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Cahier pédagogique

Traits de génie

Cahier pédagogique

Sommaire

• Biographie Jean-Baptiste Wicar

• Le legs Wicar

• Le rôle d’une collection dans la formation des artistes

• Ernest Pignon Ernest, Trait de génie

• Ernest Pignon Ernest, Extases

(Musée de l’Hospice comtesse)

• Dessins d’hier et d’aujourd’hui

• Les techniques du dessin

Commissaires de l’exposition

Cordélia Hattori, chargée du cabinet des dessins

Régis Cotentin, Chargé de l’action culturelle contemporaine

Cahier pédagogique réalisé par l’équipe des enseignants détachés :

Dominique Delmotte—Marie-José Parisseaux : 1er degré

Marie Barras—Michaël Grabarczyk– Philippe Lefèbvre : 2nd degré

Coordination et mise en page : Fleur Morfoisse-Guénault, Marie-José Parisseaux, Céline Villiers

Jean Baptiste Wicar naît à Lille le 22 janvier 1762, d’un père ébéniste et d’une mère maîtresse d’école. La famille réside à l’angle de la rue Royale et de la rue Négrier. En 1772, il entre à l’école gratuite de dessin de Lille dans le cours de Louis Jean Guéret. A partir de 1774, le jeune Wicar expose au Salon de l’Académie des Arts de Lille, annuel. En 1778, Louis Watteau remplace Guéret à la tête du cours, Watteau est médaillé au concours d’après modèle vivant de la ville.

L’apprentissage : Sa demande de bourse acceptée en 1779, Wicar entre dans l’atelier de Jean-Philippe Lebas (1707-1783), « graveur du Cabinet du Roy » à Paris. En 1780, il suit, le soir, les cours de dessin à l’académie royale de sculpture et de peinture et obtient une médaille en fin d’année, son père à Lille obtient de la ville un renouvellement de sa bourse. En 1782, Wicar est entre dans l’atelier de Jacques Louis David à l’Académie. Son père et C. Lenglart, commissaire de l’Académie des Arts de Lille obtiennent une nouvelle bourse de la ville jus-qu’en 1784 où il y expose son Joseph expliquant les songes au panetier et à l’échanson du pharaon. Jacques Louis David propose à son élève assidu de l’accompagner à Rome où le maître réalise son Serment des Horaces en 1785. Ils rentrent à la fin de l’année, en 1786, Wicar expose son Jugement de Salomon au Salon de l’Acadé-mie de Lille en 1786.

La tourmente révolutionnaire : En 1787, L.J. Masquelier lui propose de participer comme graveur à l’édition de La Galerie de Florence. Wicar repart pour l’Italie où il copie les œuvres de la Galerie des offices (400 tableaux et statues dessinées en un an) et se rend fréquemment à Rome où le mentionne l’architecte Percier. En 1789, il est à Rome quand paraît le premier tome de La Galerie de Florence qui séduit la critique – quatre tomes seront publié de 1789 à 1807. En 1790, Wicar organise l’envoi à l’assemblée nationale des boucles d’argent des pen-sionnaires du Palais Mancini pour soutenir la jeune révolution. De 1790 à octobre 1793, il poursuit son travail à Florence et Rome où grandit sa réputation d’expertise. Alors qu’en pleine Terreur, la Convention vient de dissou-dre l’Académie des Arts, Jean Baptiste Wicar rejoint David à Paris pour prendre part au Conservatoire du direc-toire. Il grave La Mort de Marat du maître et exposera au Salon à partir de cette date.

En janvier 1794, David le nomme conservateur du département antiquités du Muséum Central des Arts. Il de-vient secrétaire de la Société Républicaine des Arts le même mois. En avril, il apostrophe violemment les peintres de genre. En Mai, Boilly entre à la Société, Wicar perd son poste de secrétaire. Le 28 Juillet 1794, Robespierre est décapité, David est emprisonné le 2 Août, Wicar est exclu de toutes ses fonctions. Après l’insurrection des sans-culottes le 20 mai 1795, David est emprisonné le 28 mai et Wicar le 3 juin. Libéré le 25 juin, Wicar repart pour Florence à l’automne. En 1796, la campagne d’Italie le rejoint, l’artiste se lie avec la commission artistique du directoire qui réquisitionnera à Rome les œuvres du Vatican après l’armistice signé par Napoléon et le pape. En 1797, il entre dans la commission révolutionnaire et participe aux réquisitions, Joseph Bonaparte arrive à Rome, mais doit fuir les émeutes en fin d ‘année, Wicar le suit à Florence. En 1798, les armées révolutionnaires reprennent Rome, le Vatican est pillé, les convois d’œuvres d’arts ramenées d’Italies sont accueillis triomphale-ment à Paris. En 1799, les français prennent Naples; à Florence, la collection de dessin de Wicar est volée, mais les Napolitains reprennent Rome et rétablissent le pape alors que Wicar à Naples opère avec le commissaire du directoire. Wicar gagne Gênes qui tombe à son tour. Après la victoire de Marengo en 1800, Wicar passe l’été à Milan puis gagne Florence reconquise. En 1801, Murat est nommé gouverneur de Florence ; Wicar gagne Rome où il restera jusqu’à sa mort, Suvée y prend la direction de l’Académie de France à Rome. En 1801, Wicar œuvre à Rome, parfois inquiété pour des affaires de détournement d’œuvres, il sympathise avec Lucien Bonaparte. Après l’invasion de Naples par Massena en 1805, Joseph Bonaparte en est nommé roi ; Wicar y est nommé direc-teur de l’Académie des Beaux Arts. A sa mort, Lethière remplace Suvée à la tête de l’Académie de France à Rome. En 1808, Joseph Bonaparte, devenu roi d’Espagne, quitte Naples où Murat le remplace. Stigmatisé pour sa gestion et ses dépenses, Wicar est congédié de l’Académie de Naples en 1809, il est appelé à Madrid par Joseph Bonaparte mais rentre à Rome où il travaille à la Résurrection du fils de Naïm. Il est nommé membre correspon-dant de la Société des Sciences et de Arts de Lille, en 1809 ; est encensé au Salon parisien de 1811, consacre l’essentiel de son année 1812 à sa résurrection et poursuit sa carrière à l’académie de Saint-Luc de Rome où il est élu depuis 1805. En 1814, après l’abdication de l’empereur, il soutient les demandes de restitutions des œu-vres saisies en Italie. Après plusieurs commandes de Lucien Bonaparte, Wicar achève la Résurrection du fils de Naïm en 1816 qu’il expose à Londres lors d’un voyage avant de rentrer à Rome. En 1819, il le réexpose dans son atelier où il est visité par de nombreuses personnalités dont l’empereur d’Autriche. En 1820, le Pape Pie VII vient admirer l’œuvre dans l’atelier et félicite l’artiste. En 1823, il perd ses protecteurs et vend sa seconde collection de dessins à un marchand londonien avant de récupérer la moitié de sa première collection en 1824. Wicar reçoit des visites régulières de l’Académie de Lille. Il décède à Rome en 1834, léguant par testament sa collection à la Société des Sciences et des Arts de sa ville natale.

Biographie Jean-Baptiste Wicar Lille, 1762-Rome 1834

Si la vie et l’oeuvre de Jean-Baptiste Wicar, peintre d’histoire et portraitiste, est bien connue, son nom reste avant tout attaché à l’admirable collection de dessins qu’il légua à sa ville natale, Lille, en 1834. Cette collection constitue en effet l’un des fonds d’art graphique parmi les plus importants conservés dans un musée de France par les feuilles des grands maîtres que le peintre collectionneur avait réunies, celles de Raphaël, Sandro Botticelli, Michel-Ange, Filipino Lippi, Albrecht Dürer ou Nicolas Poussin.

