Communiqué de presse

La Collectiondu Centre Georges Pompidou, un choix

auMusée d'Art Moderne de la Ville de Paris

18 juin 1998 - 5 septembre 1999

De juin 1998 à septembre 1999, soit plus de quinze mois, une sélection d'oeuvresappartenant à la collection du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderneest présentée au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Regroupées selon trois ensembles, près de deux cents peintures sont exposées au rez-de-chaussée-bas du musée.

Un premier parcours montre de façon chronologique l'évolution des recherches, menéesau XXe siècle, dans les domaines de la couleur et de l'abstraction.Des oeuvres fauves et expressionnistes, aux Psycho-sites (1981) de Jean Dubuffet, sontévoquées les expériences chromatiques de ce siècle . Recherches coloristes et abstractionétant historiquement liées, ce parcours est ponctué des différents moments de l'histoirede la peinture abstraite (l'invention : Kandinsky, Kupka, Delaunay ; l'abstractiongéométrique des années 20 : Domela, Herbin, Baumeister ; l'abstraction "biomorphique"des années 30 : Mirô, Arp ; l'abstraction lyrique d'après la seconde guerre mondiale :Hartung; le monochrome : Klein et Fontana).

Le second parcours de cet accrochage débute avec les années 20 et les prémisses dusurréalisme pour aller jusqu'aux peintures des années 90 d'Eugène Leroy . Sontprésentées les oeuvres surréalistes de Miré, Magritte, Ernst, Tanguy . .. puis celles qui, deDerain à Fautrier, relèvent d'une inspiration nourrie des images de la Terre, de laMatière, de la Nuit.Les couleurs terreuses (celle des natures mortes de Braque des années 20, des tableauxde sable de Masson, des terres de Dubuffet), l'étrangeté des images surréalistes, le modeobscur qui les inspire, contrastent avec l'inspiration solaire, avec les images d'envols,l'élévation abstraite des premières salles.Le ciel meurtrier, 1927, de Magritte marque symboliquement le passage entre les deuxparties de cet accrochage.

Un troisième ensemble ( à partir de la fin octobre 1998 ) concerne l'Arte Povera et leNouveau Réalisme, deux mouvements européens particulièrement bien représentés dansles collections du Musée national d'art moderne .

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Pendant toute la durée de la manifestation, la collection des vidéos d'artistes du CentreGeorges Pompidou est consultable sur demande, en accès libre, dans l'espace vidéo.

Visites commentées pour les visiteurs individuels, enfants et adultes et les groupes :parcours général de l'exposition, parcours thématiques, cycles en 3 séances,dimanche en famille, visites-ateliers pour les 6-12 ans.Renseignements et réservations au Service éducatif et culturel :0153674080 -0153674081

Conception du parcours :

Didier Ottinger,Conservateur au Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou.

Coordination :Juliette Laffon, Béatrice Parent, Jacqueline Munck,Conservateurs au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

Publication:

Préfaces : Jean-Jacques Aillagon, Suzanne PagéTexte de Didier OttingerParcours de l'accrochage par Frédéric Valabrègue35 illustrations couleurs environ80 pages, prix 39 FrsCoédition : Paris-Musées / Editions du Centre Pompidou.

Centre Georges PompidouContact presseCarol Riotél : 01 44 78 42 16fax : 01 44 78 13 02mél : crio@cnac-gp .fr

Musée d'Art Moderne de la Ville de ParisCommunication : Dagmar Frégnactél : 01 53 67 40 60Contact presse : Véronique Prest/Marie 011iertél : 01 53 67 40 50fax : 01 47 23 35 98

Informations pratiques :Musée ouvert

du mardi au vendredi de 10h à 17h30samedi et dimanche de 10h à 18h45

Fermé le lundi

Prix du billet d'entrée :Plein tarif : 30 Frs

Tarif réduit : 20 Frs

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Publication

Editions du Centre PompidouAttachée de presse

Danièle Alerstél : 01 44 78 41 27fax : 01 44 78 12 05

35 illustrations couleurs environ80 pages, prix : 39 FrsCoédition : Paris-Musées / Editions du Centre Pompidou

Préfaces : Jean-Jacques Aillagon, Suzanne PagéTexte de Didier Ottinger, conservateur au Musée national d'art moderneParcours de l'accrochage par Frédéric Valabrègue

Sommaire

Jean-Jacques Aillagon,Président du Centre national d'art et de culture Georges PompidouLa collection du Centre Georges Pompidou : un choix au Musée d'ArtModerne de la Ville de Paris

Suzanne Pagé,Directeur du Musée d'Art Moderne de la Ville de ParisAvant-propos

Didier Ottinger,Conservateur au Musée national d'art moderne,Centre Georges PompidouPolarités

Frédéric ValabrègueParcours

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Extraits du texte de Didier Ottinger

POLARITES

"L'historien choisit son histoire dans l'histoire"Gaston Bachelard

Le musée est un espace par nature contradictoire, le lieu d'un débat toujoursouvert entre l'utile et l'inutile, entre plaisir et connaissance, entre dépenseimproductive et capitalisation . A quoi doit-il servir ? Faut-il vraiment qu'il"serve "?L'histoire des musées d'art moderne est faite d'oscillations, de mouvementsd'un pôle à l'autre de cette dialectique . ( . . .)Le Museum of Modem Art de New York, ( . . .) s'imposa comme paradigme dugenre. Il était conçu selon un nouveau schéma. Aux écoles nationales, ( . . .) ilsubstituait un regroupement selon les avant-gardes . Le musée d'art modernecomme éloge de l'anticipation . Aux compétences traditionnelles duconservateur, Alfred Barr, son fondateur, ajoutait la balistique ."Schématiquement, on peut se représenter la collection permanente comme unetorpille traversant le temps et dont la pointe avancée ne cesse de s'éloignerd'un passé distant d'une cinquantaine d'années . . ."' . Fidèle à cette conceptiond'une temporalité pointée vers l'avenir, le musée new-yorkais plaçait au boutde chacune de ses perspectives le chef-d'oeuvre ( . . .) . A cette muséologie aussiclaire qu'un diagramme s'accordait une muséographie de l'objectivité : cadresréduits à des baguettes, moquette grise et murs blancs ( . . .) . L'accrochage vouluultérieurement par William Rubin commençait avec Cézanne pour s'acheveravec l'expressionnisme abstrait . II donnait une forme tangible à la téléologiepropre à ce temps nouveau, caractéristique de la modernité ( . . .) . Cetteconception prophétique du musée d'art moderne, inventée à New York, étaitpartagée par Jean Cassou, le créateur du Musée national d'art moderne deParis ( . . .) : "Cette existence commune, orientée vers l'avenir, c'est cela dontdoivent témoigner les musées d'art moderne s . "

Au milieu des années soixante-dix, dans l'architecture d'abord, puis dans lesarts visuels ensuite, l'apparition d'une pensée qui s'autoproclamait"postmoderne" annonçait bien une fracture épistémologique . A l'histoirelinéaire et orientée, succédait une temporalité au mouvement plus"circonvolutif" . Pour le musée, ce moment d'un art libéré des contraintes del'histoire s'incarne dans un retour aux salles monographiques ( . . .).

Les oeuvres rendues à leur anachronisme se prêtent à de nouvellescombinaisons . En 1989, le Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris bouleverseles relations chronologiques convenues, en appelant des artistes vivants àréinterpréter ses collections historiques' . Six ans plus tard, Rudi Fuchs auStedelijk Museum d'Amsterdam puis, en 1997, Germain Viatte au Muséenational d'art moderne de Paris' donnent forme à un regroupement des oeuvrespar "familles spirituelles" qui hante la réflexion des historiens, d'Henri Focillonà Werner Hofmann9.À l'heure où l'Histoire en est elle-même à douter de son sens et de sa fin, lemusée se doit d'apporter des réponses nouvelles sur ses relations àl'historicisme. Nicholas Serota, ( . . .) pose la seule question qui vaille"Qu'attend t-on des musées d'art moderne à la fin du XXe siècle ?10"

( . . .) La réponse pourrait être : de la différence, de la gratuité, de la durée dansun monde voué chaque jour davantage à la vitesse et à. la consommation .( . . .)Sur les objets du musée pèse une nouvelle menace . L'enthousiasme"modernissime" pour la circulation d'informations (le flux, encore), pour lesimages désincarnées qu'il fait naître est sur le point de réaliser la prophétiebenjaminienne de la réification des oeuvres "à l'ère de leur reproductibilité

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technique" ( . . .) . La menace que les nouvelles techniques de reproduction faitpeser sur les oeuvres est d'une double nature . Par son processus même, elle enmodifie la nature, amputant l'expérience à laquelle donnait lieu leur présenceréelle".Le second risque que la métamorphose cybernétique de ses objets fait courir aumusée, c'est la perte de sa fonction discriminatoire . À l'établissement deshiérarchies, ( . . .) s'opposent le nivellement, la monotonie des banques dedonnées et des catalogues virtuelsl2 ( . . .).

