| 7 & 8 janv. | happy days #3

ÉCLATS DE VOIX

En coproduction avec Spirito

L’Auditorium-Orchestre national de Lyon est un établissement de la Ville de Lyon, subventionné par l’État, soutenu par la Région Auvergne-Rhône-Alpes.Licences n° 1064009–1064010–1064011 – Photo couverture : Bernard Tétu © J. F. Leclercq

La saison 16/17 de l’Auditorium-Orchestre national de Lyon

est fleurie par Les Fleurs de Marie

28, avenue Maréchal-de-Saxe – Lyon 6e

Les fleurs

de

Marie

Entretien | bernard tétu

Quatre décennies de collaboration avec

l’Auditorium -Orchestre national de Lyon p. 3

Les concerts | 7 janv. 15h

petite suite de musique françaiseBernard Tétu/Jean-Claude Pennetier p. 7

| 7 janv. 18h poulenc : gloriaOrchestre national de Lyon/Bernard Tétu p. 13

| 7 janv. 20h30 negro-spirituals/gospelsSweet Witness p. 19

| 8 janv. 16h bach à glassConcert participatif p. 23

Les biographies p. 29

Interlude propose un service de bar et de restauration légère avant et après le concert et pendant l’éventuel entracte.

Nous vous rappelons néanmoins qu’il est interdit d’emporter toute boisson et toute nourriture en salle.

Retrouvez Luc Hernandez et ses invités dans «Les Trésors cachés de l’ONL» sur RCF (88.4 & RCF.fr) les deux premiers lundis de chaque mois à 20 heures.

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Ma collaboration avec l’Auditorium a débuté en 1977-1978, peu de temps avant la création du Festival Berlioz. Serge Baudo, directeur musical de l’Orchestre national de Lyon, allait enregistrer Pelléas et Mélisande à l’Auditorium. Il avait entendu à la radio un enregistrement où je dirigeais les Trois Chansons de Charles d’Orléans de Debussy. Il m’a donc proposé de préparer le petit chœur de Pelléas pour le futur disque. Je travaillais alors à l’Opéra de Paris et à l’Orchestre de Paris, tout en enseignant la direction de chœur à l’Université Lyon II et en étant conseiller musical à la Maison de la culture de Chalon-sur-Saône. À la suite de cette première collaboration, Serge Baudo m’a conseillé de m’installer à Lyon et demandé de travailler régulièrement avec lui. Il m’a chargé de prendre la responsabilité des chœurs du Festival Berlioz, qu’il était en train de lancer, et de créer un chœur pérenne pour l’Orchestre national de Lyon. Cela s’est réalisé en 1979, année où je montais également de toutes pièces, pour le tout nouveau Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon, la première classe de direction de chœur professionnelle en France. Les premiers concerts du Chœur de l’Orchestre national de Lyon ont eu lieu l’année suivante.

| Vers un chœur à géométrie variable Serge Baudo avait alors besoin d’un grand chœur pour monter des œuvres de vaste envergure, cependant je ne voulais pas travailler en permanence avec un chœur de grande taille : j’ai donc créé un chœur de chambre professionnel assorti du Chœur d’oratorio, formation de qualité composée d’amateurs éclairés et de jeunes chanteurs en passe de devenir professionnels. Dans un second temps, j’ai fondé les Solistes de Lyon-Bernard Tétu. Je pouvais donc réunir ces trois formations pour défendre les grandes œuvres symphoniques. Le chœur de chambre comptait vingt-huit personnes à sa création, l’ensemble de solistes était destiné quant à lui à monter des œuvres à douze ou seize chanteurs, comme la Petite Messe solennelle de Rossini (conçue à l’origine pour douze chanteurs), que nous avons donnée plus de cent fois.Dans les années soixante-dix, la référence en matière de chœur était celle des grands chœurs anglais au son très beau mais très lisse, un peu trop impersonnel et asexué à mon goût, pas assez incarné. Lorsque j’entends un chœur, j’aime entendre des voix, des personnalités musicales chantant ensemble ; je voudrais, dans l’idéal, identifier la présence de chaque chanteur

Bernard Tétu © J. L. Fortin2

Bernard TétuQuatre décennies de collaboration avec l’Auditorium -Orchestre national de Lyon

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même dans l’unisson le plus parfait. Une partie importante du répertoire pour chœur peut être pensée comme de la musique d’ensemble au même titre que la musique de chambre : je me méfie des grandes structures dans lesquelles les idées musicales se perdent dans une masse impersonnelle.Mon projet était donc de construire une formation plus souple, à géométrie variable, qui puisse se produire en grande formation sous ma direction ou sous celle de chefs invités, mais aussi en petits groupes de solistes, sans chef, mon travail se concentrant alors sur la préparation musicale en amont du concert. Lors du concert du 7 janvier à 15 heures, par exemple, certaines pièces en duo ou quatuor seront données sans chef, accompagnées par Jean-Claude Pennetier.Je suis par ailleurs très attaché à la scène. Je voulais pouvoir monter avec mon ensemble de véritables spectacles, ce qui est évidemment bien plus aisé avec un petit groupe de solistes, avec lequel on peut réaliser un véritable travail de mise en scène. C’est ainsi que sont nés, par exemple, Les Folies Offenbach ou Les Conjurées, opéra en un acte de Schubert, tous les deux mis en scène par Jean Lacornerie.Cette souplesse permettait également de monter des œuvres mêlant le chœur de chambre et des formations orchestrales réduites – tels Didon et Énée de Purcell, le Dixit Dominus de Haendel, les Vêpres d’un confesseur et la Messe du couronnement de Mozart ou même la Messe en mi bémol de Schubert – dont Serge Baudo me confiait la direction et que nous pouvions présenter dans les endroits les plus divers, notamment dans des villes de la banlieue lyonnaise ou de la région ne disposant que de salles modestes.

| De la musique baroque au romantisme français À côté de l’élaboration puis de la direction de ces différents chœurs, une grande partie de mon travail a consisté à faire renaître des œuvres négligées ou tombées complètement dans l’oubli  ; c’est ce que j’ai voulu mettre en avant dans le premier concert de ce 7 janvier. J’ai commencé ma carrière avec de grandes œuvres méconnues qui sont aujourd’hui devenues des

incontournables du répertoire. J’ai ainsi été le premier à faire entendre King Arthur de Purcell – malheureusement pour moi, Alfred Deller m’a devancé sur le fil en publiant son enregistrement, le premier de l’œuvre, alors que le mien était en préparation et est donc resté à l’état de projet. J’ai aussi été parmi les premiers à faire connaître le Livre vermeil de Montserrat, ou encore les Répons de la Semaine sainte d’Ingegneri, le maître de Monteverdi. Je travaillais alors sur les partitions originales à la Bibliothèque nationale de France, reconstituant par exemple plusieurs œuvres sacrées de Marc -Antoine Charpentier que nous avons données au Festival de Saintes – travail de musicologue autant que de chef.Lorsque la musique baroque est devenue « à la mode » et que de nombreux ensembles se sont attelés à ce travail, je m’en suis un peu détourné pour effectuer des recherches équivalentes dans la musique romantique : j’ai par exemple recréé Athalie, musique de scène de Mendelssohn d’après le texte de Racine, dont nous avons réalisé le premier enregistrement mondial. Notre premier disque Berlioz venait de sortir et, du coup, j’ai été catalogué comme un spécialiste de la musique romantique, chemin que j’ai suivi – j’espère – avec bonheur, même si mon travail ne se limite évidemment pas à cela.De nombreuses pièces aujourd’hui très familières des chœurs de bon niveau étaient alors inconnues  : la version avec piano de La Mort d’Ophélie de Berlioz, par exemple, que j’ai enregistrée avec Noël Lee, ou d’autres œuvres rares de Berlioz que le Festival m’a permis de ressusciter. C’est le cas du Ballet des ombres que l’on entendra le 7 janvier à 15 heures. Henri Dutilleux l’appréciait particulièrement  : il est venu me voir à la fin d’un concert que je venais de diriger à la Cité de la Musique, à Paris, pour me dire qu’il avait envoyé le matin même le disque Berlioz à Seiji Ozawa, afin de lui faire découvrir cette pièce… Nous avons redécouvert et enregistré pour la première fois de nombreuses pages du répertoire français, tels La Naissance de Vénus, commande à Fauré pour l’ouverture du Théâtre des Champs-Élysées, les motets pour ensemble vocal, solistes et orgue de Franck, l’intégrale de la musique

vocale d’André Caplet (dont le premier enregistrement mondial du Miroir de Jésus)… Certaines de ces pièces, comme Les Djinns de Fauré, sont devenues des incontournables.Parallèlement à ces œuvres ressuscitées, le concert de 15 heures permettra d’entendre quelques pièces contemporaines, comme les très amusants Exercices de style d’après Raymond Queneau de mon ami José Evangelista. Je ne voulais pas faire de ce programme un moment de nostalgie ; aussi ai-je glissé parmi les œuvres annoncées quelques pages plus légères, notamment un quatuor vocal de Jean Françaix d’après la fable de La Fontaine La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf, pensé pour les Frères Jacques qui ont renoncé à le chanter en raison de sa difficulté…Le programme du soir sera un peu plus sérieux, quoique le Gloria de Poulenc ait aussi à sa façon un côté un peu canaille, un peu moine et voyou, comme se plaisait à se qualifier lui-même Poulenc. Ce sera pour moi une façon de rappeler que le premier disque important que le Chœur a enregistré avec l’ONL regroupait les Litanies à la Vierge noire et le Stabat Mater du même Poulenc. —Propos recueillis par Coline Miallier

Les Trésors cachés de l’ONL

FM 88.4 & RCF.FR

Une émission animée par Luc Hernandez,

dédiée à l’Orchestre national de Lyon sur

RCF : les plus beaux enregistrements, des

archives, des anecdotes inédites…

| lu. 2 janv. 20h| lu. 9 janv. 20h

prochains rendez-vous

Bernard Tétu © J. L. Fortin 7

| sa. 7 janv. 15h | symphonique

BERNARD TÉTU JEAN-CLAUDE PENNETIERPetite suite de musique française

Gabriel Fauré (1845-1924)Pavane op. 50(Poème de Robert de Montesquiou) — [5 min]

Madrigal op. 35(Poème d’Armand Silvestre) — [3 min]

Puisque ici bas toute âme, deux sopranos et piano, op. 10 n° 1(Poème de Victor Hugo) — [3 min]

Les Djinns, op. 12(Poème de Victor Hugo) — [4 min]

Hector Berlioz (1803-1869)Le Ballet des ombres, ronde nocturne(Poème d’Albert Dubois, d’après Johann Gottfried von Herder) — [3 min]

La Mort d’Ophélie, extrait de Tristia, op. 18(Poème d’Ernest Legouvé, d’après William Shakespeare) — [6 min]

«Mab» (Scherzetto), extrait de Roméo et Juliette, symphonie dramatique op. 17(Livret d’Émile Deschamps, d’après William Shakespeare) — [2 min]

Claude Debussy (1862-1918)«Dieu ! Qu’il la fait bon regarder», extrait des Trois Chansons de Charles d’Orléans(Poème de Charles d’Orléans) — [2 min]

André Caplet (1878-1925)Quand reverrai-je hélas !(Poème de Joachim du Bellay) — [2 min]

Doux fut le trait(Poème de Pierre Ronsard) — [2 min]

