CONstruireL’imageLe COrbusieret La phOtOgraphie

bilderbauenLe COrbusier uNddie fOtOgrafie

theconstructedimageLe COrbusieraNd phOtOgraphy

guide de visitebesuCher-heftvisitOr’sguide

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f Ô le miracle de la photographie !Brave objectif, quel œil surnuméraire précieux !Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), Lettre à Charles L’Eplattenier, 1911

f Nombre d’expositions ont déjà été consacrées aux multiples facettes de l’œuvre de Le Corbusier (1887–1965), mais son rapport à la photographie, un thème qui touche pourtant à de nombreux aspects de sa carrière diversifiée, a été peu abordé jusqu’à ce jour. La photographie est bien sûr à la base de la diffusion de son œuvre architecturale, mais cette exposition ne se limite pas à la représentation photographique des réalisations de Le Corbusier. Dans son cas, la photographie mérite en effet d’être envisagée dans une perspective bien plus large : il est ici question de la photographie autant comme outil de représentation, de promotion ou de diffusion que comme moyen de recherche artistique et plastique. Durant toute sa vie, Le Corbusier a fait de l’image des usages différenciés. Ses voyages ont été pour lui l’occasion de réunir de nombreux documents qu’il a utilisés dans son travail d’architecte, d’urbaniste, de théoricien et de plasti-cien. Il a puisé dans ce vaste répertoire iconographique pour illustrer ses écrits et ses expositions, développant des stratégies de communication innovantes. Il a supervisé la documentation de ses œuvres avec un œil exigeant et aiguisé, qui en fait parfois un véritable co-auteur de certaines photographies consa-crées à son architecture. Par ailleurs, Le Corbusier a lui-même expérimenté cadrages et jeux de lumière dans son travail photographique personnel, encore largement inédit. La découverte récente de milliers de négatifs permet ainsi de restituer son processus créatif et de le confronter à sa pratique picturale. Pour l’architecte, la photographie a ainsi servi à la fois de notes de travail et d’outil de recherche plastique. Au-delà de son propre travail de création, Le Corbusier a aussi été un des premiers à construire consciencieusement et systématiquement son image et celle de son œuvre à travers la photographie, en s’appuyant sur le travail de plusieurs photographes de renom. Cet héritage continue de stimuler les photographes d’aujourd’hui, qui revisitent son œuvre avec la liberté que permet désormais la distance historique.

Le corbusier 2012

f En 2012, la Ville de La Chaux-de-Fonds célèbre le 125e anniversaire de la naissance de Charles-Edouard Jeanneret dit Le Corbusier, célèbre architecte, urbaniste, peintre et homme de lettres né en 1887 dans la Métro-pole horlogère. Pour commémorer cet évé-nement, diverses manifestations culturelles d'envergure sont mises sur pied dont une importante exposition au Musée des beaux-arts, une publication et un colloque.

d 2012 feiert die Stadt La Chaux-de-Fonds der 125. Geburtstag von Charles-Edouard Jeanneret alias Le Corbusier, dem berühmten Architekten, Stadtplaner, Maler und Litera-ten, der 1887 in der Uhrenmetropole geboren wurde. Zur Feier dieses Ereignisses finden mehrere bedeutende Kulturveranstaltun-gen statt, unter anderem eine Ausstellung im Kunstmuseum, eine Publikation und ein Kolloquium.

e In 2012, the Town of La Chaux-de-Fonds is celebrating the 125th anniversary of the birth of Charles-Edouard Jeanneret, better known as Le Corbusier. The famous archi-tect, town planner, painter and man of Let-ters was born in 1887 in the watchmaking metropolis. To commemorate this occasion, various large-scale cultural events are being organised, such as a major exhibition at the Museum of Fine Arts, a publication and an international symposium.

Construire l’image Le Corbusier et la photographie30.09.2012 – 13.01.2013bilder bauen Le Corbusier und die fotografie30.09.2012 – 13.01.2013the constructed imagele corbusier and photography30.09.2012 – 13.01.2013

f Cette exposition sera présentée au CIVA (Centre international pour la Ville, l'Archi-tecture et le Paysage) de Bruxelles du 26 avril au 6 octobre 2013.

d Diese Ausstellung wird vom 26. April bis 6. Oktober 2013 im CIVA (Centre international pour la Ville, l'Architecture et le Paysage) in Brüssel gezeigt.

e This exhibition will be presented at the CIVA (Centre international pour la Ville, l'Architecture et le Paysage) in Brussels from April 26, 2012 to October 6, 2013.

Musée des beaux-arts La Chaux-de-fondsRue des Musées 33 CH-2300 La Chaux-de-FondsT +41 32 967 60 77 • F +41 32 722 07 63mba.vch@ne.ch www.mbac.chMardi – Dimanche 10h – 17h

www.lecorbusier2012.ch

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d Oh Wunder der Fotografie !Beherztes Objektiv, welch ein kostbares drittes Auge !Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), Brief an Charles L’Eplattenier, 1911

d Unzählige Ausstellungen haben sich bereits mit dem vielfältigen Werk von Le Corbusier (1887–1965) befasst, aber seine Beziehung zur Fotografie ist bis heute nur am Rand behandelt worden, obwohl sie verschiedene Aspekte seiner vielgestaltigen Karriere betrifft. Gewiss, die Fotografie liegt der Verbreitung seines architektonischen Werkes zugrunde, diese Ausstellung beschränkt, jedoch nicht auf die fotografische Darstellung des Schaffens von Le Corbusier. In seinem Fall verdient die Fotografie nämlich die Betrachtung aus einer viel weiteren Perspektive : Hier geht es um die Fotografie als Hilfsmittel der Dar-stellung, der Förderung oder der Verbreitung, aber auch als Mittel der künst-lerischen und gestalterischen Recherche. Sein ganzes Leben lang setzte Le Corbusier das Bild auf unterschiedliche Weise ein. Seine Reisen boten ihm Gelegenheit, unzählige Dokumente zusam-menzutragen, die er bei seiner Arbeit als Architekt, Städtebauer, Theoretiker und Gestalter verwendete. Aus diesem grossen ikonografischen Repertoire, schöpfte Le Corbusier unter anderem, um seine Schriften und Ausstellungen zu illustrieren und innovative Kommunikationsstrategien zu entwickeln. Dabei überwachte er die Dokumentation seiner Werke akribisch und mit geschultem Auge. So wurde er gelegentlich zu einem eigentlichen Mitautor von Fotogra-fien zu seiner Architektur. Im Übrigen experimentierte Le Corbusier in seiner persönlichen fotografischen Arbeit, die noch weitgehend unveröffentlicht ist, auch selbst mit Einstellungen und Lichtspielen. Die Tausenden von Negati-ven, die kürzlich gefunden wurden, ermöglichen so die Rekonstruktion seiner kreativen Entwicklung und den Vergleich mit seinem bildnerischen Werk. Für den Architekten diente die Fotografie somit nicht nur als Notizblock, sondern gleichzeitig auch als Instrument der gestalterischen Recherche. Über seine eigene kreative Arbeit hinaus war Le Corbusier auch ein Pionier beim bewussten und systematischen Aufbau des Images seiner Person und seines Werks, das er mit Hilfe mehrerer renommierter Fotografen nutzte. Auch heute noch werden immer wieder Fotografen von diesem Vermächtnis angeregt und dazu veranlasst, sein Werk mit der Freiheit, welche die historische Distanz heute ermöglicht, aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten.

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e Oh, the miracle of photography !Brave lens, supernumerary eye, how precious you are !Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), Letter to Charles L’Eplattenier, 1911

e A good many exhibitions have already been devoted to the multiple facets of Le Corbusier's work, but his relationship to photography, although it touches on many aspects of his varied career, is a theme that has so far received little attention. Photography is, of course, an essential medium for the dissemination of his architectural work, but this exhibition is not limited to the photographic representations of Le Corbusier's creations. Indeed, in his case, photography deserves to be considered in a much broader perspective : what concerns us here therefore is photography not only as a tool for representation, promo-tion and diffusion, but also as a means of artistic creation. Throughout his life, Le Corbusier (1887–1965) used images in a variety of ways. His travels were opportunities for him to collect a great many docu-ments that he later used in his work as an architect, urbanist, theoretician and artist. Drawing from this vast iconographic reservoir to illustrate his writ-ings and exhibitions, he developed innovative communication strategies. He supervised the documentation of his creations with a sharp, demanding eye, which makes him the genuine co-author of certain photographs devoted to his architecture. Moreover, Le Corbusier also experimented with composi-tion and lighting in his personal photographic work, which remains largely unpublished. The recent discovery of thousands of negatives now provides an opportunity to observe his creative processes and confront them with his pictorial work. For the architect, photography thus served both as a means of note-taking and as a tool for experimentation with form. Beyond his own creative work, Le Corbusier was also one of the first to conscientiously and systematically construct his image and that of his works through the medium of photogra-phy, drawing for this on the work of several renowned photographers. This legacy continues to stimulate contemporary photographers, who now revisit his work with the freedom that historical distance allows.

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1905 f Entre au Cours supérieur, nouveau cursus

d’enseignement fondé par Charles L’Eplat-tenier. Villa Fallet.

d Eintritt in den Cours supérieur, einen von Charles L’Eplattenier ins Leben gerufenen neuen Lehrgang. Villa Fallet.

e Begins the Advanced Course in Art and Decoration, a new curriculum created by Charles L’Eplattenier. Villa Fallet.

1907 f Premier voyage prolongé à l’étranger en

Italie (Pise, Florence, Sienne, Padoue, Ferrare, Vérone, Venise et Ravenne). Villa Stotzer et Villa Jaquemet à La Chaux-de-Fonds (1907–1908), avec René Chapallaz. Acquisition d’un appareil photo : modèle Kodak de format de 9 × 9 cm qu’il utilisera de temps en temps lors de ses voyages d’étude dans les années qui suivent. La plupart des négatifs sont conser-vés à la Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds (Fonds Le Corbusier).

d Erste längere Auslandsreise nach Ita-lien (Pisa, Florenz, Siena, Padua, Ferrara, Verona, Venedig und Ravenna). Villa Stot-zer und Villa Jaquemet in La Chaux-de-Fonds (1907–1908), mit René Chapallaz. Kauf einer Fotokamera, Modell Kodak, Format 9 × 9 cm, den er in den kommenden Jahren auf seinen Studienreisen benutzen wird. Die meisten Negative werden in der Stadtbibliothek La Chaux-de-Fonds (Fonds Le Corbusier) aufbewahrt.

e First prolonged trip abroad, to Italy (Pisa, Florence, Sienna, Padova, Ferrara, Verona, Venice and Ravenna). Villa Stotzer and Villa Jaquemet in La Chaux-de-Fonds (1907–1908), with René Chapallaz. Acquires a Kodak camera, 9 × 9 cm format, that he uses from time to time during his study trips in the following years. Most of the negatives are preserved at the La Chaux-de-Fonds City Library.

1909 f Retour à La Chaux-de-Fonds, devient

co-fondateur des « Ateliers d’art réunis », étroitement liés à l’Ecole d’art de La Chaux-de-Fonds, en charge de contrats publics et privés.

d Rückkehr nach La Chaux-de-Fonds ; Mit-begründer der eng mit der Kunstgewerbe-schule La Chaux-de-Fonds verbundenen „ Ateliers d’art réunis“, die öffentliche und private Aufträge ausführen.

e Returns to La Chaux-de-Fonds, becomes the co-founder of the “ Ateliers d’art réunis ” (United Art Studios), closely linked to the La Chaux-de-Fonds School of Art, in charge of public and private contracts.

1910 f Longs séjours d’étude en Allemagne

(jusqu’en 1911), notamment à Munich et Berlin.

d Studienaufenthalte in Deutschland (bis 1911), namentlich in München und Berlin.

e Long study visits in Germany (until 1911), particularly in Munich and Berlin.

1911 f Voyage à travers l’Europe de l’Est et les

Balkans (Voyage d’Orient) jusqu’à Istanbul. Voyage de retour via Athènes, le Mont Athos, Pompéi, Naples, Rome et Florence.

d Reise durch Osteuropa und den Balkan (Reise in der Orient) bis Istanbul. Rückreise via Athen, Berg Athos, Pompeji, Neapel, Rom und Florenz.

e Travels through Eastern Europe and the Balkans (Journey to the East) as far as Istan-bul. Return journey via Athens, Mount Athos, Pompeii, Naples, Rome and Florence.

1902 f Entre dans les classes professionnelles

de l’Ecole d’art de La Chaux-de-Fonds où il suit une formation de graveur-cise-leur. Début d’une relation, qui s’étend jusqu’en 1912, avec son professeur Charles L’Eplattenier (1874–1946), représentant de l’Art nouveau suisse.

d Eintritt in die Kunstgewerbeschule von La Chaux-de-Fonds, Ausbildung zum Gra-veur-Ziseleur. Beginn einer engen Bezie-hung zu seinem Lehrer Charles L’Eplattenier (1874–1946), Vertreter des schweizerischen Jugendstils.

e Begins professional classes at the La Chaux-de-Fonds School of Art where he learns engraving and chasing. Beginning of his relationship, that continues until 1912, with his teacher Charles L’Eplattenier (1874–1946), a representative of Art nou-veau in Switzerland.

1887 f Le 6 octobre, naissance à La Chaux-de-

Fonds, Suisse, de Charles-Édouard Jeanneret, fils de Georges-Édouard Jeanneret, graveur et émailleur, et de Marie-Charlotte-Amélie Jeanneret née Perret, professeur de piano. La maison natale est située au 38 rue de la Serre.

d Am 6. Oktober wird in La Chaux-de-Fonds, Schweiz, Charles-Édouard Jeanne-ret als Sohn von Georges-Édouard Jeanneret, Graveur und Emailleur, und der Klavierlehre-rin Marie-Charlotte-Amélie Jeanneret geb., Perret in La Chaux-de-Fonds, Schweiz, gebo-ren. Sein Geburtshaus befindet sich an der Rue de la Serre 38.

e 6th October, birth in La Chaux-de-Fonds, Switzerland, of Charles-Édouard Jeanneret, son of Georges-Édouard Jeanneret, engraver and enameller, and Marie-Charlotte-Amélie Jeanneret, born Perret, a piano teacher. His birth house is located at 38 rue de la Serre.

Le CorbusierCharles-Édouard Jeanneretrepères biographiques

Le CorbusierCharles-Édouard Jeanneretbiografische stationen

Le CorbusierCharles-Édouard Jeanneretbiographical notes

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1920 f Prend le pseudonyme de Le Corbusier

dérivé de « Monsieur Lecorbésier », nom de son arrière-grand-père maternel, mais plus tard, fait régulièrement référence au corbeau.

d Annahme des Pseudonyms Le Corbusier in Anlehnung an „Monsieur Lecorbésier“, den Namen seines Urgrossvaters mütterli-cherseits, wobei er später auch immer wieder auf den Raben verweist (franz. „Corbeau“).

e Adopts the pseudonym Le Corbusier derived from “Monsieur Lecorbésier”, the name of his great grandfather on his moth-er’s side, but later, regularly relates it to the “corbeau” (crow).

1922 f Crée un bureau d’architecture avec son

cousin Pierre Jeanneret (1896–1967). Leur collaboration durera jusqu’en 1940.

d Eröffnung eines Architekturbüros zusam-men mit seinem Cousin Pierre Jeanneret (1896–1967). Ihre Zusammenarbeit dauert bis 1940.

e Begins an architectural partnership with his cousin Pierre Jeanneret (1896–1967). Their collaboration will last until 1940.

1923 f Villa Le Lac (Petite Maison) construite

pour ses parents à Corseaux près de Vevey au bord du Lac Léman (1923–1924) ; Ate-lier pour le peintre Amédée Ozenfant à Paris (1923–1924) ; Villa La Roche / Jeanneret à Paris (1923–1925).

d Villa Le Lac (Petite Maison) für seine Eltern in Corseaux bei Vevey am Genfersee (1923–1924) ; Atelier für den Maler Amédée Ozenfant in Paris (1923–1924) ; Villa La Roche / Jeanneret in Paris (1923–1925).

e Villa Le Lac (Petite Maison) built for his parents in Corseaux near Vevey on the

shore of Lake Geneva (1923–1924) ; Studio for the painter Amédée Ozenfant in Paris (1923–1924) ; Villa La Roche / Jeanneret in Paris (1923–1925).

1924 f Installation dans l’atelier légendaire du 35

rue de Sèvres à Paris, situé dans l’un des cou-loirs d’un ancien monastère jésuite. Maisons ouvrières pour l’entrepreneur Henri Frugès, à Pessac près de Bordeaux (1924–1926).

d Bezug des legendären Ateliers an der Pari-ser Rue de Sèvres 35, gelegen in einem der Gänge eines ehemaligen Jesuitenklosters. Arbeiterhäuser für den Unternehmer Henri Frugès in Pessac bei Bordeaux (1924–1926).

e Moves into the legendary studio at 35 rue de Sèvres, Paris, located in a corridor of a former Jesuit monastery. Workers’ houses for the industrialist Henri Frugès in Pessac near Bordeaux (1924–1926).

