Bonjour tristesse - BIBLIO - HACHETTE tristesse Françoise Sagan Livret pédagogique correspondant...

Bonjour tristesse

Françoise Sagan

L i v r e t p é d a g o g i q u e correspondant au livre élève n° 88

établi par Cécile Pellissier,

certifiée de Lettres modernes, professeur en collège

Sommaire – 2

S O M M A I R E

R É P O N S E S A U X Q U E S T I O N S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Partie I, chapitre 1 (pp. 17 à 22) ............................................................................................................................................................ 3 Partie I, chapitre 5 (pp. 41 à 47) ............................................................................................................................................................ 4 Partie II, chapitre 2 (pp. 67 à 73) ........................................................................................................................................................... 7 Partie II, l. 2770 à 2839 (pp. 120 à 123) ............................................................................................................................................... 11 Retour sur l’œuvre (pp. 127-128) ........................................................................................................................................................ 14 Réponses aux questions du groupement de textes (pp. 147 à 155) ..................................................................................................... 15

T A B L E A U D E S C O N T E N U S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7

A N A L Y S E D ’ U N E S É Q U E N C E F I L M I Q U E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 8

P I S T E S D E R E C H E R C H E S D O C U M E N T A I R E S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2

B I B L I O G R A P H I E C O M P L É M E N T A I R E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 3

Tous droits de traduction, de représentation et d’adaptation réservés pour tous pays. © Hachette Livre, 2014. 43, quai de Grenelle, 75905 Paris Cedex 15. www.hachette-education.com

Bonjour tristesse – 3

R É P O N S E S A U X Q U E S T I O N S

P a r t i e I , c h a p i t r e 1 ( p p . 1 7 à 2 2 )

◆ Avez-vous bien lu ? u Cécile, âgée de 17 ans / 21 ans, est venue passer ses vacances de printemps / d’été au bord de la Méditerranée / l’océan Atlantique avec son père, un homme séduisant / très solitaire, âgé de 40 ans, divorcé / veuf, et Elsa, la jeune maîtresse / associée de ce dernier. Le premier / sixième jour, Cécile rencontre Cyril, un étudiant en droit / en médecine, qui lui propose de l’initier à la navigation / au tennis. Ce même soir, elle apprend l’arrivée imminente d’Anne Larsen, une ancienne amie / cousine de sa mère, divorcée / veuve, qu’elle admire tout en la trouvant un peu trop bavarde / distante. Cette nouvelle lui déplaît / plaît.

◆ Étudier le système des temps v La narratrice – dont on apprend, à la ligne 140, qu’elle se prénomme Cécile – raconte un événe-ment passé qu’elle situe « Cet été-là » (l. 8) et qui est coupé de sa situation d’énonciation. Elle emploie donc le système du passé (passé simple, imparfait, plus-que-parfait, futur dans le passé). w Dans le premier paragraphe, la narratrice évoque un sentiment qui fait désormais partie de son quotidien et qui l’obsède durablement, dont elle connaît les particularités et les effets actuels (l. 6 : « quelque chose se replie sur moi » ; l. 7 : « me sépare des autres »). Il s’agit donc d’un présent de durée, d’habitude. Aux lignes 9-10, elle insère, dans son récit au passé, un commentaire destiné à corriger une éventuelle erreur de compréhension de la part du lecteur, afin d’éviter tout malentendu à venir et de devoir rétablir une vérité. Elle fait ce commentaire au moment de l’énonciation ; c’est pourquoi il est au présent. Aux lignes 68 à 71, la narratrice exprime, sous forme d’interrogation, un doute personnel durable qu’elle fait partager au lecteur. x On trouve le présent et certains autres temps du système du présent (passé composé, imparfait) dans les passages de dialogue (l. 90, l. 93-95, l. 97-98, l. 129-140 et l. 146). Les paroles des personnages y sont rapportées directement, telles qu’elles ont été prononcées en situation d’énonciation.

◆ Étudier les contrastes y Adjectifs associés au bonheur et au bien-être : « heureuse » (l. 8), « jeune » (l. 12), « nou-velle et facile » (l. 16), « léger, habile en affaires » (l. 17), « toujours curieux » (l. 17), « bon, généreux, gai » (l. 19), « gentille » (l. 27), « assez simple » (l. 28), « trop heureux » (l. 29), « grande » (l. 30), « isolée, ravis-sante » (l. 31), « éblouissants » (l. 36), « saine et dorée » (l. 38), « fraîche et transparente » (l. 42), « doux » (l. 47), « facile » (l. 48), « agréable » (l. 48), « faciles » (l. 48). Mots qui s’opposent à cette notion : « chavira » (l. 51), « fuyais » (l. 56), « brutaux, préoccupés d’eux-mêmes » (l. 57), « drame » (l. 58), « Je n’aimais pas » (l. 59), « laideur » (l. 64), « stupides » (l. 65), « gêne » (l. 67), « absence » (l. 67), « infirmité indécente » (l. 68), « nervosité » (l. 75), « chute » (l. 79), « drôle de cri » (l. 82), « toussota » (l. 88). Les champs lexicaux du bonheur et du bien-être sont fournis et très présents au début de la narration : les vacances de « cet été-là », dont Cécile va nous faire le récit, s’annoncent heureuses et paisibles. Ce-pendant, dès les premières lignes, le lecteur sait qu’elles vont mal se terminer et faire connaître dura-blement à Cécile un sentiment négatif, oppressant, jusqu’alors inconnu. Certains indices, sortes d’avertissements disséminés tout au long du texte dès le deuxième paragraphe (l. 18 : « vite lassé ») et dont le nombre va en s’amplifiant à partir du quatrième, orientent progressivement la pensée du lec-teur vers ce malheur à venir et dont il attend déjà le récit. U Cécile est presque parfaitement détendue, proche de l’assoupissement, prête à se laisser vaincre par les « tendres assauts du sommeil » (l. 87-88). Elle est étendue sur un fauteuil, regarde le ciel « éclaboussé d’étoiles » (l. 77), écoute le chant des cigales. Mais de « petits grains de sable entre [sa] peau et [son] chemi-sier » (l. 86-87) l’empêchent d’être parfaitement décontractée. On retrouve, ici, explicitement le topos

Réponses aux questions – 4

du grain de sable grippant la mécanique, se coinçant dans les rouages de la machine qui aurait dû parfaitement fonctionner… V Raymond refuse les « complications » (l. 149) de l’amour, qu’il estime « imaginaires » (l. 150), et, à partir de là, rejette « les notions de fidélité, de gravité [et] d’engagement » (l. 150-151), pour lui « arbi-traires » et « stériles » (l. 152). Cécile se laisse convaincre parce que, d’une part, elle sait que son père est tendre et dévoué à la femme qu’il courtise (et cela d’autant plus qu’il a décidé que la liaison ne sera pas inscrite dans la durée) et que, d’autre part, elle-même n’a pas envie d’être fidèle (et cela d’autant plus qu’elle ne connaît pas encore grand-chose au sentiment amoureux). W Dans le premier paragraphe, le ton de la narratrice est grave. Elle tente de définir le sentiment fort qu’elle éprouve, l’associant à la tristesse mais aussi à la honte, à l’ennui, au regret, au remords et à l’égoïsme. Elle fait preuve de maturité, d’introspection ; elle indique son doute et semble se remettre en question en faisant amende honorable. Ce n’est pas le cas dans le reste du récit qui donne à voir au lecteur une situation heureuse, légère et inconséquente, et des personnages plutôt superficiels. Ce premier paragraphe indique que le récit va être chargé de gravité et que les faits relatés ont amené irrémédiablement la narratrice à vivre une situation assez oppressante, peut-être difficile.

◆ Étudier l’incipit X Cécile adresse son explication au récepteur, le lecteur, celui à qui elle raconte son histoire. Elle ne veut pas qu’il y ait de malentendu, que l’on puisse penser que son père est marié, qu’il trompe sa femme et part en vacances avec sa maîtresse en même temps que sa fille. Elle veut anticiper toute mauvaise interprétation afin qu’il n’y ait pas d’ambiguïté et que le comportement paternel ne soit ni mal interprété ni jugé. Cette précaution lui tient à cœur ; elle affirme même qu’elle est indispensable (on rappellera aux élèves que les mœurs étaient très différentes en 1954 et que beaucoup de choses, entre autres vivre en couple sans être marié, « ne se faisaient pas »). at Le premier paragraphe est intrigant. Le lecteur se demande ce qui a pu se passer de si « grave » et triste et est piqué dans sa curiosité. En outre, le mode de vie des personnages est d’emblée donné comme étant particulier, inhabituel, « hors norme » (un veuf séduisant, une maîtresse demi-mondaine, une jeune fille de 17 ans très libre et complice de son père, un cadre luxueux et magnifique…).