Étrangement, mais l’histoire des collections nous le rappelle sans cesse, la manière dont Wicar constitua sa collection demeure assez mystérieuse. De même, si plusieurs historiens d’art se sont penchés sur l’histoire des trois collections que Wicar posséda successivement et qu’un certain nombre d’éléments permettent d’apprécier l’intense activité déployée par ce dernier à assem-bler ces oeuvres si fragiles, jusqu’à présent, aucune étude exhaustive n’a été publiée pour clarifier, analyser et expliquer la fortune considérable que le legs de cette collection à Lille a engendrée.

Les trois collections de Jean-Baptiste Wicar, dont celle léguée à Lille

Sans doute assez rapidement après son arrivée à Rome, Wicar commença à collectionner des dessins. En 1799, sa première collection lui fut dérobée et vendue par le graveur, dessinateur et collectionneur Antonio Fedi. (…)

Wicar forma alors une deuxième collection dont nous ne connaissons pas le détail, qu’il vendit en 1823 au célèbre marchand anglais Samuel Woodburn. Certains de ces dessins se trouvent toujours en Angleterre, notamment à Oxford, à l’Ashmolean Museum et à Londres, au British Museum. Les feuilles identifiées les plus célèbres sont des dessins de Michel-Ange et de Ra-phaël. Avec l’argent que lui rapporta cette vente, Wicar acheta un atelier à Rome qui existe toujours, devenu l’« oeuvre pie Wicar ». En effet, Wicar souhaita que son atelier continue à accueillir des artistes lillois pour leur formation, séjour financé par les bénéfices de la vente de sa collection de tableaux après son décès. C’est en effet toujours le cas, puisque la Direction de la Culture la Ville de Lille et la Société des Sciences, de l'Agriculture et des Arts de Lille permettent chaque année à des artistes originaires de la communauté urbaine de Lille de résider pendant trois mois dans ce lieu unique installé ou coeur de la cité éter-nelle.

Après avoir réussi à racheter une partie de sa première collection, Wicar forma donc une troisième collection, celle qu’il légua à Lille. (…) Un inventaire, établi le 21 mai 1834, a malheureusement disparu. Celui que la Société des sciences effectua, égale-ment. En revanche, un cachet sec fut bien apposé sur les dessins. D’octobre 1835 à mars 1836, les caisses contenant le legs Wicar arrivèrent donc à Lille. Ce legs enthousiasma et émerveilla les membres de la Société, qui furent les premiers à le voir tout comme la communauté scientifique et les amateurs.

Les dessins, qui nous intéressent ici, étaient réunis en plusieurs albums (…). L’article « Le musée de Lille » signé par Léandre Vaillat et publié dans L’Art et les artistes en 1916, évoque la composition du legs Wicar et notamment les sept volumes de des-sins provenant de l’atelier romain de l’artiste.

À l’heure où nous écrivons, cinq des sept volumes ont été retrouvés dans les réserves : trois grands volumes in-folio et deux volumes de format plus réduit qui, de toute évidence, ne furent pas confectionnés par Wicar lui-même. Les trois premiers, en effet, réalisés par lui (ou pour lui), sont identiques par le format et par le titre qu’ils portent sur le dos (…).

Texte de Cordélia Hattori, extrait du catalogue de l’exposition Traits de Génie, Éditions Nicolas Chaudin, 2013.

Le legs Wicar

La provenance des dessins de la collection Wicar

Le premier album contenait des feuilles d’école florentine et probablement d’école bolonaise, comme on peut le lire dans des folios ou des fragments de folios placés à l’intérieur du volume et parvenus jusqu’à nous (…). À l’intérieur, les pages portent des inscriptions annotées avec la même écriture signalant le nom du dessinateur, son école d’appartenance et ses dates de naissance et de mort. Un dessin retiré de cet album possède encore cette belle annotation. D’ailleurs, plutôt que d’être décollés de ces pages, les dessins ont été détachés de l’album avec la page sur laquelle ils étaient présentés ; les dessins ayant été en-suite enlevés de leur support ont perdu la trace de cette provenance.

Le deuxième album (dit aussi le « petit volume relié en rouge ») contenait le beau fonds de dessins de Filippo Napoletano dé-sormais au musée de Lille. Il est difficile de comprendre comment le fonds a pu, par la suite, à Lille même, être démembré et comment les feuilles sont ainsi passées dans l’anonymat (…). Il est toutefois certain que, dans la collection de Wicar, les feuilles étaient conservées ensemble dans l’album, comme le souligne l’inscription annotée sur un folio, à l’intérieur de celui-ci : « Ma-no di Filippo di Liagno Napoletano quanti seguono ». Leur attribution était certainement connue du collectionneur ; une attribu-tion que l’on voit réaffirmée sur l’un des dessins de la série, une composition en forme de cartouche contenant l’inscription « disegni di mano di Filippo di Liagno Napolit. Con i seguenti », qui constituait vraisemblablement le frontispice de l’album (l’inscription fut peutUêtre rédigée, selon Marco Chiarini, par Filippo Baldinucci, mais cette hypothèse doit être vérifiée). Une fois encore, Wicar dut acquérir cet album déjà constitué par un autre collectionneur qui y avait retiré quelques feuilles. En effet, une numérotation à la plume et encre brune d’une main italienne ne correspond pas aux annotations portées sur ce petit album au moment de son démontage, comme nous le verrons plus bas. (…)

Peu de temps après leur arrivée, comme cela avait été prévu, une marque fut apposée sur les dessins. Le musée Wicar, musée des dessins, était né. Mais pour cela et en vue de leur exposition au public, ils furent démontés des albums, sans doute sous la direction de Charles Benvignat. Les dessins des grands albums, ainsi que ceux du petit album relié rouge nous livrent quelques éléments sur ces démontages. En effet, sur chaque page figure une annotation sur le nombre de dessins accompagnée de deux signatures ou paraphes dont les auteurs n’ont pu être identifiés. Quelques dessins conservent sur leur verso ces mêmes signa-tures ou paraphes. Cela laisse penser que ces démontages ont été consciencieusement menés et contrôlés puisque a priori chaque dessin était signé ou paraphé, de même que la page de l’album où il se trouvait. Malheureusement, la plupart des des-sins ont perdu ces paraphes grâce auxquels nous aurions pu connaître plus précisément l’ordonnancement à l’intérieur des al-bums. L’historique de leur exposition n’est probablement pas étranger à cette perte d’information (…).

La première publication des oeuvres du musée Wicar, soit des dessins de la collection Wicar, soit des feuilles entréespostérieu-rement au legs, fut menée à bien par Charles Benvignat. Le catalogue parut en 1856 (…). Lorsque Henry Pluchart entreprit d’éditer un nouveau catalogue des dessins, en 1889, il y intégra une partie des dessins catalogués par Benvignat et ajouta des dessins qui étaient venus s’ajouter au fonds du musée depuis 1856. Si Benvignat avait adopté une présentation par ordre al-phabétique tout en s’attachant à définir une chronologie, Pluchart opta pour un classement par école. Et si Benvignat inclut l’ensemble des dessins de la collection Wicar, ce ne fut pas le cas de Pluchart, qui, pour des raisons inconnues, écarta un cer-tain nombre de feuilles. Paradoxalement, c’est la numérotation du catalogue établi par Pluchart qui servit de référence pour identifier les dessins.

En 1912, Émile Théodore, conservateur du musée de Lille, reprit l’inventaire des oeuvres, désormais abritées dans le palais des Beaux-Arts. Sur des fiches cartonnées, il inscrivit un à un les dessins du musée Wicar. Les dessins ne figurant pas dans le cata-logue de Pluchart se trouvèrent accolés d’un nouveau numéro cette fois identifié par la lettre « W. » pour le musée Wicar. Cer-tains dessins de la collection Wicar portent donc aussi bien un numéro « Pl. » qu’un numéro « W. ».

Le 20 janvier 1865, la Société céda son droit d’usufruit en faveur de la Ville de Lille. Le musée Wicar passa alors sous l’adminis-tration municipale. La collection de dessins rejoignit le palais des Beaux-Arts en 1892.