1925 f Pavillon de L’Esprit nouveau à l’Exposition

internationale des Arts décoratifs et indus-triels modernes de Paris.

d Pavillon de L’Esprit Nouveau an der Internationalen Kunstgewerbeausstellung in Paris.

e Pavillon de l’Esprit Nouveau for the Expo-sition internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Paris.

1927 f L’architecte et designer Charlotte Per-

riand (1903–1999) commence à travailler dans l’Atelier de la rue de Sèvres. Publica-tion des « Cinq points pour une architecture nouvelle », dans laquelle Le Corbusier expose ses principes artistiques.

d Die Architektin und Designerin Charlotte Perriand (1903–1999) nimmt ihre Arbeit im Atelier in der Rue de Sèvres auf. Veröffent-lichung der „Fünf Punkte zu einer neuen

1912 f Ouvre son propre bureau au 54 rue

Numa-Droz à La Chaux-de-Fonds, propose ses services en tant qu’architecte, déco-rateur d’intérieur et designer de mobilier. Villa Jeanneret-Perret (Maison blanche), premier bâtiment qu’il concevra entière-ment seul, pour ses parents à La Chaux-de-Fonds ; Villa Favre-Jacot au Locle pour Georges Favre-Jacot.

d Eröffnung eines eigenen Architektur-büros an der Rue Numa-Droz 54 in La Chaux-de-Fonds. Tätigkeit als Architekt, Inneneinrichter und Möbeldesigner. Villa Jeanneret-Perret (Maison blanche), aus ers-tes von ihm allein entworfenes Gebäude für seine Eltern in La Chaux-de-Fonds; Villa Favre-Jacot in Le Locle.

e Opens his own studio at 54 rue Numa-Droz in La Chaux-de-Fonds, offering his services as an architect, interior decora-tor and furniture designer. Villa Jeanneret-Perret (Maison blanche), first building entirely designed by himself, for his parents in La Chaux-de-Fonds ; Villa Favre-Jacot in Le Locle for Georges Favre-Jacot.

1916 f Cinéma La Scala à La Chaux-de-Fonds

(selon les plans de René Chapallaz) ; Villa Anatole Schwob à La Chaux-de-Fonds (1916–1917).

d Kino La Scala in La Chaux-de-Fonds (nach Plänen von René Chapallaz) ; Villa Anatole Schwob in La Chaux-de-Fonds (1916–1917).

e La Scala Cinema in La Chaux-de-Fonds (based on plans by René Chapallaz) ; Villa Anatole Schwob in La Chaux-de-Fonds (1916–1917).

1917 f Installation définitive à Paris dans l’appar-

tement 20 rue Jacob situé à Saint-Germain-des-Prés où il vécut jusqu’en 1934.

d Endgültige Verlegung des Wohnsitzes nach Paris, an die Rue Jacob 20 im Viertel Saint-Germain-des-Prés, wo er bis 1934 lebt.

e Settles permanently in Paris in an apart-ment at 20 rue Jacob in Saint-Germain-des-Prés where he will live until 1934.

1918 f Collaboration avec le peintre Amédée

Ozenfant (jusqu’en 1925) et première expo-sition commune à la Galerie Thomas à Paris (décembre 1918 – janvier 1919). Peinture à l’huile La cheminée que Le Corbusier appel-lera plus tard « ma première peinture ».

d Zusammenarbeit mit dem Maler Amédée Ozenfant (bis 1925) und erste gemeinsame Ausstellung in der Galerie Thomas in Paris (Dezember 1918 – Januar 1919). Ölgemälde La cheminée, das Le Corbusier später „mein erstes Gemälde“ nennen wird.

e Collaboration with the painter Amédée Ozenfant (until 1925) and first shared exhibi-tion at the Galerie Thomas in Paris (Decem-ber 1918 – January 1919). Oil painting The Chimney wich Le Corbusier will later call “my first painting”.

1919 f Fondation de la revue L’Esprit nouveau

avec Amédée Ozenfant et le poète Paul Dermée.

d Gründung der Zeitschrift L’Esprit nouveau mit Amédée Ozenfant und dem Dichter Paul Dermée.

e Creation of the review L’Esprit nouveau with Amédée Ozenfant and the poet Paul Dermée.

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son appartement de la rue Jacob. d Erste Vortragsreise nach Algier. Immeu-

ble Molitor an der Rue Nungesser et Coli in Paris (1931–1934). Brassaï besucht und foto-grafiert Le Corbusier in seiner Wohnung an der Rue Jacob.

e First trip to Algiers for several lectures. Molitor building in rue Nungesser et Coli, Paris (1931–1934). Brassaï visits and pho-tographs Le Corbusier in his rue Jacob apartment.

1932 f Plan Obus pour la ville d’Alger (1932–1942). d Plan Obus für die Stadt Algier (1932–1942). e Plan Obus, city plan for Algiers (1932–1942).

1934 f Installation dans un appartement avec

atelier situé au septième étage de l’Immeuble Molitor dans lequel Le Corbusier vivra jusqu’à sa mort.

d Bezug einer Wohnung mit Atelier im sieb-ten Geschoss des Immeuble Molitor, wo Le Corbusier bis zu seinem Tod leben wird.

e Moves into the apartment-studio on the seventh floor of the Molitor building where he will live until his death.

1935 f Sur invitation du Museum of Modern Art

de New York, premier voyage aux Etats-Unis et conférences dans de nombreuses villes, parmi lesquelles New York, Yale, Boston, Chicago et Philadelphie. Exposition itiné-rante aux Etats-Unis.

d Auf Einladung des Museum of Modern Art in New York erste USA-Reise und Vor-träge in zahlreichen Städten, darunter New York, Yale, Boston, Chicago und Philadelphia. Wanderausstellung in den USA.

e Invited by the Museum of Modern Art in New York, makes his first trip to the United States. Lectures in New York, Yale, Boston,

Chicago, Philadelphia and many other cit-ies. Itinerant exhibition in the United States.

1936 f Tournée de conférences en Amérique du

Sud (en Zeppelin) et échanges avec Oscar Niemeyer, Lucio Costa et Affonso Edoardo Reidy à Rio de Janeiro. Pendant l’été, acqui-sition d’une caméra 16 mm – peut-être une Siemens modèle B (1932) ou C (1934) – qui lui permet également de réaliser des plans fixes. Jusqu’en 1938, il réalise 120 séquences filmées et près de 6’000 images. Commence à concevoir des photomontages et des collages de grande échelle.

d Vortragsreise nach Südamerika (im Zep-pelin) und Kontakt mit Oscar Niemeyer, Lucio Costa und Affonso Edoardo Reidy in Rio de Janeiro. Im Sommer Kauf einer 16-mm-Kamera – vielleicht eine Siemens Modell B (1932) oder C (1934) –, die ihm auch Einzelbildaufnahmen ermöglicht. Bis 1938 belichtet er 120 Filmsequenzen und fast 6’000 Bilder. Erste Entwürfe für Fotomon-tagen und grossflächige Collagen.

e Lecture tour in South America (travel-ling by Zeppelin) and conversations with Oscar Niemeyer, Lucio Costa and Affonso Edoardo Reidy in Rio de Janeiro. During the summer, acquires a 16 mm camera – per-haps a Siemens model B (1932) or C (1934) – which also takes still pictures. By 1938, he has filmed 120 sequences and taken nearly 6’000 photographs. Begins to conceive large-scale photomontages and collages.

1937 f Pavillon des Temps Nouveaux à l’Expo-

sition internationale des Arts et des Tech-niques dans la Vie moderne de Paris avec deux très grands collages photographiques, Esprit de Paris et Habiter.

d Pavillon des Temps Nouveaux an der Welt- fachausstellung in Paris mit den zwei Mesigen

Architektur“, in denen Le Corbusier seine künstlerischen Grundsätze erläutert.

e The architect and designer Charlotte Per-riand (1903–1999) begins working in the rue de Sèvres studio. Publication of “Cinq points pour une architecture nouvelle” (Five Points Towards a New Architecture), in which Le Corbusier sets out his artistic principles.

1928 f Membre fondateur des Congrès interna-

tionaux d’architecture moderne (CIAM) au château de La Sarraz en Suisse. Villa Savoye à Poissy (1928–1931) et Bâtiments de l’Union centrale des coopératives de consom-mation d’URSS (Centrosoyouz) à Moscou, (1928–1936, mise en œuvre par Nikolaï Kolli). Il rencontre le pionnier du cinéma russe, Sergeï Eisenstein, au cours de son séjour à Moscou.

d Gründungsmitglied der Congrès Interna-tionaux d’Architecture Moderne (CIAM) auf Schloss La Sarraz, Schweiz. Villa Savoye in Poissy (1928–1931) und Gebäude des Zen-tralverbands der Konsumgenossenschaften der Sowjetunion (Zentrosojus) in Moskau (1928–1936, Umsetzung durch Nikolaj Kolli). Während seines Aufenthalts in Moskau Treffen mit Sergej Eisenstein, dem Pionier des russischen Kinos.

e Becomes a founding member of the Inter-national Congress of Modern Architecture (CIAM) at La Sarraz castle in Switzerland. Villa Savoye in Poissy (1928–1931) and Union of Cooperatives buildings (Centrosoyouz) in Moscow, (1928–1936, work carried out by Nikolai Kolli). Meets the pioneering Russian film director and theorist, Sergeï Eisenstein, during his stay in Moscow.

1929 f Tournée de conférences à Rio de Janeiro,

Buenos Aires et Montevideo. En voyage, fait la connaissance de Joséphine Baker. Pavillon

Suisse à la Cité internationale universitaire de Paris (1929–1933).

d Vortragsreise nach Rio de Janeiro, Buenos Aires und Montevideo. Während der Reise Bekanntschaft mit Josephine Baker. Schwei-zer Pavillon in der Cité Internationale Uni-versitaire de Paris (1929–1933).

e Lecture tour in Rio de Janeiro, Buenos Aires and Montevideo. Meets Joséphine Baker during the voyage. Swiss Pavilion in the Cité internationale universitaire, Paris (1929–1933).

1930 f Adoption de la nationalité française (19

septembre) et mariage avec Yvonne Gallis (18 décembre). Immeuble Clarté à Genève (1930–1932). Publication du premier tome de l’Œuvre complète publié aux éditions Girs-berger, Zurich. Le dernier des huit tomes sera publié à titre posthume en 1970.

d Annahme der französischen Staatsbür-gerschaft (19. September) und Heirat mit Yvonne Gallis (18. Dezember). Immeuble Clarté in Genf (1930–1932). Veröffentli-chung des ersten Bandes des Œuvre comp-lète durch Editions Girsberger, Zürich. Der letzte der acht Bände erscheint 1970 postum.

e Acquires French nationality (19th Septem-ber) and marries Yvonne Gallis (18th Decem-ber). Clarté building in Geneva (1930–1932). Publication of the first volume of l’Œuvre complète by Girsberger Publishers, Zurich. The last of the eight volumes will be pub-lished posthumously in 1970.

1931 f Premier voyage à Alger pour plusieurs

conférences. Immeuble Molitor dans la rue Nungesser et Coli à Paris (1931–1934). Bras-saï visite et photographie Le Corbusier dans

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eines Projekts für den Hauptsitz der Verein-ten Nationen. Zusammen mit Albert Einstein in Princeton.

e Trip to New York to prepare a project for the headquarters of the United Nations Organisation. Meets Albert Einstein in Princeton.

1949 f Début d’une collaboration avec le photo-

graphe Lucien Hervé. d Beginn der Zusammenarbeit mit dem

Fotografen Lucien Hervé. e Beginning of his collaboration with the

photographer Lucien Hervé.

1950 f Chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ron-

champ (1950–1955). Nommé « Government Architectural Adviser » pour la réalisation de Chandigarh, la nouvelle capitale de l’état indien du Pendjab. Elaboration d’un plan directeur pour la ville (1950–1951), en colla- boration avec Pierre Jeanneret, Jane Drew et Edwin Maxwell Fry. Fresque dans le bureau du directeur de la nouvelle usine textile Claude et Duval de Saint-Dié-des-Vosges, fondée en 1950. Premières photographies des constructions de Le Corbusier par René Burri.

d Kapelle Notre-Dame-du-Haut in Ron-champ (1950–1955). Ernennung zum „Go-vernment Architectural Adviser“ für den Bau von Chandigarh, der neuen Hauptstadt des indischen Bundesstaates Punjab. In Zusammenarbeit mit Pierre Jeanneret, Jane Drew und Edwin Maxwell Fry Erstellung eines Masterplans für die Stadt (1950–1951). Fresko im Direktionsbüro der 1950 errich-teten Textilfabrik Claude et Duval in Saint-Dié-des-Vosges. Erste Fotografien von René Burri von den Bauten Le Corbusiers.

e Chapel of Notre-Dame-du-Haut in Ron-champ (1950–1955). Appointed “Govern-ment Architectural Adviser” for the planning of the new capital of the Indian state of Pun-jab, Chandigarh. Elaboration of a master plan for the city (1950–1951), in collaboration with Pierre Jeanneret, Jane Drew and Edwin Maxwell Fry. Mural in the director’s office of the new Claude and Duval textile factory in Saint-Dié-des-Vosges, founded in 1950. First photographs of Le Corbusier’s con-structions by René Burri.

1951 f Premier voyage en Inde avec Pierre Jeanne-

ret. Palais de Justice (1951–1955), bâtiments du secrétariat (1951–1958) et du Parlement (1951–1964) du Capitole de Chandigarh. Monuments pour la Mill Owners’ Associa-tion (1951–1954), Villa Shodhan (1951–1956) et Villa Sarabhai (1951–1956), situés à Ahme-dabad (Inde). Maison de vacances en bois (Cabanon), à Roquebrune-Cap-Martin dans le sud de la France (1951–1952).

d Erste Indienreise mit Pierre Jeanneret. Justizpalast (1951–1955), Sekretariats- (1951–1958) und Parlamentsgebäude (1951–1964) des Capitols von Chandigarh. Gebäude der Mill Owners’ Association (1951–1954), Villa Shodhan (1951–1956) und Villa Sara-bhai (1951–1956) in Ahmedabad (Indien). Ferienhaus aus Holz (Cabanon), im süd-französischen Roquebrune-Cap-Martin (1951–1952).

e First trip to India with Pierre Jeanneret. High Courts (1951–1955), Secretariat (1951–1958), and Parliament (1951–1964) of the Capitol complex in Chandigarh. Monuments for the Mill Owners’ Association (1951–1954), villa Shodhan (1951–1956) and villa Sarabhai (1951–1956), located in Ahmed-abad (India). Holiday cabin (Cabanon), in Roquebrune-Cap-Martin in the south of France (1951–1952).

Foto-Collagen Esprit de Paris und Habiter. e Pavillon des Temps Nouveaux (Pavil-

ion of Modern Times) at the International Exposition dedicated to Art and Technol-ogy in Modern Life with two large photo-graphic collages, Spirit of Paris and Inhabit.

1940 f A la suite de l’occupation de Paris par les

troupes allemandes, le 14 juin, fermeture du bureau de la rue de Sèvres, et déménagement de Le Corbusier et de sa femme à Ozon dans les Pyrénées. Rupture avec Pierre Jeanneret.

d Nach der Besetzung von Paris durch die deutschen Truppen am 14. Juni Schliessung des Architekturbüros an der Rue de Sèvres und Umzug von Le Corbusier und seiner Frau nach Ozon in den Pyrenäen. Bruch mit Pierre Jeanneret.

e As a consequence of the occupation of Paris by German troops, 14th June, the rue de Sèvres studio closes and Le Corbusier moves with his wife to Ozon in the Pyrenees. Break with Pierre Jeanneret.

1941 f Côtoie le régime de Vichy du maréchal

Pétain, auprès duquel il se propose pour réaliser la reconstruction de la France après la guerre.

d Verkehrt mit dem Vichy-Regime von Mar-schall Pétain und bewirbt sich für den Wie-deraufbau Frankreichs nach dem Krieg.

e Supports the Vichy regime of Marshal Pétain, to whom he proposes his services for the reconstruction of France after the war.

1942 f Premières études du Modulor, système

de mesure directement lié à la morphologie humaine.

d Erste Studien für den Modulor, ein mit der menschlichen Morphologie abgeleitetes Proportions-System.

e First studies for the Modulor, a system of measurement based on the human form.

1943 f Création de l’ASCORAL (Association des

Constructeurs pour la Rénovation Architec-turale) en tant que nouvelle formation du groupe régional du CIAM (Congrès inter-nationaux d’architecture moderne).

d Gründung von ASCORAL (Associa-tion des Constructeurs pour la Rénovation Architecturale) als Neuformierung der fran-zösischen Landesgruppe der CIAM.

d Creation of the ASCORAL (Association of Builders for Architectural Renovation) as a new regional CIAM group (International Congress of Modern Architecture).

1944 f Réouverture du bureau de la rue de Sèvres.