A la banalisation des images muées en objets de consommation, à leurdématérialisation par les techniques nouvelles, le musée peut répondre parl'affirmation de leur singularité, par l'accroissement de leur "magnétisme" . ( . . .)Les salles, les installations monographiques (du Merzbau à l'atelier Brancusi etaux oeuvres de Beuys) sont autant de ripostes "énergétiques" à toutes lesmenaces de banalisation, que l'historicisme, la consommation frivole, ou la"reproduction technique" font peser sur les objets de l'art.La présentation de la collection du Musée national d'art moderne est iciconçue, ( . . .) selon un schéma dualiste . Cette "polarisationu" des oeuvresexposées vise symboliquement à. leur restituer une part de cette aura, ( . . .) quitoujours les distinguera des objets auxquels les loisirs ou la technique sontimpatients de les faire ressembler.

Didier OttingerConservateur au Musée national d'art moderne,Centre Georges Pompidou

Notes

1 . The Museum of Modem Art [catalogue de la collection], New York, The Museum ofModem Art, 1984, p. 13.3. Jean Cassou, rapport sur la fonction des musées d'art moderne, Réunion du comité del'ICOM, octobre 1963, p . 2.6. " . . . c 'est au regard que nous font les artistes spectateurs les plus aigus, les plusavertis, les plus impliqués de l'art, que nous devons la relecture de son histoire, sonactualisation, sa nécessité vitale pour aujourd'hui" écrit Suzanne Pagé dans lecatalogue de cet accrochage-exposition (Histoires de musée, Paris, 1989).7. Série d'expositions génériquement titrées Couplet, qui disséminent les oeuvres d'unartiste dans les différents espaces du musée . La première, en décembre 1994, estconsacrée à Arnulf Rainer.8. A l'occasion de l'accrochage "Made in France, 1947-1997", Paris, Centre GeorgesPompidou, Musée national d'art moderne, 30 janvier- 29 septembre 1997.9. En 1963, Wemer Hofmann, directeur du musée du XXe siècle de Vienne s'interroge :"Pourquoi ne pas confronter un Sam Francis avec un Monet, un Ensor avec un Appel, oubien Schwitters avec un néo-dadaïste? [ . . .] Ne serait-il pas mieux de créer des famillesqui s'entendent par des liens plus substantiels que ceux de la contemporanéité ?", voirnote 3.10. Nicholas Serota, Expe.rence or Interpretation, the Dilemma of Museum of ModemArt, Londres, Thames and Hudson, 1997, p. 42.il. Sur ce problème de la reproduction des oeuvres, Hannah Arendt écrivait : "Leurnature est atteinte quand ces objets eux-mêmes sont modifiés-réécrits, condensés,digérés, réduits à l'état de pacotille pour la reproduction ou la mise en images . Cela neveut pas dire que la culture se répande dans les masses, mais que la culture se trouvedétruite pour engendrer le loisir" , La Crise de la culture, Paris, Gallimard, 1989, p . 266.Sur l'aspect dématérialisé des nouvelles images cybernétiques, voir Paul Virilio : "Toutle problème de la réalité virtuelle, c'est essentiellement de nier le hic et nunc, de nier le"ici" au profit du "maintenant" . [ . . .] Il y a là une menace considérable de perte del'autre, de déclin de la présence physique au profit d'une présence immatérielle etfantomatique .", Cybermonde, la politique du pire, Paris, Éditions Textuel, 1996, p . 44-45.12. Dans un article récent, l'historien de l'art américain Benjamin Buchloh parle de"l'immédiateté du réseau Internet (comme)-sans aucun doute le plus grand coup portéaux conventions artistiques depuis les ready-made de Marcel Duchamp et l'avènementde la télévision", "Critical Reflections", Artforum, vol. XXXV, n° 5, janvier 1997, p . 102.13. Polarisation : séparation des charges électriques positive et négative dans un corps,sous l'influence d'un champ électrique; différence de potentiel qui en résulte(dictionnaire Le Robert) . L'accrochage ici proposé pourrait répondre à une dialectique del 'apollinien et du dionysien, du solaire et du chtonien, etc.La "polarisation" est, en outre, pour Roger Caillois, la caractéristique de la sacralité .

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Extraits du texte de Frédéric Valabrègue

PARCOURS

Ce parcours dans les collections du Musée national d'art moderne témoigne dela vitalité de la peinture au XXe siècle . ( . . .) A l'intérieur d'une chronologie et degroupements bien définis, ( . . .) ce sont deux aspirations contraires qui dominentle siècle : celle vers l'harmonie, la clarté, l'évidence et celle qui tient à unancrage dans la terre, la chair ou le réel. ( . . .) Nous avons quitté l'extériorité duvisible pour entrer dans ce que nous pouvons toucher avec les yeux . ( . . .) Ainsi,un point de vue basé sur l'aspiration à la beauté et au sublime, un point de vuedistancié, est contrebalancé par un point de vue impossible, qui colle à la vitreou s'avère dominé . Ce dernier tient compte de la remise en question du sujetou du moi effectuée par la psychanalyse. Enfin, ce parcours souligne lacontradiction ou l'ambivalence de ce XXe siècle que certains louangent pourses avancées sociales, ses progrès technologiques, ( . . .) mais qui, pour d 'autres,reste indélébilement marqué par la barbarie, la régression et une violenceextrême.

Cette double polarité est rendue visible par l'oeuvre inaugurale du parcours,Océanie, le ciel [1946] d'Henri Matisse, et par l'artiste qui la clôt, JeanDubuffet. ( . . .) Le premier représente la part apollinienne, faite de mesure et desavoir, et le second la part dionysiaque, proche de la transe et d'un substratprimordial.

Nous commençons donc par le ciel de Matisse, par la définition de formessimples ( . . .), pour en arriver à la stabilité et à la transparence . Dans sestechniques mêmes, imprimé, pochoir, sérigraphie, papiers découpés commepour les patrons des couturiers, Matisse nous donne à la fois la peinture et unvêtement qui nous entretiennent d'une seule et même nudité.

Couleurs en liberté

L'élan apollinien est avant tout solaire . Mais est-ce bien le soleil que proposeune peinture de Robert Delaunay (Paysage au disque, 1906-1907) ? N'est-cepas plutôt la himière électrique et urbaine déjà décomposée par Seurat ? Il y adans cette peinture de Delaunay l'héritage du pointillisme et de la théorie ducontraste simultané. Ce mouvement ( . . .) va libérer la couleur d'un soucipurement naturaliste ( . . .) Matisse, Derain et Braque en passeront aussi par lepointillisme, mais selon une version plus instinctive, avant de perdre de vue unraisonnement partial sur la couleur et l'affranchir du motif comme de lascience.

( . . .) Delaunay inventera une théorie de la synchronie des couleurs . Maisl'esprit scientifique, ( . . .) n'empêche pas l'imaginaire, bien au contraire . LePaysage au disque est aussi une peinture symboliste où s'étale en cerclesconcentriques un étrange mandala. Ce soleil aveugle dont le centre est unetrouée blanche propage son inquiétante puissance de divinité.

Une émancipation généralisée

Libérer la couleur, pour les Fauves, cela signifie retrouver la violence dessensations premières contenues dans la couleur pure . ( . . .) Leur impératifessentiel demeure une émancipation vis-à-vis des modèles proposés par lanature. ( . . .) La sensation colorée affirme sa subjectivité . Mais, dans lemouvement même d'une telle libération, les intentions se multiplient : entre lesFauves français et les peintres du Die Brücke, puis de l'expressionnismeallemand, la différence est énorme : les premiers tournent leurs yeux versl'extérieur, les autres vers le dedans . Die Brücke est à la recherche d'uneintériorité violente et de contrastes dramatiques ( . . .) . Les deux directions de lapeinture de van Gogh sont exacerbées : la première va vers la sensation pure( . . .), la seconde vers un état de rage et de bouillonnement à l'égard du monde.( . . .)

