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De la Fantaisieque Schubertécrivit en 1827 à laSuite italienne queStravinsky conçut en 1933,ce recueil embrasse cent années particuliè-rement captivantes, témoins des change-ments rapides et irréversibles de la musique.Ces œuvres en illustrent les transformationsprofondes. Elles mettent en valeur le contrasteentre le romantisme de Schubert et de ClaraSchumann, et l’innovation apportée parRavel et Stravinsky. Cependant, la manièredont Stravinsky a exploité la musiquebaroque et dont Ravel s’est approprié lejazz, révèle les diverses influences qui ontparcouru le XXe siècle, notamment celles dupassé. Viktoria Mullova et Katia Labèque ontmaintes fois donné ce récital et défendentavec bonheur, comme en témoigne cedisque, l’écriture pour violon et piano intri-nsèque à chaque compositeur.


C’est Diaghilev qui le premier suggéra àStravinsky de puiser son inspiration de Pergolèsepour la composition du ballet Pulcinella.D’abord hésitant, intimidé à l’idée de retra-vailler la musique d’un compositeur qu’il admi-rait beaucoup, Stravinsky mit rapidement sesscrupules de côté quand il découvrit que laproduction comprendrait une chorégraphiede Massine et des décors de Picasso.

Quand Stravinsky se mit à l’ouvrage : « … il serendit compte que l’œuvre le remplissait dejoie. Le matériel dont il disposait lui faisait appré-cier de plus en plus la vraie nature de Pergolèsetout en discernant avec une clarté toujours plusgrande la proximité de son esprit et de ses sensavec les siens ». Depuis, il est apparu que tousles fragments utilisés par Stravinsky n’ont pasété correctement attribués à Pergolèse, sansque cela puisse porter préjudice à la qualitéde l’œuvre conçue par Stravinsky ; préfigurantvéritablement sa période néo-classique ulté-rieure. Il soulignait d’ailleurs que Pulcinella fut


sa découverte du passé, l’épiphanie à traverslaquelle toutes ses œuvres tardives devinrentpossibles. Ce fut un regard en arrière, bienentendu, mais aussi un regard dans le miroir.

Pulcinella a connu trois transcriptions, d’abordcomme Suite pour violon et piano (1925) puiscomme Suite italienne pour violoncelle et pianoet enfin sous la forme de la Suite italienne pourviolon et piano que nous pouvons découvrir surce disque. Cette dernière version a été réaliséepar le violoniste Samuel Dushkin et Stravinsky enpersonne, afin de pouvoir la donner en tournée.Elle s’ouvre par deux mouvements – vivace etsombre – repris de l’introduction du ballet où leséléments baroques ont été inaltérés.Pour les quatre mouvements suivants, Stravinskya retenu des matériaux thématiques de la fin duballet. C’est là que son maniérisme bien parti-culier – un phrasé elliptique, des unités rythmiquescomplexes, des éclats vibrants de couleur –prend le devant pour décorer et transformer lamusique originelle.


La Fantaisie en ut majeur de Schubert pourviolon et piano vit le jour en 1827. Destinée aujeune virtuose tchèque Josef Slawjk, elle futcréée en janvier 1828, l’année même où lecompositeur disparut. Comme pour leQuintette La Truite et la Fantaisie Wanderer,Schubert a placé une de ses propres mélodiesau cœur de la composition ; dans le cas pré-sent à travers les variations de l’Andantino quiprennent pour thème le lied Sei mir gegrüsst,D741 (1822).

Pourtant, parmi toute la production de Schubert,la Fantaisie est étonnamment singulière. En com-posant cette page, Schubert semble s’êtreconcentré sur la virtuosité – cette œuvre estd’une difficulté d’exécution exceptionnelle– alors que généralement, il ne considérait pasl’aspect virtuose comme un objectif musicalen soi (sans pour autant que ses autres com-positions en soient dénuées). L’époustouflantfeu d’artifice technique est sous-tendu par unestructure intriquée en plusieurs sections :


Andante molto (à 6/8) – Allegretto (2/4),Andantino (variations à 3/4) – Tempo primo(une reprise écourtée de l’introduction) –Allegro vivace (4/4) – Allegretto (une variationfinale différée de l’Andantino) et une codaPresto. Le plan tonal est élaboré autour du doet de son cercle de tierces, la mineur/majeur,la bémol et mi bémol.

L’association d’un brio apparent presqueannonciateur de la musique de salon, avecune structure longue et ambitieuse, saisit tantle public que la critique lors de la création del’œuvre. Le correspondant viennois duSammler écrivait : « La Fantaisie a pris bien plusde temps qu’un Viennois est préparé à consa-crer aux plaisirs de l’esprit. La salle s’est pro-gressivement vidée… ». Seul le correspondantviennois de la revue londonienne Harmoniconsemble avoir apprécié l’œuvre, « une nouvellefantaisie pour piano et violon… douée dequalités outrepassant largement l’ordrecommun ».


