BRIAN FERNEYHOUGH

CHARLES BERNSTEIN

FRÉDÉRIC FISBACH

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BRIAN FERNEYHOUGH

Shadowtime (1999/2004)Opéra en sept scènes d'après l'oeuvreet la vie de Walter Benjamin

Musique, Brian FerneyhoughLivret, Charles BernsteinMise en scène, Frédéric Fisbach

Scénographie, Emmanuel ClolusLumières, Marie-Christine SomaCostumes, Olga KarpinskyDramaturgie, Benoît RésillotVidéo, Laurent BrunetActeur (film), Giuseppe Molino

Nicolas Hodges, narrateur, pianoMats Scheidegger, guitareNeue Vocalsolisten StuttgartNieuw Ensemble/AmsterdamDirection, Jurjen Hempel

Création en FranceDurée : 2 heures Io, sans entracte

CoproductionBiennale de théâtre musical contemporain deMunich, Deuxième RuhrTriennale 2005,Festival d'Automne à Paris

Lincoln Center Festival/New York.

Représentations à ParisCoréalisation Théâtre Nanterre-Amandiers,Festival d'Automne à Paris

Avec le concours de la

Fondation Ernst-von-Siemens pour la musique,de l'Ambassade des Pays-Bas en France

et du Fonds voor Amateurkunst enPodiumkunstenAvec le soutien de la Fondation de France

FONDATIONDEFRANCE

münchener,biennale

Kornleeder Nederlanden

SHADOWTIMETemps d'ombre

Shadowtirne, premier opéra de Brian Ferneghough, prend pour point

de départ la fuite et le suicide du philosophe et écrivain WalterBenjamin (1892-1940).En sept scènes, Brian Ferneghough développe une oeuvre quiinterroge la philosophie de Benjamin, la modernité et la cultureoccidentale. Charles Bernstein, écrivain, théoricien et représentantdu courant poétique "language", en a écrit le livret.

Constitué de constellations de poèmes indépendants développéscomme un matériau expressif, constructif ou sgmbolique, le livretest en partie fondé sur des textes de Walter Benjamin et de philo-sophes ou écrivains qui lui étaient proches. Chaque scène possèdeson propre caractère dramaturgique, sa structure temporelle, sonidentité sonore, sa forme musicale.

Pas de parcours narratif ou de représentation d'une histoire indi-viduelle, mais un tissu serré de pensées, de formes, d'affects et derêves à travers les voix multiples d'un choeur et d'un ensemble ins-trumental, qui serait allégorie de notre situation présente.

SHADOWTIMESept scènesSynopsis d'après Charles Bernstein

Shadowtime, "opéra de la pensée"explore des thèmes majeurs del'oeuvre de Walter Benjamin.Commençant au dernier soir dela vie de Benjamin, Shadowtimepropose un déroulement alter-natif des événements de cette nuitfatale. S'ouvrant sur un monded'ombres, de fantômes, de morts,Shadowtime investit une période del'histoire humaine où la lumièrevacilla puis fut perdue.

I. Anges nouveaux / Echecspassagers (Prologue),2001-2002Walter Benjamin I, Walter Ben-jamin 2, Dora Benjamin, l'Au-bergiste, le Médecin. 12 voix so-listes et ensemble instrumentalNiveau I Le conférencierNiveau 2 : Radio (1940)Niveau 3 : Temps de guerre(Frontière espagnole 1940)Aubergiste, Henny Gurland,

Benjamin, Le MédecinNiveau 4 : Temps de ré-flexion (Mémoire + Pen-sée) (Berlin, 1917)Benjamin dialogue avecDora Kellner-BenjaminNiveau 5: Cinq comp-tines pour Stefan Benja-minNiveau 6 : Temps ré-dempteur (Triple ex-posé). Benjamin dia-logue séparément avecGershom Scholem etHôlderlin (qui apparaîtaussi en pseudd-Benja-min et en Scardanelli).

En septembre 1940, avecquelques pas d'avancesur les Nazis, WalterBenjamin fuit la France,entreprenant une marchepénible pour passer lesPyrénées. Il meurt le

lendemain de son arri-vée en Espagne. Le der-nier jour de Benjaminest l'élément central duprologue. "Anges nou-veaux" fait référence àune peinture de PaulKlee, "Angelus Novus",sur laquelle Benjamin aécrit dans "Sur leconcept d'histoire." Lascène s'ouvre avecquelques spéculationsmétaphysiques d'unConférencier donqui-chottesque, figure mer-curienne, changeante,qui réapparaît dans lesscènes IV et VI.La Scène I est constituéed'éléments qui se che-vauchent ; elle est do-minée par le choeur,dont les membres re-présentent les Anges del'Histoire.Le premier élément,"Temps de guerre", oc-cupe le centre de la scèneet se déroule dans lesPyrénées, à l'hôtel"Fonda de Francia",Port-Bou, Espagne. Ilest presque minuit, le 25septembre 1940. Benja-min est arrivé à l'hôtelavec sa compagne devoyage Henny Gurland.Le coeur affaibli de Ben-jamin a rendu le voyage

pénible. Le plan de Benjamin estde continuer jusqu'à Lisbonne et,de là, jusqu'en Amérique. Maisl'aubergiste informe Benjamin etGurland que leurs visas de tran-sit ont été invalidés et qu'ils doi-vent retourner en France. LeConférencier, maintenant sousles traits d'un médecin, entre enscène. Il a été appelé à l'hôtel enraison de l'état de santé alarmantde Benjamin.

Sur la droite de la scène, simul-tanément à la scène centrale desdernières heures de Benjamin,un dialogue prend place, en flash-bock, entre Benjamin et sa femme,Dora Kellner. Cette deuxièmestrate, appelée "Temps de ré-flexion (Mémoire + Pensée)" sedéroule à Berlin vers 1917, l'an-née de leur mariage. Le dialogueest centré sur leur attirance par-tagée, dans leur jeunesse, pour lemouvement étudiant radical al-lemand et aborde la nature del'émotion, d'Éros, de la prosti-tution.

Un troisième plan consiste encinq courtes "comptines" (dé-diées au fils de Benjamin, Stefan,né en 1918), chantées par un qua-tuor sorti du choeur.

Le dernier élément est une triplelecture intitulée "Temps ré-dempteur". Il suit le dialogue avecDora et se produit simultanémentà la scène centrale de 1940. Endeux parties : un dialogue philo-sophique, politique et théolo-gique avec l'ami le plus proche deBenjamin, Gershom Scholem, legrand historien de la mystiquejuive ; et un dialogue avec le poèteFriedrich Hôlderlin. Le texte deces deux dialogues est lisible surdes rouleaux déployés sur scène.