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Vers l'abstraction

Quand Matisse disait libérer la couleur, il entendait aussi la libérer de soncarcan : le dessin. Il invitait les deux termes essentiels de la peinture à jouerlibrement leur partition ( . . .) . Formes et couleurs étaient enfin dissociées . C'estune première étape importante. La seconde concerne la construction,l'architectonique du tableau . Quand, à partir de Cézanne, Braque et Picassodécident de déconstruire l'objet et de le rebâtir dans la logique du plan, ils fontde cette logique le sujet principal du tableau. ( . . .) Mais la coupure radicaleavec la nature ou avec la figure traditionnelle, on la doit à un artiste qui,comme les symbolistes, puis les expressionnistes, était à la recherche d'uneintériorité ( . . .).

Vassily Kandinsky s'appuie sur le conte, le merveilleux . Improvisation III(1909) retrace une scène où tout semble se confondre . ( . . .) Les figures semblentinformes. ( . . .) Selon la métaphore musicale propre à Kandinsky, ce sont desimprovisations : une note colorée renvoie à l'autre puis toutes s'équilibrent enune sorte de balance optique. Le tableau est cette tentative de rééquilibrageoptique. (. . .) C'est l'année suivante que, grâce à une série d'aquarelles,Kandinsky franchira le pas. (. . .) Que ce soit les avancées dans la découverte del'infini-ment petit ou celle de l'inconscient freudien, il se sent tellement démunidevant l'imperceptible qu'il s'en remet, le plus aléatoirement et le plusfidèlement possible, à l'intuition.

( . . .) Frantisek Kupka, introduit le mouvement ou sa décomposition dans sesfigures planes et se passionne pour les chrono-photogrammes de Marey.Cependant, contrairement aux futuristes, ce n'est pas la vitesse d'un corps qu'ilcherche à capter ni les trépidations de la cité moderne . Ce qu'il poursuit, c'estl'enregistrement des mouvements de la lumière et leur translation en autant deplans. Le prisme est étalé devant nous, comme à travers un vitrail (Plans parcouleurs, 1910-1911) . ( . . .) Étaler l'espace-temps sur le plan du tableau,matérialiser le mouvement par les traces qu'il laisse dans la lumière pétrifiée,n'est-ce pas là l'écho des conversations qu'il avait avec son ami Jacques Villonà propos d'un sujet qui passionne les cubistes : la quatrième dimension ?

Géométrie

L'architectonique cubiste a dégagé les lignes de force du tableau . Le peintrecherche à tourner cinématographiquement autour d'un objet qu'il déplie sur leplan. L'espace est durée . La temporalité s'inscrit dans les oeuvres . ( . . .)

L'histoire de cette invention est simple . Braque se rend à l'Estaque, sur latrace des paysages de Cézanne . ( . . .) Il caricature son maître en multipliant surun espace restreint les points de vue ( . . .) . Le non-respect d'un point de distancefixe soulève et disloque le paysage. Matisse reprendra la leçon de Cézannedans Nature morte au buffet vert (1928). Les choses vues n'ont plus de stabilité.Elles ne la retrouvent que selon une organisation indépendante de leurfonction.

L'esprit de géométrie de la peinture issue du cubisme, le remplacement dela figure par la figure géométrique, l'établissement des formes premières nerépondent pas directement à un désir d'économie visuelle ( . . .) mais au désir dene travailler qu'à partir des données intrinsèques à l'objet-tableau . Dans laTête de jeune fille (1913) de Picasso et la Tête blanche et rose (1914) deMatisse, ce que le peintre voit c'est le rapport du cadre (la limite ou le bord) etdu mur, puis le rapport de proportions entre la figure géométrisée et le cadre.Il y a déjà dans ces deux peintures la prémonition de cette fulgurance de 1915qu'est le Carré noir sur fond blanc de Malévitch ( . . .) puis celle de la théorieélémentariste de Piet Mondrian, avec l'articulation du tableau à l'architecturequi lui est proche.

L'épure plutôt que la figure . Ce n'est qu'une des préoccupations de Matisse.Chez Picasso, comme chez lui, on retrouve la même volonté de déhiérarchiserles éléments du tableau ( . . .) . Le tableau est unitaire . ( . . .) Ainsi, il est toujoursintéressant de comparer Le Violoniste à la fenêtre (1918) et la Porte-fenêtre àCollioure (1914) de Matisse . Les bandes qui doublent le cadre contribuent à laréalisation de ce complexe unitaire qu'est le tableau . ( . . .)

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Néoplasticisme et construction

Il ne restait plus aux suprématistes, constructivistes et néoplasticiens qu'às'engouffrer dans les brèches ouvertes par Matisse et Picasso . Le plus promptfut Kasimir Malévitch qui apporta à la peinture une dimension philosophiquenouvelle : il la reprenait au stade des débats patristiques entre iconoclastes eticonodules. Il en faisait un concept . ( . . .) Le plus réaliste, le plus attentif à "laculture des matériaux" fut Vladimir Tatline . Les reliefs de Jean Pougny(Composition, vers 1915-1916) marchent dans son sillage, comme dans celuides guitares en ficelle et carton de Picasso et des premiers assemblagesd'Alexandre Archipenko . (. ..) Cette culture du matériau propre auconstructivisme va fusionner avec l'esprit Dada. ( . . .)Kurt Schwitters en sera le plus bel exemple mais aussi Jean Arp.

Les différents mouvements de ce début du siècle sont en dialogue incessant.Beaucoup d'avant-gardistes circulent d'un groupe à l'autre . ( . . .) Cependant, ilconvient de discerner chacune des facettes de cette vaste famille nomméeabstraction géométrique. Auguste Herbin et Jean Gorin partent des mêmesprésupposés et pourtant ils ne sont pas issus de la même famille d'affinités.Herbin, comme Jean Hélion (Composition orthogonale, [1930]) n'ont que peu derapport avec le mur et l'architecture : leurs oeuvres sont autonomes . ( . . .) Lesfigures géométriques d'Herbin sont le fruit d'une réflexion symboliste etspiritualiste : elles constituent un alphabet plastique. De plus, Herbin et Hélionn'utilisent pas la couleur pure ou primaire des néoplasticiens . Ces observationssont importantes dans la mesure où elles définissent un autre espace . ( . . .)

À la croisée des chemins

( . . .) Jean Arp n'a souscrit à l'orthodoxie d'aucun groupe ni d'aucun isme . Ce quilui est toujours resté de Dada, c'est son goût pour la liberté . Un relief commeTrousse d'un Da (1920-1921) constitué de bois flottés rappelle une autrepréoccupation fondamentale de ce début de siècle : travailler avec desmatériaux dérisoires et préjugés sans noblesse ni qualité . ( . . .) Faire avec lesmatériaux les plus pauvres, c'est mettre l'accent sur le pouvoir detransformation de l'artiste. ( . . .) Le bricolage est mis au même rang que l'oeuvre.Le quotidien devient terrain d'investigation . Ainsi les billets de blanchisserie,les listes de commission, les tickets de cinéma de Schwitters . La récupération,la métamorphose d'une poubelle ( . . .) sont des constantes de ce siècle.

L'art de Jean Arp est protéiforme : la ronde-bosse de ses sculptures,fragments de corps érodés, est semblable aux bois flottés (. . .) . Ce qui sous-tendcette diversité, ce sont des images simples, ( . . .) légèreté des nuages(Constellation, 1932/1961), personnage enfantin (Tête-moustaches et bouteilles,1929). Les bois peints, souvent monochromes, fixent un court poème visuelentre figure et abstraction. Jean Arp fait partie de ces artistes, nombreux auXXe siècle, qui sont autant plasticiens que poètes, du moins pour qui la poésiene peut continuer que selon des moyens visuels et plastiques.

L'enfance renouvelée

À propos de Joan Mirô, André Breton a parlé d'un "oeil à l'état sauvage" . ( . . .)Mirô est à la recherche de son propre étonnement . L'inconscient, il n'en faitpas un outil de connaissance duquel il pourrait tirer des conclusions . Il n'estpas l'artiste d'une formule . C'est un instinctif ( . . .).

Arp, Mirô, Klee et Kandinsky partagent une même tonalité . ( . . .) Chez eux,rien n'est jamais ostentatoire ni démonstratif. Ainsi Mirô, dans certaines toiles,joue avec formes et couleurs dissociées, mais cela ne donne jamais une"problématique" et encore moins une leçon. ( . . .) C'est en cela qu'il demeure"sauvage".

Paul Klee est enfant par un autre aspect : la modestie de ses formats,l'aisance de sa production, la diversité de ses trouvailles sur lesquelles il nes'arrête pas font de lui un éclectique, un "touche-à-tout" qui demeurerait surun registre apparemment mineur . ( . . .) A mieux y regarder, Mir6 et Kleeinscrivent autant qu'ils recouvrent : ils parsèment de signes un espace ouvert.Ils le rythment à l'aide d'une écriture élémentaire . ( . . .) Pour Mirô, ce sont des

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formes noires qui évoquent des girouettes et des enseignes de tôles planesaperçues en Catalogne (Peinture, 1927) . Pour Klee, ce sont les fers forgés desmaisons patriciennes qui deviennent éléments d'écriture (Villas florentines,1926).