◆ À vos plumes ! ak Les élèves devront rédiger la conversation entre Raymond et Cécile selon les normes formelles de présentation du dialogue (guillemets, tirets, ponctuation, système des temps, pronoms, déictiques…). Ils s’appuieront sur les informations concernant les personnages fournies dans l’ensemble du chapitre et sur la situation d’énonciation (dans quelles circonstances ces personnages ont-ils entamé cette discussion ? quelle est la visée de chacun des énoncés ? comment peuvent-ils évoluer ? pour arriver à quelle finali-té ?). Ils devront aussi tenir compte du contexte et des habitudes de vie de l’époque (1954).

P a r t i e I , c h a p i t r e 5 ( p p . 4 1 à 4 7 )

◆ Que s’est-il passé entre-temps ? u Faux : a), e), f). Vrai : b), c), d).

◆ Avez-vous bien lu ? v Selon Cécile, Elsa pense qu’elle va pouvoir « briller » lors de cette soirée à Cannes et attirer les regards et les compliments des hommes, comme c’est le cas habituellement lorsqu’elle sort. C’est ce que souligne Cécile lorsqu’elle évoque « sa personnalité de femme fatale » (l. 673). w Anne est « magnifique » (l. 715), éblouissante dans sa « robe grise, d’un gris extraordinaire, presque blanc, où la lumière s’accroch[e], comme, à l’aube, certaines teintes de la mer » (l. 711-713). Cécile et Raymond sont admiratifs : « “Vous” êtes une réussite », s’exclame Cécile (l. 719). Quant à Raymond, il lève vers elle un « visage ébloui » (l. 730-731).


x Le personnage sud-américain est passionné de théâtre et, de ce fait, « intéressant » (l. 746) pour Cé-cile, qui passe « près d’une heure agréable avec lui » (l. 747). Il est aussi amusant parce que éméché et maladroit lorsqu’il danse (l. 757 : « Nous riions tellement »). y Cécile est indignée par le comportement de son père qui a amené « une fille rousse à la mer sous un soleil qu’elle ne supporte pas » (l. 793-794) et l’abandonne sans scrupule pour une autre, en l’occurrence Anne. U Cécile est directe et insultante à l’égard d’Anne, qu’elle présente grossièrement comme « une autre dame avec qui coucher » (l. 798-799). Anne n’accepte pas sa réflexion et réagit spontanément, en la gi-flant. V Elsa a compris que Raymond était en train de l’abandonner et qu’il avait noué avec Anne une relation amoureuse. Elle pleure la fin de leur liaison.

◆ Étudier le thème du basculement W « Et puis un jour, ce fut la fin » (l. 670). Cette formule, qui ouvre le chapitre 5, indique que la rela-tion établie entre Raymond et les deux femmes va se transformer. Il s’agit, en même temps, de la fin de la liaison de Raymond et Elsa et de la fin de l’équilibre maintenu (tant bien que mal) entre les personnages. Cécile avait conscience de cette tension et redoutait la rupture. Pour elle, c’est aussi la fin de la sérénité et de la liberté. X Le basculement n’est pas brutal. Le lecteur avait été averti par de nombreux indices disséminés tout au long de la narration : Cécile a souligné, à maintes reprises, le contraste entre les deux femmes et la supériorité d’Anne en matière d’élégance, de raffinement, et même de beauté et de charme. at Humiliée, Elsa pourrait vouloir se venger. Mais elle est décrite comme étant « gentille » et « assez simple » (chap. 1). En outre, elle réagit en pleurant et ne se met pas en colère. Elle va probablement poursuivre sa carrière de « demi-mondaine » et trouver un autre amant suffisamment riche pour l’entretenir. Raymond est sous le charme d’Anne, qu’il admire et connaît depuis longtemps, et qui lui apporte autre chose que ce dont il a l’habitude. Il est flatté par cette relation, bien plus valorisante que celles qu’il entretient avec de jeunes maîtresses séduites facilement. Mais Cécile l’a présenté au chapitre 1 comme un séducteur, « vite lassé », refusant les contraintes de l’amour qu’il juge « stériles » et « arbi-traires ». On peut penser que sa passion pour Anne ne va pas durer. Anne est élégante, intelligente, raffinée, réservée. Elle est aussi indépendante, libre et autonome, car divorcée. Mais elle n’a pas les mêmes goûts ni les mêmes relations et habitudes de vie que Raymond. Elle a des valeurs et des principes. Elle ne peut être considérée comme une simple maîtresse et ne peut donc avoir le même statut. Sa relation avec Raymond ne se présente pas comme facile ni établie dans la durée. Elle pourrait être déçue et rompre. En venant s’interposer entre le père et la fille dont la relation est fusionnelle, Anne peut se trouver confrontée à la jalousie ou l’animosité de Cécile. Or Anne éprouve de l’affection pour Cécile, qui est la fille de son amie décédée, et la réaction de l’adolescente ne peut la laisser indifférente. Cécile n’est pas étonnée par le basculement. Elle avait même anticipé et prévu les événements, car elle avait pu observer le comportement de son père et s’était rendu compte de son attirance pour Anne. Mais elle n’apprécie pas son comportement vis-à-vis d’Elsa, qu’elle juge « dégoûtant ». Elle est tirail-lée : d’un côté, elle admire Anne et souhaite lui ressembler ; de l’autre, ce modèle parfait lui pèse, car elle ne se sent pas à la hauteur ni appartenir au même monde. Pour elle, Anne représente un obstacle et aussi un tremplin pour accéder à une forme de vie plus raffinée et intelligente. Elle aimerait lui ressembler mais, en même temps, en a peur. Cette ambiguïté, cette ambivalence, ne permet pas d’envisager la façon dont Cécile va évoluer…

◆ Étudier le rythme du récit ak Champ lexical du théâtre : « cette scène » (l. 729), « un spectacle » (l. 741), « théâtre » (l. 745), « monstres sacrés » (l. 748). À cette liste, on peut ajouter : « la lumière s’accrochait » (l. 712), « Elle sourit dans la glace » (l. 716), « la silhouette d’Elsa » (l. 731-732), « la laissant tout éclairée » (l. 761-762).


On peut associer le basculement raconté dans ce chapitre au « coup de théâtre » qui provoque un retournement de situation dans l’évolution de l’intrigue au théâtre. En outre, les personnages sont « mis en scène » : la narratrice valorise l’importance du costume (la robe grise d’Anne, le smoking de Raymond, la robe exotique de femme fatale de Cécile), du maquillage (l. 761 : « la poudre en était partie » ; l. 832-833 : « son rimmel de fondre »), privilégie les effets de lumière et les « arrêts sur image » (comme dans la scène de l’escalier). La gestuelle est évocatrice (les sanglots d’Elsa, la gifle d’Anne), et l’on trouve associées certaines formes de comiques propres au théâtre (comique de geste avec l’ébriété du Sud-Américain). Les personnages sont typés (demi-mondaine, Sud-Américain, don juan…), et la situation ne laisse pas d’évoquer celle d’un vaudeville, avec les répliques « d’urgence » habituelles (comme celles, maladroites, de Cécile cherchant à protéger Elsa). La narratrice raconte l’événement comme s’il s’agissait effectivement d’un spectacle dans lequel chacun joue un rôle. al La narratrice ralentit particulièrement son récit à partir du moment où Anne sort de sa chambre et se présente aux yeux de Raymond. Elle ménage ainsi un effet de suspense qui rend l’apparition d’Anne encore plus merveilleuse pour Raymond et Cécile, ses spectateurs privilégiés qui la voient apparaître en pleine lumière. Elsa est alors effacée ; elle va devenir une « silhouette », alors que Ray-mond s’est figé, comme s’il participait à un « tableau ». Les actions de chacun des personnages sont, ensuite, données successivement et précisément, comme si le narrateur devenu metteur en scène dirigeait ses acteurs : « Elle descendit l’escalier » (l. 725), « mon père venir à sa rencontre » (l. 726), « Il s’arrêta en bas de l’escalier » (l. 726-727), « [posa] le pied sur la pre-mière marche » (l. 727), « le visage levé vers elle » (l. 727-728), « Elsa la regardait descendre aussi » (l. 728). am Françoise Sagan utilise, ici, le procédé de la pause. La narratrice interrompt son récit pour faire des commentaires : d’abord sur sa propre robe (l. 679-682), puis sur les efforts d’Elsa pour se mettre en beauté (l. 701-703), sur la robe d’Anne (l. 711-714), enfin sur ses propres réactions (l. 804-806). Ces commentaires sont importants, car ils vont permettre à Cécile d’expliquer et de justifier les réac-tions à venir des personnages : juste avant que tout bascule, elle désigne chacun d’eux en indiquant précisément comment ils se situent les uns par rapport aux autres, aussi bien sentimentalement que physiquement.