Texte de Cordélia Hattori, extrait du catalogue de l’exposition Traits de Génie, Éditions Nicolas Chaudin, 2013.

Le legs Wicar

Le rôle d’une collection dans la formation des

artistes

«Une collection est toujours une œuvre inachevée...la quête de la perfection est le tourment du collectionneur. » Charles Ricketts

Une collection pour se former La collection de dessins du Palais des Beaux-Arts de Lille distinguée par l'importance de l'œuvre graphique de Raphaël , nous vient de la collection personnelle de Jean-Baptiste Wicar. Il légua en 1834 à la société des Arts un ensemble de 26 estampes et près de 1300 dessins pour la plupart de l' école italienne. En collectionneur avisé, Wicar s'était employé à constituer un ensemble cohérent, représentatif de l'évolution de l' art italien depuis les pri-mitifs jusqu'à l'apogée de la Renaissance. Par souci d'achèvement, il avait joint quelques classiques du XVIIe siècle. Wicar apparaît comme un artiste collectionneur averti comme Martin Von Wagner son contemporain allemand, comme avant lui, Honoré Fragonard ou Hubert Robert, le peintre archéologue qui parcourut l'Italie de 1753 à 1765, dont la compétence fut reconnue quand il devint conservateur des Collections Royales du Palais du Louvre. Que des artistes collectionnent les œuvres de leur prédécesseurs et constituent un fonds d'atelier, voilà qui n'est pas nouveau. Vasari, Karel Van Mander, au sortir de la Renaissance le pratiquaient déjà avec une grande expertise. S'inspirer judicieusement de ses prédéces-seurs est une tradition depuis la Renaissance. Les fonds d'atelier constitués d' œuvres de maîtres, de dessins, de gravures ne sont plus alors les fonds de documents et de poncifs du Moyen-Âge mais des collections pour former l' œil, éduquer le goût. Comme disait Michel-Ange, il faut apprendre à voir et travailler à la constitution du jugement de l'œil. Dès lors, l'acquisition d'œuvres de maîtres, de dessins de la Renaissance italiennes devient le complément indispensable à la tradition du voyage d'étude en Italie des jeunes artistes. Le grand tour, ce voyage initiatique en Italie consti-tuait le passage obligé pour qui veut se former et se faire un nom. C'est un périple dans les prestigieuses cités italiennes, à la découverte des lieux, des monu-ments, des collections, des sites archéologiques, en un mot pour retrouver le berceau de la civilisation européenne. Au XVIIIe siècle, cet itinéraire éducatif n'est plus réservé aux seuls artistes, il est une dis-tinction culturelle pour l'élite. Le voyage dans les cités de la Renaissance, c'est la réalisation d'un idéal intellectuel, la quête de la perfection, de l'excellence du goût ; c'est l'expérience de la mise en image de la culture classique. C’est à cette époque que se constituent les grandes collections privées d’art et les bibliothèques savantes et que naît une discipline scientifique : l’archéologie, doublée aussitôt de l’invention d’une autre discipline : l’ histoire de l’ art.

Les grandes collections Le XVIIIe siècle compte une brillante société de mécènes et de collectionneurs dont Pierre Crozat (1661-1740), trésorier des états du Languedoc qui fut l'un des premiers à s'intéres-ser aux dessins originaux des grands maîtres. Sa collection graphique de près de 19000 dessins et de 1400 gravures était la plus grande au monde. Comme un bienfaiteur de la pensée, typique de l'humanisme du siècle, il ouvre sa collection aux artistes et met à leur disposition chez lui, des ateliers de travail. Charles De la Fosse et Watteau y viendront. Cette œuvre d'intérêt public se retrouve dans son projet de recueil d' estampes « d'après les plus beaux tableaux et dessins qui sont en France dans le cabinet du roi »; projet qu' il développe en collaboration avec Pierre Jean Mariette et le comte De Caylus, deux autres érudits et collectionneurs d'œuvres graphiques célèbres.


artistes

Cette brillante société de mécènes éclairés et de savants a donné aux collections une utilité supérieure. Les catalogues raisonnés qui, pour la première fois, remplacent les inventaires après décès sont un signe d'évolution. La collection au-delà d'un rôle artistique acquiert une fonction didactique, l'idée de Museum National fait son chemin.

Une collection pour éduquer Quand Wicar est nommé dès 1796 par le Directoire, commissaire des Arts pour la campa-gne de Bonaparte, en vue de sillonner l' Italie pour la délester de ses chefs-d’œuvre, c' était l'occasion idéale de développer sa collection. Pour Bonaparte, les œuvres confisquées étaient des trophées de victoires, des indemnités de guerre. Pour Wicar, la collection de dessins de maîtres qu'il constitue est ce qu' il y a de plus rare et de plus utile à l' étude des Beaux-Arts. Dès son premier séjour en Italie, en 1785-1786, Wicar regrettait que les artis-tes français ne bénéficiaient pas des trésors de l' art italien. Pour leur offrir les admirables modèles dont ils étaient privés, il imaginait reproduire par le dessin et la gravure les chefs-d’œuvre de la galerie de Florence et du palais Pitti. Le premier volume sera publié en 1789.Par la suite, installé durablement en Italie, Wicar n'eut de cesse que d'améliorer cette collection. Il est alors une personnalité du monde de l'art, il a multiplié les contacts avec les marchands et les collectionneurs, il est fortuné. Tous ces atouts lui permettent d'envi-sager la perfection en matière de collection : être le plus complet possible pour l'école ita-lienne. Entre temps, le dessin est devenu avec le Néoclassicisme, la base de l'apprentis-sage artistique. L' ouvrage de référence de Quatremère de Quincy Considérations sur les arts du des-sin (1791) montre comment celui-ci sous toutes ses formes (dessins de fragments, de tê-tes d' expression, d'anatomie selon l' antique, d'anatomie pittoresque, dessins d'après les maîtres...) est le fondement des Beaux-Arts. Le legs de la collection d'œuvres graphiques de Wicar à sa ville natale pour une Académie des arts du dessin éclaire ses intentions. De même, la vente aux enchères de sa collection de peintures à sa mort, afin de constituer un capital destiné à une fondation pour la formation des jeunes peintres lillois à Rome, nous permet de saisir tout le sens de son œuvre pédagogique.

Une collection pour étudier Dès la Renaissance, le dessin a été à l'honneur dans la formation des jeunes artistes. On copie dans les ateliers, d'après les tableaux de maîtres, d'après les gravures, d' après l'an-tique. On copie pour comprendre les principes et chercher à reproduire les effets. Cette pratique répétée du dessin, cet exercice quotidien donne l'assurance, le tour de main. Mais c'est également l'apprentissage d'une culture visuelle, comme une " banque" d'images mise en mémoire. Plus encore, par le dessin et la copie, l'apprenti s'initie aux règles de l'art. Les infaillibles règles de l'art qui ne sont pas toujours aisément descriptibles comme ce qui concerne les proportions anatomiques, variables au fil du temps. Par la copie, on fait soi-même la découverte et l'expérience des règles de l'art. On peut même se saisir de cette subtilité qu'il y a un risque de violer la grande règle de l'art si on s'impose d'observer les règles comme des normes immuables. Il faut prendre des licences avec l'exactitude pour privilégier la beauté. Fasciné par la richesse d' enseignement des dessins de maîtres pour la fabrique de l' œuvre, Wicar, en homme du XIXe siècle, témoin de l' avènement du Museum National a voulu partager cela avec le public ; faire découvrir dans les études pré-paratoires, le travail d'exploration, le cheminement de la pensée, dans les esquisses bru-tes, le dynamisme, le mouvement d'une composition. Pour reprendre les termes du comte de Caylus : « A travers ces dessins, étudier fidèlement l'esprit et la main de l'artiste, se péné-trer de ses vues, le suivre dans l' exécution ».