Jeux de verre

Klee dessine comme on grave . Les qualités de ces différents supportstransparaissent souvent à travers la couleur . On se souvient qu'il a commencépar peindre des fixés-sous-verre . Cependant, son modèle mental reste frontalet plane ( . . .).

On peut s'interroger sur la nature des fonds des tableaux de Kandinsky . ( . . .)Ne sommes-nous pas là devant la représentation d'un cosmos mental ? Nousconnaissons tous les aspirations cosmiques de la tradition littéraire et picturalerusse. En tout cas, il s'agit bien ( . . .) de jeux de verre qui glissent sur eux-mêmes et de ronds lourdement opaques, comme des points d'enclouure quivisseraient l'objet à la surface du tableau (Jaune, Rouge, Bleu, 1925). ( . . .)Visuellement, le tableau agit par une juste répartition des poids . Le problèmedu poids, hérité du dynamisme cubo-futuriste, est aussi une des interrogationsessentielles de la peinture avant-gardiste russe . (. . .)

( . . .) Si la couleur signifie quelque chose d'ambiant - un brouillardpulvérulent dans lequel entre le spectateur - jamais on ne pourra trouver depeinture, à part celle de Matisse, dans cette première moitié du siècle, où on ysoit davantage . La couleur de Kandinsky s'attache à la mémoire.

Pari impossible

Kandinsky représente dans ce parcours le paroxysme de la conscienceapollinienne solaire et spatiale . ( . . .) Nous allons doucement retoucher terreavant de nous enfoncer dedans . La Petite Fille sautant à la corde (1950) dePicasso représente un pari impossible et un véritable pied de nez auxpossibilités logiques de la sculpture . Cette dernière ( . . .), se prend pour uneimage. ( . . .) C'est le Picasso artifex ( . . .) . Cet assemblage d'objets trouvés ré-homogénéisés par le bronze est un dessin dans l'espace qui nie la gravité et lepoids de la matière dont il est fait . ( . . .) Il s'agit d'une même tentatived'appropriation des objets du réel (panier d'osier, moule à biscuits, souliers . . .)au service d'un mouvement : la gaucherie de ce saut et son espièglerie . ( . . .)Picasso a été un fabuleux assembleur d'objets . Son oeil prédateur enregistraitavec une telle acuité les similitudes des formes qu'il retrouvait immédiatementavec les objets l'exactitude de son dessin . C'est donc un objet-sculpture et unesculpture-dessin.

La lumière modelée

Avec Pierre Bonnard, nous voilà loin de Picasso . ( . . .) L'art de Matisse et Picassoproclame bien haut la prépondérance du dessin comme outil de projection et devérification. Chez Matisse, il est encore plus : c'est la ligne qui définit l'espace- avec la couleur. Cette première est inexistante chez Bonnard où tout est enfusion. ( . . .) Ainsi le crépuscule fauve et orangé de Nu de dos à la toilette (1934)confond et contamine la chair, les objets et les murs. L'absence de séparation,de limite entre les choses, produit un effet de masse : une masse colorée,presque informe. ( . . .) Bonnard ( . . .) installe une continuité entre ce qu'il voit et laconscience de son propre corps . En cela, il raccourcit la distance opérée par leregard. ( . . .) L'espace n'est canalisé par aucune définition. Aucun plan nel'interrompt. Bonnard essaie de rendre une épaisseur de lumière, presque uneboue colorée.

Le faux repentir

Il est passionnant de comparer Bonnard et Matisse pour la somme deconstatations qu'on peut en tirer . A propos de Bonnard, nous avons parléd'épaisseur, mais à propos de Matisse, il nous faut parler de dessous ( . . .).Matisse nous propose toujours l'archéologie de son tableau. ( . . .) Ce sont les

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mains de La Blouse roumaine (1940), c'est encore la ligne ductile, fugueuse duRêve (1935) . Ces faux repentirs sont à la fois didactiques et sensibles : la lignese cherche, ne se fige pas pour rester vivante . Mais c'est surtout nousapprendre la façon dont Matisse monte son tableau . La Liseuse sur fond noir(1939) est en effet une lecture . Matisse condense là tout ce qui fait son art : lanégation du spéculaire . ( . . .) Le fond qui revient dans le trumeau, une ligne detoile écrue entre la robe noire de la liseuse et le fond, tous ces indicesconstituent un sens quasiment didactique . Matisse démonte et expose lesconceptions qui sont les dessous de la peinture moderne.

Portraits

La Blouse roumaine n'est pas un portrait . Il arrivera à Matisse de chercher uneouverture psychologique dans le modèle ( . . .) . Le portrait est une tentatived'effraction psychologique. Les peintres qui se consacrent à une pareilletentative ont une idée de la peinture qui ne doit plus grand chose aux acquismodernistes : l'ambition d'une pareille représentation ( . . .) demande unengagement qui ne doit plus rien à la théorie ni à l'hypothèse préconçue . C'estde bout en bout une expérience.

Nous avons vu le Derain fauve et nous le retrouvons plus circonspect enversla couleur. C'est qu'il a participé dans les années vingt et trente à ce que l'on apu appeler un "retour" . "Retour" est un mot promis à. une grande fortune alorsqu'il est injuste et absurde parce qu'il suppose une régression.- Ce que chercheAndré Derain, c'est à sortir des hypothèses formelles pour élargir sa peintureet lui apporter plus de complexité . Le Nu devant un rideau vert [1923] reportel'exactitude d'un trouble érotique devant un type particulier de corps pudique.( . . .) L'effort de représentation consiste pour lui à poser l'exactitude d'unrapport.

La recherche de l'incarnation

Lumières et couleurs ont déjà baissé d'un cran. Apparaît la matière ou unepâte plus généreuse, avec des teintes violentes ou salies . Si l'on a pu parlerd'érotisme trouble à. propos de Derain, pour Picasso, il s'agit du caractèreimpérieux du besoin. Après la période classisante, ( . . .) c'est, vers lacinquantaine, les conjugaisons anatomiques les plus disloquées qui se mettentà surgir. Picasso met le corps féminin sens dessus dessous . Le choix de sacouleur montre combien son désir est cru . ( . . .) Picasso est un artiste qui a sanscesse besoin d'être rassuré sur l'intégrité de ses moyens . ( . . .) Le corps est ployédans ses courbes, étiré dans ses arabesques jusqu'à la monstruosité . Dans laFemme couchée de 1932, c'est une étrange créature qui tend sa fleurette ( . . .).

Nous connaissons les inclusions de papiers peints, de fragments de journauxet de dessus de chaises dans la peinture cubiste des années 1911-1912 deBraque et Picasso . En 1925, 1930, Picasso se souvient des natures mortes deVélasquez et Zurbaràn . Dans la peinture espagnole, Manet a vu le noir . Picassovoit les terres, les ocres, les chaudrons brûlés, la suie, la cendre et l'aridité . ( . . .)C'est cette matière, également utilisée par André Masson, ( . . .) qui rend si âpresa Nature morte de 1925.

Nous retrouvons un traitement de la surface comparable par sa gravité, sonaustérité, chez le Braque des années de la montée du fascisme et de la SecondeGuerre mondiale . Ce qui compte à ce moment-là, chez cet artiste, c'est lalenteur, l'immobilité. ( . . .) Chaque toile marque l'affirmation de cette solidité, decette fiabilité extrême que Braque tire de sa patience . Il y a chez cet artiste larecherche d'une monumentalité qui ne réside pas dans les proportions de sestoiles et de leurs figures, mais dans l'obstination d'un recouvrement où chaqueparcelle de peinture se veut fondée . La fracture qui brise Le Billard (1944) nemenace pas la stabilité de sa surface.

L'homme qui court

Entre les années trente et cinquante, de nombreuses oeuvres témoignent de larépression politique causée par les totalitarismes . Une des peintures les pluspathétiques de cette longue période d'obscurité est sans doute L'Homme quicourt (1933-1934) de Kasimir Malévitch . "Sous domination révolutionnaire", ( . . .)

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comme lui-même l'a indiqué dans une note, Malévitch est contraint, à la fin desa vie, d'en revenir à la figure et à ce par quoi il a commencé, le symbolisme.Toutefois, les toiles de la fin ne font pas l'impasse sur le suprématisme . ( . . .)L'Homme qui court est poignant parce que tous les symboles accumulés dansce tableau sont ceux de l'écrasement d'un peuple. ( . . .) Malévitch ne se résoutpas à se taire.