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Souvent considéré comme l’initiateur de la mélodie française avec le cycle des Nuits d’été, Hector Berlioz a toujours accordé à la voix une place privilégiée, l’utilisant tant en soliste qu’en chœur, dans la musique sacrée et l’opéra, mais aussi dans différentes œuvres dramatiques en marge des genres conventionnels. Fervent admirateur de Shakespeare, qu’il avait découvert en 1827, Berlioz se nourrit toute sa vie de l’œuvre du dramaturge anglais, puisant dans son théâtre un souffle vital résonant beaucoup plus directement avec ses aspirations romantiques que la grande tradition dramatique française classique. Même s’il ne reprend jamais mot pour mot les vers originaux, nombre de ses œuvres vocales s’inspirent des personnages, des intrigues, de l’univers shakespearien. Ainsi, dans Béatrice et Bénédict (1860-1862), Berlioz adapte-t-il très librement la pièce Beaucoup de bruit pour rien, réalisant un court et brillant opéra-comique (c’est-à-dire, un opéra avec dialogues parlés) empruntant aux styles sérieux comme comique, balançant du trivial au sublime dans un mélange des genres qu’il affectionnait particulièrement, à l’instar de Shakespeare. «Le vin de Syracuse», parfait exemple de bouffonnerie plaisante, prend place

au début de l’acte II, juste avant que Béatrice ne fasse l’aveu de ses nobles sentiments. Dans cette scène, le domestique Somarone, fortement aviné, improvise laborieusement une ode aux vins de Sicile reprise joyeusement par la foule moqueuse. D’un caractère totalement opposé, Tristia, publié en 1852, rassemble trois œuvres composées séparément mais gravitant toutes autour de la figure tragique d’Hamlet. Dans un climat tendre, La Mort d’Ophélie met en scène la triste jeune fille, cueillant des fleurs, éperdue au bord du ruisseau où sa folie l’a menée, jusqu’à sa chute fatale. Le chant est porté par une douce mélodie, conjointe et lumineuse mais teintée d’atermoiements mineurs, agitée par le ressac des doubles-croches du piano évoquant l’eau rapide.À la croisée de la symphonie instrumentale et de l’opéra, la symphonie dramatique Roméo et Juliette, composée en 1839, s’appuie elle aussi sur l’un des plus célèbres drames shakespeariens. Dans un air enlevé, la Reine Mab, fée minuscule, passe vivement sur son char en coquille de noix, révélant en songes les sentiments les plus secrets des personnages. Dans un imaginaire proche de celui de Shakespeare – on pense aux sorcières de

José Evangelista (né en 1943)Exercices de style (extraits)(Textes de Raymond Queneau) – [7 min]III. Négativités IX. Italianismes X. Polyptotes XIII. Anglicismes XVII. Injurieux

Jean Françaix (1912-1997)La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf[2 min]

Hector Berlioz«Le vin de Syracuse», extrait de Béatrice et Bénédict(Livret d’Hector Berlioz, d’après William Shakespeare) – [4 min]

Charles Gounod (1918-1893)«Valse» de Faust (extraits) – [3 min]

Spirito : Chœurs et Solistes de Lyon (Cécile Dibon-Lafarge, Virginie Pochon, Stéphanie Revidat et Marion Tassou, sopranos – Sarah Jouffroy, Thi-Lien Truong, Florence Villevière et Majdouline Zerari, altos – Jérôme Billy, Pierre-Antoine Chaumien, Gauthier Fenoy et Xavier Olagne, ténors – Philippe Cantor, Frédéric Caton, Jacques Dona et Jean-Baptiste Dumora, basses) Jean-Claude Pennetier et Didier Puntos, piano Bernard Tétu, direction Jean Lacornerie, regard extérieur 

Concert sans entracte.

L’ordre des pièces est susceptible de subir de légères modifications.

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sur des décasyllabes lorsque surgit «L’horrible essaim», avant de rétrécir tandis que s’«efface / Le bruit». Reprenant musicalement cette idée, Fauré fait enfler puis s’étrécir progressivement les couplets. D’abord scandés mots à mots, soutenus par quelques notes de piano éparses, ils s’épaississent, se densifient pour culminer sur un unisson fortissimo accompagné de longues gammes virtuoses, avant de disparaître dans une phrase pianissimo entrecoupée de silences. Toujours sur un poème d’Hugo, tiré cette fois du recueil Les Voix intérieures (1837), Puisqu’ici-bas toute âme (1879) est conçue pour deux sopranos, ou une soprano et un ténor. Dans le caractère intime des nombreuses mélodies composées pour les salons parisiens, les deux voix se répondent ou s’unissent à la tierce sur un accompagnement de piano déroulant en vagues ses arpèges incessants.

Issu d’un milieu beaucoup plus populaire, formé au Conservatoire de Paris, claude deBussy connut une éducation musicale bien différente de celle de Fauré ; pourtant, les deux hommes, bien que de générations différentes, s’appréciaient, se retrouvant sur de nombreux points. Au-delà d’une passion commune pour Emma Bardac (maîtresse de Fauré qui devint la seconde femme de Debussy), ils partageaient un même goût pour une certaine esthétique française, qui s’incarnait dans la Société nationale de musique, dont Fauré fut l’un des membres fondateurs et au sein de laquelle Debussy créa ses premières œuvres. À l’instar de Fauré, Debussy fit ses premières armes musicales dans les salons, composant de nombreuses pièces sur les textes des poètes qu’il fréquentait alors – Verlaine, Mallarmé, Louÿs… Il partageait enfin avec lui une attirance symboliste pour le passé expliquant en partie le recours à la modalité ancienne, attirance renforcée chez Debussy par un fort nationalisme qui le poussait à rechercher d’hypothétiques racines françaises à la musique afin de pouvoir rejeter les apports du romantisme allemand. Composées en 1898 et 1908, les Trois Chansons de Charles d’Orléans appartiennent directement à cette veine, se plaçant dans la tradition de la chanson polyphonique française

de la Renaissance, quoique dans un langage extrêmement différent, paradoxalement moderne par ses accents modaux. Sur les vers du prince Charles d’Orléans (1394-1465), Debussy déploie une polyphonie très fluide, aux harmonies raffinées et archaïsantes.

Grand admirateur puis ami intime de Debussy, dont il dirigea souvent la musique, andré caplet composa lui aussi de nombreuses mélodies françaises, consacrant une grande partie de son œuvre à la voix, utilisée souvent dans des formations originales : c’est le cas dans Quand reverrai-je hélas ! (1916) et Doux fut le trait (1924), mélodies accompagnées non par le piano mais par la harpe. Les célèbres vers de Joachim du Bellay sont mis en musique avec une merveilleuse simplicité : main droite de la harpe et chant entrecroisent leurs deux lignes mélodiques à voix égales ; la harpe, en longs mouvements ascendants et descendants, tisse un écrin autour du chant, syllabique et sobre mais traversé de grands intervalles soulignant expressivement la nostalgie du poème. Doux fut le trait, beaucoup plus animé, à l’image de la passion qui ébranle le poète, utilise la harpe pour figurer les images émaillant le texte : tantôt «luth touché mignardement» grâce à l’utilisation d’harmoniques évoquant cet instrument, tantôt douceur de la voix de l’amante qui «coule en l ’air» par le biais d’un long glissando descendant, elle souligne toutes les inflexions du texte et contrepointe la ligne vocale chaotique, emportée par la violence du sentiment amoureux.

Les Exercices de style (1947) de Raymond Queneau racontent quatre-vingt-dix-neuf fois la même banale petite histoire, dans autant de styles littéraires différents. Reprenant ce principe, le compositeur José evangelista s’amuse à fondre chacune des versions du récit dans un style musical singulier. Assemblant un vaste patchwork bariolé, il interroge ainsi, à l’instar de Queneau, l’idée même de style musical. —Coline Miallier

Macbeth  –, Le Ballet des ombres (1828) initie, deux ans avant la Symphonie fantastique, la représentation du sabbat nocturne. Sur un poème d’Albert Dubois adapté de Herder, les créatures de la nuit se réunissent dans une danse endiablée. Le piano en doubles-croches rapides, trémolos ou guirlandes chromatiques fusant comme le vent infernal, vibrionne autour des voix feutrées et glaçantes des ombres.

Grand compositeur de mélodies françaises, gaBriel Fauré fut attiré très jeune par la musique. Son père le fit donc entrer dès 1854 à l’École de musique classique et religieuse fondée l’année précédente par Louis Niedermeyer, école ayant pour vocation la transmission de la musique religieuse et ancienne. Privilégiant le chant choral, Niedermeyer s’était fixé pour objectif de recréer dans l’établissement l’enseignement dispensé par les maîtrises religieuses avant la Révolution française, en y adjoignant l’apprentissage de l’orgue, du piano, de l’histoire de la musique et de la composition musicale, mais aussi l’étude du plain-chant ancien, alors négligé au Conservatoire. Fauré demeura ainsi onze ans pensionnaire, étudiant les grands contrapuntistes de la Renaissance, les pièces d’orgue de Jean-Sébastien Bach ou le chant grégorien et découvrant aussi, en marge du programme officiel, la musique de ses contemporains  – Schumann, Liszt ou Wagner – grâce à Camille Saint-Saëns, professeur de piano de l’École depuis la mort de Niedermeyer. Après quelques années passées à Rennes, comme organiste de Saint-Sauveur, Fauré regagna Paris, fréquentant les salons musicaux de Saint-Saëns et Pauline Viardot, devenant ami avec d’Indy, Lalo, Duparc, Chabrier… Pour subvenir à ses besoins, il enseignait en cours particuliers et officiait comme organiste à l’église Saint-Sulpice puis comme remplaçant ponctuel de Saint-Saëns à la Madeleine, ne composant qu’à ses moments perdus. En 1886, il fit la connaissance, par l’intermédiaire de Robert de Montesquiou, de la comtesse Élisabeth Greffulhe dont le soutient l’aida dès lors à devenir compositeur à part entière. Lui vouant une profonde reconnaissance, il lui dédia

en 1887 la Pavane, pensée comme un portait musical de sa noble amie qu’il surnommait gentiment «Madame ma Fée». Inspirée, jusque dans son titre, par la musique ancienne, cette Pavane témoigne de l’enseignement original reçu par Fauré et d’une certaine nostalgie d’un passé musical révolu. Sur un continuum de cordes en pizzicati inspiré du principe de la basse continue baroque, Fauré déploie une lente mélodie, mélancolique et tendre du fait de son mode mineur, de son caractère conjoint et surtout, des couleurs modales qui l’émaillent, inspirées des modes anciens étudiés à l’école Niedermeyer. Strictement instrumentale dans sa première version, l’œuvre fut confiée ensuite à un chœur mixte lorsque la comtesse demanda à Fauré d’adjoindre à la pièce un texte de Montesquiou ; ce choix inscrivit plus nettement encore la pièce dans l’espace symbolique d’un passé lointain et indéterminé, évocation des temps anciens chéris par l’homme de lettres et dandy décadent. Dans une même atmosphère de rêverie nostalgique empreinte de références anciennes, Fauré avait composé en 1883 son Madrigal, dédié à André Messager. Le texte d’Armand Silvestre, tiré de Chansons des heures, poésies nouvelles (1878) évoque avec ironie l’incompréhension amoureuse. Incarnant musicalement ces désirs irréconciliables, Fauré fait alterner voix d’hommes et de femmes dans un jeu d’entrées en imitation tissant l’impossible dialogue ; il utilise ainsi le fugato pour signifier la fuite inlassable, jusqu’à l’union finale contradictoire sur ces vers grinçants : «Un même destin nous poursuit, et notre folie est la même, c’est celle d’aimer qui nous fuit, c’est celle de fuir qui nous aime.» Outre les compositeurs contemporains, Saint-Saëns avait fait découvrir au jeune Fauré la littérature, et notamment Victor Hugo. Les Djinns, composé en 1876, s’appuie ainsi sur le poème homonyme du recueil Les Orientales (1828). Dans cette œuvre singulière, Hugo s’amuse à décrire littérairement et graphiquement l’apparition progressive des créatures maléfiques surgissant de la nuit où «tout dort» : ainsi, les vers vont s’agrandissant à mesure que les djinns se font plus distincts, culminant