Les Froissements d'ailesde Gabriel (Premier obstacle) 2003Guitare soliste et ensemble instrumental"Les Froissements d'ailes de Gabriel" est une scèneinstrumentale. La guitare évoque le bruisse-ment à peine audible, transitoire, vacillant,chimérique des ailes de Gabriel, l'ange dutemps messianique. C'est le premier «obs-tacle» de Shadowtime, qui marque le début duvoyage de l'avatar (ombre ou figure rêvée) deBenjamin parti des temps historiques re-présentés dans la Scène I pour le temps nonhistorique de l'opéra qui s'ouvre.

Doctrine de la similarité (13 Canons)1999-200012 voix solistes. 3 clarinettes, violon,piano et percussion

Amphibolies I (Marcher lentement)Soir de cendreNe pouvons traverserIndissolubilité [Motetus absconditus]Arnphibolies II (Midi)Dans la nuit

(Mais même feu est lumineux)ParfoisAnagrammaticaeau tel tué

Io. ScheinSoirs de cendresA_mphibolies III (Epines)Salut

La "Doctrine de la similarité" est consituée de treizemouvements courts chantés par diversgroupes issus du choeur des Anges de l'His-toire. Chacun des mouvements met enquestion la nature de l'histoire, du temps etde la traduction / transformation. Le titrevient d'un essai de Benjamin, Doctrine du si-milaire, de l'allemand Die Lehre von Âhnlichkeit,dans lequel il considère les manières dont lessons physiques du langage reflètent ou imi-tent les structures primitives du cosmos.Dans cette scène, divers systèmes numériquescréent des réverbérations dans et entre la mu-sique et le texte.Le thème de la temporalité est explorémusicalement par l'utilisation de formes de

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canons. Les sections I, 5 et 12 s'intitulent"Amphibolies" suggérant des ambiguïtés mi-nérales, où "les épines sont les points d'unecarte" et "où les ombres sont plus denses àmidi". La section 3 est un poème lyrique, àla fois de lamentation et de défiance.Dans la section 4, "Indissolubilité", la pré-occupation du temporel est représentée parle choix d'une parodie multiple, palimpseste,d'un motet médiéval tardif issu du Codex deMontpellier. Dans la section 7 "Parfois / tubrûles un livre car / il fait froid / et il fautdu feu / pour te réchauffer / et / parfois / tulis un / livre pour la même raison." La sec-tion 8, "Anagrammatica", est constituéed'anagrammes du nom de Benjamin. La sec-tion Io fait référence à un concept-clé deBenjamin : schein.

IV. Opus Contra Naturam(Descente aux Enfers de Benjamin)pour pianiste-narrateur 2000

[sans titre]Katabasis[sans titre]

Opus Contra Naturam, jeu d'ombre pour pianisteparlant, est la scène pivot de Shadowtime ; elleintroduit la seconde moitié de l'opéra.Le titre est un terme d'alchimie pour le tra-vail à l'encontre, ou au-delà, des contraintesde la nature. Le Conférencier de la scène Iapparaît sous les traits d'un joker ou d'unchanteur comme Liberace (pianiste et ani-mateur d'une émission de télévision popu-laire dans les années 50) dans un piano-barde Las Vegas (qui évoque aussi un cabaret deWeimar). Il conduit l'avatar de Benjamin,laissé à la dérive depuis les événements fa-tals de septembre 1940, dans une descenteorphique au monde des ombres ("katabasis").

V. Flaques d'obscurité(Onze Interrogatoires) 2004Douze voix solistes et ensembleinstrumentalI. Trois bouches géantes

Goule sans têteKarl Marx et Groucho Marx,

avec CerbèreLe Pape Pie XIIJeanne d'ArcBaal Shem Tov en vampireAdolf HitlerAlbert EinsteinGarde-frontière

Io. Quatre FuriesII. GolemDans le sombre et surréel"Flaques d'obscurité (Onze in-terrogatoires)", l'avatar de Ben-jamin est interrogé par une sériede figures masquées, obsédantes.Chaque interrogatoire est attachéà une forme musicale distincteTrois bouches géantes (Canon /hétérophonie) questionnent lepersonnage de Benjamin sur lanature de l'avenirUne Goule sans tête (Motet iso-rythmique) l'interroge au sujet durêve ;La figure à deux têtes -Karl Marxet Groucho Marx (Hoquetus/Mé-lodrame) raille l'avatar de Benja-min au sujet de la nature de lamémoireLe pape Pie XII, contemporain deBenjamin (Madrigal dramatiquea due) se demande si son destin faitpartie du projet de Dieu ;Jeanned'Arc (Choral palimpseste) s'in-quiète du destin de l'histoireBaal Shem Tov, déguisé en vam-pire (Rébus), pose une série decomparaisons impossibles, tellesque "L'assimilation vaut-ellemieux que l'éloignement ?"Adolf Hitler (Rondo) considèrela nature de l'existenceAlbert Einstein (Passacaille cum fi-pris in eco) : "Quelle heure est-il àprésent ?"Un Garde-frontière (Interlude pas-toral) fait l'interrogatoire standard ;

Quatre Furies (Fugato)demandent "Que doit-ilêtre fait ?". Réponse"La lumière tombe dansdes flaques d'obscurité.Je n'arrive plus à latrouver."Le Golem (Quodli-bet/Abgesangszene) pose des

questions menaçantesdans un langage inventé ;la réponse provient d'unvers de Heine "Per-sonne ne dira le Kaddishpour moi".

VI. Sept TableauxVivants représentantl'Ange de l'Histoireen Melancolie (Secondobstacle) 2003pour narrateur etensembleI. Laurier l'oeil

TensionsHaschisch à MarseilleD'après "Der Tod, das

ist der kühle Nacht" deHeine

Une vérité et demiePas pouvoirsMadame Moiselle et

M. MoiselleSecond «obstacle» où leConférencier réappa-raît, pour jouer "Sept

Tableaux vivants repré-sentant l'Ange de l'His-toire en Mélancolie".Les Scènes VI et VIIimaginent toutes lesdeux l'Ange de l'His-toire de Benjamin selonla gravure d'AlbrechtDürer de 1514, "Melan-colia", qui montre unefigure ailée, entouréed'instruments de re-cherche scientifique. Lestableaux I et 4 sont lesremaniements de deuxpoèmes de HeinrichHeine, poète juif alle-mand postromantique,lointain parent de Ben-jamin.Le tableau 2, "Tensions",est une série de traduc-tions sonores de propo-sitions de dix mots.Le tableau 3 est basé surdes permutations d'ex-pressions tirées de l'essaide Benjamin "Haschisch

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à Marseille" : "Ne voir que desnuances."Le tableau 5, "Une vérité et de-mie" reprend le titre d'un descontemporains favoris de Benja-min, l'aphoriste Karl Kraus ; c'estune série d'épigrammes imagi-naires qui se conclut ainsi "Lavérité est un fusil / chargé d'unparachute."Le tableau 6 présente un éventailcomplet de rotations syntaxiquesde la phrase "si tu ne peux voircela cela peut encore t'atteindre."Le tableau 7 se termine par un jeusur la dialectique négative : "Si cequi est est ainsi parce que / Estainsi parce que ce n'est pas".