Robert Doisneau photographie Le Corbusier dans son appartement de la rue Nungesser et Coli. Il fera de nombreux portraits dans les années qui suivent.

d Wiedereröffnung des Büros an der Rue de Sèvres. Robert Doisneau fotografiert Le Corbusier in seiner Wohnung an der Rue Nungesser et Coli. In den folgenden Jahren entstehen eindrückliche Porträtsaufnahme.

e Reopening of the rue de Sèvres studio. Robert Doisneau photographs Le Corbusier in his apartment, rue Nungesser et Coli. He will take numerous potraits in the follow-ing years.

1946 f Voyage à New York en vue de préparer

un projet pour le siège de l’Organisation des Nations Unies. Rencontre Albert Einstein à Princeton.

d Reise nach New York zur Vorbereitung

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Cardot beginnen das Werk zu fotografieren. e Death of Le Corbusier’s mother in her

101st year, in Corseaux, Switzerland. Pub-lication from L’Atelier de la recherche pati-ente / Textes et planches. Pierre Joly und Véra Cardot beginnen das Werk Le Corbusier zu fotografieren.

1964 f Inauguration solennelle du bâtiment du

Parlement à Chandigarh. d Feierliche Eröffnung des Parlamentsge-

bäudes in Chandigarh. e Official inauguration of the Parliament

Building in Chandigarh.

1965 f Le Corbusier meurt d’une crise cardiaque

le 27 août alors qu’il se baigne dans la mer à Roquebrune-Cap-Martin.

d Le Corbusier stirbt am 27. August beim Baden im Meer in Roquebrune-Cap-Martin in folge eines Herzstillstandes.

e Le Corbusier dies of a heart attack on 27th August while swimming in the sea at Roquebrune-Cap-Martin.

1968 f Le 24 juillet, création à Paris de la Fon-

dation Le Corbusier, association à but non lucratif initiée par Le Corbusier et qui gère les biens de ce dernier, jusqu’à ce jour.

d Am 24. Juli Gründung der Fondation Le Corbusier in Paris, einer von Le Corbusier initiierten Stiftung, die bis heute seinen Nachlass verwaltet.

e 24th July, creation of the Le Corbusier Foundation in Paris, a non-profit organisation initiated by Le Corbusier to preserve his heritage.

1952 f Inauguration de l’Unité d’habitation

de Marseille (1947–1952) par Eugène Claudius-Petit.

d Eröffnung der Unité d’Habitation in Marseille (1947–1952) durch Eugène Claudius-Petit.

e Inauguration of the Unité d’habitation in Marseille (1947–1952) by Eugène Claudius-Petit.

1953 f Pavillon du Brésil à la Cité universitaire de

Paris, conçu avec Lucio Costa (1953–1959). Couvent dominicain Sainte-Marie de La Tou-rette (La Tourette) à Eveux-sur-l’Arbresle (1953–1960).

d Brasilien Pavillon in der Cité Universitaire von Paris, gemeinsam mit Lucio Costa ent-worfen (1953–1959). Dominikanerkloster Sainte-Marie de La Tourette (La Tourette) bei Eveux-sur-l’Arbresle (1953–1960).

e Brazilian Pavilion in the Cité universitaire, Paris, with Lucio Costa (1953–1959). Domin-ican Convent Sainte-Marie de La Tourette in Eveux-sur-l’Arbresle (1953–1960).

1955 f Maison de la Culture (1955–1965) et Stade

(1955–1968), Firminy. d Haus der Kultur (1955–1965) und Stadion

(1955–1968), Firminy. e Arts Centre (1955–1965) and Stadium

(1955–1968), Firminy.

1957 f Décès d’Yvonne Le Corbusier, le 5 octobre.

Ouverture d’une vaste exposition itinérante, organisée par Willy Boesiger, au Kunsthaus de Zurich (l’exposition sera également pré-sentée à Berlin, Munich, Vienne, Francfort, La Haye et Paris). Exposition « Le poème de l’angle droit et 17 tapisseries de Le Cor-busier », au Musée des beaux-arts de La

Chaux-de-Fonds. Musée national d’art occi-dental de Tokyo (1957–1959).

d Tod von Yvonne Le Corbusier am 5. Oktober. Eröffnung einer grossen, von Willy Boesiger organisierten, Wanderaus-stellung im Kunsthaus Zürich (im Berlin, München, Wien, Frankfurt, Den Haag und Paris). Ausstellung „Le poème de l’angle droit et 17 tapisseries de Le Corbusier“ in La Chaux-de-Fonds (Musée des beaux-arts). Nationalmuseum für westliche Kunst in Tokio (1957–1959).

e Death of Yvonne Le Corbusier, 5th Octo-ber. Opening of a vast itinerant exhibi-tion, organised by Willy Boesiger, at the Kunsthaus in Zurich (the exhibition will also be shown in Berlin, Munich, Vienna, Frankfurt, The Hague and Paris). Exhibition “The Poem of the Right Angle and 17 tap-estries by Le Corbusier”, in the Museum of Fine Arts of La Chaux-de-Fonds. Builds the National Museum of Western Art in Tokyo (1957–1959).

1958 f Pavillon Philips à l’Exposition universelle

de Bruxelles. d Pavillon Philips an der Weltausstellung

von Brüssel. e Philips Pavillon at the Brussels World’s Fair.

1960 f Mort de la mère de Le Corbusier dans sa

101e année, à Corseaux, Suisse. Publication de L’Atelier de la recherche patiente / Textes et planches. Pierre Joly et Véra Cardot commen- cent à photographier l’œuvre de Le Corbusier.

d Tod der Mutter von Le Corbusier im 101. Lebensjahr in Corseaux, Schweiz. Publi-kation von L’Atelier de la recherche pati-ente / Textes et planches. Pierre Joly und Véra

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e Le Corbusier realised early on in his career how photogenic he was and the role that photography could play, through his personal image, in making his ideas and architectural creations known. He was also largely instrumental, as a photo-graphic subject, in the elaboration of a kind of visual biography representing his eventful life as an architect. The pictures in this section, snapshots or poses, have therefore been grouped together as a reflection of the important aspects of his life : he appears in them with friends and acquaintances, in front of his works, in significant places, or manifestly represented as the “icon” of a style whose influence reaches beyond his own time. While the authors of most of these pictures are unknown, some were taken by such renowned photographers as Lucien Hervé, Robert Doisneau and René Burri, who did not content them-selves with simply documenting the architect’s work, but also captured his persona in some fine portraits.

d Le Corbusier wurde sich seiner eigenen Fotogenität und der Rolle, welche die Fotografie bei der Verbreitung seiner Ideen und seiner architektonischen Realisierungen über seine eigene Persönlichkeit spielen konnte, schon früh bewusst. So trug er als Person durch die Inszenierung seines von der Architektur bewegten Lebens wesentlich zum Entstehen einer Art visueller Biografie bei. Die Momentaufnahmen und gestellten Bilder in diesem Ausstellungsteil wurden so zusammengestellt, dass sie die Hauptbereiche von Le Corbusiers Lebens veranschaulichen : zusammen mit Freunden und Bekannten, vor seinen Werken, an wichtigen Orten oder offenkundig als „Ikone“ eines Stils, dessen Einfluss seine Zeit überdauert hat. Die Autoren der meisten dieser Abzüge sind zwar unbekannt, aber es sind auch renommierte Fotografen wie Lucien Hervé, Robert Doisneau und René Burri darunter zu finden, die sich nicht damit begnügten, das Werk des Architekten zu dokumentieren, sondern auch eindrückliche Aufnahmen der Person Le Corbusiers machten.

f Le Corbusier a très vite pris conscience de sa propre photogénie et du rôle que la photographie, à travers son propre personnage, pouvait jouer dans la diffusion de ses idées et de ses réalisations architecturales. Il a ainsi large-ment contribué, en tant que sujet, à la constitution d’une sorte de biographie visuelle mettant en scène sa vie mouvementée d’architecte. Les images de cette section, instantanés ou images posées, ont ainsi été regroupées pour refléter les aspects importants de sa vie : il y figure avec des amis et des connais-sances, devant ses œuvres, en des lieux significatifs, ou encore manifestement en tant qu’« icône » d’un style ayant eu une influence au-delà de son temps. Si les auteurs de la plupart de ces clichés sont inconnus, on trouve égale-ment parmi eux des photographes aussi renommés que Lucien Hervé, Robert Doisneau et René Burri, qui ne se sont pas contentés de documenter l’œuvre de l’architecte, mais ont aussi saisi son personnage dans de très beaux portraits.

pOrtraits d’uNe vieentre intimité et mise en scène

pOrtrÄts eiNes LebeNszwischen intimität und iNsZeNieruNg

pOrtraits Of a Lifebetween private life and public persona

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au développement de sa « recherche patiente ». Paris, Moscou, Venise, Rio de Janeiro, Bogotá ou New York : le monde était un immense chantier aux défis multiples et nouveaux.

d Obwohl Le Corbusier sein ganzes Leben lang nur an zwei Orten Wurzeln geschlagen hatte – bis 1917 in seiner Geburtsstadt La Chaux-de-Fonds, dann in Paris –, unternahm er aufgrund seiner beruflichen Tätigkeit zahl-reiche Reisen. Viele Orte auf der Welt dienten ihm als Inspirationsquelle, regten seine Gedanken an oder ermöglichten ihm die Ausarbeitung neuer Projekte. Bewegung und Veränderung gingen für ihn Hand in Hand mit Entdeckung und Erfindung ; sie waren unerlässliche Faktoren der Entwick-lung seiner „geduldigen Suche“. Paris, Mos-kau, Venedig, Rio de Janeiro, Bogotá oder New York : Die Welt war für Le Corbusier eine riesige Baustelle mit unzähligen neuen Herausforderungen.

e Although Le Corbusier’s personal and pro-fessional activities were mainly based in only two cities during his life – his home town, La Chaux-de-Fonds until 1917, then Paris – they led him to travel a great deal, and many places around the world served as sources of inspiration for him, gave him food for thought or opportunities to elaborate new projects. For him, movement and change went hand in hand with discovery and invention ; they were indispensable factors for the develop-ment of his “patient quest”. Paris, Moscow, Venice, Rio de Janeiro, Bogotá or New York : the world was an immense construction site offering multiple new challenges.

en sociétéin guter gesellschaftin society

f Le Corbusier a fait de nombreuses ren-contres au cours de sa carrière : collègues, artistes, personnalités de la vie culturelle, industriels, politiciens et hommes d’État influents appartenaient à son cercle. Certai- nes relations professionnelles se sont même développées en amitiés sur de longues an- nées. Outre l’humour et la légèreté qu’elles ré- vèlent chez l’architecte, les photographies qui documentent ce réseau de liens nous mon- trent aussi son côté caméléon : Le Corbusier savait adapter son style vestimentaire et son comportement aux circonstances d’une situation ou d’une rencontre particulière.

d Le Corbusier machte im Laufe seines Lebens zahlreiche Bekanntschaften : Künst-ler, Persönlichkeiten des Kulturlebens, Industrielle, Politiker und einflussreiche Staatsmänner gehörten zu diesem Kreis. Gewisse berufliche Beziehungen entwi-ckelten sich über die Jahre sogar zu Freund- schaften. Abgesehen von Le Corbusiers Sinn für Humor zeigen uns die Fotografien, die dieses Beziehungsnetz dokumentie-ren, auch seine chamäleonhafte Seite : Le Corbusier wusste genau, wie er seine Klei-dung und sein Verhalten einer Situation oder den Umständen eines bestimmten Treffens anpassen musste.

e Le Corbusier met a great many influen-tial people in the course of his career : col-leagues, artists, personalities in the world of culture, industrialists, politicians and statesmen belonged to his circle. Some pro-fessional relationships even developed into friendships over the years. In addition to the humour and the social ease they reveal in the architect, the photographs that document

vie privéeprivatlebenprivate life

f Le Corbusier a été l’un des premiers archi-tectes à comprendre combien les mass-médias pouvaient l’aider à diffuser ses idées. Pour autant, il a généralement choisi de pro-téger sa sphère privée des regards extérieurs, mesurant strictement l’accès à son lieu de travail et à sa vie personnelle. Il ne se laissa ainsi photographier qu’à de rares occasions dans l’intimité de ses loisirs ou de son travail.

d Le Corbusier war einer der ersten Archi-tekten, die erkannten, dass ihm die Mas-senmedien bei der Verbreitung seiner Ideen helfen konnten. Seine Privätsphäre jedoch schützte er in der Regel vor fremden Blicken und wägte den Zugang zu seinem Arbeitsort und seinem Privatleben vorsichtig ab. Nur selten liess er sich in der Intimität der Musse oder bei seiner Arbeit fotografieren.

e Le Corbusier was one of the first architects to understand how the mass media could help him to spread his ideas. However, he gen-erally chose to protect his private life from external scrutiny and strictly limited access to his workplace and personal sphere, letting himself be photographed only on rare occa-sions in the privacy of his leisure activities or his work.

L‘architecte et son œuvreder architekt und sein Werkthe architect and his works

f Certaines des photographies montrant Le Corbusier devant une de ses œuvres paraissent très spontanées, d’autres au contraire semblent vouloir construire l’image d’un artiste au regard sérieux et réfléchi.

Elles ont pour vocation de montrer l’inter-action entre l’homme et son œuvre, éclai-rant un contexte particulier ou mettant en lumière les circonstances de la création.

d Einige Fotografien, die Le Corbusier vor einem seiner Werke zeigen, erscheinen sehr spontan, andere wiederum deuten darauf hin, dass der Eindruck eines Künst-lers mit ernstem und nachdenklichem Blick erweckt werden sollte. Sie haben die Auf-gabe, die Wechselbeziehung zwischen dem Menschen und seinem Werk zu zeigen und dabei einen bestimmten Zusammenhang zu verdeutlichen oder die Umstände der schöpferischen Tätigkeit hervorzuheben.

e Some of the photographs showing Le Corbusier in front of one of his works appear to be truly spontaneous, while others seem calculated to project the image of a seri-ous, thoughtful artist. Their purpose is to show the interaction between the man and his work, clarifying a particular context or throwing light on the circumstances of creation.

autour du monderund um die Weltaround the world

f S’il n’a eu que deux bases principales au cours de sa vie, sa ville natale de La Chaux-de-Fonds jusqu’en 1917 puis Paris, les acti-vités personnelles et professionnelles de Le Corbusier l’ont amené à beaucoup voya-ger, et nombreux sont les lieux à travers le monde qui lui ont servi de source d’ins-piration, ont alimenté sa réflexion ou lui ont permis d’élaborer de nouveaux projets. Pour lui, le mouvement et le changement allaient de pair avec la découverte et l’inven-tion ; ils étaient des facteurs indispensables

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Mit diesen Accessoires sowie seiner asketi-schen Erscheinung wurde Le Corbusier zu einer ikonenhaften Figur der Architektur. Er wusste genau, wie er die Anforderungen an seine Funktion als Person des öffentlichen Lebens erfüllen musste. Sein Gesichtsaus-druck war meistens konzentriert und beson-nen, oft sogar ernst und nachdenklich, selbst wenn er das karierte Hemd trug, das er beim Malen in seiner Atelier-Wohnung an der Rue Nugesser et Coli meistens überstreifte. Mit der Zeit wurde sein Gesicht von einem sanften Lächeln erhellt : Man kann darin den Ausdruck eines ruhigen und gelassenen Geistes erkennen, losgelöst von den Höhen und Tiefen seines privaten und beruflichen Lebens, wahl wissend, die Architektur des 20. Jahrhunderts wie kaum ein anderer geprägt zu haben.

e Few personalities have managed to leave such an imprint on succeeding generations through their bearing and personal image. Already in his youth, Le Corbusier adopted a carefully composed appearance, which has since become a kind of trademark of the architect per se : white shirt ; suit and bow tie ; round, nickel-rimmed, then horn-rimmed spectacles ; a pipe or a cigarette in his mouth. These accessories and his ascetic appearance contributed to making Le Corbusier an iconic figure in the world of architecture, enabling him to function effectively as a public figure. His expression is generally one of concentra-tion and thoughtfulness, often serious and solemn, even when he has on the familiar checked shirt he wore for painting in his rue Nungesser et Coli studio. As time goes by, a faint smile eventually brightens up his face, reflecting no doubt the detachment of a calm and serene spirit liberated from the ups and downs of private and professional life and, at the same time, an awareness of having influ-enced 20th century architecture like no other.

this network of relations also show us the chameleonic aspect of his personality : Le Corbusier knew how to adapt his dress style and behaviour to the circumstances of a par-ticular situation or encounter.