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Francis Poulenc, 1929 © DR12 13

| sa. 7 janv. 18h | symphonique

FRANCIS POULENC GLORIABernard Tétu

César Franck (1822-1890)Quare fremuerunt gentes, offertoire pour la fête de sainte Clotilde, CFF 215 — [5 min]

Domine non secundum, offertoire pour un temps de pénitence, CFF 213 — [4 min]

Ave Maria, CFF 217 — [4 min]

Quæ est ista, offertoire pour les fêtes de l’Assomption, de la Conception et pour le Mois de Marie, CFF 212 — [6 min]

Francis Poulenc (1899-1963)Litanies à la Vierge noire(Version pour chœur, orchestre à cordes et orgue) — [10 min]

GloriaI. Gloria in excelsis Deo II. Laudamus te III. Domine Deus IV. Domine fili unigenite, Rex cælestis V. Domine Deus, Agnus Dei VI. Qui sedes ad dexteram Patris

[26 min]

Orchestre national de Lyon Spirito : Chœurs et Solistes de Lyon – Chœur Britten – Chœur d’oratorio de Lyon – Jeune Chœur symphonique Bernard Tétu, direction Emőke Baráth, soprano (Gloria) Solistes de Spirito (Franck) : Stéphanie Revidat, soprano – Frédéric Caton, basse – Pierre-Antoine Chaumien, ténor Musiciens de l’Orchestre national de Lyon : Édouard Sapey-Triomphe, violoncelle – Vladimir Toma, contrebasse – Éléonore Euler-Cabantous, harpe Diego Innocenzi, orgue

Concert sans entracte.

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César FranckQuare fremuerunt gentes, offertoire pour la fête de sainte Clotilde, pour soprano, ténor et basse, orgue et contrebasse CFF 215

Domine non secundum, offertoire pour un temps de pénitence, pour soprano, ténor et basse, orgue et contrebasse CFF 213

Ave Maria pour soprano, violoncelle et orgue CFF 217

Quæ est ista, offertoire pour les fêtes de l’Assomption, de la Conception et pour le Mois de Marie, pour soprano, ténor et basse, orgue, harpe et contrebasse CFF 212

Ces quatre motets ont été composés par César Franck durant les années où celui-ci travaillait comme musicien d’église à la paroisse parisienne de Sainte-Clotilde. Cette église néogothique, proche du boulevard Saint-Germain et de l’Assemblée nationale, fut inaugurée en 1857 pour honorer l’épouse de Clovis, figure tutélaire à qui la France devait d’être devenue chrétienne par le biais du baptême du roi des Francs. Elle fut dotée d’un orgue de conception révolutionnaire pour l’époque, construit par Aristide Cavaillé-Coll, inauguré en 1859. Franck en fut le titulaire jusqu’à sa mort, et en fit le creuset de ses grandes compositions pour orgue comme des ses improvisation les plus inspirées.Franck fut initialement nommé maître de chapelle de cette nouvelle et prestigieuse église (qui sera plus tard élevée au rang de basilique), c’est-à-dire responsable de toute la musique sacrée, et particulièrement de la maîtrise, chœur composé de voix d’enfants et d’hommes. Il va assez vite déléguer le rôle de chef de chœur à un jeune musicien prometteur, Théodore Dubois, tout en gardant la supervision des cérémonies importantes, pour lesquelles il compose un certain nombre de pièces chorales avec orgue  : deux messes, une dizaine d’offertoires, quelques motets… Le plus souvent ces pièces sont écrites pour chœur à trois voix, sans altos  : tous les enfants chantaient en soprano, ce qui donnait un timbre particulier, clair et franc (cela avait aussi l’avantage de leur faciliter l’apprentissage de leur partie). Ce répertoire est avant tout fonctionnel : il doit donc être accessible à des chanteurs non professionnels et garder des proportions

modestes pour s’insérer dans le déroulement liturgique.Dans ce cadre contraignant, Franck a eu néanmoins un rôle positif pour porter la musique d’église à un degré de qualité qui n’était pas si courant à l’époque. En effet, après la rupture de la Révolution française où l’on avait dissout les maîtrises, la décadence de ce répertoire était alors avérée : tantôt pompeuse et grandiloquente, tantôt mièvre et banale, la musique liturgique hésitait entre l’influence de l’opéra et celle de la romance sentimentale, sans parvenir à une élévation spirituelle ni à un véritable intérêt musical.

Améliorer la qualité du répertoire

Franck a tenté d’améliorer la qualité de ce répertoire en puisant dans son inspiration harmonique personnelle, sans tomber dans de trop grandes difficultés d’intonation. Son sens du lyrisme est tempéré par la sobriété nécessaire au cadre liturgique, et sa science de l’écriture ne tombe jamais dans la pédanterie (beaucoup de ces pages intègrent des canons qui semblent couler de source). Ces pièces ont été composées avant que le mouvement de restauration du chant grégorien ne prenne son essor, et elles n’en dénotent nullement l’influence. Franck ne découvrira que plus tard ce renouveau d’intérêt pour la modalité grégorienne, sans en être véritablement marqué lui-même, au contact de ses élèves du Conservatoire (il sera nommé professeur d’orgue en 1872, sa classe accueillant de nombreux jeunes compositeurs, fervents disciples qui s’intitulaient eux-mêmes «la bande à Franck»).

L’offertoire Quare fremuerunt gentes (v. 1865) est destiné à la fête de sainte Clotilde ; il oppose une introduction dramatique et tourmentée

tirée du psaume 2, «Pourquoi ce tumulte parmi les nations et ces vaines pensées parmi les peuples…», à une méditation plus douce, confiée au ténor solo : «Ceux qui veulent vivre pieusement dans le Christ auront à souffrir la persécution.» Le chœur rejoint bientôt le soliste pour une confiante prière à sainte Clotilde, qui a reçu, dans une époque historique troublée, «une couronne de justice, comme un bon soldat du Christ».Domine non secundum (1865) est une prière pour le temps de pénitence qu’est le Carême  : son thème d’une douceur pénétrante se déroule comme une sorte de complainte suppliante  : «Seigneur, ne nous traite pas selon nos péchés, ne nous punis pas selon nos fautes.» Mais bientôt, la mélodie se transforme en mode majeur, lumineuse et pleine de confiance, évoquant la délivrance  : «Efface nos péchés pour l ’honneur de ton nom.»Franck a mis à plusieurs reprises le texte de l’Ave Maria (v. 1880) en musique. Cette version de la salutation angélique est également connue dans sa version originale pour chœur à trois voix et orgue. Mais pour son éditeur, Franck en a réalisé plusieurs versions, pour différentes tessitures vocales solistes, avec accompagnement de violon ou violoncelle et orgue ou piano. Grâce à ces arrangements, on pouvait s’adapter aux ressources musicales disponibles dans les églises qui ne disposaient pas toutes d’une maîtrise. Quæ est ista (1861) est également une prière mariale, présentant la Vierge en gloire, régnant sur le peuple des fidèles. Elle emploie une écriture contrapuntique, avec l’entrée des voix en canon. Le chœur dialogue avec la basse et le ténor solo, et les arpèges de harpe montent au ciel comme des volutes d’encens.—Isabelle Rouard

Francis PoulencGloriaLitanies à la Vierge noireLe Gloria est l’envers des Litanies. Autant la première pièce est sonore, dramatisée et, par moments, jubilatoire, autant l’autre est intime et épurée. Toutes deux cependant répondent à un désir d’immédiateté. Poulenc ne triche pas. Il chante comme il est. «Ma conception de la musique religieuse est essentiellement directe et, si j’ose dire, familière», expliquait-il. Absente de sa production jusqu’à sa trente-septième année, la musique religieuse s’impose à lui comme une réponse à un désarroi profond.Le 17 août 1836, le compositeur Pierre-Octave Ferroud meurt dans un accident d’auto. Poulenc, qui n’a qu’un an de plus, est bouleversé et pense à son propre destin. Qu’a-t-il fait ? Que deviendra sa production aux yeux de la postérité ? Il mesure la fragilité de son existence autant que celle de son œuvre, dont il perçoit en ce moment tragique, l’inaboutissement. Une idée, qu’il retranscrit à Georges Auric dans une lettre, l’obsède littéralement  : «Si je claquais aujourd’hui»… Dans les mêmes jours, le bruit court que le grand compositeur espagnol Manuel de Falla serait mort. Sa détresse décuplée par cette fausse nouvelle, Poulenc se confie  : «Que faire quand on ne croit pas  ?» Ainsi se superposent, chez l’auteur du Dialogue des carmélites, la question de la reconnaissance personnelle (passer à la postérité) à celles de l’accomplissement esthétique (produire une œuvre de valeur) et de l’angoisse existentielle (trouver un sens à sa vie face au néant inévitable de son terme). Le retour à la religion de son père va être l’une des voies de salut qui va s’imposer à lui dans les jours qui suivent.

Poulenc est alors en vacances à Uzerche. Le samedi 22 août 1936, il se rend à Rocamadour, citadelle perchée sur un rocher dont son père, très attaché à ses racines aveyronnaises, lui avait parlé dans son enfance. Depuis le Moyen Âge, des pèlerins viennent adorer sur ce site impressionnant une petite statue qui compte parmi les quelque trois cents vierges noires conservées par l’Occident. Représentée sur

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un trône de sagesse, la Vierge de Rocamadour esquisse un sourire. Elle tient sur son genou gauche l’enfant Jésus qui, comme elle, a les yeux mi-clos. En sortant du sanctuaire, Poulenc achète une petite image pieuse avec à son dos le texte des Litanies à la Vierge noire. De retour à Uzerche, le compositeur griffonne sur la carte les tonalités d’une pièce pour chœur de femmes et orgue. L’œuvre sera créée à Londres par Nadia Boulanger lors d’un concert de la BBC, le 17 novembre 1936. Une audition privée sera organisée chez la princesse de Polignac à Paris, le 5 février 1937, avant la création publique française le 3 mai 1937 par les Chanteurs de Lyon, salle Rameau, dans la capitale des Gaules. Dix ans plus tard, en 1947, Poulenc réalisera une version pour orchestre à cordes et timbales, probablement créée le jeudi 27 mai 1948 par Roger Désormière.Poulenc suit le texte et n’ajoute que quelques répétitions pour amplifier une exhortation («Priez pour nous», «Pardonnez-nous», «Exaucez-nous», «Ayez pitié de nous»). Marie représente l’Église, mais aussi la Mater dolorosa, l’espérance et la mère accueillante et bienveillante de tous ceux qui se tournent vers elle. À Rocamadour, Poulenc a tenté une prière auprès de la Vierge noire. Il se recueille, se met à l’écoute de lui-même, cherche à saisir qui il est profondément et où trouver un apaisement, si ce n’est une réponse, à ses questions. Il aimerait trouver Dieu  ; il espère entendre résonner en lui sa parole. La Vierge noire lui apparaît alors comme la mère auprès de qui demander cette grâce. La partition des Litanies est l’expression musicale de son désarroi et de sa quête religieuse.La partie d’orgue est limitée à l’introduction et quelques éléments de soutien ou d’articulation.