Arts Visuels 2nd degré— La collection dérangée

Développer une réalisation qui se présente comme une installation, un arrangement troublant d’éléments, d’objets choisis, à la manière d’ une collection retravaillée, détournée. Le hors norme, le bizarre, l’excentrique sont au rendez-vous de ce délire de collection.

Histoire des arts - collège

Arts-créations-cultures

Le goût de la connaissance, l'attirance pour les curiosités, pour les raretés ou encore pour les éléments à valeur documentaire se sont développées depuis la Renaissance. Des cabinets de curiosités aux collections les plus populaires d'aujourd'hui, ces collectes témoignent de diverses passions et de pratiques ancrées.

En quoi les collections participent-elles de l'identité d'une culture, d'une société, d'une civilisation?

Arts-ruptures-continuités

Au XVIIIe siècle, le dessin s'affirme comme exercice premier de l'apprentissage de l'art. Les dessins des anciens que l'on collec-tionne et diffuse deviennent source inépuisable d'observation, d'imitation, d'interprétation. Mais ils imposent aussi les règles, les normes dont s'emparent les académies.

Quel a été le rôle des collections dans le développement du dessin académique ?

Les collections se sont diversifiées et les cabinets de curiosité qui se développent depuis la Renaissance jusqu'au XVIIIe, ont attesté d'un monde en quête d'originalité, de hors norme.

La collection ne permet-elle pas au contraire de reconnaître un héritage tout en suscitant par sa diversité l'explo-

ration de nouvelles pratiques ?

Ce qui n'était qu'une pratique de choix, de collecte, de conservation et de diffusion, devient aujourd'hui une pratique artistique.

Comment et pourquoi la collection peut-elle devenir une démarche artistique dans l'art contemporain ? Quel écart

avons-nous avec les pratiques du XVIIIe siècle ?

Histoire des arts - Lycée

1 - L’ œuvre et sa réception - L’investissement intellectuel du spectateur dans l’approche de l’ œuvre.

2 - L’ art en rupture de tradition est-il un art sans référence ?

3 - Histoire de l’ emploi, des missions des collections dans l’ art.

Pistes en arts plastiques - Lycées,collèges

La collection dérangée : Développer une réalisation qui se présente comme une installation, un arrangement troublant d’élé-ments, d’objets choisis, à la manière d’ une collection retravaillée, détournée. Le hors norme,le bizarre, l’excentrique sont au rendez-vous de ce délire de collection.

Artistes en référence : Todd Mc Lean, Kim Burke, Michael Johansson, Ursus Wehrli, Daniel Firman, Marcel Broodthaers, Lucie et Simon Brodbeck


artistes

Prolongements pédagogiques

Bibliographie

Catalogue des dessins italiens-collections du Palais des Beaux-Arts de Lille—Barbara Brejon de Lavergnée—Editions RMN—PBA 1997

Le chevalier Wicar, peintre, dessinateur et collectionneur lillois, Editions Palais des Beaux-Arts, 1984

Ernest PIGNON ERNEST

Traits de génie

Biographie

Né en 1942 à Nice, Ernest Pignon Ernest vit et travaille à Paris. Depuis plus de trente ans, il appose ses dessins sérigraphiés sur les murs des cités, dans des lieux emplis de souvenirs afin de les fondre dans notre urbanisme. La vision de l'ombre d'un homme pulvérisé par la bombe atomique à Hiroshima semble avoir été le déclenchement d'un travail où la représentation du corps ne prend sens que dans le lieu où il s'inscrit. Ses œuvres «in situ» révèlent, réveillent, perturbent la mémoire des lieux, à Naples, Paris, Brest, Avignon... Rares sont ses interventions au sein d'un musée ou d'une galerie, puisque c'est le lieu et son histoire qui motivent la conception et la réalisation du dessin. Exception est faite pour la seconde fois au Palais des Beaux-arts de Lille après le Musée Ingres de Montauban. L'artiste ne renie en rien son attachement au passé, puisqu'il s'agit encore de dialoguer mais avec les espaces de création que sont les dessins des grands maîtres.

Le dessin, pourquoi, comment ?

Les dessins d'Ernest Pignon Ernest, d'une grande maîtrise classique, impres-sionnent par leurs qualités plastiques. Mais bien au delà de cela, ils émeuvent, bouleversent, transforment notre regard sur un lieu, une histoire, sur l'homme et sur le monde. Ces dessins sont chargés d'émotions, de réel, de sens. Le choix du dessin n'est pas un hasard, les outils ne sont pas accidentels, les sup-ports sont choisis avec soin, la création s'active dans une sorte de pensée pra-tique, où les gestes et l'idée se réalisent simultanément. Le dessin est avant tout pour lui une façon de voir, un regard qui pense et qui s'exprime. Il s'atta-che donc à l'expressivité de traits vifs dans une gestuelle qui embrasse les figures. Contours, volumes, ombres et lumières se révèlent, vibrent et devien-nent corps palpables, empreintes de leurs propres genèses. Cette matérialisa-tion n'est possible que dans une communion parfaite entre la main de l'artiste et ce qu'il manipule. Le support papier est choisi pour ce qu'il peut faire naître, il est la peau du corps, matière sensible qui réagit au tracé. Plus ou moins grainé, il exigera un dessin plus ou moins spontané, selon l'expressivité re-cherché. Plus ou moins fin (l'artiste travaille aussi sur du papier d'imprimerie) il portera les traces des multiples repentirs, des hésitations, des insistances, des erreurs… papier abîmé, froissé, déchiré : la feuille est perceptible. D'un format à taille humaine, elle est accrochée à l'aplomb du mur, confirme sa présence d'une matière vivante, s'enroule sur elle-même. Dans le même temps, l'outil marque aussi ses empreintes. Le fusain ou la sanguine réclament la vivacité du trait mais aussi une liberté du geste qui rend parfois difficile la précision du dessin. Traces de gommes, de doigts, qu'imposent la matière, inscrivent le temps et l'émotion de la création. Pour ses dessins de rue, Ernest Pignon Ernest choisit plutôt l'encre sur un support papier satiné. Aussi vive que précise, elle permet plus d'effet de réel qu'impose selon l'artiste l'accrochage in situ. Car, c'est avant tout la nécessité d'une inscription dans un lieu qui a motivé le choix d'un dessin classique. Dans le fourmillement de traces, d'ob-jets, de matières, que portent les murs de la ville, ce type de dessin s'imposait pour lui, afin qu'un réel se détache, mais un réel de fiction qui ne triche pas avec le trompe-l'œil et s'affirme en noir et blanc.

Histoire des Arts

Collège: Arts - Techniques - Expressions

Pourquoi l’artiste utilise-t-il le dessin comme seule technique de création ? Quelles sont les incidences des techniques qu’il utilise sur le sens de son œuvre?

Lycée: Champ scientifique et technique : Arts-Contraintes-Réalisations Pourquoi l’artiste conditionne-t-il volontairement sa création aux contraintes du dessin?

Dessin Outils Support -

Format

Matière Accrochage

Noir et blanc

« Le dessin est indispensable à l'homme, il participe de son humanité.

Il y a dans le dessin quelque chose des origines, de premier, comme l'empreinte, le signe de l'humain. Dans cette époque qui se numérise, se dématérialise, le dessin affirme un ancrage avec le corps et la pensée.»

Ernest Pignon Ernest

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Traits de génie

« Pour «Traits de génie», mon dessin est sollicité pour lui même, avec le défi incroyable de m'inspirer des grands maîtres de l'histoire de l'art. La proposition est inattendue et la perspective de se confronter à de telles références est particulièrement intimidante, un peu angoissante. » Ernest Pignon Ernest, Catalogue traits de génie, entretiens avec Régis Cotentin.

La citation, la transfiguration, pourquoi, comment ?

