn, Mozart et Beethoven y font appel, la fugue tend ensuite à devenir une sorte de procédé d’école

AU Xxe, la fugue redevient un support privilégié de nouveaux langages (Bartok, Ravel, Schoenberg…)

Fugue : caractéristiquesNombre constant de voix réelles et équivalentes

Mono-thématisme ; le sujet est auto-suffisant

Entrées des voix successives avec imitation stricte, en alternance avec des passages plus libres (conduits, divertissements, épisodes)

Réponse réelle (transposition exacte), tonale (mutations pour des raisons harmoniques) plagale (à la sous dominante)

Mutation de tête : Dans une fugue, correspondance habituelle entre tonique et dominante au niveau de la tête du sujet : les degrés I et V, selon la configuration de la tête du sujet, deviennent respectivement V et I dans la réponse

S’il est présent, le contre-sujet est écrit en contrepoint renversable

Unité de la forme assurée par le sujet et les limites tonales (cadences aux tons voisins)

Fugue d’écoleExposition : Chaque partie rentre successivement. Sujet ou Dux (I) – Réponse ou Comes (V) – S (I) – R (V)

(Contre-Exposition)

1er Divertissement (fragment du Sujet ou du Contre Sujet), partie modulante, en imitation

Exposition au Relatif (S et R)

2ème Divertissement (fragment S ou CS), partie modulante

Exposition à la Sous-Dominante (S et R) ou Relatif Sous-Dominante

3ème Divertissement, avec Pédale de Dominante

Strette : entrées successives des quatre parties (S, R, S, R) plus resserrées qu’à l‘exposition

Strette véritable : entrée la plus rapprochée du conséquent du canon

Coda, sur Pédale de Tonique ou de dominante avec strette véritable (canon rapproché entre S et R)

Plan type d’exposition à 4

SUJET Contre-sujet libre Libre

RÉPONSE Contre-réponse Libre

SUJET Contre-sujet

RÉPONSE

Fugue à deux parties…Cadence à la 5te

Cadence à la tierce

Plan courant pour une fugue simple

Exposition

Div.1 Exp. 2 Div.2 Exp. 3 Div.3 Strette

S-R-S-R S-R

4 voix 3 voix, plus léger

4 voix, nœud expressif

4 voix, pédale

T.P Marche Relatif Marche

S.D (+ rel) Marche T.P

Les sujets…Trouver la réponse, le miroir, l’augmentation, la strette

Animations de fugues

Contrepoint renversable

Contrepoint renversable

Contrepoint Renversable

Fugues miroirs

Double et triple fugues

1ère fugue – 2e fugue – 1er sujet + 2e sujet

Variété des fugues et des sujets

L’exemple du CBT de Bach

Sujet : diatonique (Do M) ou total-chromatique (Si m)

Fugues à 2, 3, 4, 5 voix

Fugue avec 1, 2, 3 sujets (triple fugue)

Sans contresujet, avec 1, 2 contre-sujets

So you want to write a fugue.

You got the urge to write a fugue.

You got the nerve to write a fugue.

So go ahead, so go ahead and write a fugue.

Go ahead and write a fugue that we can sing.

 

Pay no heed, Pay no mind.

Pay no heed to what we tell you,

Pay no mind to what we tell you.

Cast away all that you were told

And the theory that you read.

As we said come and write one,

Oh do come and write one,

Write a fugue that we can sing.

 

Now the only way to write one

Is to plunge right in and write one.

Just forget the rules and write one,

Just ignore the rules and try.

 

And the fun of it will get you.

And the joy of it will fetch you.

Its a pleasure that is bound to satisfy.

When you decide that John Sebastian must have been a very personable guy.

 

Never be clever

for the sake of being clever,

for the sake of showing off.

 

For a canon in inversion is a dangerous diversion,

And a bit of augmentation is a serious temptation,

While a stretto diminution is an obvious allusion.

 

For to try to write a fugue that we can sing.

 

And when you finish writing it

I think you will find a great joy in it.

 

or so...

Nothing ventured, nothing gained they say

But still it is rather hard to start.

 

Well let us try right now.

Now we are going to write a fugue.

We are going to write a good one.

We are going to write a fugue ... right now.

So you want to write a fugue