25 mars 1969

(...) ̂En même temps qu'il complète nos connaissances,

il [l'inventaire] suggère une mise en question sans précédent des valeurs sur lesquelles ces connaissances se fondent. Les objets d'archéologie peuvent être définis en tant que témoins. On les rassemble selon des méthodes d'ordre scientifique, ou qui tentent de l'être. L'inscription inconnue rejoint l'inscription connue, et le morceau d'architrave, la colonne mutilée. Il n'en va pas de même des oeuvres d'art. Au musée, dans notre mémoire, dans nos inventaires, l'objet inconnu, depuis un siècle, rejoint moins l'objet connu que I'oeuvre dédaignée ne rejoint l'œuvre admirée. L'inventaire qui rassemblait les statues romaines de Provence n'était pas de même nature que celui qui leur ajoute les têtes de Roquepertuse et d'Entremont.

Il ne s'agit pas seulement d'une « évolution du goût ». (Evolution troublante, comme celle de la mode, car nul n'a expliqué ce qui pousse les hommes à être barbus sous Agamemnon, Henri IV et Fallières et rasés sous Alexandre ou Louis XV.) Ce n 'est pas seulement le goût qui, dans les inventaires, ajoute les statues romanes aux statues romaines, et les œuvres gothiques aux œuvres romanes avant de leur ajouter les têtes d'Entremont. Mais ce ne sont pas non plus les découvertes, car les œuvresgothiques n'étaient point inconnues : elles n'étaient qu'invisibles. Les hommes qui recouvrirent le tympan d'Autun ne le voyaient pas, du moins en tant qu )œuvre d'art. Pour que l'œuvre soit inventoriée, il fau t qu'elle soit devenue visible.

Et elle n'échappe pas à la nuit par la lumière qui l'éclairé comme elle éclaire les roches, mais par les valeurs qui l'éclairent comme elles ont toujours éclairé les formes délivrées de la confusion universelle. Tout inventaire artistique est ordonné par des valeurs; il n'est pas le résultat d'une énumération, mais d'un filtrage.

Nous écartons, nous aussi, les œuvres que nous ne « voyons »pas. Mais que nous puissions ne pas les voir, nous le savons, et nous sommes les premiers à le savoir; et nous connaissons le piège de l'idée de maladresse. Si bien que nous ne tentons plus un in- ventaire des formes conduit par la valeur connue, beauté ou expression, qui orientait la recherche et la résurrection ; mais, à quelques égards, le contraire ; pour la première fois, la recherche, devenue son objet propre, fait de l 'art une valeur à découvrir, l'objet d'une question fondamentale.

Et c'est pourquoi nous tenons à mener à bien ce qui ne put l'être pendant cinquante ans : l'inventaire des richesses artistiques de la France est devenu une aventure de l'esprit.

ANDRÉ MALRAUX.

« Les peintres de paysage, les amateurs de la belle

nature, et tous ceux qui, pa r état ou pa r goût, vont chercher

en Suisse, et surtout en Italie, sur les rives de l'antique Anio,

les heureuses inspirations que fait naître la vue d'un beau

site embelli pa r les noms et les vestiges célèbres, nous sauront

sans doute quelque gré, de leur indiquer en France une

contrée remarquable sous ce double rapport, et dont on ne

connaît point encore les beautés pittoresques, si le hasard

n'avait conduit quelques artistes à Clisson, sur les bords enchanteurs de la Sèvre. »

Frédéric LEMOT

Clisson

ou

le retour d'Italie

c Imprimerie nationale — ISBN 2-11-081071-8

Cl i s son

ou

le r e t o u r d ' I ta l ie

Claude ALLEMAND-COSNEAU - Jean-Jacques COUAPEL

Anne DUFLOS - Benoît DUFOURNIER

Julia FRITSCH - Jean-Marie PÉROUSE de MONTCLOS

et

Eva BOERSCH-SUPAN - Monique CHATENET

Marie-Agnès FÉRAULT - Jean-Philippe GARRIC

Olivier MICHEL - Dora WIEBENSON

Pb otog raph ies

Patrice GIRAUD - François LASA - Denis PILLET

Dessins

Marc BRUGIER - François CORBINEAU

IMPRIMERIE NATIONALE

Éditions

Ouvrage réalisé par le Service régional de l'Inventaire des Pays de la Loire, Direction régionale des Affaires culturelles, et le Département de la Loire-Atlantique publié le 8 juin 1990 lors de l'inauguration de l'exposition « CLISSON OU LE RETOUR D'ITALIE » dans la Maison du Jardinier de la Garenne Lemot à Gétigné-Clisson

DIRECTION DE LA PUBLICATION Jacques Cailleteau Conservateur régional de l'Inventaire

COORDINATION Jean-Jacques Couapel Chargé de mission Département de la Loire-Atlantique Julia Fritsch Conservateur de l'Inventaire

RESPONSABLE D'ÉDITION Geneviève de Lachaux

ASSISTANCE TECHNIQUE Thierry Doré Chargé de documentation, Département de la Loire-Atlantique

SAISIE Régine Briand, Nathalie Doré Service régional de l'Inventaire

MAQUETTE Marc Biais

CORRECTIONS ET MISE EN PAGES Gérard Daviau

FABRICATION Paul-Henri Gengoux

Que soient vivement remerciés e n t o u t p r e m i e r l i e u

l e b a r o n e t la b a r o n n e AUVRAY s a n s q u i c e t o u v r a g e n ' a u r a i t p u ê t r e r é a l i s é e t l e s n o m b r e u x p r o p r i é t a i r e s q u i o n t f ac i -

l i t é c e t t e é t u d e e n o u v r a n t t r è s g é n é r e u s e m e n t l e u r p o r t e a i n s i q u e l e s p e r s o n n e s e t l e s i n s t i t u t i o n s q u i o n t p r ê t é l e u r

c o n c o u r s à l a r é a l i s a t i o n d e c e t t e p u b l i c a t i o n .