Lieux de créationOrte des schaffensplaces for creation

f Chez Le Corbusier, le cadre de vie et de travail jouait un rôle primordial. Alors qu’il émane de l’atelier et du bureau une atmos-phère de travail intense, le domicile privé apparaît comme un lieu de retraite, procu-rant réconfort et bien-être, propice autant à la contemplation qu’à des rencontres conviviales entre amis. Ces différents lieux reflètent la vie intellectuelle d’un homme créatif, sa personnalité et ses passions.

d Bei Le Corbusier spielten das Lebens- und Arbeitsumfeld eine enorm wichtige Rolle. Während vom Atelier und vom Architektur-büro eine intensive Arbeitsatmosphäre aus-ging, erschien die Privatwohnung als ein Ort des Rückzugs, der Erholung und Wohlbefin-den spendete, der sowohl dem beschaulichen Leben als auch der Begegnung mit Freunden diente. Diese verschiedenen Orte widerspie-geln das intellektuelle Leben eines kreativen Menschen, seine Persönlichkeit und seine Leidenschaften.

e Le Corbusier’s working and living environ-ments were primordial for him. In contrast to the industrious atmosphere of studio and office, the home appears as a place of retreat, providing comfort and well-being, conducive both to contemplation and to convivial meet-ings among friends. These different places reflect the intellectual life, the personality and the passions of a creative man.

L’architecte, l’artiste, l’icônearchitekt, Künstler, ikonethe architect, the artist, the icon

f Peu nombreuses sont les personnalités qui ont su marquer plusieurs générations par leur prestance et leur image personnelle. Le Corbusier a adopté dès sa jeunesse une tenue vestimentaire soignée, devenue avec le temps une sorte d’image de marque de l’archi-tecte, au-delà même de sa propre personne : chemise blanche, costume et nœud papillon, lunettes rondes de nickel puis de corne, pipe ou cigarette à la bouche. À travers ces acces-soires autant que son apparence ascétique, Le Corbusier est ainsi devenu une figure iconique du monde de l’architecture et a su répondre aux exigences de sa fonction de per-sonnage public. Son expression reste généra-lement concentrée et réfléchie, souvent grave et sérieuse, même lorsqu’il porte la chemise à carreaux qu’il revêtait habituellement pour peindre dans son appartement-atelier rue Nungesser et Coli. Avec le temps, un léger sourire illumine progressivement son visage : on peut autant y voir l’expression d’un esprit calme et serein, détaché des hauts et des bas que connut sa vie privée et professionnelle, que la conscience d’avoir marqué l’archi-tecture du XXe siècle comme aucun autre.

d Nur wenige Persönlichkeiten haben wie Le Corbusier mehrere Generationen mit ihrem Auftreten und ihrer persönlichen Erschei-nung geprägt. Le Corbusier wählte seine Kleidung seit seinen Jugendjahren sorgfäl-tig aus. Mit der Zeit wurde sie – mehr noch als seine Persönlichkeit – zu einer Art Mar-kenzeichen des Architekten : weisses Hemd, Anzug und Fliege, runde Nickel – und später Hornbrille, Pfeife oder Zigarette im Mund.

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d Sein ganzes Leben lang wollte Le Corbusier bei allen Fragen zur Darstel-lung seines Werkes mitbestimmen. In Fortsetzung seiner aktiven Mitwirkung bei der Verbreitung seines Werkes durch die Fotografie und den Film seit den 1920er Jahren verpflichtete er ab 1950 Lucien Hervé als persönlichen Fotografen. Damit sicherte er sich für die Kommunikation seiner grossen Projekte eine beständige visuelle Sprache, die von Fall zu Fall mit Reporta-gen anderer Fotografen wie Pierre Joly & Véra Cardot, Bernhard Moosburger, Louis Sciarli oder René Burri ergänzt wurde. Diese für Dokumentations- und Promotionszwecke konzipierten Fotografien haben heute jedoch den Status selbstständiger Kunstwerke erlangt, obwohl Le Corbusier in dieser Frage einen unbeweglichen Standpunkt einnahm. Der Architekt betrachtete die von ihm verpflichteten Fotografen nämlich als von seinem Werk abhängige Ansprechpartner : „Sie vergessen, dass ich die Häuser entwerfe und baue, dass ich die Schläge einstecke oder gelobt werde, und nicht Sie.“ (Le Corbusier an Lucien Hervé, 3. September 1960)

e From the outset, Le Corbusier exerted strict control over the representa-tions of his work. Around 1950, having been actively involved in promoting it through photography and the cinema since the 1920s, he engaged Lucien Hervé as his personal photographer to ensure a constant visual style in the communication of his big projects. Other photographers were commissioned for specific assignments, among whom were Pierre Joly and Véra Cardot, Ber-nhard Moosburger, Louis Sciarli or René Burri. Originally intended as docu-mentation and promotional material, their photographs have since acquired the status of autonomous works of art, in spite of Le Corbusier’s inflexible opposition to such a trend. Indeed, he saw his photographers as collabora-tors dependent on his work : “You forget that I am the one who creates these houses, who builds them, who receives the blows and the praise, and not you.” (Le Corbusier to Lucien Hervé, 3rd September 1960)

f Pendant toute sa vie, Le Corbusier a imposé continuellement sa mainmise sur les questions liées à la représentation de son œuvre. Dès 1950, dans la droite ligne de son implication active dans sa promotion par la photographie et le cinéma depuis les années 1920, il s’adjoint Lucien Hervé comme photographe personnel, assurant ainsi un langage visuel constant à la communication de ses grands projets, complétée au cas par cas par des reportages d’autres photographes comme Pierre Joly & Véra Cardot, Bernhard Moosburger, Louis Sciarli ou René Burri. Conçues à des fins de documentation et de promotion, ces photographies ont pourtant acquis aujourd’hui un statut d’œuvres d’art autonomes, à l’encontre du positionnement inflexible de Le Corbusier sur ce point. L’archi-tecte considérait en effet les photographes qu’il engageait comme des inter-locuteurs dépendants de son œuvre : « Vous oubliez que c’est moi qui crée les maisons, qui les bâtit, qui reçoit les horions ou les louanges, et non pas vous. » (Le Corbusier à Lucien Hervé, le 3 septembre 1960)

prOMOtiON de L’ŒuvreLes phOtOgraphes au serviCe de L’arChiteCte

WerKfÖrderuNgdie fOtOgrafeN iM dieNst des arChiteKteN

prOMOtiON Of his WOrKthe arChiteCt’s phOtOgraphers

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Umgebung. Le Corbusier, der alle Kommu-nikationsfragen selbst löst, bleibt während dieser Zusammenarbeit stets zwiespältig und lässt auf Lob immer wieder Reklamationen oder unfreundliche Bemerkungen folgen. Hervé unternimmt jedoch grosse Anstren-gungen : Er lässt jeden Ort sorgfältig auf sich wirken und entwickelt die zu veröffentlichen-den Abzüge selbst, wobei er Bildausschnitt und Kontraste genau aufeinander abstimmt.

Für Ihre beachtliche Arbeit möchte ich Ihnen herzlich gratulieren. Sie haben eine Architektenseele und können die Architektur sehen. Le Corbusier an Lucien Hervé, 15. Dezember 1949

Aufgrund der unerfreulichen Erfah-rungen mit den bisherigen Reportagen, insbesondere der letzten „Point de Vue, Images du Monde“, müssen Sie von den Zeitschriften fortan verlangen, dass die Auswahl der Dokumente und die Darstellung von mir visiert werden. Ich habe genug davon, die ganze Zeit komisch dargestellt zu werden. Das wird für sie vielleicht lästig sein, aber das kümmert mich nicht !Le Corbusier an Lucien Hervé, 15. März 1956

Mein lieber Hervé, Ihr herrliches Buch über den Thoronet habe ich erhalten. Sie haben damit ein echtes schöpferi-sches Werk geschaffen. Es ist sehr schön. Sehr schön, wie Sie gesehen haben, dann den Ort und die Zeit gewählt haben, dann mit einem Klick realisiert haben. Ich gratuliere Ihnen dazu herz-lich. Das ist nicht Fotogenie, das ist Fotografie auf höchster Ebene. Le Corbusier an Lucien Hervé, 3. August 1956

Dieses Mal hatten Sie Sonne in der Seele und Ihr Abzug ist so klar, dass

er vielleicht ein wenig zu klar ist. Aber verfallen Sie nicht unvermittelt Ihrem Fegefeuer-Schwarz ! Das manchmal sehr gut und andere Male weniger gut ist.Le Corbusier an Lucien Hervé, 20. Februar 1960

Ich wiederhole noch einmal diese Beo-bachtung, die ich immer wieder gemacht habe : Sie schicken Ihren Kunden ungenügende Proben, die entweder zu schwarz oder zu weiss sind.Le Corbusier an Lucien Hervé, 3. September 1960

Mein lieber Hervé, Ab heute führe ich meinen Briefverkehr mit Ihnen unter der Rubrik „Hervéis“. Es gab ja schon die Aeneis, die Trouinade, die Ilias….. Es passt alles zusammen.Le Corbusier an Lucien Hervé, 30. Juli 1962

e At the end of 1949, having seen his pho-tographs of the Unité d’habitation of Mar-seilles, Le Corbusier engaged Lucien Hervé (1910-2007) as his personal photographer and put him in charge of creating his pho-tographic archive. 20,000 images were deli-vered and catalogued in the form of cropped contact prints pasted on cardboard. They document not only the architectural work (buildings, construction sites, scale models), but also the artistic (paintings, sculptures, etc.), as well as moments of the architect's life in his studio or his home. Le Corbusier, who always made the final decisions when it came to communication, was ambivalent towards Hervé throughout their long collaboration: praise alternated with complaints and dispa-raging remarks. Hervé nevertheless spared no effort: he immersed himself in the atmos-phere of each site and developed the prints for publication himself, precisely adjusting their composition and contrast.

Lucien hervé, le photographe personnelLucien hervé, der persönliche fotografLucien hervé, his personal photographer

f Fin 1949, suite à un reportage sur l’Unité d’Habitation de Marseille, Le Corbusier engage Lucien Hervé (1910–2007) comme photographe personnel, chargé de consti-tuer ses archives photographiques : 20’000 clichés livrés sous forme de tirages-contact recadrés et collés sur carton. Ils documentent l’œuvre architecturale (édifices, chantiers, maquettes) et plastique (peintures, sculp-tures, etc.), mais aussi l’architecte à l’ate-lier ou dans son cadre de vie. Le Corbusier, qui tranche lui-même toutes les questions de communication, reste ambivalent tout au long de cette longue collaboration, alter-nant éloges et plaintes ou remarques déso-bligeantes. Hervé ne ménageait pourtant pas ses efforts : il s’imprégnait soigneusement de chaque site et développait lui-même les tirages destinés à ses publications, ajustant précisément cadrage et contrastes.

Je tiens à vous faire mes plus sincères compliments sur votre travail remar-quable. Vous avez une âme d’architecte et vous savez voir l’architecture. Le Corbusier à Lucien Hervé, le 15 décembre 1949

Etant donné les expériences fâcheuses des reportages jusqu’à ce jour, en par-ticulier le dernier « Point de Vue, Images du Monde », j’exige que vous exigiez à votre tour des magazines le visa par moi du choix des documents et de la mise en pages. J’en ai assez d’être tout le temps reproduit de manière cocasse. Cela les embêtera peut-être, mais cela m’est égal ! Le Corbusier, note pour Lucien Hervé, le 15 mars 1956

Mon cher Hervé, Reçu votre magnifique livre sur le Thoronet. Vous avez fait là une véritable œuvre créatrice. C’est très beau. Très beau, d’avoir vu, puis choisi le lieu et l’heure, puis d’avoir réalisé d’un déclic. Je vous en félicite chaleureusement. Ce n’est pas de la photogénie, c’est de la photo au degré le plus haut. Le Corbusier à Lucien Hervé, le 3 août 1956

Cette fois-ci vous aviez du soleil dans l’âme et votre cliché est si clair qu’il est peut-être un petit peu trop clair. Mais ne retombez pas subitement dans votre noir de purgatoire ! qui est quelquefois très bien et d’autres fois moins bien. Le Corbusier à Lucien Hervé, le 20 février 1960

Je vous répète une fois encore cette observation faite à tout instant : vous envoyez des épreuves insuffisantes, trop noires ou trop blanches, à vos clients. Le Corbusier à Lucien Hervé, le 3 septembre 1960

Mon cher Hervé, A partir d’aujourd’hui, je mets mon courrier avec vous sous la rubrique « l’Hervéide ». Il y a bien eu l’Enéide, la Trouinade, l’Iliade….. Tout se tient.Le Corbusier à Lucien Hervé, le 30 juillet 1962

d Im Anschluss an eine Reportage über die Unité d‘Habitation von Marseille wird Lucien Hervé (1910–2007) von Le Corbusier als persönlicher Fotograf verpflichtet, der die Aufgabe erhält, seine Bilderarchive anzu-legen : 20’000 Abzüge werden in Form von zugeschnittenen und auf Karton geklebten Kontaktkopien geliefert. Sie dokumentieren das architektonische (Gebäude, Baustellen, Modelle) und gestalterische Werk (Male-reien, Skulpturen usw.), aber auchden Archi-tekten im Atelier oder in seiner gewohnten

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d Ab 1955 beschäftigt sich der junge Schwei-zer Fotograf René Burri (1933), Mitglied der Fotoagentur Magnum, aus dem Blickwinkel der Fotoreportage mit Le Corbusier. Dabei entsteht eine Beziehung, die nicht mehr dem Auftrag entspricht. In diesen Reportagen, die in Zeitschriften wie Du oder Paris-Match. erscheinen, erzählt er visuell vom Zusam-mentreffen mit einem Menschen und seinem Werk, indem er Anekdotisches und Auf-nahmen von Personen – Le Corbusier, die Dominikanerpater, die Bewohner der Union d‘Habitation von Marseille – mit eigentlichen Architekturbildern vermischt. Zwischen 1959 und 1961 widmet Burri auch meh-rere Serien dem Menschen Le Corbusier als lebende Verkörperung seines Werkes. Indem er ihn bei sich zuhause oder zusammen mit den Dominikanerpatern des zukünftigen Klosters La Tourette mit einem erzähleri-schen und affektiven Ansatz abbildet, hebt er den Schleier des Mythos und deckt unbe-kannte Seiten der Persönlichkeit und der Arbeit des Architekten auf.

Im Artikel über Le Corbusier im Du haben Sie ein sehr tendenziöses Foto erscheinen lassen, in dem ich den Anschein erwecke, vor einer Glorifi-zierung von Bauchant zur Heiligen Jungfrau zu beten, während ich in Tat und Wahrheit die Lampe drehe, um das Bild zu beleuchten. Auf dieses falsche Zeugnis hätten Sie wirklich verzichten können.Le Corbusier an René Burri, 6. Februar 1962

e In 1955, the young Swiss photographer, René Burri (b.1933), a member of the Mag-num agency, began to approach Le Corbusier from a photojournalistic angle, in a relation-ship no longer based on commissions from the architect. His photo reportages for peri-odicals such as Du or Paris-Match are visual

narratives of encounters with the man and his work, combining anecdotes and snapshots of people – Le Corbusier, Dominican friars, the inhabitants of the Unité d’Habitation of Marseilles – with pictures of the architec-ture itself. In several series of photographs between 1959 and 1961, Burri showed a more personal side of Le Corbusier, representing him as the living embodiment of his work. By adopting a narrative and affective approach, showing him at home or in a meeting with the Dominican friars of the future La Tourette convent, his images shed new light on the myth and reveal hitherto unknown aspects of Le Corbusier’s personality and work.

You have included, in the “Du” story on Le Corbusier, a perfectly misleading photograph in which I appear to be praying to the Holy Virgin in front of a glorification by Bauchant, when I am in fact turning the lamp to light the picture.You could have dispensed with this false illustration.Le Corbusier to René Burri, 6th February 1962

pierre Joly & véra Cardot, la réalité fait preuvepierre Joly & véra Cardot, die realität als beweispierre Joly & véra Cardot, reality is proof

f En 1960, le critique d’art Pierre Joly (1925–1992) et la photographe Véra Cardot (1920–2003) contactent Le Corbusier avec une série de photographies de l’Unité d’Habitation de Nantes-Rezé, où ils essaient de montrer la vie sociale de la collectivité et la manière dont les habitants s’approprient et utilisent leur appartement. Encouragés par Le Corbusier, ils photographient ensuite l’Unité d’Habi-tation de Marseille, puis le couvent de La

I want to express my sincerest com-pliments on your remarkable work. You have the soul of an architect and an architect’s eye. Le Corbusier to Lucien Hervé, 15th December 1949

Given the unfortunate experience of the articles up to now, in particular the latest “Point de Vue, Images du Monde”, I demand that you in turn demand that the magazines give me final approval of the choice of documents and layout. I‘m fed up with seeing my work shown ina such a comical way all the time. It mayannoy them, but I don‘t care if it does !Le Corbusier, memo to Lucien Hervé, 15th March 1956

My dear Hervé, Have received your magnificent book on le Thoronet. You have created a true work of art. It is really beautiful. Beautiful, to have seen, then chosen, the place and the time, then to have captured it in one click. I congratulate you warmly. This is not photogenic effect, it is photography in the highest degree. Le Corbusier to Lucien Hervé, 3rd August 1956

This time you have sunlight in your soul and your photo is so light that it is perhaps just a bit too light. But don‘t fall back suddenly into your purgatory darkness ! which is sometimes very good and at other times not so good. Le Corbusier to Lucien Hervé, 20th February 1960

I repeat once more the observation I have made time and again : the proofs you send your clients are unsatisfactory, too dark or too light.Le Corbusier to Lucien Hervé, 3rd September 1960

My dear Hervé, From now on, I am putting my correspondence with you

under the heading “The Hervéid”. After the Aeneid, the Trouinade, the Iliad….. Very fitting.Le Corbusier to Lucien Hervé, 30th July 1962

rené burri, sur les traces du mytherené burri, auf den spuren des Mythosrené burri, tracking down the myth

f Dès 1955, le jeune photographe suisse René Burri (1933), membre de l’agence Magnum, approche Le Corbusier sous l’angle du pho-toreportage, dans un rapport qui n’est plus celui de la commande. Dans ces reportages publiés dans des magazines comme Du ou Paris-Match, il s’attache au récit visuel d’une rencontre avec un homme et son œuvre, en mêlant anecdotes et instantanés de per-sonnages – Le Corbusier, les pères domini-cains, les habitants de l’Unité d’Habitation de Marseille – aux images d’architecture proprement dites. Entre 1959 et 1961, Burri consacre plusieurs séries à la personne même de Le Corbusier, vu comme l’incarnation vivante de son œuvre. En le saisissant chez lui ou en réunion avec les pères dominicains du futur couvent de La Tourette, dans une approche narrative et affective, il soulève le voile du mythe et révèle des aspects inédits de la personnalité et du travail de l’architecte.