Le travail d'Ernest Pignon Ernest s'appréhende toujours dans une relation au lieu dans lequel il s'inscrit. La démarche est donc exceptionnelle au Palais des Beaux-Arts, puisqu'il s'agit de dialoguer avec des œuvres. Ceci n'est pas sans défi pour un artiste admiratif des grands génies anciens qui a toujours mis en présence dans son travail l'héritage du passé. Cette nouvelle approche oblige l'artiste à s'interroger sur le « comment faire ? », à poser la question du dessin pour le dessin. Même si ce dessin n'est plus contraint au lieu, le rapport physique à l'œuvre demeure l'essence même du travail et la potentialité d'une situation de rue motive les choix de l'artiste parmi les dessins de la collection Wicar. Ernest Pignon Ernest opère un contact charnel avec les œuvres qu'il observe. La sensualité des corps, achevés ou non, anime en lui un besoin de les « voir », de les « prendre à bras le corps », à travers son propre dessin. C'est la mémoire même de l'œuvre passée qui se réactive, s'accomplit, se prolonge et se transfi-gure enfin dans le regard-main de l'artiste. Car, s'il y a mimétisme dans la forme, il y a une recherche physique dans le geste pour faire émerger, visages, corps, postures, et faire renaître un détail oublié, accentuer un instant ressenti de sen-sualité, bref, donner vie à l'expérience d'un regard affectif à l'œuvre de réfé-rence. Il en révèle ainsi toute sa richesse, sa réalité, son histoire. Ernest Pignon Ernest commence par faire un catalogue des dessins choisis. Exposé sur le mur de son atelier, à coté de son grand format, l'original est en présence constante et permet d'effectuer des va et vient « regard-tracé » qui induisent tâtonnements et repentirs dont il garde les traces. A partir du dessin de Pontormo, Études d'hom-mes nus debout (1515), il recherche la dynamique de composition, passe d'un corps à l'autre pour en saisir les mouvements. Progressivement, dans l'exigence de l'agrandissement des figures, l'artiste se libère des contraintes de la copie. Un détail inachevé impose alors un prolongement, une invention. Car le dessin ancien, comme passé à la loupe, ne suffit plus à la vision à grande échelle, et se doit d'offrir plus de pénétration au regard du spectateur. L 'affranchissement au modèle est alors entier : les muscles se forment, le modelage donne corps et vie à la vision de l'artiste qui multiplie les techniques avec frénésie, fusain, encres, gouache, javel, marquant de son gros pinceau les zones de lumière découvertes dans l'original. Ernest Pignon Ernest s'imprègne ainsi de l'esprit du grand maître, incarne les corps sur le support, transfigure pour mieux révéler la réalité d'une présence ressentie dans l'original.

Histoire des Arts

Collège: Arts-Espace-Temps

Les œuvres d’Ernest Pignon Ernest interrogent la relation entre les mouvements du corps, son expression et l’espace et le temps dans lesquels ils se déploient. Quelles relations implicites ou explicites la représentation du corps entretient-elle avec l’espace d’exposition et son histoire? Lycée : Champ anthropologique– Arts et Sacré

La manifestation spirituelle à travers les corps a fait l’objet de nombreux questionnements en Arts. Comment représenter l’infigura-ble, le paradoxe d’un corps désincarné par la transcendance de l’extase? Comment l’artiste relève-t-il ce défi?

Mémoire Histoire Mimétisme Dialogue

Sensualité Mouvement Loupe – prolongements Transfiguration Corps

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Extases (Musée de l’Hospice Comtesse) « En 1992, pour passer de cette fascination au questionnement, comme une quête et un défi, j’ai, en imaginant leur portrait, tenté de représenter l’infigurable, chercher comment faire image de chairs qui aspirent à se désincarner, comment exprimer ces contradictions intenses, ces paradoxes spirituels et charnels, ces corps masqués et dévoilés traversés de plaisir et d’angoisse, de désir et de rejet. De cette recherche qui s’est développée durant plusieurs an-nées parallèlement à d’autres réalisations, me reste aujourd’hui une centaine de dessins et de croquis préparatoires et les portraits en pied, grandeur nature, des sept qui m’ont le plus passionné : Marie-Madeleine, Hildegarde de Bin-gen, Angèle de Foligno, Catherine de Sienne, Thérèse d’Avila, Marie de l’Incarnation, Madame Guyon. »

Extases, la chapelle : un lieu, une œuvre

Sept portraits imaginés de grandes mystiques chrétiennes ont été réalisés en 2008 pour la chapelle Saint Charles d'Avignon. Réédités ici pour la chapelle de l'Hospice Comtesse, ils font l'objet d'une mise en scène qui interagit avec le lieu. Si ces portraits n'ont pas été conçus in situ comme pour le travail de rue d'Ernest Pignon Ernest, ils s'accomplissent dans la signification du lieu.

Encore une fois, la feuille est la peau de ces corps paradoxaux, corps qui aspirent à la désincarnation de l'extase et qui dans un même temps, se ma-nifestent dans la chair. L'artiste a donc choisi de laisser vivre cette peau, suspendue et enroulée sur elle même, en plis et contre-plis. En « mouvement corporel », elle peut être à la fois « linceul, voile, fantôme » et porte la pâ-leur du transport mystique. L'accrochage donne cette sensation de lévitation dans les hauteurs de l'édifice religieux. La disposition des dessins qui se dé-ploient dans l'espace offre des effets de profondeur, eux-mêmes accentués par un plan d'eau que l'artiste a fait installer au sol : « Il faut que la vision elle aussi s’anime et se démultiplie. C’est pourquoi je veux que dans un miroir d’eau sombre se mêlent les signes que sont les dessins et les si-gnes que forment les reflets de la chapelle, pour que l’on assiste, pour que l’on participe autant que faire se peut, à une liquéfaction spatiale et spiri-tuelle. » Enfin, ces corps à échelle humaine, se répondent en mouvements symétriques, comme un enchaînement, un transport spirituel et physique dans l'espace de la chapelle. Le musée de l'Hospice Comtesse ne pouvait que correspondre à cette sollici-tation de signes. Ancien Hôpital construit au XVIIe siècle et placée sous la protection de la vierge, l'Hospice Comtesse témoigne encore de sa vocation spirituelle et hospitalière (pharmacie, vanités, chapelle...) Dans ces lieux où le corps souffrant et l'âme étaient pris en charge, l'installation semble aussi questionner la mémoire d'une architecture devenue aujourd'hui musée.

Histoire des Arts

Collège: Arts-Espace-Temps

Les œuvres d’Ernest Pignon Ernest interrogent la relation entre les mouvements du corps, son expression et l’espace et le temps dans lesquels ils se déploient. Quelles relations implicites ou explicites la représentation du corps entretient-elle avec l’espace d’expo-sition et son histoire?

Lycée : Champ anthropologique– Arts et Sacré

La manifestation spirituelle à travers les corps a fait l’objet de nombreux questionnements en arts. Comment représenter l’infigurable, le paradoxe d’un corps désincarné par la transcendance de l’extase? Comment l’artiste relève-t-il ce défi?

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Arts Visuels 1er degré

Dessiner en grand

Reprendre la démarche d’Ernest Pignon Ernest : choisir un dessin dans un corpus de photoco-pies des œuvres de l’exposition. Au fusain, sur une grande feuille suspendue contre le mur, reformuler ce dessin. Améliorer le résultat par la pratique de l’ombrage.

Dessiner la lumière : la pratique du rehaut Insister lors de la visite de l’exposition sur la pratique du rehaut au crayon blanc. Choisir un modèle dans un corpus de photos noir et blanc photocopié. Réaliser le dessin de ce modèle : graphite et mine de plomb. A mi-parcours, proposer les crayons blancs pour dessiner la lumière sur les productions. Copier une œuvre Dans une salle, observer un tableau (une œuvre assez grande, comportant beaucoup d‘éléments : le Wicar dans l’atrium). De retour à l’atelier, réaliser une dictée d’œuvre : l’anima-teur dicte les éléments recensés par les enfants qui les dessinent sur une feuille de papier ma-chine. Dans un second temps, des reproductions de l’œuvres sont proposées au élèves avec différents outils de dessin : réaliser une copie d’une partie de l’œuvre.