Le chœur est écrit à trois parties homoryth-miques, avec une conduite mélodique extrême-ment simple, dans un ambitus resserré animé de quelques éclats. La rythmique est limitée à des noires et des croches. Tout est fait pour créer un sentiment de dépouillement. L’abandon des séductions n’empêche pas une certaine sensualité harmonique (expression de la douceur et de la chair) et des appels presque violents ou révoltés

(prières instantes). Par un paradoxe saisissant, Poulenc fait des moments les plus recueillis et les plus dépouillés, les points les plus vibrants de ce chef-d’œuvre de sept minutes. Les Litanies à la Vierge noire confirment, au moment où le compositeur achève les Sept Chansons, que sa veine la plus originale se trouve dans l’écri-ture chorale. Elles inaugurent aussi l’un des ensembles les plus intéressants de toute sa production, où l’on va trouver notamment une Messe a cappella et trois grands ouvrages avec orchestre, chœur et soliste : Stabat mater, Gloria, Sept Répons des ténèbres.

Faisant suite à une longue phase dépressive, le Gloria jaillit en pleine maturité du compositeur comme l’affirmation d’une joie encore possible et d’une foi glorieuse. Après des moments d’hésitations, Poulenc se fixe sur un découpage en six parties avec la soprano solo intervenant dans les numéros 3, 5 et 6. La partition est achevée le 13 décembre 1959. Elle est créée le 21 janvier 1961 par Adele Addison, le Pro Musica Chorus d’Alfred Nash Patterson et l’Orchestre symphonique de Boston sous la direction de Charles Munch. Redonné le lendemain, le Gloria est acclamé. «Exécution sublime», écrit Poulenc à un ami. La première française aura lieu le 14 février avec Rosanna Carteri, l’Orchestre national et les Chœurs de la RTF sous la direction de Georges Prêtre.Cette partition colorée passe de l’affliction à la liesse, du calme au tumulte, de l’angoisse à la sérénité. Troisième et cinquième mouvements témoignent de la ferveur de Poulenc, tandis que deuxième et quatrième atteignent à un sommet de légèreté dans sa production religieuse. Tandis que le Stabat est un chœur a cappella coloré par l’orchestre, le Gloria est une grande symphonie chorale. La multiplication des rythmes pointés du mouvement initial lui confère une certaine grandeur «à la française». C’est Dieu et l’éclat de sa gloire que célèbre ici Poulenc, un Dieu en majesté, souverain et impressionnant. En opposition, les contretemps de l’accompagnement du deuxième mouvement créent une atmosphère populaire en adéquation avec la dimension presque profane

de la foi selon Poulenc, telle qu’il la trouve représentée dans des fresques à Florence où des anges rient entre eux. Le troisième fait entendre l’âme solitaire, plus implorante que le chœur. La répétition devient outil de supplication. «Très vite et joyeux», le quatrième a une fonction de parenthèses entre les deux solos du soprano. Le cinquième rompt avec ce qui précède par un accord dissonant aux cors cuivrés. «La pénitence, dit Poulenc, arrive d’une façon terrible.» La courbe ascendante de la soprano est l’aspiration inquiète au pardon et à la paix. Le sixième mouvement reprend le motif d’introduction pour ponctuer

l’appel du chœur. L’insistance des répétitions relève presque de l’hystérie. Brusquement, la soliste reprend a cappella le même motif du chœur mais transformé en un «Amen» proche de l’Agnus Dei de la Messe. La fin installe un climat «Extraordinairement calme» qui frôle par moments le silence. Les dernières tensions se dispersent pour laisser place à une confiance teintée de mélancolie et à un apaisement de l’âme enfin gagné auprès du Père.—Hervé Lacombe

Litanies à la Vierge noire

Seigneur, ayez pitié de nous,Jésus-Christ, ayez pitié de nous,Jésus-Christ, écoutez-nous,Jésus-Christ, exaucez-nous,Dieu le Père, Créateur, ayez pitié de nous.

Gloria

I. Gloria in excelsis Deo.Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis.

II. Laudamus te. Benedicimus te.Adoramus te. Glorificamus te.Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam

III. Domine Deus, Rex cælestis, Deus Pater omnipotens.

IV. Domine Fili unigenite Jesu Christe.

V. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

VI. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus,tu solus Altissimus, Jesu Christe,Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.Amen.

I. Gloire à Dieu au plus haut des cieux,Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté.

II. Nous Te louons, nous Te bénissons,Nous T’adorons, nous Te glorifions.Nous Te rendons grâce pour Ton immense gloire.

III. Seigneur Dieu, Roi des cieux, Dieu Père tout-puissant !

IV. Seigneur, Fils unique de Dieu, Jésus-Christ,

V. Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père !Toi qui effaces les péchés du monde, prends pitié de nous.Toi qui effaces les péchés du monde, reçois notre prière.

VI. Toi qui sièges à la droite du Père, prends pitié de nous.Car Toi seul es saint, Toi seul es Seigneur,Toi seul es le Très-Haut, Jésus-Christ.Avec le Saint-Esprit dans la gloire de Dieu le Père.Ainsi soit-il.

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| sa. 7 janv. 20h30 | jazz-musiques du monde

NEGRO SPIRITUALS/GOSPELS

Sweet Witness Pascal Horecka, direction

Concert sans entracte.

Interview de Pascal HoreckaEssentiel Radio-JDG du 3 octobre 2016

— Est-ce que vous pouvez nous présenter le groupe et nous dire comment l ’aventure a commencé ?Si je cherche vraiment dans les archives, le groupe est né il y a plus de vingt ans. C’était un groupe d’église qui s’est constitué autour de jeunes qui voulaient faire vivre leur pratique de manière plus assidue. Le groupe s’appelait Sweet Preachers à l’époque. Il a vécu entre dix et quinze ans. Je suis arrivé dans les dernières années, j’étais un peu le petit nouveau. C’est avec ce groupe que je me suis formé au gospel. Au fil des répétitions, j’ai pris la direction musicale du groupe. Nous avons sorti notre premier disque et fait un concert à la Cité internationale de Lyon. Le groupe s’est séparé mais j’avais quand même à cœur de continuer à diriger du gospel. C’est une musique qui à mon sens touche les gens et leur fait du bien. J’ai finalement décidé de réunir quelques amis que j’accompagnais dans leur carrière personnelle. J’ai voulu reconstituer une formation dans l’esprit de Sweet Preachers. C’est de cette volonté de se retrouver ensemble avec les mêmes croyances, le même objectif, qu’est né Sweet Witness en 2013. Au fur et à mesure, l’ensemble s’est professionnalisé. Cela nous a demandé un peu de temps et beaucoup d’investissement. Il y a eu des fluctuations au sein de la formation jusqu’à ce que le groupe se constitue autour de chanteurs qui vivent à mi-temps ou à plein temps de leur métier. On se trouve autour d’une passion commune le gospel.

— Les formations gospel sont nombreuses en France, qu’est-ce qui vous différencie ? Quel est le son Sweet Witness ?Nous apportons beaucoup d’attention à ce que tous les spectateurs puissent se retrouver dans notre musique. Il y existe le gospel traditionnel, les formations a cappella, le gospel moderne à l’américaine ou plus jazz ; La particularité de Sweet Witness c’est de pouvoir interpréter tous les styles. Nous avons tous des parcours différents. Nous essayons de construire notre répertoire en apportant chacun notre expérience

dans nos domaines de prédilection. Il me semble que c’est ce qui permet à notre musique d’être vivante et à chacun de s’y retrouver.

— Les chanteurs de Sweet Witness n’habitent pas tous Lyon, comment vous organisez-vous au quotidien ?Il est difficile de trouver de très bons chanteurs de gospel dans une même ville. Notre groupe se compose de chanteurs de Genève, Paris, Dijon, Roanne, Grenoble. Ce n’est pas toujours évident pour répéter mais on y arrive. On se retrouve généralement à Lyon.

— Votre premier EP vient de sortir sous le titre de «C’est à venir». La chanson éponyme de l ’album débute par un flash info un peu catastrophe. «C’est à venir» est-il un titre apocalyptique ?Au contraire. Hans Edouard Edmond, le bassiste du groupe qui a composé cette chanson, s’est un peu révolté contre l’idée commune que rien ne peut changer, rien ne peut aller mieux. Les premières paroles sont «Et tu entends toutes ces nouvelles», en référence aux flashs d’information TV et radio. Il voulait dire que bien souvent dans l’environnement dans lequel nous vivons nous avons tendance à imaginer des lendemains catastrophiques.

— Donc si je comprends bien le fil rouge de cet album et de cette chanson c’est l ’espoir ?C’est bien cela. Nous voulons croire que l’avenir est bien meilleur que ce que l’on en sait ou que ce que l’on peut imaginer. Pour nous, croyants, l’avenir est en Dieu et avec Dieu. Pour celui qui n’est pas croyant, nous voulons aussi lui dire que tout n’est pas morose, qu’il y a une façon de regarder la vie différemment.

[…]

— Votre EP compte 4 titres, est-ce que vous envisagez d’éditer un album plus conséquent ?Nous avons d’autres compositions prêtes, et même enregistrées pour certaines. L’édition dans un premier temps d’un EP nous a permis de voir comment le public réagissait. Un album avec plus de titres est en préparation. VOUS ÊTES AU BON ENDROIT

La saison de l’Auditorium Orchestre national de Lyondans 9H50 le matin AUVERGNE-RHÔNE-ALPES lundi, mardi, jeudi, vendredi

rhone-alpes.france3.fr

©ONL

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Philip Glass © DR2322 23

| di. 8 janv. 16h | concert participatif

BACH À GLASS

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Choral «Vom Himmel hoch, da komm ich her», extrait du Magnificat BWV 243a — [3 min]

Prélude de choral «Wachet auf, ruft uns die Stimme», BWV 645 («Choral du veilleur») — [5 min]

Choral «Wie schön leuchtet der Morgenstern» (arrangement du prélude de choral BWV 763) — [2 min]

Philip Glass (né en 1937)Knee Play 1, extrait d’Einstein on the Beach — [4 min]

Johann Sebastian BachChoral «Christ ist erstanden», BWV 276 — [4 min]

Philip GlassKnee Play 3, extrait d’Einstein on the Beach — [6 min]

Johann Sebastian BachFantasia super «Komm, Heiliger Geist», BWV 651 — [5 min]

Prélude de la Partita pour violon seul n° 3, en mi majeur, BWV 1006 — [3 min]

«Den Tod niemand zwingen kunnt», extrait de la Cantate BWV 4, «Christ lag in Todesbanden» — [4 min]

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847)Veni Domine, op. 39/1 — [4 min]

Stefan Forssén (né en 1943)Livet e en gåta [La vie est une énigme] (Arr. Gunnar Eriksson) — [4 min]

Robert Pascal (né en 1952)Papillon du Japon — [4 min]

Philip GlassKnee Play 5, extrait d’Einstein on the Beach — [5 min]