VII. Stèle pour un temps déchu(Solo pour Mélancolie en Angede l'Histoire) 2001Douze voix solistes et électro-

nL'épilogue, est un solo élégiaquepar l'Ange de l'Histoire. Lechur des anges chante pourWalter Benjamin. Deux élémentsse chevauchent. Le premier estune réflexion sur le temps et l'in-certitude dans le contexte histo-rique de récrimination etd'anéantissement. Le second planest une réflexion sur la représen-

Bran Ferneyhough, diagramme de Shadownme. Munich, mai 2003

tation : "La meilleure image / d'une image /n'est pas une image / mais le négatif" ets'achève sur le thème du temps déchu et entrain de chuter : "Alors qu'ici tu tombes /de mes bras / dans l'immensité / de mon ou-bli insomniaque."

Traduit de l'américain par Juliette Valéry

Production : Biennale de Munich/Festival in-ternational de théâtre musical contemporainDirecteur, Peter Ruzicka (commanditaire etproducteur principal)Deuxième RuhrTriennale 2005Festival d'Automne à ParisLincoln Center Festival, New YorkProducteurs délégués : Tilmann Broszat(Munich), Joséphine Markovits (Paris)

Commandes complémentaires de CarnegieHall Corporation (scène 3), du Festival deFlandres et Ian Pace (scène 4), du Muséed'Orsay et de l'Ensemble Intercontemporain(scène 6), de Monsieur et Madame Billarantpour l'Ircam (scène 7)

Création le 25 mai 2004,Prinzregententheater, Munich

Édition : Peters Edition Ltd London

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BRIAN FERNEYHOUGHPropos recueillis par Philippe Albèra,

Munich, Mai 2004

L'opéraCe qui m'intéresse particulièrement dansl'opéra, ce n'est pas la longue histoire de saconsolidation et de l'élaboration de sesconventions. Je ne pense pas en termes de ré-action à l'histoire récente du genre - je n'aipas l'intention de faire sauter les maisonsd'opéras - et je ne m'intéresse pas à la pré-sentation de personnages en tant que tels, àsupposer qu'il existe certaines conventionsconcernant la sémantique de la personnifi-cation. D'ailleurs, si l'on songe à des oeuvrescomme la Rappresentazione dell'anima e del corpo de

Cavalieri, ou aux opéras jésuites du XVIII'siècle, on voit que les personnages sont al-légoriques, ils représentent le vice ou la vertu,et non pas des personnes. De même, à l'ori-gine, dans les formes qui ont précédél'opéra, comme les intermèdes, il y avait deuxou trois compositeurs qui collaboraient àl'écriture des choeurs, des arias et des ballets.L'opéra n'est pas un concept monolithique.

Dans Shadotatime, j'ai voulu faire s'entrecroi-ser la dimension visuelle avec les autres di-mensions. On sait que dans l'idée de WalterBenjamin, la philosophie a pour préoccupa-tion essentielle la question de la représenta-tion. Donc le véritable but de ce travail, pourmoi, n'a pas été la représentation d'une per-sonnification convenue ou non de Benjamincomme d'ailleurs de quiconque, et je n'ai pasd'avantage recherché une erappresentazione» ausens où ses idées deviendraient des person-nages. Je me suis plutôt attaché à l'examen deses théories de la reproduction, de la méta-morphose, de l'épiphanie et/ou du sens del'histoire, et ce du point de vue d'un secondniveau, la réplication. Les conventions

mimétiques dans les oeuvres deBenjamin lui-même ont large-ment à voir avec l'allégorie. Uneallégorie est elle-même une gram-maire de la représentation. J'aidonc essayé d'aller un peu plusloin, ce qui consiste à prendrecertains aspects de ses idées, leurmanière de se dupliquer, de s'ex-poser et de se transmuer elles-mêmes, comme dans une sorte demétadrame. J'essaie d'examinerles moyens de reproduction quime sont offerts, les types d'acti-vités de reproduction dont s'oc-cupait Benjamin lui-même.

Le temps et la médiationdes angesLes première et cinquième scènessont délibérément opératiques,elles adhèrent aux différentesconventions du genre. Les autresscènes peuvent être jouées sépa-rément, mais ces deux-là ne lepeuvent pas, car ce sont elles quimaintiennent toutes les autres en-semble. J'ai laissé au metteur enscène les mains libres, sachantqu'il est très difficile de créer lesanalogies visuelles de quelqueforme de pensée que ce soit.J'avais certes quelques idées, no-tamment pour ces deux scènes.Mais il faut dire que très souvent,le compositeur travaille avec uneimage intérieure pendant qu'ilcompose, une image qui reste unpeu abstraite ; il ne songe pasréellement que l'oeuvre sera en-suite dévoilée. C'est ainsi parexemple que la deuxième scènes'est révélée plus longue queprévu, de sorte que le film réalisés'est avéré trop court. Mais ce dé-calage est en rapport avec la prin-cipale question des Froissements

d'ailes de Gabriel : la mise en

jeu des différentesformes de temps. Il y a letemps de l'expérience,les temps épiphanique,allégorique, historique,scientifique, le temps dela relation entre en-tendre et absorber, toustemps avec lesquels jepense que nous pou-vons avoir un rapport.Le problème central estcelui de la médiation,d'où la question desanges, angelos, le messa-ger. Je suppose que nousagissons tous dans cetunivers particulier desanges, cherchant unmoyen de médiationentre lui et notre envi-ronnement. C'est ce queWalter Benjamin essayaitde faire. Toutes ses ten-tatives tendaient vers laproduction d'une imageagissant comme inter-médiaire entre une fa-çon de comprendre etune autre. Et de là, lanature en quelque sortedésespérée de certainesscènes, une manière dé-cousue. Le choeur re-présente le principal élé-ment de continuité. Ilest lié à la Renaissance,aux formes, aux formesangéliques, qui ne sontni bonnes ni mauvaises,et c'est lui qui met lemonde en mouvement.

Je n'offre pas des faits !Et les points de vue in-termédiaires sont extrê-mement ambigus. Il està mon sens très impor-tant que nous produi-sions le plus de points desurface possibles aux-quels nous raccrocher. Jene cherche pas à éviter lanarration linéaire parceque je ne l'aime pas ; jel'évite surtout parce queje veux montrer les im-menses richesses quiexistent dans le mondeet dans les potentialitésde médiation. J'essaied'être l'intermédiaire del'intermédiaire. Il n'estpas surprenant que celavire à l'absurde. Maisc'est aussi ce qui se passedans La Flûte Enchantée !