Arts du Langage Ernest Pignon Ernest lit beaucoup avant d'entamer des projets; Pour les extases, il a lu et étudié les écrits des mystiques eux-mêmes. Il a aussi rendu des hommages graphiques à Rimbaud, Jean Genet, Pasolini... Les liens qui unissent le dessin à l'écriture sont nombreux. Il est possible de travailler sur les calligrammes ou la poésie concrète, mais aussi d'établir des dialogues entre les œuvres de l'artiste et des compositions écrites, poèmes, impressions…

Arts de l'Espace « L'œuvre, ce n’est pas l’image elle-même, mais ce qu’elle provoque d’interrogation sur le lieu » Ernest PIGNON-ERNEST Interroger un lieu, c'est avant tout découvrir son histoire, puis l'observer, portant attention aux signes qu'il porte, c'est ce en quoi consiste l'essentiel du travail d'Ernest Pignon Ernest. Mais lorsque le lieu est un musée et l'enjeu le dialogue avec d'autres œuvres, la scénographie devient primordiale : Observer les murs, les espaces, les distances, les couleurs, la lumière... L'artiste a recherché une liaison physique entre chaque dessin et son référent ancien. Comment s'établit cette liaison dans l'espace d'exposition ?

Arts plastiques 2nd degré

L'expression

Travailler le dessin en jouant sur les correspondances entre les outils, le support, et la trace. Un geste, un support, un outil: exprimer un verbe d'action ou un adjectif qualificatif. La citation

A partir d'un dessin de grand maître, observer, étudier, transformer pour y apporter « quelque chose de soi ». Le lieu et l'espace

Un dessin qui s'inscrit dans un lieu précis. Lieu qui fait sens, espace contraignant.

Les dessins de la collection WICAR

Dessin et citation : Stéphane LALLEMAND, Télécran (Frac, Amiens) Dessin et Arts de la rue : Ernest PIGNON ERNEST, Naples, (Travail autour de Le Caravage), 1988-1995 BANSKY, œuvres dans la rue et film « Faites le mur »,

Le musée et ses espaces

d'expositions

Scénographie d'une

exposition: Le langage des murs

Dialogue avec les

extases : Charles BAUDELAIRE, Une Martyre Dialogue entre dessin et

écriture :

Victor HUGO, Récits et dessins de voyages,

Ressources Site officiel de l'artiste : http://www.pignon-ernest.com/ Série d'émissions et interviews : www.franceculture.fr/personne-ernest-pignon-ernest Catalogue du musée : Traits de génie, Palais des Beaux Arts de Lille, 2013 Bibliographie

Florence VIGUIER-DUTHEIL, Ernest Pignon-Ernest, Situation ingresque, Galerie Lelong, Paris, 2007, André VELTER, Ernest Pignon-Ernest, la monographie, Galerie Lelong, Paris 2007 André VELTER, Ernest Pignon Ernest, Extases, Gallimard, Paris, 2008 ERNEST PIGNON-ERNEST, Face aux murs, Galerie Lelong, Paris, 2010 Catalogue de l’exposition « Traits de Génie », Éditions Nicolas Chaudin, 2013

Dessins d'hier et d'aujourd'hui

« Le goût des beaux dessins est une des plus hautes élégances de l'esprit. Il ne lui procure pas seulement de rapides délices, il

engage notre pensée dans des agréments faits pour elle où elle trouve tout son contentement. » Henri Focillon

Quels sont l'origine et le sens du mot « dessin » ?

Dans ses Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (1568), Giorgio Vasari défi-

nit le mot «dessin» selon deux aspects théorique et pratique. Jouant sur le double sens du

vocable italien disegno, qui signifie à la fois conception et contour, projet et exécution

manuelle du tracé, il considère le dessin comme un processus hautement intellectuel

(Michel-Ange en est un excellent représentant) sur lequel se fonde l'art. Toutefois, à partir

du milieu du XVIIIe siècle, le champ sémantique conduit à distinguer l'acception de projet,

d'intention (« dessein » en français ; design en anglais) de celle de la mise en forme

(« dessin »).

Quel regard porte-t-on généralement sur le dessin ?

C'est probablement parce qu'il apparaît comme un tracé (expression la plus apte à saisir

spontanément le monde environnant) sur une surface, que le dessin renvoie souvent à

l'idée d'ébauche, de préambule aux domaines plus ambitieux que seraient la peinture, la

sculpture ou l'architecture. Au début du XIXe siècle encore, il ne se donne que très rare-

ment à voir sous une autre forme que celle d'un travail préparatoire et inabouti. Les tâ-

tonnements, les repentirs, les réajustements inscrits sur la feuille se lisent (à

tort ?),comme les traces d'une errance exploratoire autour d'un sujet difficilement déter-

miné.

Quelle est la place du dessin dans les arts ?

A la fin du XIXe siècle, les artistes redéfinissent « le principe d'un dessin fondamental, à la

fois structure et organisation de l'image »1. Dès lors, le dessin se voit assigner une nou-

velle place dans les arts.

Lui qui n'était qu'un champ inachevé dévolu aux ressassements, aux recommencements

se révèle brusquement comme une finalité en soi. Le dessin devient une expression plasti-

que autonome lorsque la technique graphique est « choisie comme moyen pour exprimer

complètement l'œuvre et [...] comme instrument le plus immédiat pour le croquis ou pour

n'importe quelle phase de l'étude en vue du recours final à une autre technique»2 Dans le

champ du langage graphique, cette prise de conscience a permis de mettre au même ni-

veau les formulations les plus immédiates comme les plus élaborées du dessin.

Qu'en est-il du dessin aujourd'hui ?

Si le dessin contemporain conserve son rôle expérimental, il s'affirme comme une vérita-

ble esthétique. Transcription d'une forme synthétisée et/ou rendant compte le plus exac-

tement possible d'un univers poétique comme de la réalité, il naît de la conjonction entre

l'observation et l'invention. Qu'il soit figuratif ou abstrait, proche de l'écriture et du signe

ou de l'apparence et de l'illusion, il peut se présenter sur une multitude de supports de

formats exigus ou monumentaux autres que celui de la feuille de papier. Enfin, le dessin

contemporain engage nombre de rapports liés au mouvement, à l'espace et au temps

comme en témoigne l'œuvre d'Ernest Pignon-Ernest.

1 Jean RUDEL, Technique du dessin, Que sais-je ? Presses Universitaires de France, Paris,

1979, p. 38.

2 Franco RUSSOLI, Le XXe siècle, dessins et aquarelles, Gruppo Editoriale Fabbri, Milan,

1970, p. 5.

Histoire des Arts

Collège: Arts-Techniques- Expressions

Pourquoi l’artiste utilise-t-il le dessin comme seule technique de création? Quelles sont les incidences des techniques qu’il utilise sur le sens de son œuvre?

Lycée: Champ scientifique et technique : Arts-Contraintes-Réalisations Pourquoi l’artiste conditionne-t-il volontairement sa création aux contraintes du dessin?

Intention Projet

Conception Exploration

Traces Observation

INVENTION Tâtonnements

Expression

Les techniques du dessin

Certaines techniques sont très anciennes et lorsqu'il en apparaît une nouvelle, c’est souvent pour répondre à une recherche novatrice ainsi l’apparition de la pierre noire et de la sanguine au seizième siècle va permettre le passage d’un dessin linéaire à dessin de masses traduisant le relief et l’épaisseur du sujet. Les artistes choisissent une technique en fonction de leur sujet, de leur tempérament et des modes du moment. Certains ont une technique de pré-dilection, d’autres les utilisent toutes voire les mélangent, il n’y a pas de règle… Qu’appelle-t-on techniques sèches ? Ce sont des techniques qui n’ont besoin que d’un support et d’un scripteur et qui se passent de médium ou de diluant.