Vous avez donné dans « Du », article sur Le Corbusier, une photo tout à fait tendancieuse dans laquelle j’ai l’air de prier la Sainte Vierge devant une glorification de Bauchant, alors que je suis en train de tourner la lampe pour que le tableau soit éclairé. Vous auriez pu vous passer de ce faux témoignage.Le Corbusier à René Burri, le 6 février 1962

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l’histoire du cinéma. Le Corbusier met lui-même en place les grandes lignes de deux scénarios : Architecture d’Aujourd’hui et Bâtir. La troisième séquence, Trois chantiers, est composée de reportages réalisés par Pierre Chenal (1904–1990) pour Pathé. Les trois parties ont été sonorisées par Albert Jean-neret (1886–1973), le frère de Le Corbusier. On prend la mesure de l’importance de ce projet pour Le Corbusier au nombre des rendez-vous accordés au réalisateur Pierre Chenal, mais aussi et surtout à la quantité de réflexions et de notes qui y sont consacrées. Pour les deux premières parties, Le Corbusier applique les mêmes stratégies visuelles et discursives que celles utilisées pour ses publications et conférences. On y retrouve aussi de nombreux angles de prises de vue empruntés directement à des photographies existantes de ses œuvres. Ces deux films voyageront beaucoup et serviront à l’archi-tecte d’outil de communication et de présen-tation de son œuvre, notamment en Algérie, en Union soviétique et aux Etats-Unis.

d 1931 wird im Pariser Kino Rialto die Tri-logie de l’architecture moderne gezeigt, mit der eine neue Etappe in der visuellen Kommu-nikation von Le Corbusier eingeläutet wird. Sie gilt auch heute noch als ein Meilenstein der Filmgeschichte. Le Corbusier gibt die grossen Linien der beiden Szenarien selbst vor. Architecture d’Aujourd’hui und Bâtir. Die dritte Sequenz, Trois chantiers, besteht aus Reportagen von Pierre Chenal (1904–1990) für Pathé. Vertont werden die drei Teile von Albert Jeanneret (1886–1973), dem Bruder von Le Corbusier. Eine Vorstellung von der Bedeutung dieses Projekts für Le Corbu-sier vermittelt die Zahl der Treffen mit dem Regisseur Pierre Chenal, vor allem aber auch die Unmenge Gedanken und Notizen darüber. In den ersten beiden Teilen wen-det Le Corbusier dieselben visuellen und

diskursiven Strategien an wie bei seinen Publikationen und Vorträgen. Man findet darin auch zahlreiche Bildeinstellungen, die direkt bestehenden Fotografien seiner Werke entliehen sind. Diese beiden Filme werden viel reisen und dem Architekten vor allem in Algerien, der Sowjetunion und den USA als Hilfsmittel für die Kommunikation und Präsentation seines Werkes dienen.

e In 1931 the Trilogie de l’architecture mod-erne (Trilogy of Modern Architecture) pre- miered at the Rialto cinema in Paris, initiat-ing a new stage in the visual communication of Le Corbusier’s work ; it remains a mile-stone in film history. Two of the scenarios were outlined by Le Corbusier himself, The Architecture of Today and Build ; the third part, Three Construction Sites, was composed of documentaries made by Pierre Chenal (1904–1990) for Pathé ; and a soundtrack was added to the three parts by Albert Jeanneret (1886–1973), Le Corbusier’s brother. The importance of this project for Le Corbusier can be measured by the number of mee-tings granted to the director Pierre Chenal, but also, and especially, by the quantity of reflections and notes that were devoted to them. For the first two parts, Le Corbusier adopted the same visual and discursive stra-tegies that he used in his publications and lectures. Many of the shooting angles in the films reproduce the ones in existing photo-graphs. These two films were shown widely and were served the architect as a tool for communication and for the presentation of his work, notably in Algeria, the Soviet Union and the United States.

Tourette. Après la mort de l’architecte, qui avait utilisé cette dernière série pour une de ses publications, ils continuent à photogra-phier son œuvre dans une même démarche personnelle, cherchant à approcher l’archi-tecture par la compréhension réflexive du bâtiment, de son site et de ses occupants : « si rapide que paraisse le travail du photo-graphe, il laisse le temps de la réflexion, voire de la critique ». Leurs clichés, essentiellement au format 6x6 cm, présentent des cadrages construits et réfléchis et jouent fréquemment avec la lumière. Ils mettent aussi en valeur les qualités plastiques et la représentation tridimensionnelle de l’œuvre architecturale, en contraste avec les images abstraites et proportionnées de Lucien Hervé.

d 1960 wird Le Corbusier von Pierre Joly (1925–1992) und der Fotografin Véra Cardot (1920–2003) mit einer Fotoserie über die Unité d‘Habitation von Nantes-Rezé kon-taktiert. Darin versuchen sie das soziale Leben der Gemeinschaft und die Art und Weise aufzuzeigen, wie sich die Bewohner ihre Wohnung zu eigen machen und nut-zen. Von Le Corbusier ermutigt, fotografie-ren sie anschliessend die Unité d‘Habitation von Marseille, dann das Kloster La Tou-rette. Nach dem Tod des Architekten, der diese letzte Serie für eine seiner Publikati-onen verwendet hatte, fotografieren sie mit demselben persönlichen Ansatz weiterhin seine Bauwerke, um die Architektur durch das rationale Verständnis des Gebäudes, seines Standorts und seiner Bewohner näher zu bringen : „Die Arbeit des Fotografen mag noch so überhastet erscheinen, sie lässt Zeit zum Nachdenken und auch zur Kritik.“ Ihre Abzüge, die meisten im Format 6 × 6 cm, zei-gen konstruierte und durchdachte Einstel-lungen und spielen häufig mit dem Licht. Im Gegensatz zu den abstrakten und gut proportionierten Bildern von Lucien Hervé

bringen sie auch die gestalterischen Quali-täten und die dreidimensionale Darstellung des architektonischen Werkes zur Geltung.

e In 1960, the art critic Pierre Joly (1925– 1992) and the photographer Véra Cardot (1920–2003) contacted Le Corbusier with a series of photographs of the Unité d’Ha-bitation of Nantes-Rezé in which they tried to show the community life of its inhabitants and how they lived in their apartments. Encouraged by Le Corbusier, they went on to photograph the Unité d’Habitation of Marseille, then the convent of La Tourette, the photographs of which.the architect even used for one of his pub-lications. After his death, they continued to photograph his work in their own personal way, endeavouring to approach architecture through a reflexive understanding of build-ings, their sites and their occupants : “how-ever fast photographers may seem to work, there is still time for reflection, indeed for criticism”. Joly and Cardot’s photographs, essentially in 6x6 cm format, are thoughtfully composed and often play with light. They also emphasize the formal qualités and the tridimensionality of architectural objects, in contrast to Lucien Hervé’s abstract, well-proportioned images.

pierre CheNaL et La triLOgie deL’arChiteCture MOderNe pierre CheNaL uNd die triLOgie der MOderNeN arChiteKtur pierre CheNaL aNd the triLOgy Of MOderN arChiteCture

f En 1931 sort au cinéma Rialto à Paris la Trilogie de l’architecture moderne, qui ini-tie une nouvelle étape dans la communi-cation visuelle de l’œuvre de Le Corbusier et demeure aujourd’hui encore un jalon de

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das Innere der Villa Stein-de-Monzie soll die Formen- und Raumsprache vor dem Einzug der zukünftigen Bewohner veranschaulichen. Die als Rundgang durch den Wohnraum auf-gebaute Reportage von Marius Gravot über die Villa Savoye zeugt von einer sorgfältigen Aus-wahl der Bildeinstellungen, die keine Nach-bearbeitung durch Le Corbusier erforderten. Seine Allgegenwart zeigte sich nämlich lange Zeit auch in der Nachbearbeitung direkt auf den Abzügen. Durch Wegschneiden wurde die Komposition so angepasst, dass sie den formalen Ansprüchen bestmöglichst diente ; gewisse architektonische Elemente wurden durch Kolorierung betont, während stö-rende Elemente, die der visuellen Aussage des Werkes schaden konnten, durch Kolo-rierung, Wegschneiden oder Collagen ver-borgen wurden.

Ich bitte Sie, mir für Retouchen von je dem Negativ drei Abzugsserien auf Papier anzufertigen. (…) Bitte fertigen Sie diese Abzüge an, ohne irgendetwas wegzuschneiden.Le Corbusier à Charles Gérard, le 9 février 1924

e From 1922 to 1940, during the first years of the Le Corbusier and Pierre Jeanneret archi-tectural studio, Le Corbusier’s influence on the photographic production associated with it was almost hegemonic. Considered as tech-niciens, the photographers Charles Gérard, Georges Thiriet, Marius Gravot, Albin Salaün and Frédéric Boissonnas began working for the architect uncredited, to the sole end of promoting his work. Their photographs were always submitted to Le Corbusier for approval and the architect was regularly present at so-called “official” photo sessions, which is attested by his presence in numer-ous photographs, either directly or through significant or amusing details, such as his car, Voisin, his raincoat or his hat.

Two emblematic sessions give the measure of the difference between the architect’s final, decisive choices and the images initially submitted by the photographers, even after a meticulous preliminary selection of view-points, carefully thought out, sketched and photographed. The photographs of the still uninhabited interior of the Villa Stein-de- Monzie taken by Charles Gérard aimed at conveying, in the most tangible way, Le Corbusier’s language of form and space. Marius Gravot’s series of photographs of Villa Savoye, conceived as a stroll through its living space, reveals the painstaking care taken during shooting, therefore requiring no postproduction work by Le Corbusier.Indeed his omnipresence long extended indeed to postproduction work, which was done directly on the prints. By cutting, the images were adjusted to achieve the best possible formal composition ; certain archi-tectural elements were emphasized by colou-ring, whereas distracting elements liable to compromise the visual essence of the subject were camouflaged with colouring, cutting or collage.

I would like you to print three series of each shot for me on a paper allowing retouching. (…) And please note that I would like full-frame images with no cropping. Le Corbusier to Charles Gérard, 9th February 1924

uNe represeNtatiON diCtée par L’arChiteCteder arChiteKtur uNterWOrfeNe darsteLLuNgsWeiserepreseNtatiON diCtated by the arChiteCt

f De 1922 à 1940, durant les premières an-nées d’activité de l’atelier Le Corbusier et Pierre Jeanneret, l’empreinte de Le Corbusier sur la production photographique associée est quasiment hégémonique. Considérés comme des techniciens, les photographes Charles Gérard, Georges Thiriet, Marius Gravot, Albin Salaün et Frédéric Boissonnas commencent à travailler pour l’architecte dans l’anonymat et à seule fin de servir la pro-motion de l’œuvre. Leur travail est toujours soumis à l’approbation de Le Corbusier, par ailleurs régulièrement présent lors des repor-tages dits « officiels », comme en témoigne sa présence dans de nombreuses photographies, directement ou à travers des traces significa-tives ou amusantes, comme sa voiture Voisin, son imperméable ou son chapeau.Deux reportages emblématiques permettent de mesurer l’écart entre le choix final et décisif de l’architecte et les images ini-tiales soumises par les photographes, mal-gré un processus minutieux d’élaboration de points de vue soigneusement imaginés, dessinés et exécutés. Le reportage de Charles Gérard sur l’intérieur de la Villa Stein-de-Monzie a pour objectif de rendre bien tan-gible le langage des formes et de la spatialité, avant l’emménagement de ses futurs occu-pants. Le reportage de Marius Gravot sur la Villa Savoye, organisé comme une déambu-lation à travers l’habitation, révèle un soin rigoureux apporté aux prises de vues, qui n’ont dès lors pas demandé de travail de postproduction de la part de Le Corbusier.Son omniprésence s’est en effet longtemps prolongée par un travail de postproduction,

effectué directement sur les tirages. Par découpage, la composition était ajustée pour servir au mieux la composition formelle ; certains éléments d’architecture étaient mis en avant par coloriage, tandis que des élé-ments perturbateurs susceptibles de nuire à l’essence visuelle de l’œuvre étaient au contraire camouflés par coloriage, découpage ou collage.

Je vous prie de m’en tirer trois séries de chaque cliché sur papier permettant la retouche. (…) Je vous prie de bien vouloir noter de me tirer ces photos sans y faire aucun recoupage.Le Corbusier à Charles Gérard, le 9 février 1924

d Von 1922 bis 1940, in den ersten Jahren des Ateliers von Le Corbusier und Pierre Jeanneret, drückt Le Corbusier der damit verbundenen fotografischen Produktion einen nahezu hegemonialen Stempel auf. Die als Techniker betrachteten Fotografen Charles Gérard, Georges Thiriet, Marius Gravot, Albin Salaün und Frédéric Boisson-nas beginnen ihre Arbeit für den Architek-ten anonym und mit dem ausschliesslichen Zweck, der Förderung seines Werkes zu die-nen. Ihre Arbeit unterliegt stets der Geneh-migung durch Le Corbusier, der übrigens bei sogenannten „offiziellen“ Reportagen immer anwesend ist, wie dies auf zahlreichen Foto-grafien durch seine direkte Präsenz, aber auch aussagekräftige oder amüsante Spuren wie etwa sein Auto Voisin, seinen Regenman-tel oder seinen Hut zu sehen ist.Zwei emblematische Reportagen vermitteln ein Bild von den Unterschieden zwischen der endgültigen und entscheidenden Wahl des Architekten und den von den Fotografen ursprünglich eingereichten Fotografien – trotz minutiös und sorgfältig ausgedachter, geplanter und ausgeführter Bildeinstellun-gen. Die Reportage von Charles Gérard über

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e Contemporary photographers concern themselves as much with renewing the language of photography as with analysing architecture and showing it to best advantage, in approaches often lying between the artistic and the docu-mentary. The perception of modernist architecture they convey is influenced by topographic photography, a fashionable genre that deals with the represen-tation of composite urban and outer-urban spaces. The conventional image of modernism, geometrical, pure and harmonious in line, thus becomes blurred, indeed muddled because of that influence. The work of D. Schwartz shows a strong potential for abstraction in architecture photography. C. Emden, J.-M. Landecy and A. Naroditsky take a close interest in the characteristic slants of topographic photography and have integrated its strategies. In his superposi-tions, S. Couturier combines the architect's constructions with his paintings. G. Guidi uses light to show the passage of time. O. Barbieri stands apart with his radical conception of light. The photographs of T. Flechtner emphasize the viewpoints that constructions offer. M. Gafsou illustrates the persistence of formalism that characterizes architecture photography.

d Die zeitgenössischen Fotografen wollen nicht nur die Sprache der Fotografie erneuern, sondern mit Methoden, die oft zwischen Kunst und Dokumentation anzusiedeln sind, auch die Architektur analysieren und zur Geltung bringen. Ihre Wahrnehmung der modernistischen Architektur wird von der topografi-schen Fotografie beeinflusst, einer Modeströmung, die sich mit der Darstel-lung von urbanen und periurbanen zusammengesetzten Räumen befasst. Die Vorstellung, die man sich vom Modernismus machen konnte – Geometrie, Beschränkung auf das Wesentliche und Harmonie –, wird durch diesen Ein-fluss verwischt oder gar durcheinandergebracht. Die Werke von D. Schwartz zeugen vom hohen Abstraktionspotenzial der Architekturfotografie. C. Emden, J.-M. Landecy und A. Naroditsky interessieren sich näher für die Eigenhei-ten der topografischen Fotografie, deren Strategien sie übernommen haben. In seinen Überlagerungen verbindet S. Couturier das Bauwerk mit dem gemal-ten Werk des Architekten. G. Guidi setzt das Licht ein, um über den Lauf der Zeit zu berichten. O. Barbieri zeichnet sich durch eine radikale Konzeption des Lichtes aus. Die Fotografien von T. Flechtner bringen die Konstruktion und die von ihr ermöglichten Sichtweisen zur Geltung. M. Gafsou illustriert das Fort-bestehen des für die Architekturfotografie charakteristischen Formalismus.