M o n s i e u r C h a r l e s - H e n r i d e COSSÉ BRISSAC, S é n a t e u r , P r é s i d e n t d u C o n s e i l g é n é r a l d e l a L o i r e - A t l a n t i q u e

M o n s i e u r É d o u a r d LANDRAIN, C o n s e i l l e r g é n é r a l , P r é s i d e n t d e l a C o m m i s s i o n d e s A f f a i r e s c u l t u r e l l e s d u D é p a r t e m e n t

d e l a L o i r e - A t l a n t i q u e

M o n s i e u r J e a n - P i e r r e BADY, D i r e c t e u r d u P a t r i m o i n e

M o n s i e u r B e r n a r d CENTLIVRE, S o u s - D i r e c t e u r d e l ' I n v e n t a i r e

M o n s i e u r J e a n - C l a u d e GROUSSARD, D i r e c t e u r r é g i o n a l d e s A f f a i r e s c u l t u r e l l e s d e s P a y s d e la L o i r e

Les S e r v i c e s r é g i o n a u x d e l ' I n v e n t a i r e

W a y n e ANDREWS, U S A

D o m i n i q u e ARNULF, P a r i s

M a r y s e BIDEAULT, CNRS, P a r i s

F r a n c i s J a m e s DALLETT,

U n i v e r s i t y o f P e n n s y l v a n i a ,

P h i l a d e l p h i a , U S A

D o m i n i q u e FÉRAULT, P a r i s

C o n s t a n c e M. GREIFF,

D o m i n i q u e HERVIER,

H e r i t a g e S t u d i e s , P r i n c e t o n , U S A

F r a n ç o i s RENAULT, O r l é a n s

W i l l i a m H . SHORT, P r i n c e t o n , U S A

W e r n e r SZAMBIEN, CNRS, P a r i s

Les A r c h i v e s n a t i o n a l e s

Les A r c h i v e s d é p a r t e m e n t a l e s d e l a L o i r e - A t l a n t i q u e

Les A r c h i v e s d é p a r t e m e n t a l e s d e M a i n e - e t - L o i r e

Les A r c h i v e s d é p a r t e m e n t a l e s d e l a V e n d é e

La B i b l i o t h è q u e h i s t o r i q u e d e la v i l l e d e P a r i s

La B i b l i o t h è q u e n a t i o n a l e

La M é d i a t h è q u e d e N a n t e s

Les b i b l i o t h è q u e s e t s o c i é t é s h i s t o r i q u e s l o c a l e s d e :

B o s t o n , M a s s . ( S o c i e t y f o r t h e P r e s e r v a t i o n o f N e w E n g l a n d A n t i q u i t i e s )

B u r l i n g t o n , N.J. ( B u r l i n g t o n C o u n t y H i s t o r i c a l S o c i e t y )

H a r t f o r d , Cn. ( T h e C o n n e c t i c u t H i s t o r i c a l S o c i e t y ; T h e S t o w e - D a y F o u n d a t i o n )

N e w p o r t , R.I. ( N e w p o r t H i s t o r i c a l S o c i e t y ; N e w p o r t P u b l i c L i b r a i y )

' P h i l a d e l p h i a , Pa . ( T h e A t h e n a e u m )

P o r t l a n d , M e . ( M a i n e H i s t o r i c a l S o c i e t y ; V i c t o r i a S o c i e t y o f M a i n e W o m e n )

P r i n c e t o n , N.J. ( T h e I n s t i t u t e f o r A d v a n c e d S t u d i e s : H i s t o r i c a l S t u d i e s L i b r a i y ; T h e H i s t o r i c a l S o c i e t y o f P r i n c e t o n ;

P r i n c e t o n U n i v e r s i t y A r c h i v e s : P r i n c e t o n U n i v e r s i t y L i b r a r y )

P r o v i d e n c e , R.I. ( T h e R h o d e I s l a n d H i s t o r i c a l S o c i e t y ; P r o v i d e n c e C o l l e g e A r c h i v e s )

T r e n t o n , N.J. ( F r e e P u b l i c L i b r a r y o f t h e C i ty o f T r e n t o n )

S o m m a i r e

Première partie

Le r e t o u r d ' I t a l i e

16 Introduction

23 Paysages et fabriques pittoresques d'Italie

33 La création et la diffusion

du modèle rustique à l'italienne

55 Constructions rustiques à l'italienne en France

81 Variations sur le modèle italien au xixe siècle

117 Epilogue

Deuxième partie

C l i s s o n

126 Introduction

131 La collection Cacault

et le musée-école de Clisson

147 La reconstruction de Clisson

159 La Garenne Lemot à l'image

d'un paysage historique composé

213 L'architecture rustique à l'italienne

en pays clissonnais

241 L'industrialisation de la Sèvre nantaise

265 Bibliographie - biographies - notes \ J

Page précédente, Isola ciel Liri par Jean-Joseph Bidauld (1758-1846). huile sur toile (Paris. musée du Louvre).

P r e m i è r e

pa r t i e

L e r e t o u r

d ' I t a l i e

I n t r o d u c t i o n

J e a n - M a r i e PÉROUSE DE MONTCLOS.