Qu’est ce que le fusain ? C’est sans doute une des plus vieilles techniques du dessin : dès préhistoire, les hommes l’utilisaient déjà pour réaliser leurs fascinantes peintures rupestres. C’est un bâtonnet de charbon de bois (platane, fusain, buis, bouleau saule). Friable et difficile à fixer, il permet de laisser des traces plus ou moins noires. C’est un outil facile car il permet d’aller à l’essentiel, il s’efface aisément. Il se prête aux jeux de l’estompe : doigt, chiffon, buvard, etc. et peut être utilisé sur de très grandes surfa-ces. Très salissant pour les mains, il se présente désormais sous forme de crayon plus facile à manier. De nombreux artistes de la Renaissance utilisaient des poin-tes de métal pour dessiner C’est une technique qui a fait son apparition avec la venue des métaux : les pointes de métal étaient utilisées pour graver signes et décors sur la pierre, l’os, la cérami-que. Dans l’Antiquité on les utilisait également pour écrire sur des tablettes d’argile ou de cire (le papier n’existait pas). Ce sont de fines tiges en or, en argent, en bronze ou en plomb qui laissent sur le papier une trace qui avec le temps s’oxyde et brunit. Elles ne permettent aucun ratage : une fois tracé, le trait est indélébile et demande une main d’orfèvre ! Quelles techniques vont remplacer ces pointes de métal ? Dès le XVe siècle, les artistes vont utiliser des pierres de couleurs différentes : la pierre noire ou pierre d’Italie, la sanguine et la craie ; elles appor-tent des solutions nouvelles à des besoins nouveaux : le dessin moderne apparaît. La pierre noire est un schiste argileux carbonifère qui donne un tait large, vigou-reux, gras et très noir. Plus rapide que la plume, elle permet comme le fusain de réaliser des dessins grands formats. Elle est souvent employée sur des supports teintés. La sanguine est une argile compacte qui contient de l’oxyde de fer d’où sa couleur rouge. Elle s’emploie sur du papier blanc et ocre. Légèrement grasse comme la pierre noire, elle peut être frottée, estompée. On l’uti-lisait beaucoup pour le dessin de la figure humaine. C’est Léonard de Vinci qui a été le premier à l’expérimenter. La craie blanche est de la craie à l’état naturel. Dès la fin du Moyen-Âge on l’em-ploie pour indiquer les rehauts de lumière. L’association de ces trois pierres est appelée « technique des trois crayons » très utilisée au XVIIIe siècle.

Qu’est-ce qu’un pastel ? C’est un bâtonnet coloré composé de poudre de couleur mélangée à de la gomme ou de la résine. Le dosage des couleurs permet d’obtenir un très grand nombre de nuances : plus de mille cinq cents à notre époque. C’est un scripteur très fragile qui se casse et s’efface facilement. Il existe des pastels gras fait d’un mélange de suif et de cire pour agglomérer les pigments. Moins fragile que son cousin « sec » il donne un effet brillant

« Que fait le dessinateur? Il approche deux matières; il pousse doucement le noir crayon vers le papier. Rien de plus… Le papier est réveillé de son sommeil de candeur, réveillé de son cauchemar blanc ». BACHELARD Gaston, La Poétique de l’espace, 1961

Contour Hachure Entrelacs

Trait DROITE Courbe

Gribouillage

Rayure Griffure

Graffiti

Repentir Arabesque

Tracé Croquis Ligne serpentine

rature

LIMITE tag

zébrure

Qu’est-ce que le crayon graphite ? C’est du graphite (sorte de carbone cristallisé) appelé aussi plombagine, connu dès le XVe siècle en Italie et en Allemagne. Sa mine est d’un gris métallique, brillante et sa trace s’efface facilement. L'Angleterre devient le principal exportateur dès 1654. Quand est apparu le crayon Conté ? Appelé aussi crayon noir, c'est une sorte de pierre noire artificielle à base de suie fabriqué en 1794 par la firme Conté pour pallier au manque de graphite importé par la l'Angleterre. A partir de 1870, elle devient extrêmement populaire auprès des artistes. Sa mine existe en trois degrés de dureté (B, HB et H) qui laisse des traces plus ou moins foncées. C’est notre crayon moderne. Quant aux crayons de cou-leurs, dont la mine est un mélange de pigments, de résine et d'argile, il ne sont apparus qu’au début du XXe siècle. Qu’est ce que les techniques aqueuses ? Ce sont des techniques qui utilisent un liquide et un scripteur. Quelles sont les plus courantes ? La plume, le pinceau associés à l’encre appartiennent à la technique de dessin « humide » la plus connue depuis l’Antiquité. En Occident l’utilisation de la plume d’oiseau ou de roseau se répand vers le IVe siècle. Les plumes de métal n’apparaissent qu’au XIXe siècle en Angleterre. En ce qui concerne les encres, les artistes utilisaient l’encre de noix de galle, d’origine végétale, qui vire au brun avec le temps, la sépia, encre brune, extraite de la poche à encre de la seiche, le bistre, faite à partir de suie de cheminée et la plus connue, l’encre de Chine composée de noir de fumée, de solvant et d’un liant (colle de peau, gomme arabique). Cette dernière est connue depuis l’Antiquité égyptienne mais c’est la Chine qui dans les premiers siècles de notre ère, lui donne son nom. Le pinceau utilisé avec l’encre permet des effets variés selon qu’il soit rond ou poin-tu, employé humide ou sec. Le dessin au pinceau est utilisé au Moyen-Âge pour la technique méticuleuse de l’enluminure, tandis que la Renaissance s’en servira pour rendre les ombres, donner un effet de « sfumato » enseigné par de Vinci. Les Véni-tiens l’utiliseront au XVIIe siècle pour aborder des recherches sur la lumière . Qu’est que le lavis ? C’est une surface, une tâche que l’on obtient avec de l’encre plus ou moins diluée et un pinceau. Il peut être monochrome ou polychrome . A partir du XVIe siècle en Occident, ce procédé sert à de nombreux dessins d’archi-tecture et les peintres en font usage pour leurs paysages.

Qu’est-ce que la gouache (ou céruse) ? C’est un pigment blanc provenant de l’oxydation du plomb lié avec de la gomme. Pâteuse et opaque, elle a souvent été utilisée en rehauts pour les lumières. Elle peut être colorée avec les mêmes pigments que ceux utilisés pour l’aquarelle. Quand est apparue l’aquarelle ? Cette technique n’apparaît en France qu’en 1791, c’est en fait un lavis polychrome. Elle est composée de pigments colorés réduits en poudre liés à de la gomme arabi-que. Son support de prédilection est le papier blanc, utilisé humide ou sec. Le prin-cipe de l’aquarelle repose sur la transparence: les couleurs laissent apparaître la luminosité du fond. Spontanéité, fraîcheur, limpidité sont les qualités essentielles de cette technique qui n’autorise pas de reprise ou de repentir. C’est Dürer (1471– 1528) qui va le premier en exploiter ses qualités. Au XVIIIe siècle, on la trouve dans les paysages italiens de Canaletto, les dessins d’architecture mais aussi dans les nombreuses planches de botaniques et de sciences naturelles. En Angleterre elle deviendra le médium favori des paysagistes anglais.