…/…

De Bach à GlassEn 1963, peut-être conseillé par Darius Milhaud, Philip Glass se rend en France pour étudier sous la direction de Nadia Boulanger au Conservatoire américain de Fontainebleau. Analysant le Clavier bien tempéré et L’Art de la fugue de Bach, il se confronte à la rigueur du contrepoint et de l’harmonie. Il n’a pourtant pas l’impression que Bach compose, du moins au sens premier du terme qui implique un effort dans la transformation ou la disposition du matériau dans l’espace  : «Si vous pensez à la quantité de musique qu’il a composée, nous ne pouvons pas vraiment parler de composition au sens ordinaire. Je pense que Bach a préalablement entendu ce qu’il a écrit, qu’il n’a jamais composé quoi que ce soit, que les morceaux sont arrivés tels quels dans son esprit. Il n’y a pas d’autre explication à l ’énorme quantité de musique qu’il a écrite. […] Ce qui est stupéfiant, c’est la façon dont il a pu entendre d’avance, avec une telle clarté, des ouvrages de cette complexité.»Invité par un producteur de films à travailler sur la musique de Ravi Shankar, Philip Glass se rend au Tibet, en Inde, en Afrique du Nord ainsi qu’en Extrême-Orient. De retour aux États-Unis, il retrouve Steve Reich, son ancien condisciple de la Juilliard School de New York, et mène une vie de bohème entre musique et petites tâches de plomberie ou de taxi. Quelques années plus tard, il se souvient de la parenthèse française  : «Les compositeurs que j’ai étudiés avec Boulanger sont ceux dont je pense le plus grand bien – Bach et Mozart.» Faut-il alors limiter

l’admiration du minimaliste américain envers le cantor de Leipzig à une brève expérience pédagogique ? Au moins remarquera-t-on, dans l’œuvre de Philip Glass, des réminiscences de formes anciennes, à commencer par un motif de chaconne (basse obstinée portant des variations successives) capable de soutenir tout un opéra. On remarquera aussi de discrètes parentés structurelles et esthétiques entre la Musique in Twelve Parts et le cycle de préludes et fugues du Clavier bien tempéré, et on n’opposera pas trop vite l’apparente simplicité de l’un à la complexité polyphonique de l’autre dans la mesure où les deux compositeurs font montre d’une même fascination pour le nombre. Peut-être pourra-t-on alors imaginer quelques convergences spirituelles, quand bien même le christianisme de Bach n’a guère à voir avec le bouddhisme de Glass. Si les cantates de l’Allemand sont intimement attachées aux textes bibliques et à l’expression du sacré, c’est la musique tout entière de Philip Glass qui semble avoir emprunté aux répétitions et évolutions très lentes des parties de tabla d’Alla Rakha, grand maître de la musique hindoustanie.

| Que Bach demeure«Immortelle présence et nécessité de J.-S. Bach: On ne peut parler de sa jeunesse ni de la force : il est de tous les âges, et toutes les puissances de la musique sont en lui. Jean-Sébastien Bach est notre Père Éternel. Il est le  Fiat Musice  du monde sonore. […] Bach révèle l ’intelligence au cœur et pénètre d’amour toute l ’intelligence. Il est plus parfait dans

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Johann Sebastian BachSuscepit Israel, extrait du Magnificat BWV 243a — [2 min]

Sicut locutus est, extrait du Magnificat BWV 243a — [1 min]

Choral «Jesus bleibet meine Freude», extrait de la Cantate «Herz und Mund und Tat und Leben», BWV 147 — [2 min]

Spirito : Chœur d’oratorio et Jeune Chœur symphonique (préparation : Catherine Molmeret) Les Petits Chanteurs de Lyon, Maîtrise de la primatiale Saint-Jean-Baptiste (préparation : Thibaut Louppe) Chœur participatif (adultes et enfants) Philippe Forget, direction Diego Matthey, violon Yves Lafargue, orgue

Concert sans entracte

son propos que tous les autres artistes dans le leur. Bach est la vie rachetée du néant par l ’harmonie et la sérénité pensante. Tout ordre et toute émotion en lui : dans cet art incomparable, le cœur et l ’esprit s’accomplissent l ’un par l ’autre.» (André Suarès)

Universellement célébré aujourd’hui, Bach fut de son vivant exposé à toutes sortes de querelles. Ainsi pouvait-il être amené à se disputer sur sa rémunération comme sur ses rapports avec les autres musiciens, voire avec un recteur de l’université, sachant que ses responsabilités étaient aussi grandes que son pouvoir limité. Bach avait beau s’efforcer de s’adapter à la cour ou à la ville qui l’employait, il subissait inévitablement les caprices de ses employeurs et le peu d’estime qu’ils faisaient de leurs musiciens. En Allemagne, chaque cité avait sa Foi et son Histoire  ; d’Arnstadt à Leipzig, Bach composa donc tantôt des cantates dominicales ou des passions, tantôt quelques œuvres instrumentales pour les besoins d’une fête, pour alimenter le répertoire d’un orchestre ou pour satisfaire les désirs d’un noble amateur. Mais jusque dans ses partitions pour instrument seul, il n’était nulle rupture avec le sacré ; des pièces pour violon seul étaient ainsi susceptibles d’être jouées au cours des offices religieux, même si ce rôle-là était réservé aux sonates – da chiesa [d’église] – plutôt qu’aux partitas, au caractère de danse moins adapté aux voûtes des chapelles (toutefois, le prélude de la Troisième Partita ne fait pas de référence particulière à la danse).S’il n’avait été emprisonné pendant quatre semaines pour insoumission, Bach aurait-il quitté le duc Guillaume-Ernest de Saxe-Weimar pour s’installer à Köthen, petite capitale princière de 5000 âmes où il s’était soudainement trouvé dispensé de ses principales obligations liturgiques ? Et quelle déception dut-il ressentir quand il réalisa le peu de moyens que lui concéderait Leipzig ! Rien de cela n’interrompit pourtant le rythme prodigieux de sa puissance créatrice. Amené à composer quasiment une cantate par semaine pendant près de deux ans à l’issue de sa nomination à l’église Saint-Thomas de Leipzig, il y exprima non seulement sa foi, mais aussi toute son âme musicale. Dès

les premières semaines de son arrivée en 1723, les chefs-d’œuvre s’enchaînèrent. Un tel rythme impliquait parfois de gagner parfois du temps en adaptant des pièces plus ancienne, mais aucune cantate ne souffrit d’une quelconque baisse d’attention. Tout y était toujours à sa juste place  ; la note paraissait servir le mot comme la structure polyphonique semblait servir la perfection divine. Et l’auditeur pouvait suivre au fil des pages les principes d’harmonisation et de variation de chorals magnifiés par Bach (notamment dans les multiples préludes de choral pour orgue, destinés à graver dans la mémoire des fidèles la mélodie du choral chanté ensuite), ou reconnaître dans le «Suscepit Israel» du Magnificat le cantus firmus (un thème connu de tous et énoncé en valeurs longues au sein de la polyphonie – en l’occurrence (le Magnificat allemand de Luther, joué dans l’orchestration originale par le hautbois). À chaque fête son œuvre. Pour la Visitation, non seulement le Magnificat mais aussi la Cantate BWV 147, trop régulièrement présentée sous le titre de Jésus, que ma joie demeure et qu’il nous faudrait plutôt présenter sous le titre de : Jésus demeure ma joie. Et de fait, comment ne pas deviner le bonheur dans les abondants mélismes de la «vie» ?

| Trois petites notes et trois chœurs1976 : création d’Einstein on the Beach de Glass dans le cadre du Festival d’Avignon avant des reprises à Hambourg, Paris, Belgrade, Venise, Bruxelles, Rotterdam et enfin New York au Metropolitan Opera. L’œuvre est née de la rencontre du compositeur avec Robert Wilson. Pour sujet, Einstein ; pour support : les chiffres de 1 à 8, les notes de la gamme, des poèmes du jeune autiste Christopher Knowles et quelques textes supplémentaires, des dessins de Bob et, surtout, aucune intrigue réelle réunissant vraiment les parties chantées ou dansées. Demeurèrent alors des symboles, répartis entre neuf scènes et quatre actes liés par des Knee Plays, interludes comparables par leur fonction au genou au sein de l’anatomie humaine. Dans le premier interlude, les chiffres devaient être ainsi provisoires dans l’attente des textes définitifs, mais ils représentaient si bien les mathématiques

et les sciences qu’ils s’imposèrent d’eux-mêmes. Le motif de chaconne du premier interlude ne revient pas tel quel dans tous les interludes, mais peut se métamorphoser au fil de sa confrontation avec d’autres motifs, notamment au dessin ascendant des trois premières notes de la gamme pour se diviser dans la polyphonie suggérée des mouvements de croches. Les lignes fondamentales n’en sont pas moins obsédantes…

Le programme est complété par trois œuvres régulièrement inscrites au programme des chœurs d’enfant. Un canon suédois composé par Stefan Forssén, Livet e en gåta : «La vie est un mystère, on naît et l ’on vit sa vie. Et encore. Le temps passe et passe. Soudain, c’est la fin. Un temps. Mais je sais que je t’aime.» Un motet de Mendelssohn, Veni Domine, composé entre 1830 et 1832 pour les religieuses de l’église de la Trinité-des-Monts, église nationale française située à Rome sur le Pincio. Converti au luthéranisme, Mendelssohn n’a cessé de faire revivre l’ancienne musique religieuse, tant dans sa recréation de la Passion selon saint Matthieu de Bach en 1829 que dans ses multiples motets, psaumes, cantates et dans ses deux vastes oratorios : Paulus et Elias. Au cours d’un long séjour en Italie où il avait rencontré Berlioz, il avait en effet déploré, à l’occasion d’une visite de l’église des Franciscains à Venise, qu’on puisse entendre «tapoter sur l ’orgue un pitoyable finale d’opéra». Veni Domine démontre son attachement aux formes simples et rigoureuses du chant d’église. Enfin, on redécouvrira l’une des premières et plus emblématiques pièces des Mômeludies, structure associative fondée au milieu des années quatre-vingt pour renouveler la pédagogie vocale ; créé en mai 1986 au Théâtre municipal de Bourg-en-Bresse, Papillons du Japon de Robert Pascal s’appuie sur deux haïkus. La voix doit se familiariser avec cette nouvelle sensation de brièveté et de légèreté extrêmes, de fragilité même. Et les mélodies de prendre leur envol, selon le compositeur en passant d’un groupe à l’autre avec la délicatesse d’un papillon «changeant de place à chaque brise».— François-Gildas Tual

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Biographies

Emőke Baráth, sopranoLa Hongroise Emőke Baráth commence sa formation musicale par le piano et la harpe et se met au chant à dix-huit ans, auprès de Júlia Pászthy à l’Académie Franz-Liszt de Budapest. En 2011, elle remporte le premier prix et le prix du public au Concours d’opéra baroque d’Innsbruck, ainsi que le grand prix de l’Académie du Verbier Festival, en Suisse. Très vite, elle est invitée par de nombreux festivals et salles. En 2012 est publié son premier CD, chez Naïve  : Giulio Cesare de Haendel (rôle de Sesto) avec le Complesso barocco et Alan Curtis. L’année suivante, elle chante le rôle titre d’Elena de Cavalli au Festival d’Aix-en-Provence, Zerlina dans Don Giovanni à l’Opéra de Budapest, Oriana dans Amadigi di Gaula et Alceste dans Arianna in Creta de Haendel au Theater an der Wien (Vienne).Ces derniers mois, elle a chanté Nanetta (Falstaff) à l’Opéra de Budapest, Elena à Montpellier et Versailles, Euridice (Orfeo de Monteverdi) à Nancy et salle Pleyel avec Les Talens lyriques, la Messe en si mineur de Bach avec les Musiciens du Louvre à Essen, Amsterdam, Lausanne et Köthen, des cantates de Bach avec l’Accademia Bizantina et Andreas Scholl (Festival de Beaune), la Passion selon saint Matthieu avec Akadêmia (Festival de La Chaise-Dieu) et Tamiri (Le Roi pasteur) au Verbier Festival (où elle est retournée en 2016 pour incarner Despina dans Così fan tutte).Ses récents engagements incluent Despina à l’Opéra de Budapest, Susanna (Les Noces de Figaro) au Theater an der Wien, Romilda (Xerse de Cavalli) avec le Concert d’Astrée et Emmanuelle Haïm (Opéra de Lille, Théâtre de Caen, Theater an der Wien), Morgana (Alcina) avec l’Accademia Bizantina et Ottavio Dantone, aux côtés de Philippe Jaroussky et Sonya Yoncheva.