LE RETOUR À L'ANTIQUE n'est que la tendance dominante de la période de l'art européen dite néo-classique. Celle-ci a en fait inventé l'éclectisme. L'admiration pour les monuments gréco-romains est un héritage de la Renaissance. L'exotisme ' est plus nouveau, mais il n'est que l'adaptation du répertoire de l'architecture à la mondialisation progressive du destin de l'Europe. Révolutionnaires en revanche (pour autant que la révolution est une rotation complète, l'achèvement d'un cycle) sont les phénomènes que l'on peut provisoirement rassembler sous le nom de primitivisme. Le déclin du modèle gréco-romain que l'archéologie a peu à peu dépouillé de son apparente unité, l'étude des origines de l'architecture, de la cabane vitruvienne et des monuments d'une antiquité mythique, antérieure à la diaspora de l'humanité, ont abouti à l'élection de la Nature comme parangon de l'architecture, ainsi ramenée à sa vocation originelle de langage universel. Le célèbre cénotaphe de Newton, sphérique à l'image du monde, est signé par Boullée en 1784.

L'imitation des petites constructions rurales, réputées plus proches de la nature, procède de la même tendance, mais devrait apparemment perpétuer les particularismes locaux si fortement exprimés par la maison de pays. La contra- diction n'est qu'apparente. L'ambition n'est pas en effet de promouvoir la diver- sité, mais bien de la maîtriser en la faisant entrer dans le système des ordres : ainsi de la prolifération des initiatives (on fait, dès la fin du xvine siècle et le tout début du xixe, des constructions à la polonaise, à la russe, à la moldave, à la cosaque, à la westphalienne, à la scandinave) se dégagent, tels des ordres rus- tiques, la chaumière, le cottage, le chalet et la villa.

Jusqu'à plus ample informé, le hameau de Chantilly, construit par Jean-Fran- çois Leroy pour le prince de Condé et inauguré en 1775, peut être tenu pour le premier exemple de la pseudo-chaumière, qui ne se distingue de l'authentique que par son contexte (celui d'un parc paysager) et sa destination (les intérieurs sont luxueusement aménagés) : le parti, les techniques, les artisans de la construction sont empruntés à la ferme cauchoise contemporaine. Ce modèle n'est que très relativement populaire. Les. misérables cabanes dans lesquelles vit encore une partie des paysans de l'Europe ne sont pas susceptibles d'imitation. La ferme cauchoise a gardé la disposition du manoir dont elle procède : elle n'est que la classe inférieure d'une architecture savante fortement hiérarchisée à l'ins- tar de la société. Le livre VI de Serlio, conçu pour fi tutti li gradi degli homini » (milieu du xvie siècle), donnait déjà un modèle de chaumière. Avec l'architecture rustique, une révolution s'achève : l'exemple venu d'en haut et recueilli à la base va être recyclé. Il s'agit bien d'un recyclagè, car la manière rustique, qui, pendant

près d'un siècle, va séduire les élites, donne, à la fin du xrxe siècle et au début du xxe, le pavillon petit-bourgeois en meulière.

En Grande-Bretagne et plus nettement encore en Allemagne, l'architecture savante entretient avec l'architecture paysanne des relations que l'on peut qualifier de naturelles. Le Landbaumeister de Prusse et de Saxe connaît l'architec- ture traditionnelle, l'adapte aux besoins contemporains des paysans, publie à Leipzig ses relevés et ses réalisations. John Wood, le savant architecte de Bath, publie en 1781 A sériés of Plans for Cottages or Habitations of the Labourer, à l'usage des propriétaires qui souhaitent loger leurs employés ou leurs fermiers. Mais c'est dans An Essay on British Cottage Architecture (1798) de James Malton qu'apparaît le cottage (le mot ne désigne qu'une habitation modeste, sans réfé- rence stylistique particulière) plus british que nature, le futur « sweet home » de l'Angleterre victorienne, produit d'un revival du style Tudor, ce qui lui vaut d'être promu au rang d'ordre rustique. Cependant, malgré la faveur dont jouit la Grande-Bretagne au xixe siècle, le cottage n'est sur le continent qu'une appella- tion, soutenue par quelques éléments empruntés à l'architecture britannique (comme le fameux bow-window).

Le chalet à la suisse et la villa rustique à l'italienne n'ont pas été inventés en Angleterre et en Allemagne dans les années 1820-1830 comme on l'a longtemps dit, mais en France dès la fin du XVIIIe siècle. Le chalet construit à Ermenonville pour Jean-Jacques Rousseau en 1778 est à peu près contemporain des vacheries suisses du parc de Hohenheim, près de Stuttgart, mais n'est guère plus typique que celles-ci. La première maison construite à la manière suisse et hors de Suisse est apparemment celle que l'impératrice Joséphine fit bâtir à Saint-Cucufa, près de la Malmaison, en 1803. La demande de chalets devint si forte en France à par- tir des années 1820-1830 qu'elle justifia l'implantation en région parisienne d'une industrie d'importation d'authentiques chalets suisses et de fabrication d'ersatz.