( . . .) Nous sommes dans une période où Staline éradique les popes et leskoulaks. La paysannerie traditionnelle est liquidée par des déportationsmassives. Le paysan court sur des lignes de couleurs qui, avec les maisonscarrées noires et rouges, renvoient au suprématisme (suprématie de la couleur).Mais ces lignes colorées représentent tout aussi bien un motif traditionnel, le"par3illa", tapis partout présent dans les fermes ukrainiennes . Malévitch relie( . . .) à la source même de son art le "pouvoir émotionnel de l'art paysan" etl'icône.

Geste et impulsionOn associe souvent l'omniprésence du noir dans la peinture des annéescinquante au deuil qui se serait abattu sur une civilisation . C'est une idée unpeu trop simple. Hans Hartung n'utilisait pas le noir pour ce genre de raison.La non-couleur mettait en avant la qualité du geste . C'est parce que, dès lesannées trente, le peintre allemand accordait toute son attention à uneimpulsion, à une graphie instantanée et quasiment automatique, qu'il utilisaitle noir (T.1935-2, 1935). ( . . .) Hartung cultive en peinture la forme brève . Il luifaut de l'immédiateté . Chacune de ses oeuvres est le relevé d'un sismographe.Le tableau est une grande page, un fond inerte sur lequel le geste prend sonappel. (. . .) Les caractéristiques qui séparent radicalement la gestualitéd'Hartung de ce que feront plus tard les expressionnistes abstraits américains,c'est d'abord un espace centré, puis une intensité maîtrisée sur un temps courtet une surface réduite.

Dessin dans l'espace

( . . .) Hans Hartung, Pierre Soulages et Henri Michaux tracent ou inscrivent dansle vide ou le blanc, la lettre, la tache, l'ornement et le paraphe . A un tout autreniveau de puissance, Franz Kline fera de ce noir des sortes de traverses ou unecharpente très dynamique . Ce que ces artistes font sur le papier ou la toile,Julio Gonzàlez l'accomplit avec des tiges et des barres de métal soudées . Rienn'est moins dédramatisé, dépassionné, que l'exactitude de la ligne noire deGonzàlez. Même la présence de la soudure se fait oublier. Il ne reste, en guisede figure, qu'une litote à la recherche d'un équilibre parfait ( . . .) (Femme à lacorbeille, vers 1934) . Il faut surtout admirer combien le vide prend corps ( . . .).Cette méfiance à l'égard du poids représente un apport décisif . Gonzàlez adéplacé les termes de la sculpture . Il l'a désenclavée, ouverte, pour qu'ellepuisse accueillir son environnement et jouer avec.

L'espace, l'espace

À première vue, dans ce parcours, Lucio Fontana et Yves Klein devraientreprésenter le paroxysme d'une libération et d'un détachement de toutes leslois terrestres. ( . . .) C'est beaucoup plus ambivalent que cela. Le geste au"cutter" (les taglz) de Fontana a quelque chose de violemment sexuel : uneblessure dans l'hymen. ( . . .) Ce premier geste-là est sec : son agressivité, sonincisivité, est concrétisée par sa netteté (Concetto spatiale - Attese (T 104),1958). Les trous (les buchi) sont beaucoup plus sensuels : la pâte ( . . .) esttorchée avec les doigts . ( . . .)

Avec Ci-gît l'espace [1960], nous comprenons mieux ce que Klein entendaitpar ce mot d'espace : c'est "le rien libéré" de Malévitch, la mort qui est aucentre de sa "théologie négative" . Nous avons des photos où Klein se mettaitsous cette pierre tombale couverte d'or. Le tableau comme tombeau. ( . . .) C'estun espace symbolique. L'éponge posée dessus, en guise de couronne, est cetorganisme mi-organique mi-végétal qui respire la couleur, le fameux pigmentIKB dont le bleu joue sa complémentarité avec l'or, à la façon des icônes et

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comme chez les primitifs italiens jusqu'à Fra Angelico . ( . . .) Les feuilles d'or quirecouvrent la plaque rappellent une performance de Klein : la dispersion d'ordans la Seine, comme l'éponge renvoie à son saut dans le vide . Chez Klein, letableau n'est pas séparable de la vie, de l'action. Et pourtant, c'est de mortdont il s'agit, mais une mort exultante et au sommet de la plus grande énergie.

Le sexe avec Fontana, la mort avec Klein, et avec Piero Manzoni le corps,l'aliment. L'Italien s'est toujours posé comme un anti-Klein. ( . . .) Chez leFrançais, la couleur est condensation du vide, concrétion d'air . Chez Manzoni,le blanc est matière . Le kaolin, le polystyrène, le coton et même les plumesinvitent à une plongée dans une intériorité organique. ( . . .) Avec une non-couleur réputée pour ses stéréotypes symboliques, Manzoni déploie uninventaire de sensations qui en sont le contraire . Il s'agit, en fait, d'une attaqueet d'un renversement des valeurs puristes ou puritaines représentées par leMalévitch suprématiste puis par le groupe Zéro qui s'en réclame . ( . . .)

Un cliché : "L'artiste au tablier de cuir"

Manzoni n'est pas si loin des "matériologies" ou des "texturologies" deDubuffet . Son attirance pour les aliments (l'oeuf dur achrome alimentaire) seretrouve dans les hautes pâtes de son prédécesseur ( . . .).

D. appartient à l'artiste français ( . . .) d'avoir reconnu, apprécié et promu lesexpressions primordiales, celles des exclus et des singuliers . ( . . .) Klee etKandinsky s'intéressaient aux oeuvres de ceux qui étaient réputésschizophrènes. Dubuffet étendra son intérêt à "l'homme du commun à.l'ouvrage" : ( . . .) le tableau d'ailes de papillons du bagnard, la maison duretraité "bricoleur" seront autant l'objet de son admiration que les dessinsd'enfant ou d'aliéné . ( . . .)

Pour Dubuffet, le savoir dans ce qu'il a d'autoritaire inhibe la création. Sonpamphlet Asphyxiante Culture dénonce le pouvoir des mandarins de la pensée.Alors qu'un enfant n'hésite pas à dessiner, un adulte, intimidé par le poids dumusée et par l'instauration de la valeur, ne s'y risque plus . D. s'agit deretrouver un instinct perdu. ( . . .) Dubuffet y parviendra, sans doute en partiegrâce à cette source d'inspiration qu'a été pour lui l'oeuvre de Chaissac . Cedernier n'a pas toujours été cordonnier à Saint-Florence-de-l'Oie en Vendée . D.avait même pratiqué la peinture à Paris dans l'atelier de Freundlich etconnaissait bien l'oeuvre de Picasso . ( . . .) Il avait entrepris de peindre sur tousles supports possibles : couvercles de lessiveuses, fragments de tôle C ..),personnages disloqués, figures à la recherche d'un impossible rassemblement( . . .) . Chaissac a représenté un moment l'authenticité de l'art paysan et "le géniesans orthographe" . Le trait noir qui dessine le contour, présent tout au long dutravail de Dubuffet, est comparable au cerne noir de Chaissac (Composition,1947-1948) . ( . . .) Cependant, ne retirons rien à l'extraordinaire vitalité deDubuffet.

Ses premières peintures tiennent du graffiti et du dessin d'enfant . Laperspective est niée comme sur les papyrus égyptiens (Paysage vineux, 1944).( . . .) Si le dessin est candide ( . . .) la matière picturale essuyée, reprise couche surcouche puis gravée avec la pointe du pinceau, ne l'est pas . Cette matière, sanscesse retravaillée, est encore plus présente dans Jazz-band, Dirty Style Blues(1945). Elle sera bientôt utilisée en tant que telle, quasiment monochrome :souvent marron, parfois noire, craquelée ou boursouflée, avec l'informel des"matériologies" et des sols en pâtes à papier.

De Campagne heureuse (1944) en passant par La Gigue irlandaise (1961) etMire (G. 131) Kowloon de 1983, nous constatons que nous avons toujours, peuou prou, la même organisation spatiale ( . . .) . La liberté de Dubuffet s'exercedans ce cloisonnement. ( . . .) Ce cloisonnement devient rapidement motifprincipal . C'est que, d'une manière très naturelle, l'art de Dubuffet procède parrépétition et accumulation.