◆ Étudier les personnages an a) Cécile est lucide : « Je me sentais déjà hors de la course devant un spectacle où je ne pouvais plus inter-venir » (l. 741-742). b) Elsa est lamentable : « Elle avait tiré le maximum de ses cheveux desséchés et de sa peau brûlée par le soleil, mais c’était plus méritoire que brillant. Elle ne semblait pas heureusement s’en rendre compte » (l. 701-704) ; « son air de Cassandre » (l. 758) ; « Elle avait un visage consterné ; la poudre en était partie, la laissant tout éclairée, ses traits étaient tirés. Elle était pitoyable » (l. 761-762) ; « J’aurais fait n’importe quoi pour empê-cher la pauvre Elsa de pleurer, son rimmel de fondre » (l. 831-833) c) Anne est rayonnante : « Tous les charmes de la maturité semblaient réunis en elle, ce soir-là » (l. 713-714) ; « Magnifique ! dis-je. Oh ! Anne, quelle robe ! » (l. 715) ; « “Vous” êtes une réussite, dis-je » (l. 719) ; « Anne, dit mon père, vous êtes extraordinaire » (l. 733) ; « Je vis leurs profils très proches et très graves, étrangement beaux sous le réverbère » (l. 775-776). d) Raymond est ébloui : « le visage ébloui de mon père, sa main tendue » (l. 730-731). ao Cécile emploie d’abord un ton rassurant (l. 765-767 : « Ah ! je sais où ils sont, dis-je en souriant comme s’il s’était agi d’une chose très naturelle et à laquelle elle eût pu penser sans inquiétude. Je reviens » ; l. 820-821 : « Anne a été malade, dis-je d’un air léger. Papa a dû la ramener »). Puis elle tente de donner d’Anne une image peu flatteuse (l. 824-825 : « Elle a eu des nausées, dis-je, c’est affreux, sa robe était toute ta-chée »). ap À l’admiration et l’affection (l. 684-695) succèdent la colère (l. 763), l’indignation (l. 788) et l’exaspération (l. 797).

◆ À vos plumes ! aq Cet exercice permettra de faire prendre conscience aux élèves de la particularité de l’écriture dra-matique et des enjeux de l’adaptation. Ils pourront s’interroger sur ce qu’il convient de conserver du texte du roman, ce qu’il est nécessaire de modifier et le point de vue qu’il faut adopter (point de vue


externe et neutre, le spectateur étant témoin d’une action en train de se construire et se déroulant sous ses yeux). Les trois décors : – le hall de la villa, avec l’escalier ; – la salle du casino, avec la piste de danse ; – le parking du casino, avec la voiture. Il sera nécessaire de couper la scène de la chambre d’Anne (l. 709-723) et celle de la route (l. 737-742). Les quatre scènes : 1. Raymond et Cécile, puis Elsa et Anne. 2. Cécile, Elsa et le Sud-Américain. 3. Cécile, Raymond et Anne. 4. Cécile, Elsa et le Sud-Américain.

◆ Lire l’image ar La machine à écrire et la feuille de papier, bien engagée et à moitié écrite, sont révélatrices du mé-tier d’écrivain. Françoise Sagan pose allongée sur un tapis chamarré, au pied d’un large canapé. Son attitude se veut nonchalante, son visage repose sur sa main, ses coudes sont appuyés sur un coussin en velours. Elle se trouve dans un salon bourgeois, lieu confortable de convivialité et d’échanges. Sa figure est éclairée par une lumière qui vient de la droite, comme s’il s’agissait de celle du soleil passant par une large fenêtre. Ses cheveux courts en bataille ne semblent pas avoir été coiffés, ses manches sont retroussées, elle ne donne pas l’impression d’accorder beaucoup d’attention à sa tenue, mais de vouloir plutôt se dégager des contraintes vestimentaires et ne pas prêter beaucoup d’importance au paraître. Le regard est malicieux, la bouche esquisse un sourire. as Cette photo a été « mise en scène » : le doigt sur le clavier de la machine, le coussin, la lumière sur le visage prouvent que Françoise Sagan s’est « installée » face à la photographe qui lui a demandé de prendre la pose. En outre, on ne peut pas taper à la machine dans cette position.

P a r t i e I I , c h a p i t r e 2 ( p p . 6 7 à 7 3 )

◆ Que s’est-il passé entre-temps ? u Elsa est retournée à Paris. Anne et Raymond filent le parfait amour dans un hôtel à Cannes et ont annoncé leur intention de se marier à Cécile qui s’y est fermement opposée. S’ensuivent sept jours de parfaite tranquillité, jusqu’au moment où Anne surprend Cécile et Cyril dans une chambre, trop fou-gueusement enlacés à son goût. Elle congédie Cyril et impose à Cécile des révisions obligatoires en sa présence tous les après-midi. Cécile est furieuse : elle décide de vaincre Anne, d’autant plus qu’elle a le soutien de son père et que Cyril lui manque.

◆ Avez-vous bien lu ? v Cécile ne fait rien : elle « tourn[e] en rond » (l. 1286) et « rest[e] sur [s]on lit » (l. 1295), écoutant de la musique (l. 1297) et fumant (l. 1298). w Elsa est venue récupérer ses affaires (l. 1307 : « Je suis venue prendre mes valises »). x Cécile veut éviter à Elsa de rencontrer Raymond et Anne, ce qui lui serait désagréable (l. 1315-1316). y Cécile annonce à Elsa que Raymond et Anne vont se marier (l. 1335-1336). Elsa montre « un visage horrifié » (l. 1337) et semble « désemparée » (l. 1341), comme si Cécile lui avait « porté un coup » (l. 1342). U Cécile a commencé « à dresser des plans » (l. 1401) contre Anne ; elle a débuté une entreprise de sape à son égard en parlant à Elsa, essentiellement pour s’amuser des réactions de cette dernière et par orgueil, parce qu’elle se sentait supérieure, formidablement habile. Mais, lorsqu’elle se retrouve face à


Anne, la « la vague de dégoût » déjà ressentie (l. 1408) fait place à la honte et elle se méprise elle-même : « Comment avais-je pu dire cela, accepter les bêtises d’Elsa ? » (l. 1420-1421).

◆ Étudier les discours rapportés V L. 1302 : discours indirect ; les paroles de la bonne sont incluses dans le récit au passé, ce qui justifie l’emploi de l’imparfait (concordance des temps). Les guillemets mettent donc plutôt en évi-dence le « ton mystérieux » et soulignent le vocabulaire volontairement énigmatique de la bonne (« quelqu’un en bas ») évitant de prononcer le nom d’Elsa qu’elle connaît pourtant très bien. Cécile met ainsi en évidence et anticipe le rôle de la bonne qui va se montrer silencieusement complice de son plan (p. 84, l. 1679-1684). L. 1307-1308 : discours direct ; paroles d’Elsa rapportées directement. L. 1326-1327 : même procédé ; les guillemets n’encadrent pas du discours direct mais servent, ici, à mettre en évidence le ton faussement détaché d’Elsa (l. 1326), qui a déjà manifesté son émotion lors-que Cécile lui a parlé de son père (l. 1317-1318 : « elle ne put réprimer un petit mouvement de la tête »). W Phrases où les propos d’Elsa sont au discours indirect libre : « Elle avait été bafouée, elle allait lui montrer, à cette intrigante, ce qu’elle pouvait faire, elle, Elsa Mackenbourg. Et mon père l’aimait, elle l’avait toujours su. Elle-même n’avait pu oublier auprès de Juan la séduction de Raymond. Sans doute elle ne lui parlait pas de foyer, mais elle, au moins, ne l’ennuyait pas, elle n’essayait pas… » (l. 1382-1387). Cécile ne rapporte pas exactement les propos d’Elsa mais brosse d’elle un portrait en action, la mon-trant pérorant telle qu’elle a déjà été caractérisée à de nombreuses occasions. Le discours indirect libre permet de mettre en évidence ce flot de paroles, qui s’accélère et qui est brutalement interrompu (comme le signalent les points de suspension) par Cécile qui « ne la support[e] plus » (l. 1388). Elsa perd, ici, de sa gentillesse, de sa discrétion simple et de sa dignité ; elle réagit et s’agite bêtement. Grâce à l’emploi du discours indirect libre, on « économise » une description pour le lecteur qui en-tend et voit en même temps Elsa. X Cécile a envie de faire des aveux car elle est mal à l’aise ; elle éprouve des remords face à Anne et se sent coupable d’être « incroyable ». Mais ces aveux restent silencieux car ils sont justement « in-croyables » venant de sa part, moralement inacceptables et donc indicibles. L’auteur rapporte le mo-nologue intérieur de la narratrice, montre l’évolution de sa pensée et souligne la parfaite conscience qu’elle a de l’immoralité de ses actes jusqu’alors uniquement envisagés, soumis à la condition qu’elle les mette en pratique. C’est ce qui justifie l’emploi du conditionnel puisque toute la suite de l’action dépend du fait que Cécile « lanc[e] Elsa dans la comédie », ce qui n’est pas encore fait.