f Les photographes contemporains se préoccupent autant de renouveler le langage de la photographie que d'analyser et de mettre en valeur l'architec-ture, dans des démarches se situant souvent entre art et document. La per-ception qu'ils développent de l'architecture moderniste est influencée par la photographie topographique, genre à la mode dont le sujet est la représen-tation d'espaces urbains et périurbains composites. L'image que l'on a pu se faire du modernisme, tout en géométrie, épuré et harmonieux, se trouve ainsi estompée, voire brouillée du fait de cette influence. Les œuvres de D. Schwartz témoignent du fort potentiel d'abstraction de la photographie d'architecture. C. Emden, J.-M. Landecy et A. Naroditsky s'intéressent de près aux stratégies de la photographie topographique qu'ils ont intégrées. Dans ses superposi-tions, S. Couturier combine l’œuvre bâti et l’œuvre peint de l’architecte. G. Guidi utilise la lumière pour rendre compte du passage du temps. O. Barbieri se distingue par une conception radicale de l'espace dans la photographie. T. Flechtner se distancie de la monumentalité de l'architecture de Le Corbusier. Chez M. Gafsou, le formalisme propre à la photographie d'architecture s'insi-nue dans la photographie topographique.

approches contemporainesLe MOderNisMe à distaNCe

ZeitgeNÖssisChe aNsÄtZeMOderNisMus aus distaNZ

contemporary approachesMOderNisM frOM a distaNCe

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d Le Corbusier hat immer wieder gesagt, Fotografieren sei weniger befrie-digend als Zeichnen. In seinem Leben gibt es jedoch zwei Phasen – 1907 bis 1917 und 1936 bis 1938 – in denen er mehrere Tausend Fotografien anfertigt. Im Sommer 1936 verwendet Le Corbusier eine kleine 16-mm-Film-kamera für die Realisierung von kurzen Filmsequenzen und über 6‘000 Einzelbildern. Die Kamera setzt er dabei ein, um lange Bildsequenzen rund um formale und konzeptuelle Themen zu konstruieren. Diese Dokumente vermitteln einen Überblick über seine schöpferische Tätigkeit als Maler und seine Besessen-heit von natürlichen Formen. Le Corbusier hat von diesem Film- und Fotomaterial nie Papierabzüge erstellt und es auch nie veröffentlicht. Es ist sogar wahrscheinlich, dass es sich selbst nie angesehen hat.

e Le Corbusier always said that taking photographs was less satisfying than drawing. Yet during two periods of his life, from 1907 to 1917 and from 1936 to 1938, he took several thousands of photographs. During the summer of 1936, Le Corbusier used a small 16 mm movie camera to shoot short film sequences and took more than 6000 photographs in frame by frame mode. He used the camera to create long sequences of photographs built around formal and conceptual themes. These documents offer a glimpse of his creative activity as a painter and of his obsession with natural forms. Le Corbusier never published or made paper prints of this cinematic and pho-tographic material. He quite probably never even viewed it himself.

f Le Corbusier n’a cessé de dire que photographier était moins satisfaisant que dessiner. Pourtant, à deux époques de sa vie, de 1907 à 1917 et de 1936 à 1938, il prend plusieurs milliers de photographies. Au cours de l’été 1936, Le Corbusier se sert d’une petite caméra cinéma-tographique 16 mm pour réaliser des petites séquences filmées et plus de 6000 photographies prises en mode image par image. Il utilise la caméra pour construire de longues séquences de photographies autour de thèmes formels et conceptuels. Ces documents fournissent un aperçu de son activité créatrice de peintre et de son obsession pour les formes naturelles. Le Corbusier n’a jamais tiré sur papier ou publié ce matériel filmique et pho-tographique. Il est même probable qu’il ne l’ait jamais visionné lui-même.

un photographe secretdu sOuveNir à La phOtOgraphie MeNtaLe

eiN geheiMer fOtOgraf vOM aNdeNKeN Zur MeNtaLeN fOtOgrafie

a seCret phOtOgrapherMeMOry aNd MeNtaL phOtOgraphy

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à réaction poétique », qui rejoignent un ensemble d’os, de silex et de morceaux de bois dont il se sert comme source d’inspiration. En septembre 1936, sur la plage du Piquey, Le Corbusier prend des centaines de photogra-phies. Les pinasses , des barques typiques du Bassin d’Arcachon, ont un profil particuliè-rement élégant que Le Corbusier capte dans ses peintures : leurs courbes sensuelles y sont associées à des cordages et à des nus féminins. On retrouve ces mêmes motifs nautiques dans les photographies, qui célèbrent égale-ment la perfection artisanale de ces barques constamment entretenues par les pêcheurs.

d Zwischen 1926 und 1936 verbringt Le Corbusier die Sommerferien zusammen mit seiner Frau Yvonne jeweils in Piquey, im Becken von Arcachon. Nun findet man in seiner Malerei Elemente, die aus diesem Umfeld von Schiffen, Tauwerk, Stränden und vom Meer zurückgedrängten Gebieten hervorgegangen sind. Er sammelt diese „objets à réaction poétique“ – ein Durch-einander von Knochen, Silex und Holz-stücken, die ihm als Inspirationsquelle dienen. Im September 1936 erstellt Le Corbusier am Strand von Piquey Hunderte von Fotografien. Die sogenannten Pinasses, für das Becken von Arcachon typische Boote, haben ein besonders elegantes Profil, das Le Corbusier in seinen Malereien einfängt : Ihre sinnlichen Rundungen werden mit Tauen und weiblichen Akten in Verbindung gebracht. Dieselben nautischen Motive sind auf den Fotografien zu finden, die auch die handwerkliche Perfektion dieser von den Fischern gepflegten Boote feiern.

e From 1926 to 1936, Le Corbusier and his wife Yvonne spent their summer holidays at Le Piquey, in the Arcachon Basin. Ele-ments of that environment of boats, rig-ging, beaches and objects thrown up from

the sea appear in his paintings from that period. He collected these “objects that inspire a poetic reaction” to add to the col-lection of bones, flint and pieces of wood that he used as sources of inspiration. In September 1936, Le Corbusier took hun-dreds of photographs on the beach at Le Piquey. The pinasses, the typical boats of the Arcachon Basin, have a particularly ele-gant profile that Le Corbusier captured in his paintings, associating their sensual curves with riggings and female nudes. These same nautical motifs can be seen in the photo-graphs, which also celebrate the perfect craftsmanship of these boats that the fish-ermen spent their lives maintaining.

forces cosmiquesKosmische Kräfteforces cosmiques

f À partir de 1929, Le Corbusier a l’occasion de survoler en avion la jungle et les déserts, ce qui le conduit à décrire et dessiner les « forces cosmiques » – eau, vent, érosion – qui sculptent le paysage. Au Piquey, Le Corbusier saisit ces forces en miniature, en photogra-phiant le jeu du sable sous ses pieds ou les ondulations de la plage modelées par les vagues.

d Ab 1929 hat Le Corbusier Gelegenheit, den Dschungel und die Wüsten zu überfliegen, was ihn zur Beschreibung der landschafts-formenden „kosmischen Kräfte“ – Wasser, Wind, Erosion – veranlasst. In Le Piquey erfährt Le Corbusier diese Kräfte im Kleinen, indem er das Spiel des Sandes unter seinen Füssen oder den vom Meer wellenförmig modellierten Strand fotografiert.

e From 1929, Le Corbusier had opportunities to fly over jungles and deserts, which led him

Le paquebot Conte biancamanoder Ozeandampfer Conte biancamanothe ocean liner Conte biancamano

f En 1936, après avoir consacré deux bobines à des séquences filmées du dirigeable Graf Zeppelin et à divers points de vue de Rio de Janeiro, Le Corbusier se met à photographier avec sa caméra. En août, durant son voyage de retour à bord du paquebot italien Conte Biancamano, Le Corbusier prend 500 photo-graphies qui sont comme une exploration du vocabulaire visuel des détails mécaniques du navire. À travers de multiples prises de vue du même motif, il crée une sorte de rythme cho-régraphique, dont la sélection de 63 images, ici présentées, tente de rendre compte. Ex- plorés photographiquement, ces motifs méca- niques trouveront une traduction et une exploitation plastique dans sa peinture. Le Corbusier critique fréquemment la splen-deur décorative des restaurants, des salles de bal et des fumoirs des paquebots. De manière significative, aucune de ces photographies ne montre les intérieurs Art déco du navire.

d Nachdem er zwei Spulen für Filmsequen-zen über das Luftschiff Graf Zeppelin und verschiedene Ansichten von Rio de Janeiro eingesetzt hat, beginnt Le Corbusier 1936 mit seiner Kamera zu fotografieren. Während seiner Rückreise an Bord des italienischen Ozeandampfers Conte Biancamano erstellt er 500 Fotografien, die als Erforschung des visuellen Vokabulars der mechanischen Schiffsdetails zu deuten sind. Mit unzähli-gen Aufnahmen desselben Motivs schafft er eine Art choreografischen Rhythmus, den die hier gezeigte Auswahl von 63 Bil-dern verdeutlichen soll. Diese fotografisch erforschten mechanischen Motive fliessen

später in sein malerisches Werk ein. Die dekorative Pracht der Restaurants, Tanzsäle und Rauchsalons von Ozeandampfern wird von Le Corbusier häufig kritisiert. Bezeich-nenderweise zeigt jedoch keine dieser Auf-nahmen die Art-déco-Innenräume des Schiffes.

e In 1936, after devoting two reels of film to scenes of the airship Graf Zeppelin and various views of Rio de Janeiro, Le Corbusier began taking still pictures with his camera. In August, during the return voyage aboard the Italian liner Conte Bian-camano, he took 500 photographs in which he appears to explore the visual vocabu-lary of the ship’s mechanical details. Taking multiple shots of certain motifs, he created a kind of choreographic rhythm, which the selection of 63 images presented here attempts to render. Explored photographi-cally, these mechanical motifs were later transposed and reworked in his paintings. Le Corbusier often criticized the decorative splendour of the restaurants, the ballrooms and the smoking-rooms of ocean liners. Significantly, none of these photographs show the Art Deco interiors of the ship.

Objets à réaction poétique „Objets à réaction poétique "Objects that inspirea poetic reaction

f De 1926 à 1936, avec sa femme Yvonne, Le Corbusier passe ses vacances d’été au Piquey, dans le Bassin d’Arcachon. On re-trouve alors dans sa peinture des éléments issus de cet environnement de bateaux, de cordages, de plages et d’éléments refou-lés par la mer. Il collectionne ces « objets

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stammen von seinem letzten Aufenthalt in Piquey, wohin er später nicht mehr zurück-kehren wird.

e Le Corbusier was very attached to the fishermen and oyster gatherers and devoted a text to the architecture of the shacks knocked up by the fishermen in the pine forest separating the Arcachon Basin from the Atlantic Ocean. Some of his photographs pay homage to the tranquil nobility of these workers, men and women, with an awareness of the threat that the development of tour-ism already represented for their way of life and the coastal environment. Several of these images are tinged with a romantic nostalgia for this declining world, which Le Corbusier compared to ancient Greece. These photo-graphs date from his last stay at Le Piquey.

Le voyage d’Orientdie reise in der Orientthe eastern Journey

f À l’âge de vingt-quatre ans, Le Corbusier, accompagné de son ami August Klipstein, entreprend son « grand tour » initiatique qu’il intitulera Voyage d’Orient. Partis de Berlin, ils traversent successivement la Tchécoslo-vaquie, la Hongrie, la Serbie, la Roumanie, la Bulgarie, la Turquie, la Grèce, l’Italie avant de terminer leur parcours à La Chaux-de-Fonds. Voyageant en train, à cheval, en bateau mais aussi le plus souvent à pied, leur itinérance leur permet de visiter les monuments les plus célèbres (les grandes mosquées d’Edirne et d’Istanbul, le Parthénon, Delphes, le Mont Athos, le Panthéon, la Villa Adriana) mais aussi de découvrir les traditions et folklores de régions que les touristes n’avaient alors pas l’habitude de fréquenter. Au cours du voyage, Le Corbusier réalise plus de trois cent dessins, remplit six carnets de croquis

et commentaires, prend plus de quatre cent clichés photographiques. Il rédige également des centaines de lettres à ses parents et à ses amis et envoie régulièrement son journal de voyage à la Feuille d’avis de la Chaux-de-Fonds.

d Im Alter von 24 Jahren begibt sich Le Cor-busier in Begleitung seines Freundes August Klipstein auf eine grosse Initiationsreise, die er Voyage d’Orient nennen wird. Ausgehend von Berlin durchqueren sie der Reihe nach die Tschechoslowakei, Ungarn, Serbien, Rumä-nien, Bulgarien, die Türkei, Griechenland und Italien, bevor ihre Reise in La Chaux-de-Fonds endet. Mit der Bahn, zu Pferd, im Schiff, aber oft auch zu Fuss ermöglicht ihnen die Reise den Besuch berühmter Monumente (die grossen Moscheen von Edirne und Istan-bul, den Parthenon, Delphis, den Berg Athos, das Pantheon, die Villa Adriana), aber auch die Entdeckung der Traditionen und Folk-lore von Regionen, die damals abseits der Touristenpfade lagen. Im Laufe seiner Reise erstellt Le Corbusier über 300 Zeichnungen, füllt sechs Hefte mit Skizzen und Kommen-taren und fertigt über 400 Fotonegative an. Ausserdem schreibt er Hunderte von Briefen an seine Eltern und Freunde und schickt regelmässig sein Reisejournal an das Feuille d’avis von La Chaux-de-Fonds.

e At the age of 24, Le Corbusier undertook his “grand tour” of initiation accompanied by his friend August Klipstein : he called it his Journey to the East. Starting out from Berlin, their travels took them through Czechoslo-vakia, Hungary, Serbia, Romania, Bulgaria, Turkey, Greece, Italy and ended in La Chaux-de-Fonds. Travelling by train, on horseback, by boat, but most often on foot, the route they chose allowed them to visit the most famous monuments (the great mosques of Edirne and Istanbul, the Parthenon, Delphi, Mount Athos, the Pantheon, the

to describe and draw the “cosmic forces” – water, wind, erosion – that sculpte the land-scape. At Le Piquey, Le Corbusier captured these forces in miniature, by photographing the shifting sand underfoot and the beach rippled by the waves.

Nouvelle visionNeues sehenNew vision

f Dans certaines de ses photographies, Le Corbusier explore le langage visuel de la Neue Sehen des années 1920, dont le traitement de la réalité en formes semi-abstraites a suscité l’émulation de nombreux photographes européens. Le Corbusier a d’ailleurs rencon-tré Laszlo Moholy-Nagy, l’un des meilleurs représentants de cette nouvelle photogra-phie, à l’occasion du Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) de 1933, qui se tenait sur le navire Patris II.

d In einigen seiner Fotografien erforscht Le Corbusier die Bildsprache des Neuen Sehens der 1920er Jahre, dessen Behandlung der Realität in halbabstrakten Formen in zahl-reichen europäischen Fotografen Nachahmer findet. Le Corbusier trifft sich am Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) von 1933, der auf dem Schiff Patris II stattfindet, unter anderem mit Laszlo Moholy-Nagy, einem Hauptvertreter dieser neuen Fotografie.

e In certain photographs, Le Corbusier explores the visual language of the Neue Sehen of the 1920s, whose representation of reality in semi-abstract forms was emu-lated by many European photographers. Le Corbusier in fact met Laszlo Moholy-Nagy, one of the finest representatives of this new photography, on the occasion of

the Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM) (International Congress of Modern Architecture) in 1933, which was held on the ship Patris II.