Car il y a beaucoup dechoses étranges danscette oeuvre, des espacessymboliques que nousne comprenons plusvraiment aujourd'hui.Et comprenons-nous vé-ritablement de quoi ils'agissait en ce quiconcerne la franc-ma-çonnerie ? Jusqu'à quelpoint les gens prenaient-ils tout cela au sérieux,jusqu'à quel point

n'était-ce qu'une convenance so-ciale ?Il y a toujours eu beaucoupd'absurdités dans l'opéra. Lors-qu'on regarde les photos de cer-taines productions, détachées deleur contexte, elles nous parais-sent absurdes. Une grande part dece que j'essaie de faire, c'est quechaque scène relativise les autres,de telle sorte qu'on perçoive lecôté artificiel du contexte dansson ensemble.

Walter BenjaminWalter Benjamin m'est particu-lièrement sympathique. C'étaitune personnalité chaotique, ri-chement chaotique, qui n'a jamaisréussi à définir sa profession, sitoutefois il en avait une. Il le ditdans l'opéra lorsqu'il est inter-rogé par le garde-frontière. «Pro-fession ? Indéterminée.» C'estbien là la place de l'artiste, jepense. On parle des intellectuelsisolés, ou du manque d'intellec-tuels, ou de l'absence d'un envi-ronnement permettant à l'intel-lectuel de transmettre quelquechose qui fasse sens, qui soit plusque la somme de ces éléments. Jel'ai choisi parce qu'il me semblequ'il n'était pas quelqu'un demalhonnête, alors que beaucoupd'intellectuels, dans les annéesvingt et trente, étaient à la re-cherche de leurs propres avan-tages, cherchant à s'échapper dansune sorte de monde intérieur, oucarrément vers d'autres pays. Ilsne semblaient pas s'inquiéter dedevoir changer la situation. Ben-jamin a été lui aussi responsable

du bourbier moral de ces années-là, commesi rien, dans le monde extérieur, ne devaits'appliquer à lui. C'est ainsi qu'il se rendaità la Bibliothèque Nationale de France alorsque les Nazis marchaient sur Paris. Mais il aensuite été jeté dans un camp. Il y a ceux quiagissent de mauvaise foi pour se protéger, etceux, comme lui, qui sont authentiques aupoint de vivre leur manque de réalisme. Il ya là une ressemblance frappante avec notresituation actuelle. Nous cherchons tous unpetit espace où nous cacher. Le tableau d'en-semble ne nous est pas accessible, parce queles intermédiaires et le pouvoir le réduisentconstamment en de minuscules fragments. Laraison pour laquelle j'ai choisi WalterBenjamin est ainsi due en partie à ma propreprédilection pour ses écrits, et en partie aufait qu'il représente l'archétype de l'intellec-tuel de son temps. Et j'espère que ce que jedis ou suggère à son sujet sera perçu commes'appliquant à chacun d'entre nous. Car je nefais pas exception. Toute ma vie, j'ai cherchéà rester en dehors de la société, alors qu'elleest l'objet constant de ma réflexion. Je me suiséloigné de ma classe sociale d'origine pouraller vivre à Londres, ensuite j'ai quittéLondres pour l'étranger, puis l'Allemagnepour l'Amérique, et j'ai récemment quittél'Université de San Diego pour celle de Stan-ford. La plupart de ces changements sont in-tervenus à des moments où je me sentais tropengagé dans le mécanisme social où je metrouvais. Alors j'ai rompu et je suis parti. Sije ne peux pas concilier la vie et l'art, de fa-çon à produire quelque chose de plus grand,alors je suis coupable à ma façon, comme toutle monde.

Langage musical et forme nouvelleIl y a beaucoup de ressemblances organiquesentre le langage musical et les formes de vie.Le langage musical est, jusqu'à un certainpoint, une réflexion critique sur les langagesmusicaux du passé, et il tente de les adapterau langage d'aujourd'hui. Mais le plus im-portant, c'est qu'un compositeur développeun langage musical qui s'épanouit et meurtorganiquement. On ne peut pas passer d'unlangage musical à un autre comme on change

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de train. J'ai essayé, au fil des années, de créermon propre langage, et j'ai dû renoncer àbeaucoup de choses pour cela. Comme le ditle Conférencier dans Shadowtime : la vie se dé-finit par la connaissance que nous allonsmourir, et que le nombre des possibilités seréduit jusqu'à ce qu'il ne reste rien. Pour cer-taines personnes, ce langage est devenu tropprévisible - mais la langue anglaise l'est aussi,et l'on s'arrange pour y produire encorequelque chose de nouveau. Je crois que lesjeunes compositeurs qui se lancent dans ledéveloppement d'un style personnel sans en-gagement spirituel ou social en arrière-fond,ou qui changent sans arrêt de style en vue derenouveler une source publique déjà mori-bonde sont dans une impasse : commentnourrir ces piranhas qui se repaissent de l'es-poir mourant de la société ? Rien de tout celane marche.

Nous partons tous de nulle part, de sorte quece que nous faisons est un accident de notrejeunesse et de nos influences. Mais à partird'un moment, il faut continuer avec soi-même, et poser ce soi >> au beau milieu dela table. Ce qui n'empêche pas que dansl'opéra, j'ai essayé de m'approcher le pluspossible - et plus que je ne le pourrai jamais- de rencontres concrètes avec les conditionsmorales et sociales réelles.Le fait d'utiliser dans cette oeuvre un humourun peu fruste et le burlesque (les personnagesde la cinquième scène sont proches de la pla-titude des personnages de dessin animé) m'apermis d'évoluer dans ma conception for-melle. Je peux désormais accepter des struc-tures indéterminées ou des références

sémantiques externes, pour au-tant qu'elles partent de la mêmebase générative que le reste dumatériau. Et dans une scènecomme Les Froissements d'ailes de Ga-

briel, ce qui m'a attiré, c'est l'idéed'une forme sans forme, entiè-rement en relation avec les cir-constances locales. L'oeuvre doitnous montrer qu'elle estconstamment en train de se re-nouveler. Si ce n'est pas le cas,c'est un échec. Mais si l'auditeurne peut pas renoncer à ses pré-supposés sur ce que les formes dela musique doivent être, c'estaussi un échec.En réalité, j'ai versé dix ans d'in-vention dans cet opéra, précisé-ment pour éviter la question du«sans issue». J'ai rejeté beaucoupde musiques possibles, plus qu'ilne m'en reste probablement àécrire, en essayant de fournir uncontrepoids à la surdité angélique.