Arts Visuels 1er degré

Copier, c’est créer autrement Choisir une image : reproduction d’œuvres, photographies, dessins d’artiste, etc. Re-produire tout ou partie en utilisant cinq techniques de dessin différentes : des feutres noirs de différentes largeurs de pointes ; des craies pastelles sèches ;de l’ encre de chine et plume/ pinceau ; les trois crayons; le stylo bille, par exemple. Constater les effets produits des différentes réponses. Agrandir, c’est donner une autre force Reproduire un dessin d’artiste en l’agrandissant de manière démesurée. Choisir pour cela les outils et les supports en conséquence. Tester des techniques dites « de réserve », c’est jouer avec l’aléatoire Le fusain permet de travailler à l’envers: recouvrir une feuille de papier de fusain, puis dessiner avec une gomme, le dessin apparaîtra en blanc. D’autres techniques permettent la réserve : le liquide correcteur, le ruban adhésif, la colle vinylique, le bâton de colle, la bougie, le drawing-gum, les craies grasses sont des médiums moins habituels. Dessiner avec l’un ou plusieurs de ces médiums, puis couvrir le support d’une encre. Laisser sécher : le dessin se révèle un peu par ma-gie... Tester des techniques inaccoutumées, c’est dessiner en expérimentant La ficelle de cuisine, le fil de laine, les trombones, le fil de fleuriste , les boutons, les perles alignées, etc. Autant d’outils inhabituels à tester… Dessiner vite, c’est croquer Se munir d’un petit carnet personnel à chaque sortie (spectacle, musée, cirque, etc.) et d’un crayon noir. Prendre l’habitude de « croquer » ce que l’on trouve intéressant. Ces dessins modestes pourront être repris plus tard dans une autre technique , un autre format.

Graver, c’est dessiner pour réaliser des multiples

Sur plaque de polystyrène vendue dans le commerce (ou sur un fond de barquettes de fruits récupérée), dessiner avec un crayon en appuyant. Quand le dessin est réali-sé, étaler l’encre typographique ou la gouache à l’aide d’un rouleau sur toute la pla-que. Puis, poser une feuille par-dessus, la presser avec la main. Renouveler l’opéra-tion selon le nombre de gravures voulues.



Ressources

Bibliographie MARGALEJO Danièle, Carnets de dessins, Éditions Magnard 2005 FOZZA Jean-Claude, GARAT Anne-Marie, La Petite Fabrique de l’image, Édition Bayard, 1990 TULLET Hervé, Atelier de dessin, Éditions Bayard jeunesse (broché), 2010 TULLET Hervé, A toi de gribouiller, Éditions Bayard jeunesse (broché), 2007 TULLET Hervé, La cuisine aux crayons, Éditions Bayard jeunesse (broché), 2011

Sitographie

http://pedagogie.ac-toulouse.fr/lotec/ARTS%20VISUELS/carnetsdedessin/index.htm

Le carnet de dessins pour une pratique régulière

http://www.musenor.com/L-Association/Tresors-des-musees-du-Nord-de-la-France/Dessiner-Tracer

http://www.cndp.fr/crdp-toulouse/spip.php?page=dossier&num_dossier=934

Le dessin numérique à l’école

Des techniques revisitées dans

l’art moderne et contempo-

rain

Le fusain :

David NASH, Cube, Sphère et

Pyramide, 1993, Installation :

sculpture et dessin

La gouache

Henri MATIISE, L’escargot,

1952

Le pastel

David TREMLETT, Like a

grain of sand on the roadside,

1985

Encre

Pierre ALECHINSKY, Central

Park, 1976

Aquarelle et encre sur papier

Wassili KANDISNSKY, Sans

titre , 1910

Feutre

Jean DUBUFFET, Situation

Anonyme

Tête d'homme vue de face , Pierre noire,

gouache blanche, H. 26 x L. 17,8 cm

Michelangelo Buonarroti dit Michel-Ange

(1475 – 1564)

Etude pour le dôme de Saint Pierre Pierre noire, sanguine,

H. 27,3 x L. 27,1 cm

Michelangelo Buonarroti dit Michel-Ange

(1475 – 1564)

Feuille d'étude, homme vu debout, profil d'un escalier.

Pierre noire et inscription à la plume et encre brune,

H. 27,3 x L. 27,1 cm

Raffaello Sanzio dit Raphaël (1483 – 1520)

Apollon assis jouant de la lyre à bras, Plume et encre brune, H. 34,5 x L. 23,9 cm


Homme drapé assis, Pinceau et encre brune, lavis

brun, gouache blanche sur esquisse à la pierre noire,

mise au carreau à la pierre noire,

H. 41,2 x L. 27,2 cm


Etude pour la Madone d'Albe Sanguine, plume et encre brune, traces de pierre

noire, H. 42,2 x L. 27,3 cm

Filippino Lippi (1457 – 1504)

Etude de trois figures Pointe d’argent, gouache blanche

sur papier préparé rose, H. 21,5 x L. 27,4 cm

Lucas Cranach (1472 – 1553)

Saint Jean dans un paysage montagneux, 1500-

1504 Plume et encre noire, gouache blanche sur

papier lavé brun, H. 23,4 x L. 17,2 cm

Carlo Dolci (1616 – 1686)

Femme drapée Pierre noire, sanguine, H. 32,8 x L. 23 cm

Atelier de Baccio Bandinelli (1493 – 1560)

Étude de mains Sanguine, H. 20,3 x L. 28,7 cm

Ottavio Vannini (1585 – c. 1643)

Homme barbu assis écrivant Pierre noire, craie blanche

sur papier bleu, H. 40,6 x L. 26,4 cm

Batolomeo Cincani dit Montagna (1450 – 1523)

Vierge à l'Enfant Pierre noire, gouache blanche sur papier ancienne-

ment bleu, H. 33,3 x L. 21,9 cm

Albrecht Dürer (1471 – 1528)

Portrait de Lucas de Leyde, 1521

Pointe d’argent sur papier préparé blanc, H. 26,5 x

L. 18,9 cm

Jacopo Carucci dit Pontormo (1494 – 1557)

Etude d'hommes debout Sanguine, H. 40,4 x L. 26,9 cm

Préparatoire à une figure du Pharaon rendant son

office au Grand Echanson et faisant exécuter le

Grand Panetier, 1515 (Londres, National Gallery)

Ottavio Leoni dit Il Padovanino (1578 – 1630)

Portrait de Paolo Giordano III, duc de Bracciano

Pierre noire, craie blanche, sanguine pastel brun sur

papier bleu, H. 18,2 x L. 13,8 cm

Carlo Dolci (1616 – 1686)

Femme ? Pierre noire, sanguine,

Jacopo Carucci dit Pontormo (1494 – 1557)

Deux études d'un jeune homme assis

Sanguine, H. 16 x L. 38,7 cm

Informations

RENDEZ-VOUS PEDAGOGIQUES Conférence : Mercredi 10 avril à 10h, au CRDP de Lille – gratuit, sur inscription au 03.59.03.12.00 Présentée par Marie-José Parisseaux, conseillère pédagogique, détachée au palais des Beaux-Arts de Lille Présentation de l’exposition : Mercredi 10 avril à 14h30, au Palais des Beaux-Arts de Lille Ateliers destinés aux enseignants (nouveauté !) : Mercredi 22 mai de 10h à 12h ou mercredi 29 mai de 14h à 16h (au choix), au Palais des Beaux-Arts – animés par Dominique Delmotte, conseiller pédagogique, détaché au Palais des Beaux-Arts de Lille. Ateliers où il sera proposé aux enseignants une initiation à la pratique du dessin en s’appuyant sur l’exposition « Trais de génie » - Matériel fourni Gratuits, sur inscription au 03.20.06.78.63. ou [email protected]

Réservations pour les visites et ateliers de vos classes : Tél : 03 20 06 78 17 / fax : 03 20 06 78 61 [email protected]

AUTOUR DE L’EXPOSITION Mercredi 15 mai à 18h30 Conférence : A la recherche des maîtres, de Giotto à David : Jean-Baptiste Wicar col-lectionneur par Maria Teresa Caracciolo, historienne de l’art Mercredi 22 mai à 18h30 Rencontre avec Ernest Pignon-Ernest Mercredi 29 mai à 18h30 Dialogue entre Ernest Pignon-Ernest, Régis Debray et André Velter Jeudi 30 mai à 19h Visite-concert : Mélodies de génie: Shani Diluka, piano et Gabriel Le Magadure, violon Mercredi 12 juin à 20h Concert-lecture : Louis Sclavis VS. Jacques Bonnaffé Samedi 15 juin à 21h Lille Piano(s) Festival : Uri Caine

Impression ville de Lille

Cahier pédagogique - · PDF fileIl grave La Mort de Marat du maître et exposera...

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