L'impossible fusion

Le dernier Picasso durcit et radicalise les obsessions de toute son oeuvre . Il esttoujours sur le modèle ( . . .) . Les paraphrases proposent les synthèses d'uneexpérience picturale : elles relèvent plus de l'appropriation dévorante que del'étude, et bien sûr encore moins de la copie. Picasso inscrit sa propre

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signature, sa propre marque à l'intérieur des chefs-d'oeuvre de la peintureeuropéenne . Sa propre version répond à ce désir : aucun territoire pictural nesaurait lui échapper. ( . . .) Cette rivalité, ( . . .) n'empêche nullement lespréoccupations du peintre de se révéler : ainsi l'évincement progressif desprotagonistes du Déjeuner sur l'herbe au profit du seul tête-à-tête entre lepeintre et son modèle. Le peintre et son modèle, c'est la grande histoire dePicasso. ( . . .) Il n'y a pas de représentation dans la représentation : tout est un,il y a un dilemme : vivre ou peindre . ( . . .) Femme couchée sur un divan bleu(1960) redit clairement cet acte de fécondation qu'est la peinture . ( . . .) Le ventreet l'entrecuisse forment un sexe masculin . Mais surtout, le corps est engoncédans un rectangle homothétique au format du tableau . Il n'y a pas dedifférence entre la peinture et la femme : c'est une seule et même chose.

La Pisseuse de 1965 nous renvoie à cette scène primitive que sont LesDemoiselles d'Avignon où entrée en peinture et initiation sexuelle sontconfondues . ( . . .) La pisseuse, c'est la figure terrible de Méduse, mais la terreurest maintenant maîtrisée.

Par un juste retour des choses, le Picasso des années soixante doit quelquechose à la peinture américaine. Dans La Pisseuse, sa façon de faire écumer unblanc cru, presque un blanc de peinture industrielle, puis le recouvrementemporté et brouillé témoignent de cette influence.

Charnière et pendant

Le dernier tiers de ce parcours est sans doute le plus viscéral et le plusdramatique. ( . . .) C'est la partie impure, où l'image, comme chez René Magritte,prend le pas sur une peinture qui n'a pas cessé de s'autodéfinir . C'est la partieoù la stabilité formelle est mise en péril par des transgressions, des dérapages.C'est donc une zone d'incertitude où se défont les dogmes et les a priori.

Le Ciel meurtrier (1927) de Magritte est en effet aux antipodes de Océanie,le ciel. Pourtant, un élément commun permettrait de les comparer ( . . .) : lespapiers découpés de Matisse d'un côté et de l'autre l'image d'un papier peint àl'envers .( . . .) Ce que Magritte opère ici, c'est le détournement d'un élémentquotidien : ce motif répété, anodin, sur le mur d'une chambre. Mais la demi-veille ou une simple transposition mentale transforment cette terne banalité encauchemar. ( . . .) Magritte peint des collages . Le collage a été particulièrementinvesti par le surréalisme parce que c'est ainsi que fonctionne l'inconscient :par montage, assemblage ou collage . Et puis il y a le titre, très important letitre, pour ajouter à l'ensemble une fausse piste de plus. Magritte piège leraisonnement jusqu'au malaise, en lui offrant des éléments de sens qui nedonnent nulle part . ( . . .) Il nous invite donc à faire la part de la rationalité etde l'irrationalisme, tout en prévenant le spectateur de la puissance et de lafallacie des images . Cependant, le faux agit tout de même . Le regard le plusanalytique est pris en défaut. Le gouffre demeure : cela ressemble trop aumontage de nos rêves. ( . . .)

Fureurs

( . . .) André Masson n'offre rien à la compréhension, même pas pour la décevoir.Il n'y a chez lui, contrairement à Magritte, rien de cérébral ni de conceptuel.Masson, peintre à la culture raffinée, laisse toute raison et toute culture à laporte de son atelier . Il est à la recherche de ce que Georges Bataille trouvaitdans la littérature : une commotion. La peinture commence pour lui au momentoù jugement et intelligence demeurent suspendus . C'est pour cela qu'il seral'artiste surréaliste qui poussera le plus loin l'automatisme du dessin et de lapeinture. L'automatisme de Masson ( . . .) suppose surtout la pleine disponibilitégestuelle et technique ( . . .) . Pour Masson, il s'agit de laisser tomber toute façon,toute manière : ou du moins, de laisser les dispositions de l'instant inventer latechnique et la manière . ( . . .)

Le Labyrinthe de 1938 est une toile excessive . On pourrait parler desurréalisme flamboyant. ( . . .) La guerre d'Espagne est présente avec ce taureauruiné, mais aussi une incroyable luxure avec l'enfant de Pasiphaé . ( . . .)

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FantasmagorieLa suite du parcours, consacrée aux peintres surréalistes, insiste encoredavantage sur d'étranges apparitions . Nocturne de Mirô ( . . .) (Personnages etoiseaux dans la nuit, 1974) . Nocturne de Man Ray : ombre lunaire ( . . .) (Une nuità Saint-Jean-de-Luz, 1929) . Lueur d'aquarium d'Yves Tanguy ( . . .) (A quatreheures d'été, l'espoir . . ., 1929) . Masque halluciné du veilleur magique de Picabia(Sans titre, vers 1930-1945) . ( . . .) Le surréalisme a cultivé l'hypnose mais aussiles errances sans but. ( . . .) La mise en sommeil de la raison est volontaire. Lafatigue, le noctambulisme finissent par détruire les garde-fous et la censure.( . . .) La peinture témoigne de ce flottement, de cette chute en apnée dans lerêve. André Breton n'était pas un "rétinien" : il se méfiait de ce que l'onnommera plus tard la "picturalité" . Avec les autres membres du groupesurréaliste, il se moquait du culte porté par les peintres à Cézanne . Plus tard, ildétestera la peinture américaine . Pour lui, la peinture était un phénomènepoétique global, pas une affaire de spécialistes . C'est ce qui explique lamultiplicité des formes et des attitudes adoptées par les peintres surréalistes.Pour la plupart d'entre eux, la peinture demeurait un moyen.

Cette méfiance envers la picturalité ( . . .) fut une constante encore pluspoussée chez Magritte . ( . . .) Nul plaisir dans la matière et les couleurs : il secontentait de réaliser un programme. ( . . .) C'est que, plus qu'un surréaliste,Magritte est d'abord un précurseur de l'art conceptuel : il a énormémentinnové dans les rapports entre langage et image, confrontant souvent ces deuxtypes de représentation. D'ailleurs, presque toutes les toiles de Magritte sontconstruites sur une inversion logique : rien n'est plus près du tronc que la tête(Le Viol, 1945), rien n'est plus proche du soulier que les doigts de pied (LeModèle rouge, [1935]) . Il s'agit d'une monstruosité de "proximité", un hiatussystémique . Très peu de distance sépare ordre et désordre.

Prémonition funèbre

( . . .) Une nature morte peut-elle enregistrer de la mélancolie ou même lesentiment d'un drame ? N'a-t-elle pas été considérée, à la fin du >Me siècle,comme une sorte d'antisujet chargé d'évacuer de la peinture narration,sentimentalisme et psychologie ? Et pourtant, au XVIIe siècle, c'était tout lecontraire ( . . .) . Il y en a peu de plus terribles, au XXe siècle, ni de pluscomparables à la froide austérité de celles de Philippe de Champaigne que laVantas (1939) de Braque . C'est une vanité minéralisée par l'abondance descouches. Elle a quelque chose de rugueux. ( . . .) C'est un crâne usé, un crâne desoucis plus que de sarcasmes . Il est de haute antiquité, ou rural, avec sa croixet son chapelet sans fioritures . C'est ce dénuement qui nous rappelle lejansénisme de Philippe de Champaigne.

( . . .) Drôle de trajectoire que celle de Braque ! D'abord impeccableconcepteur, celui que l'on nommait au temps du cubisme le "vérificateur" vapeu à peu laisser tomber tout calcul, toute décision délibérée . À la fin de savie, devant les objets surprenants dont il était capable, il pouvait se remémorersa formule célèbre : "Le tableau, c'est l'accident ."

Magie noire

Nous avons dit plus haut que Breton avait une conception de la peinture quisupposait la prépondérance de la vision sur la manière ou les problématiqueshistoriques intrinsèques à. l'expression. Cela n'a pas empêché Max Ernst etAndré Masson ( . . .) d'être des novateurs dans les techniques picturales . ( . . .) LaTerre (1939) de Masson met une technique nouvelle, la peinture sur sable, auservice d'un acte et d'une sensation ( . . .).