Les dessins de Misbach que nous , publions ici pour la première fois localisent en Île-de-France dans les années 1790 les premières manifestations de l'architec- ture rustique à l'italienne. Le croquis de Misbach reproduisant la fabrique de Bagatelle est daté de 1793; de 1800, celui représentant la ferme Bélanger de Courbevoie : l'une et l'autre pourraient être de l'architecte François-Joseph Bélanger, le propagateur le plus enthousiaste et le plus fécond de ce type imitant les petites constructions rurales d'Italie. La conclusion la plus inattendue de la présente étude est qu'elle désigne Boullée comme l'un des principaux promo- teurs de l'architecture d'imitation que nous appelons rustique. Le rôle de ce maître peut être reconstitué de la façon suivante. Boullée consacre ses dernières

années (il meurt en 1799) à la rédaction d'un recueil d'architecture civile dont un cahier devait être consacré à cette architecture pittoresque. Son collaborateur le plus direct, Jean-Nicolas-Louis Durand, qui hérite de l'ouvrage inachevé, lui est associé dans cette entreprise. Les relevés des fabriques de la campagne romaine exécutés dans les années 1791-1793 par François-Léonard Seheult, élève de Brongniart, lui-même élève et protégé de Boullée, pourraient avoir été comman- dés par Boullée. Il n'est en tout cas pas douteux que Durand et Seheult ont pen- dant un temps travaillé ensemble pour produire séparément et tardivement le Précis des leçons d'architecture données à l'École polytechnique (1802-1805) et le Recueil d'architecture dessiné et mesuré en Italie dans les années 1791, 1792 et 1793 (1811-1821). Dans sa monographie de Durand (1984), W. Szambien sug- gère que le Précis, célèbre par la méthode de composition qu'il propose, n'est que l'architecture civile de Boullée. Les recherches encore inédites de J.-J. Coua- pel sur les sujets relevés par Seheult en Italie font ressortir de curieuses conver- gences d'intentions : les sujets nobles (villas du Latium, palais de Rome) sont sys- tématiquement dépouillés de leurs ornements, les sujets populaires (auberges, petites maisons), systématiquement régularisés, si bien que les dessins de Seheult, présentés comme des relevés avec des localisations (d'ailleurs approxi- matives, voire fautives), ont l'apparence des modèles de Durand : apparence qui va parfois jusqu'à la similitude, ce qui atteste la collaboration originelle. Le projet de Boullée, qui était d'inventer un style pour les petites constructions trop négli- gées par les architectes, n'aboutit pleinement qu'avec le Recueil varié de plans et de façades... (1823) dans lequel Charles Normand reprend les volumes dégagés par Durand et Seheult et les dote pour la première fois de plans. Comme le sug- gère encore W. Szambien, le recueil inédit de Clemens Wenxeslaus Coudray, élève de Durand, et l'Architecture civile (1803-1847) de Louis-Ambroise Dubut seraient également des fragments du grand ensemble mis en chantier par Boul- lée et ses collaborateurs (parmi lesquels il faut sans doute compter ici également Jean-Thomas Thibault, associé de Durand, qui est en Italie en même temps que Seheult, et Pierre-Nicolas Benard, neveu, protégé, employé de Boullée, qui construit le bel exemple d'architecture rustique à l'italienne de Jeurre). Le lan- gage ainsi créé emprunte aux modèles italiens des volumes (treilles, loggias, tours, belvédères), des formes de baies et la polychromie des matériaux, mais recompose le tout sur une trame régulière et exclut systématiquement l'asymé- trie, un des traits essentiels pourtant de l'architecture rurale. Mais l'asymétrie apparaît précocement dans les maisons à l'italienne projetées (avant 1806) par Antoine-François Lomet, collègue de Durand à l'École polytechnique en 1794- 1796. On remarquera l'importance de ces années 1790.

Cependant tout tendait de longtemps à la naissance de cette architecture ins- pirée des constructions rurales traditionnelles : le sentiment nouveau de la nature, la réhabilitation du sauvage, l'exaltation des vertus ancestrales du labou- reur, les projets agricoles des physiocrates, l'éclectisme, les études des paysa- gistes et des vedutistes d'après le moulin hollandais ou la ferme latine, enfin, pour le cas qui nous, intéresse ici, l'italianisme latent des milieux artistiques depuis la Renaissance.

Il n'est plus à démontrer que la référence aux paysages classiques de Poussin et du Lorrain est fondamentale dans la création en Grande-Bretagne du jardin paysager et du concept de pittoresque. La fabrique rustique qui meuble ces pay- sages est peut-être dessinée d'après ces constructions modestes qui peuplent la Toscane et le Latium; mais ces modèles procèdent eux-mêmes des grandes villas de la Renaissance (voir par exemple les villas médicéennes du xve siècle, Fiesole, Cafaggiolo, Careggi) et, plus en amont encore, de celles de l'antiquité. Ainsi resurgit le modèle antique qui se manifeste sous ses deux espèces, monumentale et aistique, dans l'œuvre de Palladio comme dans celle de Poussin, dans les vues de la campagne romaine, dans les restitutions de la villa de Pline et dans les constructions des belles demeures françaises du début du xixe siècle : le logis en pierre de taille à colonnes est accompagné de dépendances en moellon et brique, à toit plat en tuiles creuses, à comble ouvert comme les fermes italiennes.

Par ce partage se fixe la destination particulière du style rustique que l'on retrouve dans les halles et marchés, dans les usines et dans les fermes aussi bien que dans les dépendances des demeures.