WALTER BENJAMIN

Sur le conceptd'histoire

Il existe un tableau deKlee intitulé Angelus No-vus. Il représente un angequi paraît être sur lepoint de s'éloigner dequelque chose à quoison regard est rivé. Sesyeux sont écarquillés, sabouche est ouverte et sesailes sont déployées. Teldoit être l'aspect queprésente l'Ange de l'His-toire. Son visage esttourné vers le passé. Làoù il nous semble perce-voir une chaîne d'événe-ments, il ne voit qu'uneseule et même catas-trophe qui ne cessed'amonceler ruines surruines et les projette àses pieds. Il voudraitbien faire halte, ressus-citer les morts et réparerce qui a été brisé. Maisdu Paradis souffle unetempête qui s'est prisedans ses ailes, et qui estsi forte que l'ange n'ar-rive plus à les replier.Cette tempête l'emporteirrésistiblement versl'avenir auquel il tournele dos tandis que les dé-combres, devant lui,s'accumulent et montentjusqu'au ciel. Cette tem-pête est ce que nousnommons le progrès.

Walter Benjamin,uvres, volume 3,Éditions Gallimard, Folio.TraductionMaurice de Gandillac

WALTER BENJAMIN

1892 - 1940Philippe Albèra

Étrange destin que celuide cet intellectuel enmarge de toutes les ins-titutions, et dont l'exis-tence, précaire, ne tenaitsouvent qu'à un fil, de-venu cinquante ansaprès sa mort une réfé-rence majeure, notam-ment pour des composi-teurs comme Nono etFerneyhough, bien qu'iln'ait quasiment jamaisparlé de musique. Sapensée, à la fois dense etvagabonde, se déploiesous la forme d'uncontrepoint serré danslequel s'enchevêtrent lesidées, les influences, lesapproches et les systèmesles plus inconciliablesle matérialisme et lathéologie, Brecht etHofmannsthal, l'oeuvred'art autonome etl'oeuvre à ère de sa

reproductibilité technique. Ellese tient au bord de l'abîme, ai-mantée par les déchirures secrètesdu réel, le non-sens et la perte del'aura, par ce qui se dit pour ladernière fois.

Il en est résulté une oeuvre enfragments, ouverte, stimulantepour la pensée. L'indécision al-liée à l'acuité du regard critiqueet à l'idée de faire de la connais-sance un enjeu politique aconduit Benjamin à privilégierl'expérience concrète, dont onsent la palpitation dans sa langue,au détriment du caractère systé-matique et totalisant de la mé-thode philosophique. Sa prose estcelle d'un poète. Ses objetsd'étude ne sont pas réduits à desconcepts, leur part d'innom-mable ou de merveilleux n'est passupprimée par le travail de la ré-flexion; elle est au contraire exal-tée, révélée par un patient et mi-nutieux travail de déchiffrement.La raison critique, dont il fut l'undes premiers à dévoiler la partobscure, n'étouffe pas le momentmagique, la dimension sacréedont Georges Bataille, qui pré-serva ses manuscrits à la Biblio-thèque Nationale, fit le centre deson travail.

La pensée, chez Benjamin, faitcorps avec sa propre personne. Ily a quelque chose de romanesquedans ses errances celles de sa viecomme celles de sa pensée etjusqu'à sa fin tragique. En tantque juif, il a vécu de façon trèsconcrète le sentiment d'exclu-sion, de négation ; tel l'ange de

Klee, dont il fit une allégorie de sa vision del'Histoire, il se tenait dos au mur. Mais cen'est pas un regard nostalgique qu'il dirigeaitvers le passé, y compris celui de sa propre en-fance ; en faisant l'archéologie du présent, ilvoulait sauver du passé ce qui était porteurd'espérance. D'où l'idée de la e faible forcemessianique >>, que Nono mit au coeur de sonPrometeo ; d'où aussi la plénitude de sens re-levée dans les objets, même les plus anodins,et dans les écrits, dont il fait entendre les ré-sonances infinies.En partant toujours des détails les plus in-fimes, Benjamin laisse parler les textes et leschoses ; cet ennemi du verbiage et de la faussesubjectivité ne rêvait-il pas d'un livre uni-quement fait de citations ? Sa langue sanspathos et sans enflure, d'une précision etd'une probité extrêmes, est illuminée par desimages et des métaphores qui lui confèrentun caractère d'insurrection permanentecelle d'une conscience insoumise, marquéepar l'expérience surréaliste, et qui laisse per-cer sous les formes d'aliénation et de réifi-cation généralisées la possibilité d'un ultimeenchantement du monde.

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La direction que j'ai prise tendaità laisser ouvertes plusieurs tra-versées possibles de fceuvre. Je ne

FREDERIC FISBACH voulais pas dénaturer l'essenceNotes de mise en scène même des gestes du compositeurPropos recueillis par et du poète. La mise en scène seEric Denut devait d'être à l'écoute de l'ceuvre

et rendre sensible le propos de sesJ'ai abordé le livret de auteurs. Le défi étant d'en don-Shadowtime comme un ner néanmoins une interpréta-texte de théâtre. Pendant tion personnelle. En faisant cela,une semaine, je l'ai tra- je n'ai pas eu le sentiment devaillé avec des acteurs au m'absenter ou de ne pas choisir,Studio-Théâtre de Vitry, au contraire.de la manière la plusconcrète possible, afin Plusieurs choix dramaturgiquesde voir vers quel théâtre guident cette mise en scène. Jeun tel découpage d'élé- me suis appuyé sur le parcours dements dramatiques et Walter Benjamin jusqu'à sa «dis-poétiques pouvait aller. solution» dans le royaume des

morts. Pour les deux derniers ta-Dans Shadowtime, il n'y a bleaux où la narration «explose»,pas vraiment de prota- ne pouvant plus poursuivre la lo-goniste, en tout cas la gique narrative, j'ai traduit cettefigure principale de explosion en jouant avec la mé-Walter Benjamin n'est a moire des spectateurs. Les deuxpriori que peu présente. derniers tableaux devenant uneTrès vite, la décision a lente décomposition des espacesété prise de le faire ap- scéniques constitués préalable-paraître plus longtemps ment. Pour ce faire, je me suissur scène, y compris inspiré de la théorie de Walterdans les moments où il Benjamin sur «L'Ange de l'His-ne chantait pas. toire», le dernier tableau repré-L'enjeu était pour moi sentant un chaos, suspendu. J'aid'établir un fil conduc- alors pris parti pour le calme,teur, de proposer des l'espace et l'ampleur. J'ai par làappuis au spectateur sans tenté d'interroger le rapportaller jusqu'à une narra- entre l'écoute et la visiontion explicite. Il était qu'avons-nous besoin de voirimportant que l'en- pour entendre ? Cette questionsemble reste abstrait, essentielle a d'ailleurs sous-tendupolysémique, et fidèle la mise en scène de cet opéra.au projet de Brian Fer-neyhough et de CharlesBernstein. J'ai égale-ment décidé de créerune autre figure quipourrait être celle d'uncommentateur ou d'unpasseur en attribuanttoutes les voix parlées àNicolas Hodges.