◆ Étudier le thème de la manipulation at Cécile a élaboré son plan après le départ d’Elsa : « Je me mis à dresser des plans très rapidement sans m’arrêter un instant sur moi-même » (l. 1401-1402) ; « Je calculais, je supputais, je détruisais au fur et à mesure toutes les objections » (l. 1405-1406). Cependant, ce plan n’est révélé que dans le monologue intérieur (l. 1433-1448). D’abord, Elsa fait semblant d’être amoureuse de Cyril et vient habiter chez lui. Ensuite, ils se mon-trent ensemble devant Raymond qui se vexe car il est vaniteux et ne supporte pas d’être rapidement oublié, surtout avec un homme plus jeune. Cela ranime alors son désir, et il finit par tromper Anne avec Elsa, ce qu’Anne ne peut supporter. Finalement, Anne quitte Raymond et part. ak Cécile qualifie son plan de « logique » et « méprisable » (l. 1469). Ces adjectifs sont adaptés puisqu’elle l’a « calcul[é] » et « supput[é] » (l. 1405) tout en ayant conscience d’être « dangereusement habile » (l. 1408) et d’avoir envisagé ce plan par « orgueil » et à cause de sa « solitude » (l. 1410-1411). Elle a conscience également de son pouvoir sur Elsa qu’elle peut manipuler sans difficulté, comme elle l’a signalé précédemment (l. 1358-1359 : « J’agissais dans une sorte de vertige, je sentais exactement ce qu’il fallait lui dire »), et qu’elle dirige facilement grâce à « la vanité, [au] sentiment » (l. 1470). al Champ lexical du plaisir : « plaisirs du jeu, de l’eau, de la bonne conscience » (l. 1460-1461) ; « Le succès » (l. 1465) ; « le rire stupéfait » (l. 1465) ; « l’approbation » (l. 1466) ; « C’était drôle » (l. 1472) ; « ce plaisir extraordinaire » (l. 1474) ; « merveilleux » (l. 1479) ; « j’aimerais quelqu’un passionnément » (l. 1482). Champ lexical de la machination : « un ressort » (l. 1476) ; « cela s’était déclenché aussitôt » (l. 1477) ; « mécanisme » (l. 1479).


À ce relevé, on ajoutera les verbes d’action propres à la machination, qui sont nombreux : « Je l’avais prise » (l. 1470) ; « je l’avais décidée » (l. 1470) ; « j’avais visé » (l. 1472) ; « j’avais aperçu la faille, ajusté mes coups » (l. 1472-1473) ; « percer un être, le découvrir, l’amener au jour et, là, le toucher » (l. 1474-1475) ; « Touché ! » (l. 1477).

◆ Étudier l’argumentation am Cécile demande son aide à Elsa. Pour la convaincre, elle lui dit que : – Raymond est tombé dans un piège car il a été manipulé par Anne qui veut l’épouser et qui, pour cela, l’a convaincu qu’il avait besoin d’un équilibre familial et d’un foyer. – Raymond n’est pas heureux et souffre car il aime toujours Elsa. – Raymond est fragile et innocent et ne sait pas se défendre ; donc il a besoin d’Elsa qui peut sauver leur amour. – Cécile est également en danger si ce mariage se fait ; donc elle aussi a besoin d’Elsa. – Elsa est victime d’une machination ; donc elle doit défendre son propre destin. Cécile fait ainsi appel aux sentiments : pitié, amour, colère, affection, humanité, justice… an D’abord, Cécile est silencieuse (l. 1325), ce qui déroute Elsa. Ensuite, elle ne la laisse pas réfléchir posément à ce qu’elle vient de lui annoncer et poursuit son discours afin de l’étourdir (l. 1342-1344). Puis elle se sert de sa voix et de gestes expressifs pour l’impressionner : elle se penche en avant et baisse soudain la voix (1344-1347), parle doucement (l. 1355), répète avec énergie les mots-clés (l. 1369 : « grand enfant »), fait résonner sa voix (l. 1371), la brise (l. 1378), détourne le visage (l. 1380). ao Cécile est aimable, affectueuse, attentionnée : elle porte le sac d’Anne, se précipite pour lui tendre son peignoir, est prévenante, lui parle aimablement (l. 1412-1418). ap Sous forme de question rhétorique (l. 1427 : « N’est-ce pas que c’est utile, le baccalauréat ? »), Cécile reprend favorablement l’avis d’Anne qu’elle avait précédemment contré (l. 492-493 : « vous n’allez pas me faire ça, me faire travailler par ces chaleurs… » ; l. 1062 : « Que veux-tu que ça me fasse ? » ; l. 1248-1249 : « Je me fous de mon examen, criai-je, vous comprenez, je m’en fous ! ») : le baccalauréat est un exa-men utile et elle doit l’obtenir. On peut penser qu’à ce moment-là, Cécile est sincère ; elle vient de prendre conscience de l’inanité de son plan : « Comment avais-je pu dire cela, accepter les bêtises d’Elsa ? Demain, je lui conseillerais de partir, lui avouant que je m’étais trompée. Tout reprendrait comme avant et, après tout, je le passerais, mon examen ! C’était sûrement utile, le baccalauréat » (l. 1420-1424).

◆ Recherche documentaire aq Nicolas Machiavel (1469-1527) : homme politique (auprès des Médicis à Florence), philo-sophe et penseur italien de la Renaissance, théoricien de la politique, l’histoire et la guerre, il fut l’un des premiers à rejeter la conception chrétienne de la politique (prônée par saint Augustin) et à la « laïciser », partant de l’idée qu’il s’agit d’une institution non divine, purement humaine et donc né-cessairement autonome. Pour lui, la politique ne doit pas se fonder sur la religion mais la religion doit devenir un moyen politique. En désacralisant l’État, Machiavel le vide en même temps de toute substance morale. Il s’oppose donc à la politique fondée sur un projet moral, et en particulier à l’idée de la « cité idéale » telle que la pro-pose Thomas More (Utopia, 1515-1516). Pour lui, morale et politique sont deux domaines distincts. Les gouvernements ne doivent pas faire le mal, mentir ou opprimer, sauf par nécessité, pour l’intérêt de l’État. Sa vision de l’homme est négative : il considère que les hommes sont méchants, c’est-à-dire incons-tants et déraisonnables, incapables de tenir leurs engagements. Ses principaux écrits : Le Prince (1513, publication posthume en 1532), Discours sur la première décade de Tite-Live (1513-1519, publication posthume en 1531). Le machiavélisme : dans le langage courant, le « machiavélisme » est une conception politique basée sur le maintien du pouvoir par tous les moyens, y compris la manipulation. Par extension, ce mot désigne une conduite perfide, tortueuse et sans scrupule, basée sur la ruse, la dissimulation, la mauvaise foi et l’habileté.


Cécile peut donc être considérée comme machiavélique, puisque, d’une part, elle agit sans tenir compte de la morale ni des valeurs traditionnelles chrétiennes (comme la charité, la tolérance…), en employant la ruse et le mensonge, et, d’autre part, parce qu’elle veut revenir à un état d’équilibre qu’Anne est venue perturber et dont elle estime qu’il est nécessaire au bien-être de sa famille, c’est-à-dire elle et son père. Cependant, son action n’est pas politique, essentiellement égoïste et provoquée par des sentiments et non par un raisonnement. En cela, elle s’écarte de la définition initiale du ma-chiavélisme.

◆ À vos plumes ! ar Les élèves devront tenir compte du contexte (époque, milieu social…), ainsi que du « co-texte » (circonstances dans lesquelles chaque lettre est écrite, objectifs de Cécile). Ils devront également con-naître et appliquer les règles de rédaction d’une lettre personnelle. Enfin, ils ne devront pas oublier que chaque lettre est soigneusement rédigée, avec une visée différente, qu’elle doit laisser transparaître les sentiments de Cécile et qu’elle se veut persuasive.