Un siècle plus tard, Ravel commençait la com-position de sa Sonate pour violon en sol majeurpour la dédicataire de l’œuvre, la violonisteHélène Jourdan-Morhange, qui était aussi unede ses amies les plus intimes. Sa carrière fut pré-maturément interrompue par des rhumatismesou des crampes articulaires qui l’empêchèrentde jouer. Cette tragédie fut un des obstaclesmajeurs que Ravel rencontra pour mettre unpoint final à cette œuvre. En janvier 1924, il écri-vait à de Falla qu’il avait pensé pouvoir finir sasonate pour violon au début de février, maisqu’il venait en fait de l’abandonner, sa dépres-sion étant pire que jamais.

La Sonate fut finalement achevée en 1927. Ellesouligne délibérément l’apparente incompa-tibilité entre le violon et le piano. Dans le pre-mier mouvement, Ravel juxtapose la naturepercussive du piano avec le lyrisme du violon,le dernier thème legato s’imposant sur le maté-riau thématique précédant. Le second mou-


vement est un blues qui exploite des glissandi,des ornements élaborés et des dissonancesvoulues pour rivaliser avec les musiciens de jazzque Ravel avait entendus à Paris. Il trouvait queleur virtuosité était parfois terrifiante. Il mit decôté sa première mouture du finale qui res-semblait trop au premier mouvement pour laremplacer par un mouvement perpétuel. Lepiano y passe en revue les motifs de l’œuvresur les doubles-croches inexorables du violon.

Clara Schumann écrivit son recueil opus 22 inti-tulé Trois romances en 1853 pour le célèbre vio-loniste Joseph Joachim. C’est à sa facilitébrillante de pianiste que Clara doit sa carrière.Cependant, elle fut aussi une compositrice detalent. Clara et son époux, Robert, aimaients’écrire des messages musicaux dans leurscompositions. Il y en a d’ailleurs un dans cetteœuvre, une citation d’un projet concurrent deRobert, la Sonate pour violon pour Joachimécrite conjointement avec Dietrich et Brahms.Clara retint la tonalité chaleureuse de ré bémol


majeur qui sied à merveille à la premièreromance. Ses phrases caressantes déploientparfois une intensité dans des tonalitésmineures, mais toute tension est rapidementécartée. Avant que Joachim ne reçoive lapartition, Brahms, un de ses grands amis toutcomme Schumann, lui confia qu’il pouvaitattendre avec un immense plaisir ce qui allaitarriver.

Joanna Wyld 2006Traduction de l’anglais par Isabelle Battioni


IGOR STRAVINSKY (1882-1971)Suite Italienne, 1933(after Pulcinella, transcribed with Samuel Dushkin)

1. Introduction: Allegro Moderato 1.512. Serenata: Larghetto 2.273. Tarantella: Vivace 2.004. Gavotte con due variazioni - Allegretto -

Allegretto piu tosto moderato 3.015. Scherzino: Presto alla breve 1.136. Minuetto - Finale 4.16

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)Fantasie for violin and piano D934, 1827C Major. ut majeur. C-Dur

7. I Andante molto 3.278. II Allegretto 5.079. III Andantino 10.00

10. IV Tempo primo - Allegro vivace - Allegretto - Presto 5.52


MAURICE RAVEL (1875-1937)Sonate pour violon et piano, 1927

11. I Allegretto 7.2112. II Blues: Moderato 5.3713. III Perpetuum mobile: Allegro 3.53

CLARA SCHUMANN (1819-1896)Romanze für Violine und Klavier, op 22/1, 1853

14. Db Major. ré bémol majeur. Ds-Dur 2.29

Total time 59.18


Ranging from theSchubert Fantasy of1827 to Stravinsky’s 1933 SuiteItalienne, this collection spans a tremen-dously exciting 100 years, in which musicchanged radically, rapidly and irreversibly.These works demonstrate the massive alter-ations wrought in those years; the contrastbetween the Romanticism of Schubert andClara Schumann, and the innovation ofRavel and Stravinsky. Yet Stravinsky’s use ofBaroque music and Ravel’s appropriation ofjazz show that the 20th century embraceddiverse influences, including those of thepast. Viktoria Mullova and Katia Labèquehave played this recital together many times,and, as is clear from this recording, relisheach composer’s distinctive approach towriting for violin and piano.


It was Diaghilev who first suggested thatStravinsky should draw inspiration from Pergolesiwhen composing the ballet Pulcinella.Stravinsky was at first hesitant, daunted at theprospect of re-working music by a composerwhom he much admired, but any qualms wereovercome on discovering that the productionwould feature choreography by Massine anddesign by Picasso.

When Stravinksy set about his task: ‘… the workfilled me with joy. The material I had at my dis-posal… made me appreciate more and morethe true nature of Pergolesi while discerningever more clearly the closeness of my mentaland, so to speak, sensory kinship with him’.It has since been discovered that not all of thefragments used by Stravinsky were correctly attri-buted to Pergolesi, but this cannot diminish thequality of the resultant music, which set the pre-cedent for Stravinsky’s later Neo-classical works:‘Pulcinella was my discovery of the past, theepiphany through which the whole of my late


work became possible. It was a backward look,of course, but it was a look in the mirror, too’.