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BIOGRAPHIES

Brian FerneyhoughBrian Ferneyhough est né à Coventry(Angleterre) en 1943. II reçoit une premièreformation musicale dans un contexte popu-laire et folldorisant. Il joue de la trompettedans les brass-bands avant de s'orienter vers lacomposition. Il obtient les diplômes d'exé-cutant et d'enseignant à l'École de musiquede Birmingham (1961-1963), et poursuit desétudes de composition et de direction d'or-chestre à la Royal Academy of Music deLondres (1966-1967). Après avoir étudié au-près du compositeur Lennox Berkeley, BrianFerneyhough quitte la Grande-Bretagne en1968. Il est lauréat du concours Gaudeamus,la même année, avec Sonatas pour quatuor àcordes. Ce succès se répète en 1969 et 1970,avec Epigcle et Missa Brevis. La section italiennede la SIMC récompense Firegcle Beta en 1972et lui accorde en 1974 le Prix spécial du jurypour Time and Motion Study III. Ferneyhough re-çoit également la bourse de la FondationHeinrich Strobel ; une récompense du Deut-scher Akademischer Austauschdienst (DAAD) en1976-1977 ; le Prix Koussevitsky pour Tran-sit, en 1978. Il est nommé, en 1984, cheva-lier de l'Ordre des Arts et des Lettres.

Après avoir brièvement étudié auprès de Tonde Leeuw à Amsterdam, Brian Ferneyhoughs'installe à Bâle pour y travailler avec KlausHuber (1969-1971), dont il devient l'assistantà la Musikhochschule de Freiburg. Il enseigne lacomposition à Freiburg de 1973 à 1986, ainsiqu'à Darmstadt (Cours d'été depuis 1976) et

à Milan (à partir de 1984). Aprèsavoir été, en 1986-1987, le prin-cipal professeur de compositiondu Conservatoire royal de LaHaye, il assume, à partir de 1987,les fonctions de professeur decomposition à l'Université deCalifornie, à San Diego. Depuisjanvier 2000, il est titulaire de lachaire William H. Bonsall pour lamusique de l'Université de Cali-fornie à Stanford.Depuis septembre 1990, il dirigela session de composition « VoixNouvelles >> à l'abbaye de Royau-mont. A partir de 1993, il est ré-gulièrement invité par I'Ircampour y enseigner et pour y menerdes projets compositionnels.Brian Ferneyhough est considéréaujourd'hui comme l'un des pluséminents pédagogues pour lacomposition et s'est imposécomme l'un des compositeursfondamentaux d'aujourd'hui. Samusique a été jouée dans lemonde entier et fait l'objet d'uneprogrammation constante danstous les festivals de musique.Coordination pour Brian Ferneyhough

Contemporary Music Promotions/Gra-ham Hayter. www.cmpromotions.co.uk

uvres publiées par Peters Edition Ltd,Londres.

Charles BernsteinNé en 1950, à NewYork. Poète, essayiste, li-brettiste à l'origine de laLanguage Poetu, CharlesBernstein est reconnucomme l'un des princi-paux poètes postmo-dernes et théoricien del'avant-garde. La «Lan-guage Poetry>> s'est déve-loppée entre la fin desannées soixante-dix et ledébut des années quatre-vingt autour de plusieursécrivains expérimentauxde New York, San Fran-cisco et Toronto. Dans lamouvance de l'objecti-visme et de la poétiqueexpérimentale d'EzraPound, Bernstein, parmid'autres, revendique unnouveau genre de poésiequi concentre davantagel'attention sur le langageque sur l'image et lavoix unique du poète.Les poèmes iconoclastesde Bernstein ont défié,et continuent de défier,l'idée conventionnellede poésie.Cofondateur de la revueL-A N G-U-A-G-E,Bernstein a aussi crééune tribune, véritabletremplin pour de jeunesécrivains et poètes auxidées novatrices.

Nieuw EnsembleLe Nieuw Ensemble a étéfondé en 1980 à Am-sterdam. L'ensemble secompose d'une struc-ture instrumentale ré-unissant les instrumentsà cordes pincées et lesinstruments à vent,cordes et percussions.Ed Spanjaard en a été leprincipal chef depuis1982. L'originalité de laformation du Nieuw En-semble l'a conduit àconstituer son proprerépertoire. La relationqu'il entretient avec descompositeurs de diffé-rentes cultures, pays etgénérations a permis lacréation de plus dequatre cents oeuvres,dont celles des composi-teurs comme Berio,Boulez, Carter, Dona-toni, Ferneyhough, Ka-gel, De Leeuw, Kurtàg,Loevendie et Nono. De-puis 1991, son directeurartistique Joel Bons a faitconnaître en Europe dejeunes compositeurs chi-nois comme Tan Dun,Mo Wuping, Qu Xiao-song et Guo Wenjing eta pris l'initiative de créerl'Atlas Ensemble en2002, pour réunir lesfamilles d'instrumentset provoquer la créationd'oeuvres nouvelles.

MusiciensHarrie Starreveld, flûteErnest Rombout, hautbois etcor anglaisMichel Marang, clarinette etclarinette basse ICarlos Galvez-Taroncher,clarinette et clarinette basse 2Erik van Deuren, clarinettecontrebasseRaaf Hekkema, saxophoneDidier Muhleisen, corMarc Kaptijn, trompetteKoen Kaptijn, trombone ettrompette basseJohn Snijders, pianoHelenus de Rijke, guitareErnestine Stoop, harpeHerman Halewijn, percussionDaniel Rowland, violonAnna McMichael, violon 2Franck Brakkee, altoJeroen der Herder, violoncelleRien Wisse, contrebasse

Jurjen HempelChef d'orchestreJurjen Hempel commence l'étudede la direction d'orchestre avecDavid Porcelijn et KennethMontgomery au Conservatoired'Utrecht. Il devient l'assistantd'Edo de Waart, Hans Vonk etDavid Robertson. À l'invitationde Seiji Ozawa, il poursuit sesétudes dans la classe de directionde Tanglewood où il travaille avecBernard Haitink et Lorin Maazel.En mai 1996, il obtient un Troi-sième Prix au Concours Sibeliuset en 1996-97, assiste Valery Ger-giev auprès de l'Orchestre Phil-harmonique de Rotterdam. De-puis, il a dirigé l'OrchestreResidentie de La Haye, l'Or-chestre Philharmonique d'Hel-sinki, l'Orchestre Symphoniquede la Radio Finlandaise, l'Or-chestre Symphonique de Bâle. Ilest régulièrement invité par leBBC Symphony et le BBC Scot-tish Orchestra.