Peindre, c'est agir sur soi-même et sur le monde . C'est formuler, guérir ouexorciser. Comme toutes les avant-gardes du XXe siècle, les surréalistes sesont passionnés pour les arts primitifs . Mais là où Matisse voyait la lignesynthétique du masque ou de la statuette, les surréalistes ont voulu voir safonction. Est-ce dire que les surréalistes étaient des obscurantistes quicroyaient en la pensée magique ? D'une certaine manière, oui, dans la mesureoù ils pensaient que le monde était inconnaissable par les seules raison etscience ( . . .) . Mille liens invisibles attachent l'homme au milieu dont il est issu :

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il faut explorer cette relation et agir dessus . ( . . .) Victor Brauner créait dessortes de fétiches, d'amulettes ( . . .) chargés de combattre ses tendances à ladépression. Il se voulait non pas uniquement peintre mais "poète-magicien"( . . .) . Il faut regarder ces oeuvres comme des ex-voto, des prothèses ou desmédecines.

La nuit encore, ses chuchotements

La référence littéraire romantique est aussi là, avec la présence de CathyEarnshaw et de Heathcliff, les deux héros tourmentés des Hauts de Hurleventd'Emily Brontë . Cette passion absolue qui confine au vampirisme, Balthus enretrace l'état de nerfs en même temps que la séduction . ( . . .) Balthus a toujourspeint la beauté des corps prénubiles . Tout son érotisme est tourné vers cemoment de grâce et d'indistinction où ce n'est plus l'enfance et pas encore lafemme (La Phalène, 1959-1960) . Il y a dans sa manière de peindre quelquechose du fresquiste, en tout cas une attention particulière à la peinture muralede la Renaissance.

Confidences (1934) de Picasso est d'abord un carton pour une tapisserie . ( . . .)Peut-être s'agit-il de graffitis sur la cloison d'une chambre de rendez-vous ?Picasso a utilisé des papiers déjà vieillis et cela accentue l'impression deromance populaire et de rencontre d'un soir.

Peu de toiles sont plus nocturnes, plus sauvages, plus sensuelles que LeSanglier écorché (1927) de Jean Fautrier ( . . .) . Francis Ponge disait joliment dece peintre qu'il est "un chat qui fait dans la braise" . ( . . .) Fautrier se plongedans la matière ( . . .) sans oublier que son poil se nomme soie . Le paradoxe decette puissance, c'est qu'en effet elle n'exclut pas le raffinement dans leslueurs qui sourdent du noir même.

Donnée

Ce parcours continue donc dans la matière brute : chair de l'agave séché,gravier, sable, filasse, éponge, fragments de brique ( . . .) . Nous sommes dans leschoses. Nous les vivons sans les distinguer. ( . . .) Nous sommes les habitants dece réel.

La Nuit ouvrante (1945-1955), sculpture en bois d'Étienne-Martin, nousparle de cet embrassement. ( . . .) Étienne-Martin a toujours travaillé à partird'une situation géographique et symbolique : sa maison de village dans laDrôme. Cette maison-mère est semblable à un organisme. Elle est uneextension de la trinité familiale et du. corps de l'enfant. ( . . .) En même temps, ily a quelque chose de la divinité païenne et barbare dans cet ensemble. On sesouvient du Moloch qui engloutissait les enfants dans son ventre . ( . . .)

D. y a peut-être un abus à parler de matière à propos de la peintured'Eugène Leroy, alors qu'il cherche avant toute chose la lumière ou du moins lalueur. Ce magma épais doit diffuser une présence en creux, celle du modèle oule halo d'un personnage. On ne peut pas s'empêcher de penser à Frenhofer, lemalheureux héros du Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac. ( . . .) Ce n'est plus unepeinture, c'est une sédimentation de lumière . Si l'exemple de Frenhofer estpeut-être intéressant, c'est parce qu'il indique une immersion totale dans lapeinture. Leroy est un peintre immergé qui cherche à extraire la forme detoutes les saturations (La Bleue, 1988).

Enfin, ce parcours se poursuit sur une exultation : les écritures rapides, lesgraphies, les gribouillis totalement désinhibés du dernier Dubuffet . ( . . .) Ce sontdes paraphes véloces, quasiment l'épure joyeuse de toutes les périodesprécédentes. Le titre Donnée (1984-1986) indique la légèreté de cette profusion.Dubuffet est un artiste de l'abondance . Il n'est pas son propre censeur . Il faitde la création un acte de vie et de joie. ( . . .) C'est le naturel d'un homme quis'est efforcé toute sa vie à faire tomber les verrous.

L'appropriation du réel

La fin du parcours est consacrée à deux groupes d'artistes dont la plupartdemeurent, sur la scène artistique contemporaine, des acteurs de premier plan:le Nouveau Réalisme et l'Arte Povera.

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Le Nouveau Réalisme est un mouvement constitué essentiellement d'artistesfrançais fédérés par un critique, Pierre Restany, à la fin des années cinquante,et dont la pleine activité s'étendra lors de la décennie suivante . Les NouveauxRéalistes (Arman, César, Christo, Deschamps, Dufrêne, Hains, Klein, Raysse,Rotella, Nild de Saint-Phalle, Spoerri, Tinguely et Jacques de la Villeglé) sonttous très différents les uns des autres et les derniers prolongements de leursoeuvres respectives ont largement accru ces différences . ( . . .) Ce qui a motivé lanaissance d'un pareil groupe était davantage de l'ordre de la stratégie ( . . .) qued'une véritable communauté de pensées. Cependant, certaines caractéristiquesdemeurent : les Nouveaux Réalistes ont voulu s'opposer au spiritualisme ( . . .)des abstraits de l'École de Paris . Ils ont cherché à reprendre pied dans le réelen utilisant des objets et des machines ready-made qu'ils détournaient. Ils onttous accordé la première importance à l'oeuvre de Marcel Duchamp qui fut leurprécurseur et leur principal inspirateur . Ils ont systématisé le conceptd'opération cher à ce dernier (appropriation, déplacement, détournement,accumulation) . ( . . .)

Une idée romantique de la nature

Les Nouveaux Réalistes, pour la plupart d'entre eux, sont très attachés à laville, à la décharge, au bricolage, à l'idée du déchet et du surplus . Ilstravaillent les matériaux de la civilisation industrielle . Leur pratique refuseapparemment toute transcendance et toute métaphysique. ( . . .)

L'Arte Povera, groupe d'artistes en majorité italiens (Anselmo, Boetti,Calzolari, Fabro, Kounellis, Mario et Marisa Merz, Paolini, Pascali, Penone,Prini, Pistoletto et Zorio) rassemblés à la fin des années soixante par uncritique, Germano Celant, est aux antipodes d'un tel monde : à l'urbain, iloppose le paysage, à l'ère industrielle, la culture antique ou la mémoirequasiment archéologique de la civilisation méditerranéenne . L'Arte Povera està la recherche d'un état premier ou plutôt de ce qui fonde une culture ( . . .) . Lesmatériaux des artistes de l'Arte Povera - bois, herbe, chevaux, charbon, pain,fruits et feu - sont liés aux mythes les plus anciens et sont utilisés en fonctionde leur potentiel énergétique. ( . . .) Ce goût pour le primordial, on le retrouvedans l'expression privilégiée de l'Arte Povera, la sculpture, qu'elle a contribuéeà renouveler. On le retrouve dans son attirance pour les éléments vivants etpromis à la métamorphose (pommes de terre, farine, jus d 'herbe) . ( . . .)

Frédéric Valabrègue

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Liste des diapositives disponibles pour la presse

Toute reproduction doit faire l'objet d'une demande d'autorisation préalableauprès de l'ADAGP et les droits d'auteurs dus devront être acquittés auprès decet organisme au 01 43 59 09 79

1- Hans HartungT 1935-2, 1935Huile sur toile, 54 x 73 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam(D ADAGP, Paris 1998Photo: D.R.

2- Pierre BonnardL'Atelier au mimosa, 1939/46Huile sur toile, 127,5 x 127,5 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G .P.

3- Yves KleinCi-gît l'espace, 1960Panneau recouvert d'or en feuilles, éponge peinte et fleurs artificielles,125 x 100 x 10 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Jacques Faujour, Cnac-G.P.

4- Gaston ChaissacComposition, 1947/48Huile sur bois, 199,5 x 105 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : D.R.

5- Pablo PicassoLa Pisseuse, 1965Huile sur toile, 194,8 x 96,5 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Succession Picasso 1998Photo: D.R.

6- Joan Mire)Peinture, 1927Huile sur toile, 89 x 116 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : J.-F. Tomasian, Cnac-G .P .

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7- Georges BraqueToilette devant la fenêtre, 1942Huile sur toile, 130 x 97 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: D .R.

8- Michel LarionovArbres au soleil, 1905Huile sur toile, 138,70 x 95,30Collection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G .P.