Pulcinella was transcribed three times, as a Suitefor violin and piano (1925), as a Suite Italiennefor cello and piano, and as the Suite Italiennefor violin and piano heard here. This version wasmade by Stravinsky and violinist Samuel Dushkinfor use on their concert tours. The work openswith two movements – vivacious and sombre– taken from the start of the ballet, in whichStravinksy leaves the original Baroque elementsessentially intact. For the next four movementsStravinsky selected material from the end ofthe work, and it is here that his own mannerisms– elliptical phrasing, complex rhythmic unitsand vibrant splashes of colour – come to thefore, at once decorating and transforming theoriginal music.

Schubert’s Fantasy in C for violin and piano waswritten in 1827 for the young Czech virtuosoJosef Slawjk, and was premiered in January


1828, the year of the composer’s death. As withthe Trout Quintet and Wanderer Fantasy, theFantasy uses one of Schubert’s own songs, inthis case Sei mir gegrüsst – ‘I greet you’, D741,of 1822, during the Andantino variations at theheart of the work.

However, the Fantasy is astonishingly atypicalof Schubert’s output. Fiendishly difficult to per-form, Schubert’s focus when writing this pieceseems to have been virtuosity, something hedid not usually prize – for all the difficulty of otherof his works – as a musical objective.Nevertheless, this dazzling display is underpin-ned by an intricate multi-sectional structure:Andante molto (in 6/8) – Allegretto (2/4) –Andantino (variations in 3/4) – Tempo primo (ashortened reprise of the opening) – Allegro viv-ace (4/4) – Allegretto (a final variation post-poned from the Andantino) and a Presto coda.The key areas hinge around C and its circleof thirds, A minor/major, A flat and E flat.


This combination of a surface brilliance thatcould almost foreshadow salon music, and along, ambitious structure, bewildered bothaudience and critics at the work’s première. Thecorrespondent for Vienna’s Sammler wrote:‘The Fantasy occupied rather too much of thetime a Viennese is prepared to devote to pleas-ures of the mind. The hall emptied gradually…’Only the Vienna correspondent of the LondonHarmonicon seems to have appreciated thework: ‘A new Fantasia for pianoforte and viol-in, possesses merit far over the common order’.

A century later, in 1923, Ravel began writing hisViolin Sonata in G for the work’s dedicatee,violinist Hélène Jourdan-Morhange. PerhapsRavel’s closest female friend, Jourdan-Morhange’s career was prematurely curtailedby ‘rheumatism’ or ‘motor cramps’ that rend-ered playing impossible. This tragedy was amajor factor in Ravel’s struggle to completethe work. In January 1924 he wrote to Falla:


‘I thought I would finish my Violin Sonatatowards the beginning of February. I have justabandoned it… My depression is worse thanever’.

The work was eventually finished in 1927, anddeliberately highlights the apparent incomp-atibility of violin and piano. In the first move-ment, Ravel juxtaposes the piano’s percussivenature with the violin’s lyricism, its final legatotheme overwhelming the preceding material.

The second movement is a ‘blues’, using glis-sandi, elaborate ornaments and deliberatediscords to emulate the jazz musicians Ravelheard in Paris in 1921, of whom he wrote: ‘Theirvirtuosity is at times terrifying’. Ravel’s firstattempt at a finale was discarded for resem-bling too closely the first movement. Its suc-cessor is a nervy perpetuum mobile, in whichthe piano reviews the sonata’s motifs againstunremitting semiquavers on the violin.


Clara Schumann wrote her set of threeRomances op. 22, in 1853, for the celebratedviolinist Joseph Joachim. The foundation ofClara’s career was her brilliant facility as a pian-ist, but she was also a highly skilled composer.Clara and her husband Robert enjoyed com-posing musical messages for one another, oneinstance of which is found in this work: a quot-ation from Robert’s concurrent project, the viol-in sonata for Joachim jointly composed withDietrich and Brahms. Clara’s choice of thewarm key of D flat is perfect for the RomanceNo.1. Its caressing phrases occasionally buildtowards moments of minor-key intensity, butany tension is quickly allayed. Before Joachimreceived the score, Brahms, a great friend ofhis and of the Schumanns, told the violinist that‘you can certainly look forward with greatpleasure to what is coming’.

Joanna Wyld 2006


Recorded at IRCAM, Espace de projectionParis on November 10th / 13th, 2005

Executive Producer

katia labeque for KML Recordings

Production, engineering, editing and mastering :

francois eckert

Cover photos

fabio massimo iaquone

Booklet photos

vincent perrault

Sleeve design

pierre-francois letue for scenarioindustrie

ONYX Classics Managing Director :

paul moseley


kmlrecordings.comonyxclassics.com


ONYX4015


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