Dans le domaine de la musique contempo-raine, il travaille avec l'Ensemble Asko, leNieuw Ensemble, l'Ensemble Contrechamps,l'Ensemble Schoenberg et l'Orchestre deVolharding dont il est le directeur musical.En 1997, il dirige Salomé de Richard Straussau Festival Gergiev puis au Kirov à Saint-Petersbourg. Après quoi, dès juin 1998, il estinvité en résidence au Kirov et à l'Opéra deTel Aviv. Il dirige la création de Philomela deJames Dillon à Porto en septembre 2004.Outre Shadozvtime dont il a dirigé la créationmondiale à Munich en mai, il dirige ennovembre 2004 au Festival d'Automne lesoeuvres de Xavier Dayer avec l'EnsembleContrechamps.

Nicolas Hodges, pianoNé en 1970 à Londres. Invité des principauxfestivals britanniques (Aldeburgh, Brighton,Cambridge, Cheltenham, Édimbourg,Huddersfield, Oxford), français, italiens etautrichiens, Nicolas Hodges a joué aussi avecles orchestres de Chicago, New York, ouLondres, les oeuvres de Birtwistle, Hopkins(Études en série), Kagel, Nono, Sciarrino, Car-ter ou Stockhausen. Dédicataire du TroisièmeNocturne de Salvatore Sciarrino, il crée aussila Sixième Sonate du musicien italien en 2001.Récemment, Nicolas Hodges a créé et enre-gistré l'oeuvre du compositeur américainElliott Carter, Dialogues, pour piano etorchestre de chambre.

Mats Scheidegger, guitareMats Scheidegger est né en Suisse, à Baden.Il étudie la guitare aux conservatoires de Win-terthur et de Berne où il obtient ses diplômes,puis avec David Starobin à New York.Il s'est engagé dans l'interprétation et les tech-niques des oeuvres du répertoire d'aujour-d'hui. Il a joué un nombre imposant de créa-tions : Luciano Berio, Brian Ferneyhough,Heinz Holliger, Sam Hayden. Il a égalementenregistré ces oeuvres soit pour les radios, soitpour publication sur CD.Il travaille actuellement sur les partitions deFranz Schubert, écrit un livre sur les tech-niques d'aujourd'hui de la guitare et prépareun disque en solo. Mats Scheidegger estdirecteur artistique du Festival Tage fiir NeueMusik de Zürich où il réside.

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Neue Vocalsolisten/StuttgartCet ensemble vocal est un ensemble d'aven-turiers à la recherche de territoires nouveauxà explorer. Ils investissent les domaines dela création musicale d'aujourd'hui avec leurspartenaires instrumentistes, orchestres deradio, metteurs en scène, vidéastes, ingé-nieurs du son et parcourt ainsi les festivalsde musique et les salles de concerts enEurope. Fondé en 1984, sous les auspicesadministratifs de Musik der Jahrhunderte, ce

groupe est devenu un ensemble vocal indé-pendant depuis 2000 et poursuit les expé-riences dans les domaines du théâtre musi-cal et de l'opéra. Une grande place est donnéeà la collaboration et au dialogue avec lescompositeurs. Il associe parfois dans ses pro-grammes les oeuvres radicales d'aujourd'huiau répertoire des musiques anciennes.Chanteurs solistesEkkehard Abele, baryton basse (WalterBenjamin)Angelika Luz, soprano (Aubergiste,Interrogateur)Monika Meier-Schmid, soprano(Dora Benjamin, Interrogateur)Anja Paulus, soprano (Enfant)Silke Storz, soprano (Enfant)Sabine Schilling, mezzo-soprano (Enfant,Interrogateur)Christiane Schmeling, mezzo-soprano(Enfant)Jannet Collins, alto (Henny Gurland,Interrogateur)Martin Nagy, ténor (Hôlderlin,Interrogateur) Bernhard Gârtner, ténor(Interrogateur)Frank Bossert, ténor (Interrogateur)Stefan Weible, ténorGuillermo Anzorena, baryton(Walter Benjamin jeune, Interrogateur)Andreas Fischer, basse (Gershom Sholem,Interrogateur)Matthias Horn, basse (Interrogateur)Tobias Schlierf, basse

Frédéric FisbachMetteur en scèneAprès des études au Conservatoire NationalSupérieur d'Art Dramatique, FrédéricFisbach suit Stanislas Nordey au sein de latroupe permanente au Théâtre GérardPhilipe de Saint-Denis, de 1991 à 1993, où

il joue dans les spectacles Bête destyle (Saint-Denis, 1991), Pylade dePier Paolo Pasolini (Saint-Denis,1994), Vole mon Dragon ('994),Splendid's de Jean Genet (Nanterre,1995), Ciment de Heiner Müller(1995), Le Songe d'une nuit d'été deWilliam Shakespeare (1995). Iljoue aussi avec Jean-Pierre Vin-cent (Tout est bien qui finit bien deWilliam Shakespeare, 1996).En 1992, il signe sa première miseen scène Les Aventures d'Abou et Mai-

mouna dans la lune, au ThéâtreGérard Philipe de Saint Denis.Depuis, Frédéric Fisbach a mis enscène LAnnonce faite à Marie de PaulClaudel (Nanterre, 1997) ; Nous,les héros de Jean-Luc Lagarce (To-kyo, 1999) ; Tokyo Notes, d'OrizaHirata (Brest, 2 0 0 0) ; Les Paraventsde Jean Genet (Brest, ThéâtreNational de la Colline, Tokyo etFestival de Salzbourg, 2 0 0 2)Il a réalisé des mises en scèned'opéra Forever Valley de GérardPesson au Théâtre des Amandiersde Nanterre, Kyrielle du sentiment deschoses de François Sahran, Agrippinede Haendel.Il collabore avec le chorégrapheBernardo Montet avec qui il acréé une "académie de l'inter-prète".En juillet 2004, il a mis en scèneL'Illusion comique de Corneille auFestival d'Avignon, où il sera ar-tiste associé en 2007.Depuis janvier 2002, il dirige leStudio-Théâtre de Vitry- sur-Seine .