L'identification des causes et la description des circonstances, si simples en apparence, n'expliquent pourtant pas pourquoi la France a eu l'initiative dans la découverte de l'architecture rustique. Rien ne l'y préparait semble-t-il. Les Fran- çais ne s'intéressent guère à leur architecture paysanne avant la fin du xixe siècle; alors que, dès le début de celui-ci, la Grande-Bretagne et l'Allemagne intègrent à l'art national les manifestations populaires. L'explication doit être recherchée dans le milieu artistique français de la fin du XVIIIe siècle, qui, loin de souffrir du discrédit dans lequel tombe peu à peu le modèle français, paraît y puiser un nouvel élan. Le Serment des Horaces de David est contemporain du cénotaphe de Newton. On ne mesurera jamais exactement ce que l'art français doit au grand mouvement qui soulève la Nation. Le tarissement des commandes par suite de l'émigration des clients a certes favorisé les projets spéculatifs et le déve- loppement de la théorie. Mais la France est depuis un ou deux siècles à la recherche d'une doctrine fixant définitivement le langage architectural. Les ordres rustiques complètent apparemment le système classique. Cependant tout n'est peut-être pas encore dit sur le rôle de l'Angleterre. On trouve dans les années 1720 chez Hawksmoor et Vanbrugh d'étonnantes préfigurations des fabriques de la fin du XVIIIe siècle : leur modèle est sans doute la grande architec- ture locale de l'époque élisabéthaine; de là et non d'Italie viennent les tours dans-œuvre, les belvédères; mais le travail d'épuration de la modénature exécuté par les précurseurs anglais (il n'y a plus ni corniche, ni chambranle) est déjà celui qui donne l'architecture civile de Boullée, Ledoux et consorts.

Peut-être le rôle de la France n'est-il plus apparent que parce qu'il est généra- teur d'une rupture qui n'était pas fatale et qui ne se produit pas partout. Simulta- nément, l'architecture paysanne contemporaine adopte les principes de l'archi- tecture savante, comme la symétrie, et fait l'objet d'une imitation qui perpétue ses caractères les plus traditionnels. Bien malin qui pourrait dire si les fermes modèles construites à la fin du XVIIIe siècle sur l'ordre du grand-duc de Toscane Pierre Léopold II dans le cadre d'un programme de réforme agraire sont d'authentiques maisons toscanes ou des imitations. Chose curieuse, les manifes- tations de l'architecture rustique sont localisées, tout comme celles de l'architec- ture vernaculaire et peut-être pour les mêmes raisons. Les modes se transmettent par proximité et par le jeu des relations personnelles. Le néo-chalet se développe précocement dans un terrain du nord-est de l'Île-de-France fortement marqué par la présence de Rousseau et habité par ses hôtes. Les notables du Consulat, de l'Empire et de la Restauration qui utilisent le style rustique à l'italienne autour de Paris ont d'étroites relations entre eux et constituent une constellation, comme celle qui s'était formée autour de Boullée. Nous retrouvons un ensemble de constructions rustiques à l'italienne à Potsdam autour de Schinkel et du prince héritier de Prusse dans les années 1820.

Nous consacrons la deuxième partie de ce volume à la plus suiprenante de ces pléiades, celle de Clisson. Clisson est à l'extrême fin du XVIIIe siècle et au début du xixe le centre d'une convergence exceptionnelle. L'amitié, la beauté pit- toresque de la Sèvre, la grandeur des ruines laissées par les colonnes infernales en 1793-1795 y appellent ces artistes que les émeutes anti-républicaines et anti- françaises de 1793 ont chassés de Rome. On y retrouve toutes les composantes de la vie artistique française : des collections constituées à la faveur des cam- pagnes d'Italie, un projet de musée-école, une reconstitution du site de Tivoli avec ses chutes, ses temples et ses fabriques, une ville peu à peu reconstruite sur les modèles italiens dont la fortune est associée à une grande entreprise d'indus- trialisation de la Sèvre et de constitution de domaines à partir des biens natio- naux. En outre, les villas, fermes, moulins à eaux, usines rustiques, fragiles par nature et fortement exposés aux caprices de la mode du fait de leur caractère singulier, ont survécu dans le Clissonnais mieux qu'ailleurs. Aussi l'étude consa- crée à Clisson est-elle essentielle pour la présente démonstration 1.

Page suivante, La fuite en Égypte par Annibal Carrache, huile sur toile, vers 1604 (Rome, gallerie Doria Pamphili).

Les bords de l'Aniene par Pierre-Athanase Chauvin (1774-1832), huile sur toile (Boulogne-sur-Seine, bibliothèque Marmottan). (Détail.)

P a y s a g e s e t f a b r i q u e s

p i t t o r e s q u e s d ' I t a l i e

Les vues pittoresques d'Italie "et la fabrique dans la peinture de paysage

FABRIQUE SIGNIFIE dans le langage de la peinture tous les bâtiments dont cet art offre la représentation; ce mot réunit donc p a r sa signification les palais ainsi que les cabanes. Le temps qui exerce également ses droits sur ces différents édifices ne les rend que plus favorables à la peinture et les débris qu 'il occasionne sont aux yeux des peintres des accidents si séduisants qu'une classe d'ar- tistes s'est de tout temps consacrée à peindre des ruines. Il s'est aussi toujours trouvé des amateurs qui ont senti du penchant pour ce genre de tableaux. lorsqu'il est bien traité indépendamment de l'imitation de la nature, il donne à penser : est-il rien de si séduisant pour l'esprit ? Ainsi s'exprime Claude-Henri de Watelet en 1756 dans la notice « Fabrique » de l' Encyclopédie. Pour lui nulle ambi- guïté : ce mot désigne tout ce qui est construit par oppo- sition aux éléments naturels, cours d'eau, rochers, végéta- tion. La préférence qu'il marque pour les ruines tient à l'idée que la peinture, imitation de la nature, doit mener de la contemplation à la réflexion. C'est bien elle qui transforme le regard de l'artiste sur le paysage italien, la fabrique jouant un rôle essentiel pour exprimer la gran- deur, la beauté et la saveur du monde romain.