Les gens d’arcachondie Menschen von arcachonthe people of arcachon

f Le Corbusier était très attaché aux pê-cheurs et aux ramasseuses d’huîtres. Il a consacré un texte à l’architecture des caba-nes bricolées par les pêcheurs dans la pinède qui sépare le Bassin d’Arcachon de l’océan atlantique. Certaines de ses photographies rendent hommage à la noblesse tranquille de ces travailleurs et travailleuses, avec la conscience de la menace que faisait alors peser le développement touristique sur ce mode de vie et l’environnement côtier. Plusieurs de ces images sont ainsi empreintes d’une nostalgie romantique pour ce monde sur le déclin, que Le Corbusier compare à l’ancienne Grèce. Ces photographies datent de son dernier séjour au Piquey, où il ne reviendra plus par la suite.

d Le Corbusier fühlte sich mit den Fischern und Austernsammlerinnen sehr verbunden. Über die Architektur der Fischerhütten im Pinienwald zwischen dem Becken von Arcachon und dem Atlantischen Ozean schrieb er einen Text. Einige seiner Fotogra-fien sind eine Hommage an die stille Noblesse dieser Arbeiterinnen und Arbeiter. Sie bringt das Bewusstsein für die Bedrohung zum Aus-druck, die damals von der Entwicklung des Fremdenverkehrs auf diese Lebensweise und die Küstengegend ausging. So sind mehrere dieser Bilder von einer romantischen Nost-algie für diese im Verschwinden begriffene Welt geprägt, die Le Corbusier mit dem alten Griechenland vergleicht. Diese Fotografien

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La familledie familiefamily

f Le Corbusier a souvent photographié sa mère, à laquelle il était très attaché, ainsi que son chien Pinceau. Plusieurs séquences montrent sa mère à la Villa Le Lac, la petite maison qu’il a construite pour elle au bord du Lac Léman près de Vevey. Sa femme Yvonne, en revanche, n’aimait pas être photographiée. Dans son appartement-atelier rue Nungesser et Coli, Le Corbusier documentait également son œuvre peint. L’ensemble de ces docu-ments constitue un témoignage précieux sur sa vie.

d Le Corbusier hat oft seine Mutter foto-grafiert, mit der er sehr verbunden war, aber auch seinen Hund Pinceau. Mehrere Sequenzen zeigen seine Mutter in der Villa Le Lac, dem kleinen Haus, das er für sie am Genfersee bei Vevey gebaut hat. Seine Frau Yvonne hingegen mochte es nicht, wenn man sie fotografierte. In seiner Atelier-Wohnung an der Rue Nungesser et Coli dokumentierte Le Corbusier auch sein gemaltes Werk. Alle diese Dokumente bilden ein wertvolles Zeug-nis über sein Leben.

e Le Corbusier often photographed his mother, to whom he was very attached, as well as his dog, Pinceau. Several series show his mother at her Villa Le Lac, the little house that he built for her on the shore of Lake Geneva near Vevey. His wife, Yvonne, on the other hand, did not like to be photographed. In his apartment-studio in rue Nungesser et Coli, Le Corbusier also documented his painting. All of these documents together constitute a precious source of information about his life.

LoisirsMusseleisure

f Bien que préoccupé principalement par la recherche d’effets plastiques et semi-abstraits, Le Corbusier était aussi capable d’observer avec sensibilité et générosité les promeneurs sur la plage du Piquey. Une série de photographies témoigne de ce regard sur la vie quotidienne.

d Obwohl Le Corbusier mit seiner Fotografie vor allem gestalterische und halbabstrakte Wirkungen erzielen wollte, konnte er auch einfühlsam und generös die Spaziergänger am Strand von Piquey beobachten. Eine Fotoserie dokumentiert diesen Blick auf das tägliche Leben.

e Although he mainly concerned himself with the search for form and semi-abstract effects, he also showed sensitivity and gener-osity in his observation of the strollers on the beach at Le Piquey, which a series of photo-graphs on everyday life clearly demonstrates.

Villa Adriana) but also to discover the tra-ditions and folklore of regions that tour-ists seldom visited. During the journey, Le Corbusier made more than 300 draw-ings, filled six notebooks with sketches and comments and took more than 400 pho-tos. He also wrote hundreds of letters to his parents and friends and regularly sent pages from his travel diary to the Feuille d’avis newspaper in La Chaux-de-Fonds.

La technique photographiquedie fototechnikthe technics of photography

f En 1907, le jeune Charles-Édouard Jean-neret achète un appareil photographique très simple – un Kodak Brownie – et commence à prendre des photographies de villes en Alle-magne, en Autriche et en Italie. Insatisfait de la qualité de ces images, il acquiert en 1910 un appareil professionnel de la marque alle-mande ICA – le Cupido 80 – qui lui permet d’employer des plaques de verre de 9x12cm et des négatifs de 6x9cm. Cet appareil devait être utilisé avec un trépied ; la mise au point et le cadrage se faisaient sur verre dépoli. En octobre 1911, après trois mois de voyage, il achète un troisième appareil, un Kodak Folding Brownie, plus léger et ne nécessitant pas l’usage d’un pied. Au cours du Voyage d’Orient de 1911, la qua-lité des photographies du futur Le Corbusier se dégrade progressivement. Cette évolution coïncide avec son intérêt croissant pour le dessin architectural, qui prend alors en quelque sorte le relais de la photographie.

d 1907 kauft der junge Charles-Édouard Jeanneret einen sehr einfache Fotokamera – eine Kodak Brownie – und beginnt damit,

Städte in Deutschland, Österreich und Italien zu fotografieren. Unzufrieden mit der Quali-tät dieser Bilder, erwirbt er 1910 eine profes-sionelle Kamera der deutschen Marke ICA – die Cupido 80 –, mit der er Glasplatten von 9 × 12 cm und Negative von 6 × 9 cm verwen-den kann. Dieser Apparat benötigt ein Sta-tiv ; das Scharfstellen und die Bildeinstellung erfolgen auf Mattglas. Nach einer dreimona-tigen Reise kauft er 1911 eine dritte Kamera, eine Kodak Folding Brownie, die leichter ist und keine Stütze benötigt. Im Laufe seiner Reise in den Orient von 1911 nimmt die Qualität der Fotografien des künftigen Le Corbusier zusehends ab. Diese Entwicklung fällt zusammen mit sei-nem wachsenden Interesse für die architek-tonische Zeichnung, die nun gewissermassen die Fotografie ablöst.

e In 1907 the young Charles-Édouard Jean-neret bought a very simple camera – a Kodak Brownie – and began taking pictures of cities in Germany, Austria and Italy. Dissatisfied with the quality of the images, he acquired a professional camera in 1910, a Cupido 80 made by the German company ICA, with which he could use 9x12cm glass plates and 6x9cm negatives. This camera had to be used with a tripod ; and the image was focused and composed on a ground glass plate. In October 1911, after a three-month journey, he bought a third camera, a Kodak Folding Brownie, which was lighter and required no tripod. During his journey to the East in 1911, the quality of the future Le Corbusier's photo-graphs deteriorated progressively, a change that coincided with his growing interest in architectural drawing, which, in a manner of speaking, took over from photography.

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d Zwischen 1912 und 1960 veröffentlichte Le Corbusier mehr als 30 Bücher, für deren visuelle und materielle Konzeption er oft selbst verantwortlich war. Er wählte das Format, die Papierqualität und die Typographie, bestimmte die Illustration und besorgte das Layout. Die Fotografie hat darin einen wichtigen Stellenwert und tritt auf verschiedene Arten in einen Dialog mit dem Text. Als Vers une architecture erschien, schrieb Le Corbusier 1923 : „ Die Tatsachen strahlen unter den Augen des Lesers durch die Kraft der Bilder.“ Dieser Dialog zwischen Bildern,Text und Fotografie wird in der Ausstellung mit folgenden Büchern Le Corbusiers belegt : Vers une architecture, Paris : G. Crès & Cie, 1923 ; Almanach d’architecture moderne, Paris : Éditions Connivences, 1926 ; Croisade, Paris : G. Crès & Cie, 1933 ; „Des Canons, des munitions ? Merci ! Des Logis… S. V. P.“ in L’Architecture d’aujourd’hui, Boulogne, 1938 ; L’Architecture d’aujourd’hui (n° spécial Le Corbusier), 1947–1948 ; Une Petite Maison, Zürich, 1954 ; L’Atelier de la recherche patiente, Paris, 1960.

e Between 1912 and 1960, Le Corbusier published more than thirty books, most of which he also designed himself, in their material as well as visual aspects. He chose the format, the quality of the paper and the typeface, selected the illustrations and designed the layout. As an essential component of this editorial corpus, photography was made to dialogue with the text in various ways. And as Le Corbusier wrote in 1923, with the publication of Vers une architecture (Toward an Architecture) : “ The facts become instantly clear to the reader through the strength of the images. ”This dialogue between the images, the text and the photography illustrated in the exhibition with the following books of Le Corbusier : Vers une architecture, Paris : G. Crès & Cie, 1923 ; Almanach d’architecture moderne, Paris : Éditions Connivences, 1926 ; Croisade, Paris : G. Crès & Cie, 1933 ; “Des Canons, des muni-tions ? Merci ! Des Logis… S. V. P.” dans L’Architecture d’aujourd’hui, Boulogne, 1938 ; L’Architecture d’aujourd’hui (n° spécial Le Corbusier), 1947–1948 ; Une Petite Maison, Zürich, 1954 ; L’Atelier de la recherche patiente, Paris, 1960.

f Entre 1912 et 1960, Le Corbusier a publié plus d’une trentaine de livres, dont il a le plus souvent assuré lui-même la conception tant visuelle que maté-rielle. Il en choisissait le format, la qualité du papier et les caractères typogra-phiques, sélectionnait l’illustration et assurait la mise en pages. Composante essentielle de ce corpus éditorial, la photographie vient dialoguer de diverses manières avec le texte. Et comme l’écrivait Le Corbusier en 1923, alors que paraissait Vers une architecture : « Les faits éclatent sous les yeux du lecteur par la force des images. »Ce dialogue entre les images, le texte et la photographie s'illustre dans l'ex-position avec les livres suivants de Le Corbusier : Vers une architecture, Paris : G. Crès & Cie, 1923 ; Almanach d’architecture moderne, Paris : Éditions Conni-vences, 1926 ; Croisade, Paris : G. Crès & Cie, 1933 ; «Des Canons, des munitions ? Merci ! Des Logis… S. V. P.» dans L’Architecture d’aujourd’hui, Boulogne, 1938 ; L’Architecture d’aujourd’hui (n° spécial Le Corbusier), 1947–1948 ; Une Petite Maison, Zürich, 1954 ; L’Atelier de la recherche patiente, Paris, 1960.

à L’appui des MOtsphOtOgraphie et editiON

Zur uNterstÜtZuNg des WOrtesfOtOgrafie uNd pubLiKatiONsWeseN

iN suppOrt Of WOrdsphOtOgraphy aNd pubLishiNg

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d Mit der Unterscheidung zwischen „ Dekoration“ und „ Animation“ rea- gierte Le Corbusier auf die Frage, ob es denn legitim sei, Wandmalereien oder Dekorationen irgendwelcher Art anzubringen. Nach 1933 „ animierte“ er seine Bauten mit Hilfe fotografischer Vergrösserungen, die er zum integ-rierenden Bestandteil der architektonischen Hülle machte. Dabei setzte er die unterschiedlichsten Techniken ein – von Foto-„ Fresken“ über Collagen im Geiste des russischen Agitprop bis hin zur projizierten Überlagerung von Farben und Schwarzweissbildern.

e Le Corbusier’s distinction between “ decoration ” and “ animation ”, defined his position on the validity of murals or similar decorative elements. In 1933, he began to use photographic enlargements as integral parts of the archi-tectural envelope in order to “ give a soul ” to his buildings. He made use of various techniques – photographic murals, collages in the Russian “ agitprop ” tradition, and even projections of dynamically coordinated images in black and white or in colour.

f En distinguant « décoration » et « animation », Le Corbusier prenait position quant au bien-fondé des peintures murales ou d’autres formes décoratives similaires. Dès 1933, il « apportera de l’âme » à ses bâtiments en utilisant l’agrandissement photographique comme partie intégrante de l’enveloppe architecturale. Il exploitera ainsi différentes techniques – la fresque pho-tographique, le collage dans la tradition de l’« agitprop » russe, et jusqu’à la projection en un tout dynamique d’images en couleur ou en noir et blanc.

phOtOgraphies MONuMeNtaLesLa phOtOgraphie daNs L’arChiteCture

MONuMeNtaLe LiChtbiLderdie fOtOgrafie iN der arChiteKtur

MONuMeNtaL phOtOgraphsphOtOgraphy iN arChiteCture

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numerous microbiological and mineralogi-cal images, completed with nature photos representing wind-sculpted motifs in the sand, tree trunks and rocks shifted around by the waves ; a construction photograph of the Swiss Pavilion ; and some pictures taken by Charlotte Perriand and Pierre Jeanneret.

To open all doors into the depths of dreams precisely where real depth does not exist. This is architectural camouflage in the service of thought. Le Corbusier, 1936

photo-collagesfoto-Collagenphoto collages

f Vers 1937, Le Corbusier transpose le pro-cédé de ses peintures murales post-puristes à la conception de grands photomontages. Dans le cas du Pavillon des Temps Nouveaux, érigé par Le Corbusier et Pierre Jeanneret dans le cadre de l’Exposition Internationale de Paris en 1937 et conçu comme une « expo-sition ambulante d’éducation populaire », quinze thèmes sont traités sur 1’600 m2 de panneaux d’affichage, en collaboration avec des artistes et des architectes des CIAM-France (Congrès Internationaux d’Archi-tecture Moderne). Pour cet ensemble, Le Corbusier a notamment élaboré personnel-lement deux grands collages. Le premier, L’Esprit de Paris, situé au pied de la rampe menant au troisième niveau, présentait « le vrai visage de Paris (roman, gothique, renaissance, classique, acier et béton des XIXe et XXe siècles ». La deuxième com-position de 6 m sur 14 faisait partie d’une « visualisation plastique des 4 fonctions du nouvel urbanisme », l’un des messages majeurs de l’exposition. Ce développement comprenait, outre le collage Habiter de Le

Corbusier, des compositions de Léon Gischia et Lucien Mazenod (Recréer), Fernand Léger (Travailler) et Georges Bauquier (Transpor-ter). Le Corbusier évoquait « un nouveau quartier de résidence où jouent les enfants, où courent des jeunes filles, où des sportifs s’exercent au pied des immeubles, dans les parcs que l’urbaniste a créés pour le loisir ».

d Pavillon des Temps Nouveaux, Exposition Internationale Paris 1937, Annex Maillot. Um 1937 übertrug Le Corbusier die Tech-nik seiner postpuristischen Wandmalereien auf den Entwurf riesiger Fotomontagen. Im Pavillon des Temps Nouveaux, den Le Corbusier und Pierre Jeanneret im Rahmen der Exposition Internationale Paris 1937 als „Wanderausstellung zur Volkserzie-hung“ konzipierten, wurden in Zusammen-arbeit mit Künstlern und Architekten der CIAM-France (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) 15 Themen auf rund 1‘600 m2 Fläche mit einem enormen Bildprogramm abgehandelt. Le Corbusier schuf insbesondere zwei grosse Foto-Colla-gen. Die erste, L’Esprit de Paris, zeigte am Fuss der Rampe zur dritten Ausstellungsebene das „wahre Gesicht von Paris (Romanik, Gotik, Renaissance, Klassik, Stahl und Beton des 19. und 20. Jahrhunderts)“. Die zweite Komposition von 6 auf 14 Metern war Teil einer „ plastischen Visualisierung der 4 Funktionen des neuen Städtebaus“, einer der zentralen Botschaften der Ausstellung. Die Gruppe umfasste, ausser Le Corbusiers Collage Habiter, Kompositionen von Léon Gischia und Lucien Mazenod (Recréer), Fernand Léger (Travailler) und Georges Bau-quier (Transporter). Le Corbusier evozierte ein „neues Wohnquartier mit spielenden Kindern, laufenden Mädchen, und am Fuss der Wohnbauten in den vom Urbanisten für die Freizeit bereitgestellten Pärken übenden Sportlern“.

fresques photographiquesfoto-„fresken"photographic murals

f En 1933, peu avant l’ouverture du Pavillon suisse à la Cité universitaire de Paris, Le Corbusier décide, selon ses propres dires, de couvrir le mur courbe de la bibliothèque-réfectoire d’une « fresque photographique de 11 m sur 4 m faite de 44 panneaux jointifs – comme des timbres de poste collés les uns aux autres sur une planche – de 1 m sur 1 m, et représentant toute sorte de choses. L’ensemble formait une symphonie. J’ai fait le chef d’orchestre. » Dans le hall d’entrée, Le Corbusier crée une sorte de repoussoir à cette composition en couvrant de pho-tographies tirées en négatif les formes aérodynamiques des tuyauteries. Lié à un renouvellement radical du langage for-mel de l’architecte-artiste, le programme iconographique comprenait notamment de nombreuses vues de microbiologie et de minéralogie, complétées par des photos prises dans la nature représentant des motifs sculptés par le vent dans le sable, des troncs d’arbres et des rochers roulés par la mer, ou encore une photographie de la construc-tion du Pavillon suisse, ainsi que quelques clichés pris par Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret.