9- Jean DubuffetMire (G.131) Kowloon, 1983Acrylique sur papier marouflé sur toile, 135 x 100 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: D.R.

10- Daniel SpoerriMarché aux puces : hommage à Giacometti, 1961Objets divers sur planche d'aggloméré, tissu172 x 222 x 130 cmCollection Centre Georges Pompidou, MnamPhoto : D.R.

13- Henri MatissePolynésie, le ciel, 1946Papiers collés rehaussés de gouache et marouflés sur toile,200 x 314 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Succession H. Matisse 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G.P.

14- Man RayUne Nuit à Saint-Jean-de-Luz, 1929Huile sur toile, 73 x 54 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Man Ray Trust- ADAGP, Paris 1998Photo : D.R.

15- René MagritteLe Ciel meurtrier, 1927Huile sur toile, 73 x 100 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Jacques Faujour, Cnac-G.P.

16- René MagritteLe Modèle rouge, 1935Huile sur toile collée sur carton, 56 x 46 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Adam Rzepka, Cnac-G .P .

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17- André MassonLe Labyrinthe, 1938Huile sur toile, 120 x 61 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : D .R.

18- Georges BraqueVantas, 1939Huile sur toile, 38 x 55 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: D.R.

19- BalthusLa Phalène, 1959/60Caséine et tempéra sur toile, 162 x 130 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Jacques Faujour, Cnac-G.P.

20- Vassily KandinskyImprovisation .I1, 1909Huile sur toile, 94 x 130 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Adam Rzepka, Cnac-G.P.

21- Frank KupkaCompliment, 1912Huile sur toile, 89 x 108 cmCollection Centre Georges Pompidou, MnamPhoto : D.R.

22- Vassily KandinskyJaune, rouge, bleu, 1925Huile sur toile, 128 x 201,5 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Adam Rzepka, Cnac-G.P.

23- Pablo PicassoFemme couchée, 1932Huile sur toile, 38 x 46 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Succession Picasso 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G.P.

24- Jean ArpTête-moustaches et bouteilles, 1929Huile sur bois découpé et collé sur bois, 80 x 100 x 3 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Jacques Faujour, Cnac-G.P.

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25- Henri MatisseLe Peintre dans son atelier, 1916/17Huile sur toile, 146,5 x 97 cmCollection Centre Georges Pompidou, MnamCl Succession H. Matisse 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G.P.

26- Jean HélionComposition orthogonale, 1930Huile sur toile, 100 x 81 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G.P .

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Liste des photographies noir et blanc

Toute reproduction doit faire l'objet d'une demande d'autorisation préalableauprès de l'ADAGP et les droits d'auteurs dus devront être acquittés auprès decet organisme au 01 43 59 09 79

1- Hans HartungT. 1935-2, 1935Huile sur toile, 54 x 73 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: D .R.

2- Pierre BonnardL'Atelier au mimosa, 1939/46Huile sur toile, 127,5 x 127,5 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G .P.

3- Yves KleinCi-gît l'espace, 1960Panneau recouvert d'or en feuilles, éponge peinte et fleurs artificielles,125 x 100 x 10 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Jacques Faujour, Cnac-G .P.

5- Gaston ChaissacComposition, 1947/48Huile sur bois, 199,5 x 105 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : D .R.

6- Pablo PicassoLa Pisseuse, 1965Huile sur toile, 194,8 x 96,5 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Succession Picasso 1998Photo : D.R.

6- Joan Miré)Peinture, 1927Huile sur toile, 89 x 116 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : J.-F. Tomasian, Cnac-G.P.

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7- Georges BraqueToilette devant la fenêtre, 1942Huile sur toile, 130 x 97 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : D.R.

8- Michel LarionovArbres au soleil, 1905Huile sur toile, 138,70 x 95,30Collection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac G.P

9- Jean DubuffetMire (G.131) Kowloon, 1983Acrylique sur papier marouflé sur toile, 135 x 100 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: D.R.

10- Daniel SpoerriMarché aux puces : hommage à Giacometti, 1961Objets divers sur planche d'aggloméré, tissu172 x 222 x 130 cmCollection Centre Georges Pompidou, MnamPhoto : D.R.

13- Henri MatissePolynésie, le ciel, 1946Papiers collés rehaussés de gouache et marouflés sur toile,200 x 314 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Succession H. Matisse 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G .P.

14- Man RayUne Nuit à Saint-Jean-de-Luz, 1929Huile sur toile, 73 x 54 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Man Ray Trust- ADAGP, Paris 1998Photo : D.R.

15- René MagritteLe Ciel meurtrier, 1927Huile sur toile, 73 x 100 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: Jacques Faujour, Cnac-G .P.

16- René MagritteLe Modèle rouge, 1935Huile sur toile collée sur carton, 56 x 46 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Adam Rzepka, Cnac-G .P.

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17- André MassonLe Labyrinthe, 1938Huile sur toile, 120 x 61 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : D.R

18- Georges BraqueVantas, 1939Huile sur toile, 38 x 55 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : D.R.

19- BalthusLa Phalène, 1959/60Caséine et tempéra sur toile, 162 x 130 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Jacques Faujour, Cnac-G.P.

20- Vassily KandinskyImprovisation Ill; 1909Huile sur toile, 94 x 130 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: Adam Rzepka, Cnac-G.P.

21- Frank KupkaCompliment, 1912Huile sur toile, 89 x 108 cmCollection Centre Georges Pompidou, MnamPhoto: D.R.

22- Vassily KandinskyJaune, rouge, bleu, 1925Huile sur toile, 128 x 201,5 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo : Adam Rzepka, Cnac-G.P.

23- Pablo PicassoFemme couchée, 1932Huile sur toile, 38 x 46 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Succession Picasso 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G .P.

25- Henri MatisseLe Peintre dans son atelier, 1916/17Huile sur toile, 146,5 x 97 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© Succession H. Matisse 1998Photo : Philippe Migeat, Cnac-G.P .

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26- Jean HélionComposition orthogonale, 1930Huile sur toile, 100 x 81 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: Philippe Migeat, Cnac-G.P.

27- Robert DelaunayPaysage au disque, 1906/07

Huile sur toile, 54 x 46 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© L & M Services B .V. Amsterdam 980501

Photo : D .R

28- André MassonLa Terre, 1939Sable et huile sur contreplaqué, 43 x 53 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998

Photo :D.R.

29- Jean DubuffetDonnée (H57), 1984Acrylique sur papier marouflé sur toile, 68 x 100 cmCollection Centre Georges Pompidou, Mnam© ADAGP, Paris 1998Photo: D.R

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Service Educatif et CulturelTél : 01 53 67 40 80

Visites commentées :

- Adultes individuels

Parcours dans les collections du Musée d'Art Moderne

mardi 12h30 23, 30 juin7, 21, 28 juillet

jeudi 12h30 25 juin2, 9, 16, 23, 30 juillet

Sans rendez-vous.Durée : 1h30 - Tarif 25 Frs + le billet d'entrée à l'exposition

- Enfants individuels de 6 à 12 ans

Visites-ateliers de 14h3O à 16h3O

Découverte du surréalisme à travers des oeuvres de Masson, Mire) . ..Approche des procédés de peinture automatique qui ont été utilisés par lesartistes pour mettre à jour une réalité autre.

A la suite de la visite, un des deux ateliers suivants est proposé :

- Masson "Tableaux de sable"

A partir des "Chevaux de sable", les enfants explorent les techniques duhasard et de la peinture automatique ( sable coloré, colle, peinture ).

mercredi

24 juin, 1, 8, 22, 29 juillet, 26 août

- Magritte "Jeux d'images"

A partir du "Modèle rouge", les enfants choisissent une image découpée(soulier, chapeau, arbre . . .) et l'intègrent à une mise en scène insolite (collage,peinture).

mardi

23, 30 juin, 7, 21, 28 juillet, 25 août

La séance 50 Frs - Amis du musée : 30 FrsInscription au 01 53 67 40 80 ou 01 53 67 40 81

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Informations pratiques

Le musée est ouvert :

du mardi au vendredi inclus de 10 heures à 17 heures 30samedi et dimanche de 10 heures à 18 heures 45

Fermeture : le lundi

Téléphone : 01 53 67 40 00Télécopie : 01 47 23 35 98Répondeur informations générales : 01 40 70 11 10

Métro : Alma-Marceau ou IénaRER : Pont de l'Alma (ligne C)Bus : 32, 42, 63, 72, 80, 92

Prix du billet d'entréePlein tarif : 30 FrsTarif réduit : 20 Frs

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