Annibal Carrache arrive à Rome en 1595. Bientôt au contact de la ville, il change de manière, et, selon Féli- bien, ce qu'il tâcha d'avoir de particulier fut de bien unir ensemble l'idée d'une beauté parfaite avec ce que la na- ture nous fait voir 1. De cette ambition est né le paysage

Herminie chez les bergers par Domenico Zampieri Le Dominiquin (1580-1641) (Paris, musée du Louvre).

classique. « Il vero natural di Tiziano 2» qu'Annibal avait adopté reste un dogme, mais prend un autre visage. Aux Alpes dont les nordiques avaient accentué l'âpreté pour exprimer leur effroi, succède le relief adouci des Monts albains qui s'abaissent en collines jusqu'au Tibre, aux rochers aigus et arides, les forêts et la campagne amène du Latium. La ville est le monument par excellence que l'on s'applique à regarder dans ses multiples apparences. Mais Rome n'est pas seulement la merveille que l'on voit, elle est un miroir qui reflète un passé mythique, perçu à travers les poètes comme un âge d'or. Culture et peinture se trouvent ainsi associées dans la quête de cette perfec- tion idéale. La recherche de la beauté formelle se nourrit

autant de lectures que de la perception directe des formes. Le dessin fournit le motif dont s'empare l'imagi- naire pour lui imposer les lois d'une harmonie significa- tive. Le programme que définit Mgr Agucchi pour illustrer un épisode de la Jérusalem délivrée du Tasse, Herminie chez les bergers, explicite cette connivence entre réflexion et vision 3. Il faudra - f a r ilpaese a lpiù naturale che fosse possibile ", mais ce naturel n'est point sponta- néité : il est analysé, ses composantes sont énumérées. Ce

. » paese vaghissimo » aura évidemment un fleuve; il for- mera jusqu'à l'horizon ■ » una prospettiva di bello e lieto paese, con monti, colli, valli, piani; e nell'ultimo qualche

castello e terra che mostrassero d'esser un pezzo lon- tane ». Le tableau de Dominiquin visualise ces exigences.

La beauté classique, qui tend à l'universel, se recon- naît dans la dilatation de l'espace, la diversité des acci- dents du sol, l'alliance de la nature et de l'homme présent sous forme de personnages qui ne sont pas là seulement pour donner l'échelle. La fabrique ne saurait en être absente. Elle est un signe dans le paysage, non un orne- ment. La Fuite en Égypte, une des lunettes Aldobrandini peinte par Annibal Carrache vers 1604, est l'expression achevée du paysage composé, organisé avec- un sens sub- til de la symétrie, baigné d'une lumière égale. Toutes les beautés naturelles reconnues y sont réunies : la montagne et la mer transparente, les arbres et le fleuve où se jette une cascade. La campagne est dominée par la ville. Quoique représentant Jérusalem, elle est créée à l'image d'une Rome idéale, assurée, souveraine, parfaite. La mu- raille lui donne sa force, des maisons typiques sa vérité et le monument central dont la coupole ressemble à celle du Panthéon la rattache à la romanité éternelle. Elle est le pouvoir qui menace la Sainte Famille, le refuge d'où elle est chassée, entourant la scène religieuse d'une tristesse tout humaine.

Poussin approfondira le sillon. La peinture de paysage devient le lieu d'une méditation sur l'homme. La nature

Pyrame et Tbisbéepar Nicolas Poussin (1594-1665), huile sur toile (Francfort-sur-le-Main, Kunstinstitut).

Diogi-iie jetant son écuelle par Nicolas Poussin (1594-1665), huile sur toile (Paris, musée du Louvre). (Détail.)

garde sa beauté choisie, plus nuancée cependant, lyrique même, en liaison avec les destins funestes par lesquels elle entend nous émouvoir. Le drame de Pyrame et This- bée s'accomplit sous un ciel d'orage sans nuire toutefois à la tranquille composition du paysage qui dans les Funé- railles de Phocion s'est urbanisé. Pour reconstituer une

Athènes splendide, coupable, mais indifférente à l'injus- tice commise à l'égard d'un valeureux soldat supplicié que l'on enterre secrètement, le peintre a multiplié les monuments, temples, rotonde, tour, sans exclure les fa- briques qu'il allait dessiner dans la campagne romaine. Il n'hésite pas à placer en opposition au geste de Diogène jetant son écuelle le Belvédère du Vatican, symbole de la grandeur, du pouvoir et de la richesse de l'Église. Passé et présent s'unissent dans la même vision, donnant à la mé- ditation sa valeur d'éternité.

Claude Lorrain dit son émerveillement sans cesse re-

nouvelé. Le paysage resplendit de lumière, limpide le matin, doré au couchant et, pour la faire valoir, il préfère à la campagne idyllique les reflets sur la mer ou de vastes plans d'eau. Les scènes mythologiques et religieuses qu'il

représente n'ont guère de prétention philosophique, si petits sont les personnages porteurs de sens, confondus avec la nature qui les environne. Elles sont le prétexte à peindre la splendeur de Rome, une Rome plus imaginaire que réelle. Monuments anciens ou modernes sont transfigurés, reconstitués, inventés, placés dans des situa- tions si étranges que la vision devient fantastique, desti- née à rendre l'idée pure de la beauté.