Éléonore Euler-Cabantous, harpeÉléonore Euler-Cabantous a étudié au Conservatoire Darius-Milhaud d’Aix-en-Provence, au Conservatoire à rayonnement régional de Nice, puis auprès d’Isabelle Moretti et Maurice Bourgue au Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD) de Paris, dont elle est sortie diplômée (mention très bien) en 2001. Elle s’est ensuite perfectionnée auprès de Frédérique Cambreling, Fabrice Pierre, Catherine Michel, Huguette Géliot et Élisabeth Fontan-Binoche. Elle a occupé le poste de deuxième harpe à l’Orchestre national du Capitole de Toulouse (2000/2001) et de harpe solo à l’Orchestre des jeunes de l’Union européenne (2000/2001), à l’Orchestre national d’Île-de-France (par intérim en 2000/2001) et à l’Orchestre des prix des CNSMD de Paris et Lyon (2001/2002). Elle s’est produite en tant que soliste avec l’Orchestre national de Lyon, l’Orchestre d’Auvergne, le Quatuor Debussy et le Quatuor Élysée et a effectué divers remplacements au sein de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, de l’Orchestre des Pays de Savoie, de l’ensemble Carpe Diem et de l’Orchestre Ostinato. Elle est membre du duo Daviel (violon/harpe), de l’ensemble Quaerendo Invenietis et harpe solo de l’Orchestre national de Lyon depuis 2002.

Philippe Forget, directionChef d’orchestre et compositeur, Philippe Forget est passionné par le théâtre et la voix. Invité régulier de l’Opéra national de Lyon, il y a dirigé Les Contes d’Hoffmann, La Damnation de Faust, Roméo et Juliette de Boris Blacher, The Tender Land d’Aaron Copland, L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau de Michael Nyman, In the Penal Colony de Philip Glass, ainsi que les créations de Terre et Cendres de Jérôme Combier et Steve V (King Different) de Roland Auzet.Il a dirigé Don Giovanni au Verbier Festival en 2009 et La Chauve-Souris au Conservatoire

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national supérieur musique et danse de Lyon en 2012. De 2005 à 2011, il a dirigé chaque saison un projet d’opéra studio dans le cadre de l’Université fédérale brésilienne et du Teatro da Paz de Belém. Depuis 2014, il est l’invité du festival de l’Opéra des Landes  : Carmen, La Bohème, Rigoletto, Werther. En tant que compositeur, Philippe Forget a créé en 2009 Awatsihu, opéra pour jeune public dont il a signé la musique et le livret (prix de la Fondation Beaumarchais), avec les Chœurs et Solistes de Lyon. En 2012, son opéra de chambre Macbeth a été créé par la Compagnie de l’Opéra-Théâtre et les solistes de l’Orchestre national de Lyon.Chef d’orchestre associé à la Camerata de Bourgogne, puis chef d’orchestre en résidence de l’Orchestre régional Bayonne-Côte basque (2008-2013), il a également dirigé l’Orchestre national de Lyon, l’Orchestre national de Lorraine, l’Orchestre national de Thessalonique... Il est présent dans de nombreux festivals en France et à l’étranger : Verbier (Suisse), Ramsgate et Édimbourg (Royaume-Uni), Enarte (Brésil), Ambronay, Vaison-la-Romaine, Radio France, Automne en Normandie (France), ainsi qu’au Cami Hall et à la Brandeis University de New York, à Cité de la Musique et au Studio de l’Opéra à Paris, sur les radios et télévisions libanaise, brésilienne, grecque...

Pascal Horecka, directionPascal Horecka assure la direction artistique du groupe de gospel lyonnais Sweet Witness. Il est un musicien reconnu dans le monde du classique, enseignant à la faculté Louis-Lumière Lyon II et au conservatoire de Vienne. Dans l’univers du gospel, il dirige plusieurs formations (Gospel Joy, Sweet Witness), intervient en tant que pianiste (Sabine Kouli, Gospel Variety Show – Le Chœur du Sud, New Gospel Family,…), trompettiste, chef d’orchestre ou arrangeur. Pascal Horecka est également un coach vocal apprécié de ses stagiaires. Abordant la musique gospel avec un grand respect, il est fasciné par les trésors cachés de l’instrument qu’est la voix.

Diego Innocenzi, orgueDiego Innocenzi est titulaire des orgues du Victoria Hall et des temples de Vandœuvres et de Saint-Gervais à Genève. Il enseigne aussi l’orgue au Conservatoire de musique de Genève.Né en Argentine en 1971, Diego Innocenzi a commencé ses études musicales à Buenos Aires, où il a obtenu un diplôme de piano, et a été titulaire de l’orgue Cavaillé-Coll de la cathédrale de San Isidro, sa ville natale. Il a poursuivi sa formation au Conservatoire de musique de Genève dans la classe d’orgue de Lionel Rogg, remportant un premier prix de virtuosité en 1999, puis auprès de Marie-Claire Alain à Paris. Il est entré ensuite dans la classe de direction chorale de Michel Corboz au Conservatoire de musique de Genève, obtenant le diplôme de chef de chœur en 2003.Depuis de nombreuses années, Diego Innocenzi mène des recherches sur l’interprétation historique de la musique sacrée et du répertoire pour orgue des xixe  et xxe    siècles. Ces investigations ont débouché sur plusieurs enregistrements  d’œuvres pour la plupart inédites pour le label Aeolus : intégrale de l’œuvre vocale avec orgue de César Franck (deux volumes en collaboration avec les Solistes de Lyon et Bernard Tétu) ; double album d’œuvres inédites pour orgue d’Édouard Batiste ; musique de chambre avec orgue de Théodore Dubois.Diego Innocenzi s’est produit dans le monde entier, en Europe, aux États-Unis, en Amérique latine et en Russie. Il est actuellement directeur artistique du Festival d’orgue de Chamonix  et chargé de la programmation musicale de l’orgue du Centro cultural Nestor-Kirchner à Buenos Aires.

Jean Lacornerie, regard extérieurMetteur en scène formé auprès de Jacques Lassalle au Théâtre national de Strasbourg de 1987 à 1990, Jean Lacornerie fonde la compagnie Ecuador à Lyon en 1992. Il s’intéresse particulièrement aux écritures contemporaines et met en scène des auteurs tels que Copi, Gadda, Del Giudice, Marienghof. C’est à partir de 1994 qu’il explore avec Bernard Yannotta, compositeur américain qui se plaît à mélanger

les genres, les différentes formes du théâtre musical avec des œuvres de de Michael Nyman, Leonard Bernstein, Kurt Weill et Bertolt  Brecht. De 2002 à 2009, il dirige le Théâtre de la Renaissance (Oullins, Grand Lyon) avec Étienne Paoli. Depuis 2010, il mène au Théâtre de la Croix-Rousse un projet au croisement du théâtre et de la musique avec Anne Meillon.Jean Lacornerie a été l’invité de plusieurs festivals de musique à travers le monde : Romaeuropa (Rome, 1993), Spoleto (Charleston S.C., États-Unis, 1994) et Ambronay (1999).Spécialiste du répertoire  américain du xxe siècle et de la comédie musicale, il  a assuré la création française d’ouvrages comme Of Thee I Sing  de George Gershwin, One Touch Of Venus et Lady In The Dark  de Kurt Weill,  The Tender Land d’Aaron Copland ; et plus récemment Le Roi et moi de Rodgers et Hammerstein, et Bells are Ringing  de Betty Comden, Adolph Green et Jule Styne dans une orchestration de Gérard Lecointe pour les Percussions Claviers de Lyon, ensemble avec lequel il a monté aussi West Side Story en concert et Le Coq d’or.Il collabore régulièrement avec l’Opéra de Lyon depuis une dizaine d’années sur ce répertoire mais aussi dernièrement pour  Mesdames de la Halle de Jacques Offenbach ou Roméo et Juliette de Boris Blacher avec Philippe Forget. En octobre 2016, il a assuré une nouvelle production de L’Opéra de quat’sous de Kurt Weill et Bertolt Brecht.

Yves Lafargue, orgueNé en 1969, Yves Lafargue étudie l’orgue auprès de Georges Lartigau, d’Aude Heurtematte, puis dans la classe de Jean Boyer et Liesbeth Schlumberger au Conservatoire national supérieur musique et danse de Lyon, où il reçoit son diplôme national d’études supérieures musicales en 1998. Il complète sa formation notamment par l’étude de l’analyse musicale (classe de Naji Hakim au Conservatoire à rayonnement régional de Boulogne-Billancourt), de l’écriture (premiers prix dans les classes d’harmonie de Jean-Claude Raynaud et de contrepoint de Jean-Claude Henry au CNSMD de Paris) et de la pédagogie (formation au

certificat d’aptitude à la fonction de professeur du CNSMD de Lyon).En 2000, il occupe selon une formule originale de résidence d’artiste le poste de titulaire du grand-orgue de la salle de concerts de Sapporo au Japon. De retour en France, il anime successivement les classes d’orgue des conservatoires de Mâcon, Le Puy-en-Velay, Grenoble, et devient organiste titulaire de la cathédrale du Puy. Il est aujourd’hui professeur d’orgue au CRR de Lyon et organiste titulaire de la basilique Notre-Dame-de-Fourvière. Il partage ainsi ses activités musicales entre l’enseignement, l’accompagnement liturgique et les concerts, en soliste ou en collaboration avec des ensembles vocaux et instrumentaux : Spirito, Orchestre national de Lyon, Orchestre de Mâcon… Yves Lafargue se consacre aussi à la composition de pièces d’orgue (éditions Delatour et Chanteloup-Musique) et de musique liturgique (messes, aux éditions Voix Nouvelles  ; Psautier de Fourvière, aux éditions Artège – Le Sénevé).

Thibaut Louppe, préparation des chœurs Originaire de Lorraine, il commence ses études musicales au Conservatoire à rayonnement régional de Metz et remporte des premiers prix en orgue, direction de chœur, accompagnement, basse continue, formation musicale, musique ancienne, harmonie… Il enrichit son cursus musical avec une licence de musicologie, trois diplômes d’État à la fonction de professeur (orgue, formation musicale et direction d’ensembles vocaux) et un prix supérieur du Saar-Lor-Lux à l’unanimité avec félicitations du jury. Il entre ensuite dans la classe de direction de chœur de Nicole Corti au Conservatoire national supérieur musique et danse de Lyon (CNSMD), obtenant son master II en 2012.  En 2012, il prend la direction des chœurs d’enfants de la primatiale de Lyon en étant nommé directeur des Petits Chanteurs de Lyon. Deux ans plus tard, il est nommé maître de chapelle et membre de la commission de musique liturgique du diocèse de Lyon. Comme pédagogue, il veille à ce que chaque

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enfant développe, outre ses talents musicaux, sa dimension humaine et spirituelle, son autonomie et sa confiance en lui pour se construire un projet d’avenir.