◆ Lire l’image as Cécile est le personnage central de l’affiche : elle occupe la moitié de l’image, et son éclairage proche de la surexposition contraste avec le rectangle noir où l’on distingue à peine un couple enlacé. Elle est allongée à plat ventre sur son lit, tenant à la main une poupée qu’elle transperce et dont les couleurs vives contrastent avec la blancheur du vêtement et du drap. Elle est habillée légèrement. Son regard est mauvais, dirigé vers sa droite ; sa bouche, très rouge, fait la moue. Les deux personnages de gauche enlacés, apparaissant dans un cadre noir en superposition, sont révélés en clair-obscur. Ils sont ce à quoi pense Cécile. Le visage de la femme est caché, enfoui dans la poi-trine de l’homme. On pense tout de suite au couple de Raymond et Anne, qui provoque le ressenti-ment de Cécile et son désir de vengeance. Mais il peut aussi s’agir de Cyril et Elsa, ses « marionnettes », qu’elle utilise pour arriver à ses fins, ou bien d’Elsa et Raymond, se retrouvant et provoquant la séparation de ce dernier d’avec Anne. bt On pourra proposer : – « Il faisait très chaud ; ma chambre était dans la pénombre, les volets clos, mais cela ne suffisait pas à écarter une pesanteur, une moiteur de l’air insupportables. Je restais sur mon lit, la tête renversée, les yeux au plafond, bou-geant à peine pour retrouver un morceau de drap frais » (l. 1292-1296) ; – « j’étais triste, désorientée » (l. 1300) ; – « Alors, des foules de projets se mélangèrent dans ma tête, des plans se dressèrent, je me sentis succomber sous le poids de mes arguments » (l. 1328-1330) ; – « Mes paroles m’accablaient… Car, en somme, c’étaient bien mes propres sentiments que j’exprimais ainsi, sous une forme élémentaire et grossière sans doute, mais ils correspondaient à mes pensées » (l. 1362-1365) ; – « Il était trois heures et demie : en ce moment, il devait dormir dans les bras d’Anne. Elle-même épanouie, défaite, renversée dans la chaleur du plaisir, du bonheur, devait s’abandonner au sommeil… » (l. 1398-1401) ; – « Je me mis à dresser des plans très rapidement sans m’arrêter un instant sur moi-même » (l. 1401-1402) ; – « Je calculais, je supputais, je détruisais au fur et à mesure toutes les objections ; je ne m’étais jamais rendu compte de l’agilité de l’esprit, de ses sursauts. Je me sentais dangereusement habile et, à la vague de dégoût qui s’était emparée de moi, contre moi, dès mes premières explications à Elsa, s’ajoutait un sentiment d’orgueil, de complicité intérieure, de solitude » (l. 1405-1411) ; – « Quelle garce ! C’est le terme exact » (l. 1420) ; – « Figurez-vous que je lançais Elsa dans la comédie : elle faisait semblant d’être amoureuse de Cyril, elle habi-tait chez lui, nous les voyions passer en bateau, nous les rencontrions dans les bois, sur la côte. Elsa est redevenue belle » (l. 1433-1437) ; – « Un jour, il vous aurait trompée et vous n’auriez pas pu le supporter, n’est-ce pas ? » (l. 1446-1447) ; – « N’avais-je pas mis sur pied en cinq minutes un plan logique, méprisable bien sûr, mais logique ? » (l. 1468-1469) ; – « Pour la première fois, j’avais connu ce plaisir extraordinaire : percer un être, le découvrir, l’amener au jour et, là, le toucher » (l. 1473-1475) ; – « Comme on met un doigt sur un ressort, avec précaution, j’avais essayé de trouver quelqu’un et cela s’était déclenché aussitôt. Touché ! » (l. 1475-1477) ;


– « Tout ce merveilleux mécanisme des réflexes humains, toute cette puissance du langage, je les avais brusque-ment entrevus. Quel dommage que ce fût par les voies du mensonge » (l. 1479-1482). bk La poupée représente l’enfance, la jeunesse, l’innocence, la pureté, mais aussi le jeu. Ici, l’utilisation qu’en fait Cécile, qui la perce au moyen d’une longue aiguille telle une poupée vau-dou, peut signifier son désir de faire mal, de « percer les cœurs », en même temps que la perte de son innocence. bl Le thème de la manipulation est mis en valeur essentiellement par la poupée entre les mains de Cécile et le regard de cette dernière. La poupée est un objet, un jouet. Il s’agit, ici, de la représentation d’une petite fille. Son visage est tourné vers celui de Cécile, sa main droite tendue dans sa direction. Cécile ne s’intéresse pas à elle ni à ce qu’elle fait d’elle mais la manipule et la transperce, tout en regardant dans la direction du couple enlacé.

P a r t i e I I , l . 2 7 7 0 à 2 8 3 9 ( p p . 1 2 0 à 1 2 3 )

◆ Que s’est-il passé entre-temps ? u Réponse : c) – d) – b) – g) – i) – f) – a) – h) – e).

◆ Avez-vous bien lu ? v Cécile rejette Cyril, se rendant compte qu’elle ne l’aime pas et qu’elle ne l’a jamais aimé (l. 2775-2778). w Tombent de la table les lettres que Raymond et Cécile ont écrites à Anne (l. 2785-2786). x L’enterrement a lieu à Paris (l. 2792). y Cécile se met à pleurer en revenant de l’enterrement d’Anne, dans la voiture (l. 2803-2806).

◆ Étudier le récit rétrospectif U Les temps du récit au passé (système du passé) sont essentiellement employés : – passé simple (l. 2793 : « serrâmes » ; l. 2794 : « regardai » ; l. 2797 : « vis »…) ; – imparfait (l. 2796 : « regardait » ; l. 2800 : « déploraient »…) ; – futur dans le passé (l. 2794 : « seraient ») ; – plus-que-parfait (l. 2796 : « avait dû »). La narratrice passe brutalement au système du présent, dans l’avant-dernier paragraphe, sans indiquer visuellement le changement de période par le passage à un nouveau paragraphe. Elle emploie un pré-sent d’habitude (l. 2828-2829 : « Quand nous nous retrouvons […], nous rions […], nous parlons […] »). Cependant, elle a préparé ce basculement grâce à la formule « La vie recommença comme avant, comme il était prévu qu’elle recommencerait » (l. 2826-2828), qui met clairement fin au récit rétrospectif. V Cécile éprouve un sentiment de rancune qu’elle admet être parfaitement injustifié (l. 2798-2799). On pourra faire réfléchir les élèves sur l’explication à donner à ce sentiment injustifié et proposer un débat. Peut-être en est-elle encore, à ce moment-là de l’action (c’est-à-dire au moment de l’enterrement), à un stade où elle n’a pas accepté sa responsabilité et où elle préfère rejeter la faute sur les autres ? W Lorsqu’elle est seule, au réveil, dans son lit, à l’aube, Cécile pense à Anne et en éprouve de la tris-tesse (on fera remarquer l’emploi de la majuscule pour le dernier mot du texte, qui vient personnifier le sentiment et lui donner de l’importance).

◆ Étudier le registre tragique X Douleur : « l’enterrement » (l. 2792) ; « avec commisération » (l. 2796) ; « sentiment de rancune » (l. 2798) ; « mort » (l. 2802) ; « seuls et malheureux » (l. 2805) ; « je pleurai » (l. 2806) ; « des larmes » (l. 2806) ; « ce vide, ce vide terrible » (l. 2807) ; « le visage ravagé » (l. 2809) ; « un veuf et une orpheline »


(l. 2810-2811) ; « avec précaution, les yeux détournés, par crainte de nous faire mal » (l. 2813-2814) ; « Bon-jour Tristesse » (l. 2839). Fatalité : « je ne l’avais jamais aimé » (l. 2777) ; « je n’avais pas besoin de lui » (l. 2778) ; « je ne pouvais m’en défendre » (l. 2799-2800) ; « stupide et affreux événement » (l. 2800-2801) ; « côté accidentel [de cette mort] » (l. 2802) ; « quelque chose, venant à se déclencher » (l. 2814-2815) ; « Dieu avait rappelé à Lui » (l. 2819) ; « hasard » (l. 2820) ; « peu fait pour la solitude » (l. 2825) ; « comme il était prévu qu’elle recom-mencerait » (l. 2827-2828) ; « ma mémoire parfois me trahit » (l. 2835) ; « Quelque chose monte alors en moi » (l. 2837-2838) at Le fait que son père hésite puis évite de marcher sur les lettres d’excuses tombées à terre agace Cé-cile. En contournant ces objets, qui n’ont, en principe, pas de valeur et qui n’ont plus d’utilité, Ray-mond leur confère une valeur sentimentale. Or Anne est morte. Ménager les lettres, c’est prendre soin des excuses qui n’ont jamais pu être formulées, c’est leur accorder de l’importance alors qu’elles n’ont plus lieu d’être et n’auraient même jamais dû exister. Ce geste symbolique est, pour Cécile, de mauvais goût ; il met en évidence la situation fausse à l’origine du drame. ak On peut dénombrer : la gêne (l. 2775), le désintérêt (l. 2777), l’agacement (l. 2788-2789), la curio-sité (l. 2794), la commisération (l. 2796), la rancune (2798), l’injustice (l. 2799), le plaisir (l. 2802 et l. 2829), la solitude (l. 2805 et 2825), le malheur (l. 2805), le soulagement (l. 2806), le vide (l. 2807), la douleur (l. 2809), la crainte (l. 2814), la prudence et le ménagement (l. 2816), le bonheur (l. 2832), la tristesse (l. 2839). Le plaisir et le bonheur sont inattendus dans cette situation de deuil et s’opposent à la douleur, au malheur et au sentiment de vide. Le désintérêt s’oppose à la curiosité, sentiment également inattendu ici.