Gaspard Dughet, quoique leur contemporain, assure une transition entre la Rome idéalisée, symbole de beauté, dispensatrice de sagesse et la ville réelle. Les pay- sages qui font sa gloire requièrent moins de réflexion qu'ils ne procurent de plaisir esthétique. Qui saurait dire surtout s'il a rectifié sa vision en passant du dessin à la peinture ? Une fabrique parfois identifie le lieu, mais peu importe, ces bois qui tapissent les collines ont toutes les apparences du vrai. C'est ce que lui reproche Valen- ciennes : Le Guaspre a copié les plus beaux sites d'Italie; il a ajusté la nature avec tout le goût possible; il en a choisi les plus beaux détails; il a su arranger et combiner si bien ces déplacements d'objets, qu'il paraî t avoir fai t juste une copie, sans se permettre le moindre change- ment 4. A-t-il affecté l'imagination ? se demande-t-il un peu plus bas. Le succès de sa peinture et le nombre de ses imitateurs montrent combien l'image de la nature qu'il propose est attendue et prisée de ces hommes des xviie et xvme siècles, grands chasseurs comme Dughet lui-même. Elle est le souvenir de leurs randonnées, elle est surtout la campagne sauvage importée à la ville. De tableau elle de- vient fresque, envahissant les murs des pièces qui joux- tent le jardin pour en prolonger le charme, s'accordant pour les plus riches à leur collection d'antiques. La fa- brique dans ces représentations est la silhouette que l'on aperçoit au loin autant qu'une nécessité esthétique : c'est elle qui apporte la tache claire ou ocrée dans le foisonne- ment du vert, des structures géométriques qui ordonnent la confusion des bois.

Le voyageur exigeait plus. L'image vraie de la ville, de ses monuments, « la veduta » acquit alors ses lettres de noblesse avec l'œuvre de Gaspard Van Wittel, un Hollan- dais italianisé. La fabrique, au sens où l'entendait Watelet, prend sa revanche sur le paysage sans l'éliminer cepen- dant. Car Rome est agreste, cernée, gorgée de jardins. Le Tibre n'est pas encore ce fleuve endigué, domestiqué. Avec ses plages, ses moulins, il est déjà la campagne qu'il longe, comme le sont ses collines, lieu de villégiature. L'artiste, pour exalter ce charme, ne se prive pas d'ailleurs de modifier le point de vue, d'accentuer les escarpements, de changer les distances. De cette infidélité sourd, plus éclatante, la beauté de la ville. Elle devient plus vraie que le vrai dans le souvenir de celui qui s'en va. L'art est insé- parable du mythe.

La génération des paysagistes qui suit joue sur les deux registres. Paolo Anesi explore d'un crayon sensible Rome et ses environs et sait exalter leur beauté dans la

' simplicité de l'évidence. Preuve en est cette Vue du Capi- tole et du Campo Vaccino où il lui a suffi de trouver l'angle juste. Mais il lui plaît aussi de placer au bord d'un

fleuve la pyramide de Cestius en même temps que le tom- beau de Cecilia Metella, de mettre côte à côte le Colisée et un palais se reflétant dans les eaux calmes d'un lac imagi- naire. Hubert Robert, plus audacieux encore, installant le Panthéon sur le port de Ripetta, le flanque du palais des Conservateurs et de la colonnade du temple d'Adrien : hommage à Claude Lorrain dans le mode mineur. La révé- lation du voyageur est bien tout d'abord la familiarité émouvante qu'entretiennent entre eux le passé et le pré- sent, avant même qu'il ne cultive le plaisir ambigu de la mélancolie et ne se mette à penser comme Diderot : Les . idées que les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s'anéantit, tout périt, tout passe. Il n'y a que le monde qui reste. Il n)l:a que le temps qui dure 5. Les-ruines, vic- times de la mode, sont devenues un genre à part entière qui les dépossède de leur réalité mais le-s autorisera entrer de droit dans ces caprices qui font recette. Ils sont l'image synthétisée de la ville et de son paysage. Rome n'échappe pas à l'imaginaire. - —

En cette fin, du xvme siècle qui redécouvre les émois de la sensibilité --et le charme de la nature, le_ regard de l'amateur se transforme. Le voyageur s'écarte de Rome pour explorer sa campagne et rencontre le monde paysan

Vue du Panthéon par Hubert Robert (1733-1808), sanguine - (Rouen, musée des Beaux-Arts). >

d o n t il a s s o c i e les c o u t u m e s à la d o u c e u r d u cl imat , à la

b e a u t é e x u b é r a n t e d e la v é g é t a t i o n , d ' a u t a n t p l u s qu ' i l

s ' é l o i g n e ve r s le sud . À la s p l e n d e u r d e la ville m o n u m e n -

tale s u c c è d e la s a v e u r d e l'Italie. C'est à par t i r d e Te r r a -

c ine , écri t M a d a m e d e Staël, q u e les o r a n g e r s e t les c i t r o n -

n i e r s e m b a u m e n t . les f leurs s ' é p a n o u i s s e n t , les l u c i o l e s

i l l u m i n e n t la nuit . Mais elle a jou t e : O n se s e n t d a n s u n

a u t r e m o n d e , d a n s u n m o n d e q u ' o n n ' a c o n n u q u e p a r

les d e s c r i p t i o n s d e s p o è t e s d e l ' a n t i q u i t é h. L ' i l lusion d e -

m e u r e . La l e c t u r e d e s G é o r g i q u e s va lo r i s e la v ie rura le ,

e x a l t e le p a y s a g e . U n s é j o u r à N a p l e s étai t s t a tu t a i r e à

l ' A c a d é m i e d e F r a n c e d e p u i s le r è g l e m e n t d e 1775, m a i s

b e a u c o u p d e p e n s i o n n a i r e s a v a i e n t a u p a r a v a n t s u c c o m b é