Diego Matthey, violonDiego Matthey commence le violon à l’âge de quatre ans au Centre Pierre-Rode de Gradignan (33), école spécialisée ayant comme directeur Robert Papavrami. Au cours de sa formation, il aura le privilège de croiser de grands noms du violon, tels Yehudi Menuhin ou Gilles Apap.Peu de temps après, c’est auprès de Manuel Solans qu’il continue sa formation au Conservatoire à rayonnement régional de Bordeaux, où il aura l’occasion de se rapprocher de la musique traditionnelle japonaise ou encore de la musique polyphonique corse.En 2008, il poursuit ses études au Conservatoire national supérieur musique et danse de Lyon avec Jean-Marc Phillips-Varjabédian et Laurence Ketels. Il fait partie de l’Orchestre national de Lyon depuis janvier 2016.

Jean-Claude Pennetier, pianoBrillant représentant de l’école française de piano, Jean-Claude Pennetier est riche d’un parcours musical varié (musique contemporaine, piano-forte, direction d’orchestre, musique de chambre, composition) et trouve son expression privilégiée dans ses activités de pianiste soliste et récitaliste.Après des études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, il se distingue dans les plus grands concours internationaux – premier prix Gabriel-Fauré, deuxième prix Marguerite-Long, premier nommé du Concours de Genève, premier prix du Concours de Montréal – et commence alors une carrière brillante et singulière.Il est l’un des plus grands interprètes actuels. Il se produit avec des formations telles que l’Orchestre de Paris, l’Orchestre de chambre de Paris, la Staatskapelle de Dresde, l’English Chamber Orchestra, le Sinfonietta de Hong Kong, l’Orchestre symphonique de la NHK (Tokyo), sur les principales scènes françaises et

étrangères. Il joue régulièrement aux États-Unis et au Canada.Ses disques Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms et Debussy chez Lyrinx ont reçu les plus grandes distinctions de la presse musicale. Au nombre de ses enregistrements récents figurent des disques avec Michel Portal et le Quatuor Ysaÿe.En 2009 est paru le premier volume de l’intégrale de l’œuvre pour piano seul de Gabriel Fauré. En 2013, Jean-Claude Pennetier a enregistré des pièces pour piano seul et le Via Crucis de Liszt. Ces disques – tous trois récompensés par un Diapason d’or – sont parus chez Mirare. Le deuxième volume de l’intégrale Fauré a été publié en 2011, et le troisième en 2015, toujours chez Mirare.

Édouard Sapey-Triomphe, violoncelleÉdouard Sapey-Triomphe a étudié au Conservatoire à rayonnement régional (CRR) de Boulogne-Billancourt dans la classe de Jean Brizard et Annie Cochet, puis dans celle de Michel Strauss, où il a obtenu un premier prix de musique de chambre. Il a ensuite rejoint le Conservatoire national supérieur de musique et de danse (CNSMD) de Paris dans les classes de Maurice Gendron, Jean Hubeau puis Jean Mouillère, obtenant les premiers prix de violoncelle et de musique de chambre.Il a obtenu la bourse Lavoisier du ministère des Affaires étrangères pour étudier aux États-Unis pendant deux ans, ce qui lui a notamment permis de se perfectionner auprès de János Starker à l’Université de l’Indiana. Il a ensuite suivi la classe d’écriture de Denis Magnon au CRR de Lyon. Il a effectué des remplacements à l’Orchestre de l’Opéra de Paris et à l’Orchestre philharmonique de Radio France. Violoncelle solo à l’Orchestre national de Lyon depuis 1997, il est l’assistant d’Anne Gastinel au CNSMD de Lyon.

Bernard Tétu, directionDirecteur artistique des Chœurs et Solistes de Lyon depuis leur formation en 1979, Bernard Tétu a donné à leur tête plus de 2000 concerts. Parallèlement, il a créé au Conservatoire national

supérieur musique et danse de Lyon la première classe en France destinée à la formation de chefs de chœur professionnels ; une soixantaine de chefs issus de sa classe sont aujourd’hui en poste. Ses qualités musicales, sa connaissance profonde de la musique française et sa réputation d’enseignant en font un musicien très demandé à l’étranger.Bernard Tétu est reconnu comme l’un des meilleurs interprètes de la musique française des xixe et xxe siècles et de la musique romantique allemande. Parmi ses trente-cinq disques, les premiers enregistrements mondiaux de La Naissance de Vénus de Fauré, d’Athalie de Mendelssohn et du Miroir de Jésus de Caplet font référence (Diapason d’or, Orphée d’or, 10 de Répertoire...). L’intégrale de l’œuvre vocale avec orgue de César Franck, entreprise en 2010 avec son ensemble, a également fait date (Aeolus).Curieux de tous les langages musicaux, Bernard Tétu a reçu très tôt les conseils d’Alfred Deller et a pu vivre une complicité musicale avec Cathy Berberian. La musique contemporaine est par ailleurs l’un de ses domaines de prédilection. Il a ainsi collaboré avec Mauricio Kagel, Maurice Ohana, Pascal Dusapin, José Evangelista, Philippe Hersant, Gilbert Amy, Philippe Fénelon, Betsy Jolas, Pierre Boulez… Il est depuis 2003 le directeur artistique des Voix du Prieuré, festival situé au Bourget-du-Lac (Savoie) et consacré à la création musicale et vocale contemporaine en relation avec le sacré.Bernard Tétu est commandeur des Arts et Lettres et membre de l’académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon. Il a reçu le prix Jacques-Cartier aux côtés de l’écrivain canadien Michel Tremblay, et, avec les Chœurs et Solistes de Lyon, le prix Liliane-Bettencourt pour le chant choral, décerné par l’académie des Beaux-Arts.

Vladimir Octavian Toma, contrebasseContrebasse solo à l’Orchestre national de Lyon depuis 2012, Vladimir Toma a fait ses études musicales dans son pays natal, la Roumanie, étudiant le piano au Lycée de musique d’Alba Iulia avec Rita Vrânceanu (1993-2001), puis la contrebasse au Collège national d’art Ion-Vidu

de Timişoara avec Marian Utanu (2001-2005) et à l’Université nationale de musique de Bucarest avec Ioan Cheptea (2005-2009). Il s’est perfectionné auprès de Dorin Marc à la Hochschule für Musik de Nuremberg (2009-2012) et lors de classes de maître de contrebasse avec Yasunori Kawahara et de musique de chambre avec Daniel Gaede, Julius Berger, le Kölner Klaviertrio, le Quatuor Voces. En 2011, il a été demi-finaliste au Concours international de Markneukirchen. Avant d’entrer à l’ONL, il a collaboré avec différents orchestres roumains (Opéra national de Timişoara, Orchestre de la Radio de Bucarest, Orchestre philharmonique George-Enescu de Bucarest, Orchestre philharmonique Muntenia de Târgoviste, Orchestre roumain junior) et avec l’Orchestre de chambre du Wurtemberg à Heilbronn, en Allemagne (2005-2012). Il a été stagiaire académique à l’Orchestre symphonique de Düsseldorf en 2010-2011.

Les Petits Chanteurs de Lyon, Maîtrise de la primatiale Saint-Jean-BaptisteFondée en 799 par l’évêque Leidrade, la Maîtrise est la plus ancienne institution musicale lyonnaise. Refondée en 1974 par Jean-François Duchamp, la Maîtrise, sous la direction de Thibaut Louppe depuis 2012, a vu son enseignement artistique s’élargir et s’approfondir. Sa formation à géométrie variable s’adapte aux œuvres abordées en faisant intervenir un ou plusieurs de ses chœurs selon les projets : le chœur de garçons (Maîtrise) et de filles (Schola), le Chœur d’enfants (collégiens), le Chœur de jeunes (lycéens) et les jeunes adultes (l’Ensemble Elevatio).Pour ce programme, c’est le Chœur d’enfants qui a été choisi. Il comprend 46 chanteurs âgés de onze à quatorze ans, qui suivent chaque semaine huit heures d’enseignement musical sur le temps scolaire grâce au fonctionnement des classes avec des aménagements d’horaires à l’école Sainte-Marie. Au cours de leur scolarité à la Maîtrise, les élèves suivent une formation complète (cours de chœur, technique vocale, déchiffrage vocal, chant grégorien, formation musicale, mise en scène) où

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pédagogie et production s’enrichissent ensemble.La Maîtrise est régulièrement invitée pour des tournées ou des festivals en France (Ambronay, Chaise-Dieu, etc.), sur l’île de la Réunion et dans le monde entier (Europe, Japon, etc.). Elle devrait se produire en Palestine en 2017. Elle est dirigée depuis quatre ans par Thibaut Louppe, maître de chapelle de la primatiale.

Spirito : Chœurs et Solistes de Lyon – Chœur Britten – Chœur d’oratorio de Lyon – Jeune Chœur symphonique(Préparation : Bernard Tétu)Socle artistique et administratif, Spirito est né en 2014 du rapprochement entre deux ensembles vocaux indépendants  : les Chœurs et Solistes de Lyon (direction Bernard Tétu) et le Chœur Britten (direction Nicole Corti). Ces ensembles dotés d’identités fortes et complémentaires travaillent depuis lors à la création d’un projet artistique et culturel commun, nourri de leurs spécificités et de leurs similitudes. Cette union est portée par la volonté de partager l’art vocal et choral avec le public le plus large et par la conviction du rôle de la voix comme vecteur possible de transformations humaines profondes.Spirito souhaite créer une toile régionale dynamique, en tissant des liens étroits avec les chanteurs et chefs de chœur professionnels autant qu’avec les amateurs, et mène une réflexion sur la transmission des savoir-faire, l’accompagnement de jeunes initiatives de qualité, l’insertion professionnelle de jeunes musiciens.

Chœurs et Solistes de Lyon Directeur artistique : Bernard TétuDepuis plus de trente ans, les Chœurs et Solistes de Lyon irriguent le monde musical en Rhône-Alpes, en France et dans le monde avec une cinquantaine de concerts par an. Leur parcours est indissociable de la personnalité de leur directeur musical  Bernard Tétu, qui les a formés en 1979, à la demande de Serge Baudo, sous le nom de Chœurs de l’Orchestre national de Lyon. Depuis ses débuts, la structure se distingue par la variété des configurations qu’elle peut revêtir  : ensemble de solistes, chœur de

chambre ou grand chœur symphonique (en collaboration avec le Chœur d’oratorio de Lyon). Cette souplesse, alliée à la curiosité musicale de Bernard Tétu, permet d’aborder aussi bien des œuvres de salon que de grands oratorios, dans un répertoire allant du romantisme à la création contemporaine, et de monter des spectacles musicaux salués pour leur originalité et leur pertinence. Bernard Tétu et son ensemble ont reçu le prix Liliane-Bettencourt pour le chant choral, décerné par l’Académie des Beaux-Arts.

Chœur Britten Directrice artistique : Nicole CortiDepuis sa fondation en 1981 par Nicole Corti, le Chœur Britten a imposé sa voix spécifique dans le paysage musical français, abordant le grand répertoire tout en privilégiant la création contemporaine et les œuvres injustement méconnues du patrimoine français du xxe siècle. Ainsi a-t-il assuré la création de nombreuses partitions contemporaines (œuvres de Maurice Ohana, Philippe Hersant, Édith Canat de Chizy, Thierry Escaich, Nicolas Bacri, Jean-Pierre Leguay…) et consacre-t-il une part de sa discographie à André Caplet et Joseph-Guy Ropartz.Sa présence dans les plus grands festivals et sa discographie remarquée témoignent de cette excellence, saluée en 2010 par le prix Liliane-Bettencourt pour le chant choral, décerné par l’Académie des Beaux-Arts. Par le biais du Jeune Chœur symphonique, l’ensemble s’attache également à former les artistes de demain et à faciliter leur insertion professionnelle. Depuis 2014, il s’est rapproché des Chœurs et Solistes de Lyon au sein de Spirito.