◆ Étudier la chute al Le personnage de Raymond n’a pas évolué. Il est resté séduisant, assez vain, toujours curieux, et continue à plaire aux femmes. Il est toujours fidèle à ses principes de non-engagement, tels qu’ils ont été exposés par la narratrice dans le premier chapitre. am Non, Cécile ne semble pas éprouver un amour éperdu pour Philippe, dont il est dit simplement qu’il lui plaît (l. 2823) et que ses rapports avec lui « ne sont pas platoniques » (l. 2830). Le début de leur relation est présenté comme se déroulant selon des normes habituelles (l. 2824-2825 : « la fréquence et l’imprudence des commencements »), qui sous-entendent une fin à venir selon les mêmes normes habi-tuelles. Elle évoque également leurs « conquêtes » (l. 2829), apparemment sans importance et qui les font rire, elle et son père. an C’est à l’aube que le souvenir d’Anne revient à la mémoire de Cécile. C’est à ce moment-là que le sentiment de tristesse l’envahit. C’est pourquoi elle l’accueille d’un « bonjour » et le nomme… Il s’agit d’une personnification (indiquée par la majuscule) associée à une apostrophe.

◆ Recherche documentaire ao Sur la tragédie antique : On situe la première représentation d’une tragédie grecque vers 534 av. J.-C., à Athènes. Le culte de Dionysos (Bacchus en latin), dieu de la Vigne et de la Fertilité, en fut l’origine : pour les fêtes qui lui étaient consacrées (les fêtes dionysiaques ou bacchanales), l’État organisait, durant trois jours, un con-cours dramatique financé en partie par un riche citoyen (le choreute) et auquel tout le peuple assistait. C’était donc une activité civique, ce qui explique la place occupée par les grands problèmes nationaux de la guerre et de la paix, de la justice et du civisme, et parfois de l’actualité. La tragédie reprenait les faits historiques, les thèmes, mythes et légendes connus de tous, diffusés de-puis longtemps par l’épopée. Mais l’auteur en proposait une interprétation personnelle en mettant en lumière une émotion, une explication, une signification qu’on n’y avait pas lues avant lui. La tragédie mêlait deux éléments de nature distincte : le chœur (représentant la communauté) et les acteurs (repré-sentant des individus) qui n’évoluaient pas sur le même lieu. Le chœur, mené par le coryphée, placé en contrebas sur l’orchestra, pouvait dialoguer avec les acteurs, les conseiller, les encourager, voire les me-nacer ; mais il restait indépendant de l’action en cours. Il ne s’exprimait qu’en chantant ou en psalmo-diant, et aussi en dansant. Les acteurs, qui se déplaçaient devant la skéné, étaient en nombre très réduit


(le protagoniste, accompagné d’un ou deux acteurs). Ils tenaient donc tous les rôles, en alternance, et portaient de grands masques, des costumes richement ornés et des attributs distincts (sceptre du roi, épée du guerrier, etc.), ce qui permettait au public de les discerner et de les reconnaître de très loin. La structure de la tragédie est dirigée par le principe de l’alternance et de la contrainte spatiale. Les deux lieux séparés, le fait qu’il n’y ait pas de rideau, le nombre réduit d’acteurs et le manque de place obligent, dans le texte même, à distinguer différentes parties (les épisodes), séparées nettement par les morceaux lyriques exécutés par le chœur. En s’appuyant sur cette présentation, on constate que, comme dans la tragédie antique, Bonjour tristesse fait varier les voix : tels le chœur et, plus particulièrement, le coryphée qui le dirige, Cécile com-mente l’action mais a posteriori, alors qu’elle en a été l’un des acteurs (et même le protagoniste), au moment où les faits se sont déroulés dans un passé non daté (« Cet été-là »). Cécile met en lumière les ressorts de cette tragédie, ce « drame » comme elle le définit, en indiquant comment les événements se sont succédé fatalement, quelle a été son implication personnelle et dans quelle voie elle a engagé les personnages jusqu’à les mener à un dénouement tragique. Elle accorde sa place à la fatalité, représen-tée essentiellement par l’effet engourdissant du soleil, dont les occurrences sont très nombreuses (l. 323-325 : « Je me rends compte que j’oublie, que je suis forcée d’oublier le principal : la présence de la mer, son rythme incessant, le soleil » ; l. 944-945 : « le soleil m’engourdissait »). Mais, tout en mettant en avant l’influence de ce soleil estival, son jeune âge et son immaturité, Cécile indique la conscience qu’elle a désormais douloureusement acquise des causes et conséquences de ses actes : « C’est ainsi que je déclen-chai la comédie. Malgré moi, par nonchalance et curiosité. Je préférerais par moments l’avoir fait volontairement avec haine et violence. Que je puisse au moins me mettre en accusation, moi, et non pas la paresse, le soleil et les baisers de Cyril » (l. 1609-1613). Tout comme dans la tragédie antique, le nombre des personnages (les acteurs) est réduit dans ce ro-man, et ils sont suffisamment caractérisés dès le début pour que le lecteur puisse les distinguer aisé-ment et anticiper sur l’action à venir (l. 509-511 : « Nous avions tous les éléments d’un drame : un séducteur, une demi-mondaine et une femme de tête »). Cécile a également annoncé, au début de son récit, que l’issue en est fatale, associant, dès la fin du chapitre 3, le bonheur perdu à l’image du coquillage porte-bonheur ramassé, conservé et dont la présence aujourd’hui lui « donne envie de pleurer » (l. 511-517).

◆ À vos plumes ! ap Il s’agit d’une narration à la 1re personne avec point de vue interne. Cyril ne connaît pas toutes les données et ne peut parler que de ce qu’il sait ou imagine. Les élèves devront tenir compte des senti-ments exprimés par Cyril vis-à-vis de Cécile tout au long du récit et de la caractérisation de ce per-sonnage (beau, sécurisant, responsable, scrupuleux… et sincèrement amoureux). L’accent devra être mis sur sa souffrance et son incompréhension.


R e t o u r s u r l ’ œ u v r e ( p p . 1 2 7 - 1 2 8 )

u Henri Beyle = Stendhal / Aurore Dupin = George Sand / Eugène Grindel = Paul Eluard / Jean-Baptiste Poquelin = Molière / Françoise Quoirez = Françoise Sagan v Victor Hugo = Bug-Jargal / Cécile Coulon = Le Voleur de vie / Raymond Radiguet = Le Diable au corps / J.-M. G. Le Clézio = Le Procès-verbal / Alain-Fournier = Le Grand Meaulnes w « aimable et lointaine » = Anne / « d’une beauté qui donnait confiance » = Cyril / « gentille, assez simple et sans prétentions sérieuses » = Elsa / « léger, habile en affaires, toujours curieux et vite lassé » = Raymond x


R é p o n s e s a u x q u e s t i o n s d u g r o u p e m e n t d e t e x t e s ( p p . 1 4 7 à 1 5 5 )

◆ Document 1 : Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses A. La marquise de Merteuil a essentiellement acquis le « talent » de la dissimulation, associé à l’observation et à la réflexion. C’est la curiosité qui a permis de faire s’épanouir ce talent, elle-même liée au fait que, jeune fille, elle s’opposait à l’idée qu’on puisse chercher à régler sa pensée, à la lui « ravir » ou à la lui « surprendre ». B. L’emploi répété de la 1re personne est révélateur de la haute opinion que la Marquise a d’elle-même. Les adjectifs qu’elle emploie pour qualifier son comportement sont mélioratifs : « utile curiosi-té », « regard distrait que vous avez loué », « Encouragée », « non contente de », « sûre de mes gestes », « utile ». En outre, de nombreux termes appartiennent aux champs lexicaux de la réussite et du talent : « m’instruire », « m’apprit », « guider à mon gré », « j’obtins », « succès », « Munie de ces premières armes », « je possédais déjà les talents », « réputation », « science ». Les verbes mettent également en évidence son assiduité, son indépendance et sa force de caractère, exprimant ainsi avec force sa volonté précoce et tenace de se former à l’art de la manipulation : « j’ai su en profiter pour », « je recueillais avec soin », « je m’indignais », « j’en essayai l’usage », « je m’amusais », « j’observais mes discours », « je réglai les uns et les autres », « je ne montrai plus que », « je possédais déjà », « je voulais acquérir ». C. Cet art de la manipulation profite habituellement à « nos politiques ».