à la t en ta t ion . Le c r o q u i s fait e n p a s s a n t m é r i t e d é s o r m a i s

d ' ê t r e t r a n s p o s é su r la toi le p o u r g a r d e r e n m é m o i r e , d a n s

l 'éclat d e s c o u l e u r s e t d e la l u m i è r e , c e s l i eux q u e l'art n ' a

p a s e n c o r e c o n s a c r é s . U n e p e t i t e b o u r g a d e d e s A b r u z z e s ,

Isola de l Liri. p e i n t e e n t r e a u t r e s p a r J a c q u e s Sab le t e t

Isola ciel Liri

p a r J a c q u e s Sablet (1749-1803) . hui le s u r toile (colI. part .) .

C r é d i t p h o t o g r a p h i q u e

Les photographies illustrant cet ouvrage ont été réalisées par Patrice Giraud et François Lasa-Denis Pillet, photographes à l'Inventaire général des Pays de la Loire, à l'exception des photographies suivantes dont nous remercions les personnes ou les services qui ont bien voulu nous les communiquer :

Isola del Liri, Herminie chez les bergers. @ Réunion des musées nationaux, p. 16 et 24.

La fuite en Égypte. @ Scala, p. 18.

Diogène jetant son écuelle. @ Giraudon, p. 25. Vue du Panthéon. @ Bulloz, p. 26.

Lavandières sur une route romaine. @ Galerie Cailleux, p. 28.

Vue prise du couvent San Bartolomeo, C Rijksmuseum-Stichting, p. 29. Paysage italien. @ Toulouse, studio Jean Cousin, p. 31.

Antiquités romaines et égyptiennes à Velletri. @ Besançon, musée des Beaux-Arts, cl. Ch. Chofflet, p. 44.

Projet d 'arc de Triomphe, Maison Condorcet, Ferme de Belanger, Projet de fondoir, Moulin de Pierre-Brou, Projet de pavillons. (0 Bibliothèque nationale, p. 34, 55, 56, 73 et 79. Portique des cariatides de la Villa Albani - Piranèse - Percier et Fontaine @ Academia di Francia, cl. G. Vasari, p. 38. Château de jeurre. Maison de la Grange-Clergie, Château de Vauboyen, Moulin de Bouray. @ Inventaire général, SPADEM, cl. J.-B. Vialles, p. 6l, 63, 66 et 74. La Laurentine, La villa Tethis. @ Institut français d'architecture, p. 116, 117 et 119.

Pierre Cacault. @ Ville de Nantes, musée des Beaux-Arts, cl. Patrick Jean, p. 130. Olivier de Clisson. @ Nantes, musée Dobrée, cl. Ch. Hémon, p. 137.

T a b l e d e s m a t i è r e s

Première partie

Le retour d'Italie

Introduction J.M.P.M. 16

Chapitre 1 Paysage et fabriques pittoresques d'Italie

Les vues pittoresques d'Italie et la fabrique dans la peinture du paysage O.M. 23

Chapitre 2 La création et la diffusion du modèle rustique à l'italienne

Introduction J.M.P.M. 33 Les publications de J.-N.-L. Durand J.M.P.M. 37 Les publications de F.-L. Seheult. ............................................................ JJ.C. 37 L'exploitation théorique du modèle J.M.P.M. 46 Les relevés perspectifs à l'école du paysage J.M.P.M. 53

Chapitre 3 Constructions rustiques à l'italienne en France

Les premières réalisations J.M.P.M. 55 Les dépendances de la demeure • introduction J.M.P.M. 57 • fabrique du parc du château de Ville-d'Avray (Hauts-de-Seine) JJ.C. 57 • fabrique du parc de la maison Bélanger à Santeny (Val-de-Marne) M.A.F. 58 • moulin du parc du château de Stains (Seine-Saint-Denis) JJ.C. 58 • vacherie de Saint-Cucufa à Rueil-Malmaison (Hauts-de-Seine) J.M.P.M. 59 • dépendances du château de Brunehaut à Morigny-Champigny (Essonne) M.C. 59 . dépendances du château de Jeurre à Morigny-Champigny (Essonne) M.C. 61 • maison de la Grange-Clergie à Antilly (Oise) J-J-C. 63 . rotonde du château de Chandai (Orne) J.M.P.M. 64 . communs du château de la Montagne à Cormeilles-en-Parisis (Val-d'Oise) JJ.C 65 . communs du château de Vauboyen à Bièvres (Essonne) JJ.C 65 Les villas et les immeubles urbains • introduction J.M.P.M. 66 • maison Lomet près de Paris J.M.P.M. 67 • maison Lomet à Agen (Lot-et-Garonne) J.M.P.M. 68 • rendez-vous de chasse du parc de Chantemerle à Valençay (Indre) JJ.C. 69 • villa Trocadéro à Paris J-J-C. 70 Les fabriques de l'agriculture • introduction J.M.P.M. 71 • les fermes indépendantes J.M.P.M. 72 Les fabriques de l'industrie • introduction J.M.P.M. 72 ■ 0 moulin de Pierre-Brou à Étréchy (Essonne) J.J-C. 73 • moulin de Bouray à Bouray-sur-Juine (Essonne) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J.J-C. 74