Chœur d’oratorio de Lyon Directeur artistique : Bernard Tétu Chef assistant : Catherine MolmerretLe Chœur d’oratorio de Lyon regroupe une quarantaine de chanteurs « grands amateurs  » ainsi que de jeunes chanteurs en voie de professionnalisation, tous recrutés sur audition.Parallèlement au travail vocal personnel exigé, les chanteurs participent à des répétitions permanentes avec Catherine Molmerret et

Bernard Tétu. Ils ont également la possibilité de suivre une formation musicale complémentaire et bénéficient ponctuellement de stages intensifs.Les chanteurs travaillent ainsi régulièrement au sein des Chœurs et Solistes de Lyon pour l’interprétation de programmes symphoniques aux côtés de l’Orchestre national de Lyon ou d’autres formations musicales, mais aussi pour la réalisation de projets spécifiques associant d’autres expressions artistiques.L’appartenance au Chœur d’oratorio de Lyon a été pour de nombreux chanteurs la première étape de leur carrière musicale.

Jeune Chœur symphonique Directrice artistique : Nicole Corti Chefs assistants : Gabriel Bourgoin, Lætitia ToulouseConstitué en 2011 dans le but de favoriser l’insertion professionnelle de jeunes chanteurs rhônalpins, le Jeune Chœur symphonique concrétise le travail mené par le Chœur Britten à travers son pôle pédagogique.Le recrutement s’effectue sur audition. Les candidats (âgés de moins de 35 ans) doivent posséder une expérience chorale antérieure et suivre un cursus individuel de technique vocale depuis plus d’un an.Associé au Chœur Britten, le Jeune Chœur symphonique répond aux sollicitations de nombreux orchestres professionnels (Orchestre national de Lyon, Les Siècles, Jeune Orchestre européen, Ensemble orchestral contemporain...) et de festivals réputés, tels le Festival Berlioz de La Côte-Saint-André ou le French May de Hong-Kong.—Spirito / Chœurs et Solistes de Lyon-Chœur Britten est subventionné par le ministère de la Culture et de la Communication (Drac Rhône-Alpes), la Région Auvergne-Rhône-Alpes, la Ville de Lyon et la Métropole de Lyon ; et soutenu par la Sacem, la Spedidam, l ’Adami et le FCM.Mécénat musical Société générale est le mécène principal de Spirito.Le groupe Caisse des dépôts est mécène des activités de formation de Spirito.Spirito est membre de la Fevis, du Profedim, de Futurs composés et du Bureau Export.

Sweet WitnessSweet Witness est un groupe de gospel professionnel basé en région lyonnaise. Autrefois chorale d’église connue sous le nom de Sweet Preachers, le groupe se professionnalise et devient Sweet Witness en 2009 sous l’impulsion du musicien et chef de chœur Pascal Horecka.Le groupe partage le désir commun de vivre ensemble et de faire rayonner sa passion pour le gospel, en mettant un point d’honneur à toujours élever la qualité vocale individuelle ainsi que le son de chœur.Selon les configurations, Sweet Witness rassemble jusqu’à 10 chanteurs et 7 musiciens, dont certains développent aussi des carrières professionnelles en solo.Sweet Witness, aujourd’hui, c’est une identité solide marquée par une richesse vocale et une force d’expression remarquables, qui puisent toutes deux leur inspiration auprès d’influences variées : des Amériques à l’Afrique, du traditionnel negro spiritual aux sons urbains empreints de modernité… Sweet Witness, c’est une signature qui dénote dans le paysage français du gospel ; elle vous transporte sur les bancs des églises new-yorkaises.

SopranosBéatrice DuboKanto CalangeTatiana JubertJudith FlesselAltosLaura SeneronDimitry JacobAriane OssebyOlivia SebaTénorsHeri RazakarivonySteven LeblanSteven Quion QuionPascal HoreckaBassesJean-Daniel Ajinça Hans-Edouard Edmond

Violon IAnne ChouvelViolon IICéline LagoutièreAltoEstelle GourinvhasVioloncelle Nicolas SeiglePiano et orgue HammondEddy BenoîtKevin Jubert

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Orchestre national de LyonFort de cent quatre musiciens permanents ayant le privilège de travailler et répéter dans la salle de concert (2100 places) qui lui est dédiée, l’Orchestre national de Lyon, l’un des plus anciens de France (1905), est actuellement dirigé par le chef américain Leonard Slatkin, par ailleurs titulaire de l’Orchestre symphonique de Detroit (Michigan).Apprécié pour la qualité très française de ses cordes, qui en fait l’un des interprètes reconnus du répertoire français (Ravel, Debussy, Berlioz,…) mais aussi des grandes formes symphoniques du xixe, il explore également le répertoire du xxe siècle et passe régulièrement commande à des compositeurs d’aujourd’hui. Pionnier en ce domaine, il s’illustre avec brio dans des ciné-concerts ambitieux (Le Seigneur des anneaux, Matrix, Pixar) ou accompagne des œuvres majeures du cinéma muet (Chaplin, Fritz Lang, Murnau,…).Au-delà des très nombreux concerts qu’il donne à l’Auditorium, l’Orchestre se produit dans les plus grandes salles et capitales européennes. Premier orchestre symphonique à s’être produit en Chine, il a donné en 2016 une série de concerts au Japon, notamment trois programmes à Tokyo. En 2017, il effectuera une tournée américaine et se produira notamment dans la salle new-yorkaise mythique de Carnegie Hall.L’Auditorium de Lyon, impressionnant monolythe de béton et d’acier, inauguré en 1975, d’un confort exceptionnel, accueille de très nombreuses phalanges internationales et les plus grands solistes de la scène musicale. Les nombreux    partenariats qu’il a su nouer avec des manifestations tels le Festival Lumière, Ambronay ou Jazz à Vienne, ont permis d’ouvrir largement la salle à tous les genres musicaux et tous les publics. Chaque année, ce sont près de 250 000 spectateurs qu’il accueille dans ses murs.

Établissement de la Ville de Lyon, l ’Orchestre national de Lyon est subventionné par le ministère de la Culture et de la Communication et par la Région Auvergne-Rhône-Alpes.

L’Orchestre national de LyonLeonard Slatkin directeur musical

L’Auditorium-Orchestre national de LyonNN directeur général ; Denis Bretin secrétaire général ; Mathieu Vivant directeur de production ; Stéphanie Papin directrice administrative et financière ; Christian Thompson délégué artistique ; et l’ensemble des équipes administratives et techniques.

VIOLONS I

Violons solos supersolistesJennifer GilbertGiovanni RadivoPremier violon soloJacques-Yves RousseauDeuxième violon soloJaha LeeViolons du rangAudrey BesseYves ChalamonAmélie ChaussadePascal ChiariConstantin CorfuAndréane DétienneAnnabel FauriteSandrine HaffnerYaël LalandeLudovic LantnerPhilip LumbusAnne RouchRoman Zgorzalek

VIOLONS II

Premiers chefs d’attaqueF. Souvignet-KowalskiCatherine MennesonDeuxième chef d’attaqueTamiko KobayashiViolons du rangBernard BoulfroyLéonie Delaune Catalina EscobarEliad FloreaVéronique GourmanelKaé KitamakiDiego MattheyMaïwenn MererSébastien PlaysHaruyo TsurusakiBenjamin Zékri

ALTOS

Altos solosCorinne ContardoJean-Pascal OswaldAlto co-solisteFabrice Lamarre

Altos du rangCatherine BernoldVincent Dedreuil-MonetMarie GaudinVincent HugonValérie JacquartSeungEun LeeJean-Baptiste MagnonCarole MilletLise NiqueuxManuelle Renaud

VIOLONCELLES

Violoncelles solosNicolas HartmannÉ. Sapey-TriompheVioloncelle co-solistePh. Silvestre de SacyVioloncelles du rangMathieu ChastagnolPierre Cordier Dominique DenniStephen EliasonVincent FalqueJérôme PortanierJean-Étienne TempoNN

CONTREBASSES

Contrebasses solosBotond KostyákVladimir TomaContrebasse co-solistePauline DepassioContrebasses du rangDaniel BillonGérard FreyEva JanssensVincent MennesonBenoist NicolasNN

FLÛTES

Flûtes solosJocelyn AubrunEmmanuelle RévilleDeuxième flûte Harmonie MaltèrePiccolo Benoît Le Touzé

HAUTBOIS

Hautbois solosJérôme GuichardClarisse MoreauDeuxième hautbois Ph. Cairey-RemonayCor anglais Pascal Zamora

CLARINETTES

Clarinettes solosRobert BianciottoFrançois SauzeauPetite clarinetteThierry MussotteClarinette basse Nans Moreau

BASSONS

Bassons solosOlivier MassotLouis-Hervé MatonDeuxième basson François ApapContrebasson Stéphane Cornard

CORS

Cors solosJoffrey QuartierGuillaume TétuCors aigusPaul TanguyYves StockerCors gravesJean-Olivier BeydonStéphane GrossetPatrick Rouch

TROMPETTES

Trompettes solosSylvain KetelsChristian LégerDeuxièmes trompettes Arnaud GeffrayMichel Haffner

TROMBONES

Trombones solosFabien LafargeCharlie MaussionDeuxième trombone Frédéric BoulanTrombone basse Mathieu Douchet

TUBA

Tuba soloGuillaume Dionnet

TIMBALES ET PERCUSSIONS

Timbalier soloAdrien PineauDeuxième timbalier Stéphane PelegriPremière percussionThierry HuteauDeuxièmes percussionsGuillaume ItierFrançois-Xavier Plancqueel

CLAVIERS

Claviers soloÉlisabeth Rigollet

HARPE

Harpe soloÉléonore Euler-Cabantous

Orchestre national de Lyon © Anthéa Photography36

ABONNEMENTS & RÉSERVATIONS 04 78 95 95 95

prochainement à l’auditorium

| ma. 10 janv. 20hrécital grands interprètesPIETER WISPELWEY

Johann Sebastian Bach Six Suites pour violoncelle seul, BWV 1007-1012

Pieter Wispelwey, violoncelle baroque et violoncelle piccolo

Tarif : de 16 € à 48 € / réduit : de 8 € à 41 €

| je. 12 janv. 20h & sa. 14 janv. 18hsymphoniquePIERRE-LAURENT AIMARD TON KOOPMAN

Joseph Haydn Symphonie n° 1, en ré majeur, Hob.I/1 Ludwig van Beethoven Concerto pour piano n° 4, en sol majeur, op. 58 Joseph Haydn Symphonie n° 104, en ré majeur, Hob.I/104

Orchestre national de Lyon Ton Koopman, direction Pierre-Laurent Aimard, piano

Tarif : de 16 € à 48 € / réduit : de 8 € à 41 €

| ve. 13 janv. 20hjazzDHAFER YOUSSEF QUARTET

Dhafer Youssef, oud, voix Aaron Parks, piano Ben Williams, contrebasse Justin Faulkner, batterie

En coproduction avec Jazz à Vienne et en partenariat avec Saint-Fons Jazz Festival. Tarif : de 16 € à 48 € / réduit : de 8 € à 41 €

www.auditorium-lyon.com

Pieter Wispelwey © Lewis Arnold