◆ Document 2 : Guy de Maupassant, Notre Cœur A. Les points d’exclamation des trois premières phrases soulignent l’indignation et la colère, associées à une certaine admiration. B. Vocabulaire militaire : « envahis », « conquis », « dominés par sa puissance invincible », « guerre », « conquête », « hommages », « agenouillements », « enrégimenté », « le droit de conquête », « gouvernait », « adresse savante », « expulsait », « reprenait ». La femme se comporte comme un conquérant dominateur qui fait la guerre pour obtenir des biens qui ne lui appartiennent pas, envahit les territoires d’autrui et soumet les populations en les contrai-gnant à une obéissance absolue.

◆ Document 3 : Émile Zola, Thérèse Raquin A.

Arguments qui justifient d’établir une relation amoureuse

Arguments qui incitent à renoncer

à la relation amoureuse • Thérèse sera facile à séduire (« Je parie qu’elle tombe tout de suite dans mes bras »). • Elle ne coûtera rien (« elle ne lui coûterait rien ») et il fera l’économie des prostituées qu’il a « à bas prix » (« l’argent étant rare »). • Il aura, avec Thérèse, « l’occasion de […] repaître un peu » sa chair qu’il « sevrait » par obligation (« depuis longtemps il n’avait pas contenté ses appétits », « Thérèse apaiserait les brûlures de son sang »). • Thérèse a « intérêt à tout cacher ». • Laurent peut « la planter là aisément quand il voudrait ». • Laurent ne craint pas Camille, qui est frêle : « il l’assommerait d’un coup de poing, s’il faisait le méchant ». • « Mme Raquin le cajolerait comme une mère ». • « Camille, en causant avec lui, l’empêcherait de trop s’ennuyer, le soir, dans la boutique ».

• Thérèse est laide (« le nez long, la bouche grande »). • Laurent n’éprouve aucun sentiment pour elle (« Je ne l’aime pas du tout »). • Une relation avec elle risque de lui attirer des ennuis (« Je vais peut-être m’attirer quelque mauvaise histoire »).

B. Laurent a décidé de la séduire : « Dès lors, il vécut dans une douce quiétude, attendant l’heure. »


C. Il est amoral de mentir à son ami, séduire sa femme et, par intérêt, profiter des biens d’autrui, avoir une relation adultère…

◆ Document 4 : Amélie Nothomb, Antéchrista A. Les gestes, les regards et les paroles de Christa sont étudiés, et elle semble jouer un rôle : « une aisance formidable et un sourire lumineux » ; « Elle s’approcha de lui et […] lui colla deux baisers sur les joues » ; « Christa était suspendue à ses lèvres » ; « au terme d’un petit silence très étudié, déclara avec une sim-plicité tragique » ; « Et elle baissa les yeux » ; « avec l’entrain d’une fille courageusement pudique » ; « Enjouée, Christa reprit la parole » ; « elle embrassa ma mère en disant ». B. Christa se montre simple, naturelle et humble (« Appelez-moi Christa », « Et elle baissa les yeux »), affectueuse (« elle lui colla deux baisers sur la joue », « elle embrassa ma mère »), attentive (« Christa était suspendue à ses lèvres »), élogieuse (« Votre appartement est magnifique », « C’est délicieux »), flatteuse (« C’est vrai, vous êtes jeunes, je me sens stupide de vous vouvoyer »). Elle est aussi enjouée et souriante (« C’est gentil de m’héberger pour cette nuit », « un sourire lumineux ») et fait vibrer la corde sensible en sollicitant des sentiments comme la pitié (« Je viens d’un milieu défavorisé ») et l’admiration (« Il faudra bien », « avec l’entrain d’une fille courageusement pudique »). C. La narratrice est d’abord étonnée, interloquée, puis indignée, révoltée par le toupet de Christa (« J’avais envie de la gifler »). Elle est exaspérée par l’aveuglement de ses parents (« j’enrageais que mes parents fussent séduits »). Mais elle éprouve aussi un sentiment de honte et de culpabilité vis-à-vis d’elle-même (« Je mis cela sur le compte de mon mauvais esprit et m’en voulus »).

◆ Document 5 : Le Caravage, Les Tricheurs A. Les personnages sont riches : ils sont vêtus de vêtements aux tissus soyeux, ornés de dentelles et de rubans ; les chapeaux sont décorés de plumes. L’homme de dos arbore une dague à la ceinture, sym-bole de noblesse (les bourgeois n’étaient pas alors autorisés à porter des armes en public). Ils jouent sur une table recouverte d’un lourd et riche tissu. Cependant, quelques signes laissent penser que cette richesse est douteuse, pour l’un d’entre eux en tout cas : celui qui porte un gant troué. B. Les « tricheurs » sont le personnage de dos du premier plan et celui de face à l’arrière-plan qui lève la main. Le premier a des cartes cachées dans le dos, coincées dans la ceinture de son pourpoint : il semble suivre les instructions du second, qui observe le jeu du jeune joueur et lui fait des signes de la main ; son visage est expressif car il est attentif à ce qui est en train de se passer et suit avec vigilance l’évolution du jeu. C. Le personnage de gauche est mis en valeur. Il s’agit de la victime, qui paraît plus pure, plus inno-cente et aussi plus jeune que les deux autres personnages. Il est mis en valeur par son visage très pâle, fortement éclairé et qui ressort dans ses vêtements sombres, ainsi que par la place qu’il occupe entre les deux acolytes. En outre, il est statique, alors que les tricheurs esquissent chacun un mouvement, très furtif. Il paraît plus riche et va probablement « se faire plumer » (comme l’indiquent les plaques placées devant son adversaire, alors qu’il n’y en a aucune devant lui).


T A B L E A U D E S C O N T E N U S

QUESTIONNAIRES LECTURE,

COMPRÉHENSION NOTIONS

LITTÉRAIRES ÉTUDE DE LA LANGUE EXPRESSIONS

ÉCRITE ET ORALE

1. Première partie, chapitre 1 Une scène d’ouverture contrastée

• Étudier les contrastes • L’incipit • Le système des temps : passé/présent • Les champs lexicaux du bonheur et du bien-être

• Rédiger un dialogue argumentatif

2. Première partie, chapitre 5 L’amorce du déséquilibre

• Étudier le thème du basculement • Étudier les personnages • Lire un portrait photogra-phique

• Le rythme du récit • Le champ lexical du théâtre • Rédiger un texte drama-tique en adaptant un récit

3. Deuxième partie, chapitre 2 Les marionnettes de Cécile

• Étudier le thème de la manipulation • Lire une affiche de film

• L’argumentation : con-vaincre et persuader

• Les discours rapportés : direct, indirect, indirect libre • Le conditionnel • Les champs lexicaux du plaisir et de la machination

• Rédiger des lettres à visées différentes

4. Deuxième partie, fin du chapitre 11 et chapitre 12 Un dénouement tragique

• Repérer le déroulement chronologique des événe-ments • Étudier le registre tragique • Étudier les sentiments • Étudier l’évolution des personnages

• Le récit rétrospectif • La chute • La tragédie antique

• L’énonciation • Le vocabulaire de la douleur et de la fatalité

• Réécrire une scène en changeant le point de vue

Analyse d’une séquence filmique – 18

A N A L Y S E D ’ U N E S É Q U E N C E F I L M I Q U E

Analyse d’une séquence du film américain Bonjour Tristesse d’Otto Preminger (1958),

adapté du roman de Françoise Sagan (1954).

◆ Nature de l’œuvre Film en couleurs et en noir et blanc : – Les séquences en noir et blanc correspondent au moment de l’énonciation et présentent la vie quo-tidienne de l’héroïne Cécile, jeune fille nantie et blasée, qui évoque sa lassitude, son mal-être et son désintérêt pour les choses de l’amour (et ses amoureux en général). Le film se termine sur un gros plan de Cécile en larmes en train de se couvrir le visage d’une épaisse couche de crème de soins. – Les séquences en couleurs (très vives, presque trop crues) correspondent à des flash-back : Cécile raconte les événements qui se sont produits l’été précédent.

◆ Fiche technique Format : 35 mm Genre : adaptation littéraire – drame Scénario : Arthur Laurents Photographie : Georges Périnal Cadrage : Denys N. Coop Son : David Hildyard, Red Law Mixage son : David Hawkins Montage : Helga Cranston Musique : Georges Auric Producteur : Otto Preminger Acteurs principaux : Jean Seberg (Cécile), Deborah Kerr (Anne Larsen), David Niven (Ray-mond), Mylène Demongeot (Elsa), Geoffrey Horne (Philippe – Cyril dans le roman), Martita Hunt (la mère de Philippe), Walter Chiari (Pablo – Juan, le Sud-Américain dans le roman) Date de sortie en France : 7 mars 1958 Date de sortie aux États-Unis : 28 mars 1958 Durée : 94 min

◆ Séquence analysée : la sortie au casino Cette scène du film est à comparer avec le chapitre 5 de la première partie (pp. 41-47).