Emmanuel ClolusScénographeEmmanuel Clolus se forme àl'Ecole des Arts appliqués Olivierde Serres avant d'être l'assistantdu décorateur Louis Bercut. En1991, il collabore avec StanislasNordey et signe pour lui denombreuses scénographies : La

Dispute de Marivaux, Tabataba deBernard-Marie Koltès, La Conquête

du Pôle sud de ManfredKarge, Pylade de PierPaolo Pasolini, La vraie vied'Hector F de StanislasNordey, Vole mon dragon de

Hervé Guibert, Splendid'sde Jean Genet, Ciment deHeiner Müller, Le Songed'une nuit d'été de WilliamShakespeare.Dans le domaine del'opéra, il signe la scé-nographie de Pierrot lunairede Schoenberg et Le Ros-signol de Stravinsk-y auThéâtre du Châtelet. Iltravaille avec FrédéricFisbach Forever Valley de

Gérard Pesson, Bérénicede Jean Racine, Les Para-vents de Jean Genet,Agrippine de Haendel, DonPasquale de GaetanoDonizetti à la Monnaie àBruxelles. Parmi ses

dernières collaborationsavec Stanislas NordeyJeanne au bûcher d' ArthurHonegger à la Ruhr-Triennale et Saint-Françoisd'Assise d'Olivier Messiaen

à l'Opéra Bastille.

Olga KarpinskyCréatrice de costumesOlga Karpinsky fait sesétudes à l'Ecole desBeaux Arts de Paris et àl'Ecole supérieure d'Artdramatique de Stras-bourg, section scéno-graphie. Elle travailleensuite avec Jacques Las-salle, Georges Aperghis,Richard Dub elski,Christophe Perton (Les

gens déraisonnables sont en voie

de disparition de PeterHandke, La chair empoison-

née de Kroetz, Lear de

Bond). Depuis quatreans, elle collabore avec

Frédéric Fisbach et a

créé les costumes deForever Valley de GérardPesson, Bérénice de JeanRacine, Les Paravents deJean Genet en 2002),Agrippine de Haendel,Kyrielle du sentiment des choses

de Jacques Roubaud etFrançois Sarhan en2003.

Benoît Resillot,Dramaturgeet assistant metteuren scèneBenoit Résillot aborde lethéâtre d'abord commeassistant de Laurent Pellyen 1995, et Sarah Chau-mette en 1996. Il parti-cipe au choeur amateurà la création de LAnnoncefaite à Marie de Paul Clau-del mis en scène parFrédéric Fisbach en dé-cembre1996. Commencesa collaboration avecl'Ensemble Atopique etFrédéric Fisbach. En1998, il est assistant surla création d' Un avenir quicommence tout de suite - Vla-

dimir Maïakovski en 1998,puis en 1999 acteur dansL'île des morts d'AugustStrindberg, Le Gardien de

tombeau de Franz Kafka. Il joue en2000, Les Perses d'Eschyle mis enscène par Olivier Werner. En2002, il joue Leïla dans LesParavents mis en scène par Frédé-ric Fisbach. Il assiste Frédéric Fis-bach pour Agrippine de Haendeldont il traduit le livret. Il a mis enscène C'est pas la même chose, textes de

Pierre Louys.

Marie-Christine SomaLumièresMarie-Christine Soma est née àMarseille en 1958 ; elle obtientune licence de lettres classiques etune maîtrise de philosophie. Elleest éclairagiste depuis 1985 aprèsavoir été régisseur-lumière auThéâtre National de Marseille-LaCriée, puis assistante d'HenriAlekan. Elle a créé les lumièresdes nombreux spectacles et a col-laboré avec Jérôme Deschamps,Eric Lacascade, Michel Cerda,Eric Vigner, Arthur Nauzyciel,Catherine Diverres et Jean-Claude Gallotta. En 2001, ellecollabore au projet de Daniel Jan-neteau Iphigénie. Après La Sonate desSpectres de Strindberg en 2003,cette collaboration se poursuivraen 2005 avec Anéantis de SarahKane au TNS. Les saisons2003/2004, après la création deSavannah Bay de Marguerite Duras

THÉÂTRE NANTERRE-AMANDIERSDirection Jean-Louis Martinelli

FsiiVALLcAeomive

riLf-' 5ne édition

à la Comédie Française, avec Éric Vigner, sonttournées vers l'opéra, avec Empio Punito auSchauspielhaus de Leipzig, et Antigona àl'Opéra de Montpellier et Châtelet.Marie-Christine Soma a conçu les éclairagespour deux expositions-spectacles de laGrande Halle de la Villette "Fêtes foraines"en 1995 et "Le Jardin planétaire" en 1999.Elle enseigne à l'École Nationale Supérieuredes Arts Décoratifs (scénographie) depuis1998 et à l'ENSATT à Lyon depuis 2003.

TechniqueBiennale de MunichWolff Markgraf, régie générale

Michael Rubner et Bertram Zôhl, régie plateauMichael Kunitsch, lumières ; Peter Schultheiss,régie lumières ; Hans A. Rausch, régisseur ; ArneWitzenbacher, ingénieur du son ; Kirstin Dohman,habilleuse ; Nancy Neumann, maquilleuse.

Nanterre-AmandiersRégie générale Patrick Bonnereau

Plateau Philippe Boisseau, Louis-Pierre Carmona,Pascal Ciccione, Mohamed Chaouih, GérardCohen, Davys de Picquigny, Hakim Miloudi, DanielMittelmann, Roger-Jean Nicolas, Salah Zemouri.Lumière Dominique Breemersch, Julien Chatenet,Raphaël De Rosa, Rémi Godfroy, Anne Roudiy,

Yannick Stevant

Son Dominique Bataille, François VatinHabillage Isabelle Boitiere-Becker, Isabelle Aspar

Maquillage : Laurence Colle-Berodot, Marie-Charlotte Stanquic, Fatira Tamoune

7, avenue Pablo Picasso

92022 Nanterre cedexTéléphone 33 (0) I 4.614 70 00

th@amandiers.comwww.nanterre-amandiers.com

Président André BénardDirection générale Alain CrornbecqueDirection artistiqueMusique Joséphine MarkovitsThéâtre et danse : Marie Collin156, rue de Rivoli, 75001 Paris

(DI 53 45 17 17www.festival-automne.com

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La Fondation de France s'engagepour favoriser les échanges entre les artistes

et la société contemporaine

Performance conçue et réaliséepar Paul D. Miller alias DJ Spooky That Subliminal Kid

Images extraites du film The Birth Of A Nation 1915de D.W. Griffith

mixées avec des images de chorégraphies de Bill T. Jones"Last Supper at Uncle Tom's CabiniThe Promised

Land" 1990/91 et "And The Maiden" 1993Musique DJ Spooky

ShadowtimeBrian Ferneyhough

Frédéric FisbachOpéra en sept scènes d'après la vie et

l'oeuvre de Walter BenjaminCréation en France

Musique, Brian FerneyhoughLivret, Charles Bernstein

Mise en scène, Frédéric FisbachDirection musicale Jurjen Hempel

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