Ouvrir toutes les portes aux profondeurs des rêves, là précisément où la pro-fondeur réelle n’existe pas. C’est le camouflage architectural au service de la pensée. Le Corbusier, 1936

d Pavillon suisse in der Cité universitaire de Paris, 1933. Kurz vor der Einweihung des Stu-dentenheims entschloss sich Le Corbusier, auf der gebogenen Mauer des Gemein-schaftsraums – nach seinen Worten – „ein

Foto-Fresko von 11 auf 4 m [anzubringen], bestehend aus 44 aneinandergefügten Flächen von 1 × 1 m, die – wie Briefmarken nebeneinander auf eine Platte geklebt – eine Vielzahl von Motiven zeigten. Das Ganze bildete eine Symphonie. Ich habe den Diri-genten gemacht“. In der Eingangshalle schuf Le Corbusier eine Art Repoussoir zu dieser Komposition, indem er einen aerodynamisch geformten Installationsschacht mit weiss auf schwarz zeichnenden Fotografien ver-sah. Das mit einer radikalen Erneuerung der Bildsprache des Künstlerarchitekten verbundene ikonografische Programm umfasste zahlreiche mikrobiologische und mineralogische Fotografien sowie Aussen-aufnahmen von durch Naturkräfte geform-ten Landschaftsstrukturen, Baumstrünken und erodierten Felsen sowie eine Baufoto des Pavillons und einige Aufnahmen von Charlotte Perriand und Pierre Jeanneret.

Alle Pforten zur Tiefe der Träume öffnen, genau dort, wo diese Tiefe in Realität nicht exisitiert. Dies ist die Auflösung der Architektur im Dienste der Geistes. Le Corbusier, 1936

e In 1933, shortly before the opening of the Swiss Pavilion of the Cité universitaire in Paris, Le Corbusier decided to cover the curved wall of the library-refectory with an “11 m. by 4 m. photographic mural composed of forty-four 1 m. by 1 m. panels, representing all sorts of things, like postage stamps joined together on a board. The result formed a sym-phony. I was the conductor.” In the entrance hall, Le Corbusier created a kind of repous-soir for that composition by covering the aerodynamic forms of the piping with nega-tive prints. As a part of the radical renewal of the architect-artist’s formal language, the iconographic programme notably included

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neben dem Eingang bloss eine Schwarzweiss- Reproduktion eines puristischen Bildes (Verre, bouteilles et livre, 1932) befand, mag zunächst eine Enttäuschung sein. Aber Le Corbusier sah das anders : „Für sehr wenig Geld erlaubt die Fotografie ein fan-tasievolles grafisches Spiel. Man kann nach Belieben jenes Bild reproduzieren, das man liebt, es in seiner Gesamtheit vergössern oder nur ein Fragment nehmen, es ausserdem auf die gewünschte Dimension reduzieren. Das ist ein Mittel, um die Tapisserie wieder in die Wohnung einzuführen. Eine graue Tapisse-rie, zugegeben, aber nuanciert ; Grau ist die schönste aller Farben.“ Offensichtlich ver-suchte Le Corbusier hier, mit Hilfe eines fotografischen Verfahrens aus einem origina-len puristischen Ölbild ein neues „Original“ zu gewinnen.

e Towards 1948, Le Corbusier converted the front part of his architectural studio into a tiny, windowless “studiolo” for his private use, with a floor area of 2.26 m2 and a ceil-ing height of 2.59 m – it was the first prac-tical application of the famous “Modulor” scale of standardised proportions based on the human body, which Le Corbusier started developing in 1945. The cell was endowed with evocative iconography. On the back wall, Le Corbusier placed one of his new polychrome sculptures, made in collabo-ration with the Breton cabinet-maker and sculptor, Joseph Savina. It might seem dis-appointing at first to find, to the left of the door, only a black and white, floor-to-ceiling reproduction of a purist painting Glass, bottles and book, (1932). But Le Corbusier apparently saw things dif-ferently : “At very little expense, photography allows you to create an interplay of graphi-cal fantasies ; you can reproduce the paint-ing you like, enlarge all or only a part of it, or even reduce it to whatever dimensions you

choose. It is a way of introducing tapestry into the home : grey tapestry admittedly ; but, finely shaded, grey is the most beauti-ful colour of all.” Le Corbusier was manifestly attemping, by means of a photographic pro-cess, to generate a new original work from an existing purist painting.

CamaÏeu photographique ii„CamaÏeu photographique" iiphotographic camaÏeu ii

f Pour l’aménagement de pièces de bureau réalisé pour le compte de la nouvelle usine Claude et Duval à Saint-Dié (1950), une ville qui avait été fortement endommagée pen-dant la guerre, Le Corbusier exploita une nouvelle fois l’image murale photographique qu’il qualifiait dans le Modulor de « camaïeu photographique ». Dans le bureau personnel de Jean-Jacques Duval, des bois naturels et des couleurs lumineuses faisaient face à des fragments à peine reconnaissables, emprun-tés à la toile puriste de Le Corbusier Nature morte aux nombreux objets (1923). Abstrait versus figuratif, couleur versus noir et blanc : les éléments de ce décor mural se répondent sur plusieurs niveaux pour composer un ensemble inédit au fort potentiel dialectique, constituant ainsi un nouvel original.

d Büros der neuen Fabrik Claude et Duval, Saint-Dié, 1950. Für die Einrichtung des Bürogeschosses der Fabrik Claude et Duval im kriegsversehrten Saint-Dié untersuchte Le Corbusier einmal mehr jene fotografische Animation der Wände, die er im Modulor als „camaiëu photographique“ bezeichnete (der Begriff „camaïeu“ ist für in einer einzigen Farbe gehaltene Gemälde üblich). Im per-sönlichen Büro von Jean-Jacques Duval kontrastieren die gerade noch erkennbaren Fragmente des puristischen Bildes Nature

e Around 1937, Le Corbusier transposed the technique of his post-purist wall paint-ings to the concept of large photomontages. In the case of the Pavilion of Modern Times – built by him and Pierre Jeanneret for the 1937 Paris Exposition and conceived as an “itinerant exhibition of popular education” – fifteen themes were treated on 1,600 m2 of hoarding, in collaboration with the artists and architects from the CIAM-France group (Congrès Internationaux de l’Architecture Moderne). For this exhibition, Le Corbusier personally created two large collages. The first, L’Esprit de Paris (The Spirit of Paris), located at the foot of the ramp leading to the third level, presented “the true face of Paris (Romanesque, Gothic, Renaissance, Classi-cal, steel and concrete of the 19th and 20th centuries”. The second composition, 6 m. by 14 m., was part of an “artistic visualisation of the 4 functions of the new city planning”, one of the main messages of the exhibition. This section included, apart from the collage Habiter (Inhabit) by Le Corbusier, composi-tions by Léon Gischia and Lucien Mazenod (Recréer [Recreate]), Fernand Léger (Tra-vailler [Work]) and Georges Bauquier (Trans-porter [Transport]). Le Corbusier spoke of “a new residential neighbourhood where children play, where little girls run about, where sportsmen train at the foot of the buildings, in the parks that the urbanist has created for leisure activities”.

CamaÏeu photographique i„CamaÏeu photographique" iphotographic camaÏeu i

f Vers 1948, Le Corbusier aménage à son propre usage un tout petit « studiolo » sans fenêtre dans la partie avant de son atelier d’architecture (35, rue de Sèvres, Paris), d’une superficie au sol de 2,26 m sur 2,59

m pour une hauteur de 2,26 m – première application pratique du fameux « Modulor », le système de proportions standardisées basé sur l’échelle humaine développé par Le Corbusier dès 1945. La cellule fut dotée d’une iconographie évocatrice. Sur le mur du fond, Le Corbusier disposa une de ses nou-velles sculptures polychromes, réalisée avec le menuisier-sculpteur breton Joseph Savina. Il peut sembler décevant de prime abord de ne trouver, sur toute la hauteur à gauche de l’entrée, qu’une reproduction en noir et blanc d’un tableau puriste (Verre, bouteilles et livre, 1932). Mais Le Corbusier voyait apparemment les choses autrement : « Pour très peu d’argent, la photographie permet de réaliser un jeu de fantaisies graphiques, vous pouvez repro-duire la toile que vous aimez, l’agrandir en totalité ou n’agrandir qu’un de ses fragments. Tout aussi bien d’ailleurs que la réduire aux dimensions choisies. C’est un moyen d’intro-duire la tapisserie dans le logis. Une tapisserie grise, mais nuancée, le gris est la plus belle des couleurs. » Manifestement, Le Corbusier a tenté, au moyen d’un procédé photogra-phique, de générer un nouvel original à partir d’une peinture puriste plus ancienne.

d Das kleine Atelier von Le Corbusier, 35 rue de Sèvres, Paris, 1948. Um 1948 richtete sich Le Corbusier ein kleines fensterloses „Studiolo“ im vorderen Teil seines langge-streckten Architekturbüros ein, mit einem Grundriss von 226 auf 259 cm und eine Höhe von 226 cm – eine erste Anwendung des berühmten „Modulors“, des seit 1945 ent-wickelten, auf den menschlichen Körper bezogenen Massreglers. Die Arbeitszelle wurde mit einem suggestiven Bildprogramm versehen. Auf der Rückwand montierte Le Corbusier eine seiner neuen, zusammen mit dem bretonischen Tischler Joseph Savina rea-lisierten polychromen Skulpturen. Dass sich

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lungsgeschichte der Menschheit von der Prä- historie bis in die 1950er Jahre hinein basierte und mit einem Ausblick auf eine möglicheZukunft schloss.Le Corbusier setzte die sieben Sequenzen seiner Evolutionsgeschichte aus lose ver-bundenen Bildfragmenten zusammen, die er – zuweilen im Wechsel von links und rechts – staccatoartig projizieren liess. Seine evo-kativen Stichworte hiessen „Die Schöpfung“, „Geist und Materie“, „Aus der Finsternis zur Morgenröte“, „Götter, von Menschenhand geschaffen“, „Die Kultur im Schmelztie-gel der Zeit“, „Harmonie“, „Für die ganze Menschheit“. Viele Bilder kamen aus den Sammlungen des Musée de l’Homme, des Museum national d’Histoire naturelle und des Palais de la Découverte, weitere wurden von der American Library in Paris geliefert. Zusammen konstituierten sie „eine per-fekte Basis für eine Art ideales imaginatives Museum“ (Jean Petit).

e Commissioned by the Philips company for the 1958 World’s Fair in Brussels, in col-laboration with the Greek composer, math-ematician and architect Iannis Xenakis, Le Corbusier conceived an expressive pavilion with a surface all in curves, the exterior design resembling a tent and the interior shaped something like a stomach. Even before considering the envelope, the architect first imagined the content of the pavilion. He managed to assume the direction of the project and involve the experimental composer Edgard Varèse, whose music was intended to be combined with various other forms of artistic expression in a total, mul-timedia work of art. Le Corbusier himself sketched out the scenario of an “electronic poem” in seven parts, proposing a panoramic view of the evolution of humanity from pre-historic times to the 1950s, followed by a pro-spective vision of the future.

Le Corbusier actually composed the seven sequences of his history with fragments of images, projected in quick, staccato suc-cession to the rhythm of strong, evocative phrases : Genesis, Spirit and Matter, From Darkness to Dawn, Man-Made Gods, How Time Moulds Civilization, Harmony, To All Mankind. Numerous pictures came from the collections of the Musée de l’Homme, the Museum national d’Histoire naturelle or the Palais de la Découverte ; while oth-ers were furnished by the American Library, thus constituting “the perfect basis for a sort of ideal imaginative museum” (Jean Petit).

morte aux nombreux objets (1923) mit roten, grünen, gelben, schwarzen und weissen Flä-chen. Die Elemente dieser Wandgestaltung verschränken sich auf mehreren Ebenen zu einem dialektisch aufgeladenen Ganzen. Die-ses Ganze ist das neue Original.

e For the interior arrangement of offices cre-ated for Claude and Duval factory in Saint-Dié, a town that had been seriously damaged in the war, Le Corbusier once again made use of the photographic mural that he called “photographic camaïeu” in the Modulor. In Jean-Claude Duval’s personal office, natural wood and bright colours faced barely recog-nizable fragments taken from Le Corbusier’s purist painting Nature morte aux nombreux objets (Still life with numerous objects)(1923). Abstract versus figurative, colour versus black and white : the elements of this wall decor interact on several levels, giving them a totally new coherence with strong dialectic potential, and thus constituting a new original work.

Le poème électronique„poème électronique"Le poème électronique

f En collaboration avec le musicien, mathé-maticien et architecte grec Iannis Xenakis, Le Corbusier a conçu pour la société Philips dans le cadre de l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958 un pavillon expressif, à la surface constituée de courbes, dont l’appa-rence extérieure rappelle celle d’une tente tandis que le plan au sol évoque un estomac. Avant même de concevoir l’enveloppe, l’ar-chitecte a d’abord envisagé le contenu du pavillon. Il est parvenu à s’arroger la direction du projet et à impliquer le compositeur expé-rimental Edgard Varèse, dont la musique était destinée à se mêler à diverses expressions

artistiques, au service d’une œuvre d’art totale et multimédia. Le Corbusier lui-même ébaucha le scénario d’un « poème électronique » en sept parties, proposant une vue d’ensemble de toute l’évolution de l’humanité, de la préhistoire aux années 1950, avant de proposer une ouverture sur la vision d’un avenir possible.De fait, Le Corbusier a composé les sept séquences de son histoire à partir de frag-ments d’images, projetés en une succession nette et détachée, à la manière d’un stac-cato musical. L’ensemble est rythmé par des formules fortes et évocatrices : Genèse, D’argile et d’esprit, Des profondeurs à l’aube, Des dieux faits d’homme, Ainsi forgent les ans, Harmonie, Et pour donner à tous. De nombreuses images provenaient des collec-tions du Musée de l’Homme, du Museum national d’Histoire naturelle ou du Palais de la Découverte ; tandis que d’autres images ont été fournies par l’American Library, consti-tuant ainsi « parfaitement les bases d’une sorte de musée imaginatif idéal » (Jean Petit).

d Pavillon Philips, Exposition universelle, Bruxelles, 1958. In Zusammenarbeit mit dem Musiker, Mathematiker und Architek-ten Yannis Xenakis konzipierte Le Corbu-sier für Philips eine expressive zeltartige Konstruktion aus gebogenen Projektions-flächen, deren Grundrissform an einen Magen gemahnt. Von allem Anfang an stellte der Architekt klar, dass er nicht nur die Hülle des Pavillons, sondern vor allem den Inhalt liefern wollte. Es gelang ihm, die Initiative an sich zu reissen und den experi-mentellen Klangkünstler Edgar Varèse für sein Vorhaben einzuspannen, verschiedene künstlerische Äusserungen zu einem mul-timedialen Gesamtkunstwerk zu verbin-den. Er selbst entwarf das Drehbuch für ein siebenteiliges „elektonisches Gedicht“, das auf einem Überblick über die Entwick-

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Conception et textesKonzeption und texte Conception and texts Tim Benton, Jean-Christophe Blaser, Veronique Boone, Catherine de Smet, Arthur Rüegg, Klaus Spechtenhauser, Gabriel Umstätter, Lada Umstätter, Sophie Vantieghem

traductionÜbersetzungtranslationJean Fignolles (English), Interserv / Lausanne (Deutsch).

relectureLektoratproofreadingPriska Gutjahr, Anouk Hellmann, Nicole Hovorka, Philip Maire, Joël Rappan, Thierry Raeber,Michelle Tursi, Peter Wullschleger

graphismegrafikgraphic designonlab (La Chaux-de-Fonds / Berlin)

Crédits photographiquesbildnachweisephotographic credits4-5 : Anonyme, Le Corbusier à New York, États-Unis, 1959, Photographie, © ProLitteris / Fondation Le Corbusier, Paris.

16-17 : Anonyme, Le Corbusier à bord d’un DC-2, lors du vol TWA Chicago-Newark, NJ, États-Unis, 28 novembre 1935, Photographie, © ProLitteris / Fondation Le Corbusier, Paris.

24-25 : Lucien Hervé (1910–2007), Chapelle Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, 1953, Photographie, © Fondation Le Corbusier, Paris; Judith Hervé, Paris.

36-37 : Matthieu Gafsou (né en 1981), Unité d’habitation, Firminy, 2009, Photographie, © Matthieu Gafsou.

40-41 : Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier (1887–1965),Une photographie prise à l’aide de sa caméra 16mm à bord du paquebot Conte Biancamano, lors de sonretour du Brésil en France, août 1936, © ProLitteris / Fondation Le Corbusier, Paris. 50-51 : Page de maquette pour le numéro special «Le Corbusier» de l’Architectured’aujourd’hui, 1947–1948, technique mixte,© ProLitteris / Fondation Le Corbusier, Paris. 54-55 : Charles-Édouard Jeanneret dit Le Corbusier (1887–1965), Image de la séquence 7 extraite du Poème électronique, pavillon Philips, Exposition universelle, Bruxelles, 1958. © ProLitteris / Fondation Le Corbusier, Paris ; Philips.

repères biographiquesbiografische stationenbiographical notesKlaus Spechtenhauser

portraits d’une vieporträts eines lebens portraits of lifeKlaus Spechtenhauser

promotion de l’oeuvre werkförderungpromotion of his workVeronique Boone

approches contemporaineszeitgenössische ansätzecontemporary approachesJean-Christophe Blaser

un photographe secreteiN geheimer fOtOgrafa secret photographerTim Benton

à l’appuis des mots zur unterstützung des wortesin support of wordsCatherine de Smet

photographies monumentales monumentale lichtbildermonumental photographsArthur Rüegg

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68société des amisdu musée des beaux-arts