Plan Minutage Lieu et moment Action Personnages Mouvements

de la caméra Musique, bruitages

Montage (transition)

1 de 38’30 à 39’20

Sur la ter-rasse de la villa, juste après le coucher du soleil (le ciel est encore un peu rouge).

L’apéritif. Avant de partir au casino, les personnages en tenue de soirée prennent une coupe de champagne. Elsa annonce à Cécile et Philippe que, selon son horoscope, c’est un jour de chance (c’est la nouvelle lune) et qu’elle a l’intention de jouer au craps, un nouveau jeu américain. Anne, toujours face à Ray-mond, est très gaie. Elsa lui signale un peu sèchement qu’elle va bientôt être « complètement pif ». C’est Anne qui domine : elle est au premier plan, au centre ; elle se fait servir par la domestique (alors qu’Elsa,

Raymond (veste claire) et Philippe (veste grise) en pantalon sombre ; Anne en bleu (symbole du calme et de la sagesse) ; Cécile en blanc (pureté, inno-cence) ; Elsa en rouge (exubérance et sensualité) ; et la domestique en noir et de dos (on la voit de profil en train de boire le contenu d’un verre qu’on suppose être du champagne).

Plan fixe moyen. Le vent et les cigales.

Fondu.





derrière, vient se servir sur la table en se faufilant). C’est aussi Anne qui donne le signal du départ. Cécile et Philippe sont au fond, en arrière-plan : ils sont observateurs et faire-valoir, et ils conserveront ce rôle une grande partie de la séquence.

2 de 39’23 à 40’44

Au casino, à la nuit tombée.

Le casino. Anne et Cécile arrivent au bras de Philippe (on comprend qu’ils ont pris la même voiture, alors que Raymond et Elsa étaient dans l’autre). Ils rejoignent la table de jeu où se trouvent Elsa, en train de jouer aux dés, et Raymond, sur le côté, qui la regarde. Anne le rejoint, lui touche le bras et lui sourit ; tous deux contournent la table et s’éloignent immédia-tement vers la gauche, sortant du champ : Anne manifeste ainsi son désintérêt pour le jeu. Cécile et Philippe s’approchent d’Elsa ; la mère de Philippe est aussi en train de jouer, ce qu’il n’a pas l’air d’apprécier (« Eh bien, que fais-tu là, maman ? »). Elle fait des compliments à Cécile sur sa « pétulante jeune amie » (mais, demande-t-elle avec perfidie, Elsa est peut-être l’amie de son père…) qui est « prodigieuse » et « ne perd jamais ».

Anne, Cécile, Philippe, Raymond, Elsa, la mère de Philippe (à la robe verte comme les tapis de jeux d’argent qu’elle semble affectionner, comme l’indique sa réflexion : « Vous n’avez pas de sang de joueur dans les veines ») et les clients du casino, en train de jouer ou de regarder. Elsa est rayonnante, joyeuse. Cécile et Philippe sont observateurs. Anne et Raymond sont absents.

1) Plan de demi-ensemble : les personnages s’approchent de la caméra. 2) Plan taille : les personnages rejoignent la table de jeu (travelling arrière + panoramique à gauche + léger travelling arrière). 3) Plan fixe américain : les personnages sont à la table de jeu (+ panora-mique à gauche).

La rumeur des conver-sations, le choc des dés heurtant la table de jeu.

Fondu.

3 de 40’45 à 43’03

Au bar du casino, 1 h après environ.

La « victoire ». Elsa est en train d’échanger les jetons qu’elle a gagnés et empoche une grosse liasse de billets en riant et en répétant le mot « victoire ». Suivie de Pablo en veste blanche et à la démarche chancelante, tenant une flûte, elle se dirige vers le bar et rejoint Cécile et Philippe à qui elle présente « un vieil ami […], Pablo di Lamo ». Pablo se dit riche. Elsa demande où est Ray-mond ; Cécile lui dit qu’il « danse probablement ». Elsa sort du champ par la droite. On comprend qu’elle va le chercher sur la piste de danse. Elle revient contrariée et inquiète (« Je ne les ai vus nulle part »), mais aussi lucide (« Heureuse au jeu, malheu-reuse en… »). Pablo la réconforte. Philippe puis Cécile lui proposent d’aller chercher Raymond et Anne.

Elsa, Pablo, Philippe et Cécile.

1) Plan fixe taille : au comptoir de la caisse. Elsa et Pablo se déplacent, ensuite, vers le bar (travelling arrière + panoramique à gauche). 2) Plan fixe taille : les personnages sont au comp-toir du bar.

La rumeur des joueurs, les verres qui s’entre-choquent.

Fondu.

Analyse d’une séquence filmique – 20




4 de 43’04 à 43’23

Au casino, 10 min après environ.

La quête. Cécile est partie chercher Anne et Raymond, alors que Pablo et Philippe sont restés auprès d’Elsa. Elle soulève le pan du rideau de la grande baie de la salle, et l’on voit les luxueuses voitures garées devant la mer, de l’autre côté de la rue. Son sourire indique qu’elle sait que Anne et Raymond se trouvent dans la voiture de ce dernier. Elle accélère le pas. On comprend qu’elle part les chercher.

Cécile. 1) Plan fixe de demi-ensemble : Cécile s’avance vers la caméra, puis s’en écarte vers la droite (léger panora-mique à droite). 2) Plan fixe d’ensemble : au premier plan, la rue où passe une voiture. À l’arrière-plan, les voitures, les palmiers puis la mer. 3) Plan fixe taille : Cécile s’avance vers la caméra, puis sort du champ.

1) Montage cut. 2) Le ri-deau qui est soulevé puis rabattu sert à encadrer l’espace.

5 de 43’23 à 44’55

Dans la décapo-table de Raymond garée devant le casino.

L’aveu et le baiser. Raymond courtise Anne, en train de fumer une cigarette. Elle lui dit sa méfiance à son égard et lui demande de préciser ses rapports avec Elsa : « Raymond, je ne peux rien prendre à la légère. » Raymond jette la cigarette d’Anne et l’embrasse. Anne résiste un peu, puis se laisse aller et lui rend son baiser. Aussitôt, Raymond démarre la voiture malgré les protes-tations d’Anne.

Anne et Raymond. Plan fixe rapproché. En amorce : l’essuie-glace, le rétroviseur et le volant, qui offrent aux deux personnages une sorte de paravent, de protection. En arrière-plan, la partie basse de la terrasse du casino, sur laquelle marche lentement un vigile (ou un portier) en blanc.

Bruit de la mer (vagues) + moteur de la voiture qui démarre.

Montage cut.

6 de 44’55 à 45’21

Devant le casino, aussitôt après.

La révélation 1. Cécile regarde la voiture de son père qui s’éloigne, puis elle retourne au casino. Le vigile (ou portier), placé à gauche de la porte à côté d’un couple de joueurs, la salue.

Cécile. 1) Plan fixe rapproché : derrière Cécile, la terrasse du casino apparaît plus largement ; la grande porte est visible entièrement ; Cécile est placée plus haut que la voiture de sport, et elle est debout : elle domine. 2) Panoramique à droite puis à gauche : Cécile s’éloigne de la caméra qui la filme de dos.

Voix off : Cécile exprime ses sentiments, indiquant qu’elle est en même temps contrariée pour Elsa et fière du succès rem-porté par son père qui a pu obtenir « l’in-accessible Anne » + moteur d’une voiture puissante qui s’éloigne.

Enchaîne-ment de l’action : Cécile surgit par la gauche.





7 de 45’22 à 46’45

Au bar du casino, aussitôt après.

La révélation 2. Cécile raconte qu’Anne a été malade et que Raymond l’a raccom-pagnée. Elsa éclate en sanglots et fait ses adieux à Philippe et Cécile. Pablo l’emmène avec lui : ils sortent du champ par la droite. Ensuite, départ de Cécile et Philippe de la même façon.

Cécile, Philippe, Pablo, Elsa.

1) Plan fixe de demi-ensemble : Cécile s’avance vers la caméra + léger pano-ramique à gauche. 2) Plan fixe taille : les personnages sont au comp-toir du bar.

Voix off qui se poursuit (début) + rumeur de la foule des joueurs.

Montage Cut.

Fermeture au noir.

◆ Suggestions pour un travail en classe • On proposera aux élèves : – de relever les différences entre le roman de Françoise Sagan et l’adaptation cinématographique pro-posée par Otto Preminger : noms et nombre des personnages ; choix des vêtements, des couleurs ; déroulement de l’action ; enchaînement des péripéties ; implication des personnages ; etc. ; – d’exprimer, ensuite, un avis argumenté sur le choix du réalisateur qui a modifié et même supprimé certaines scènes « fortes » du roman : comment justifier, par exemple, l’absence de la robe grise d’Anne, celle de sa descente somptueuse de l’escalier sous l’œil ébloui de Raymond, celle de la gifle faisant suite à la colère de Cécile découvrant Raymond et Anne dans la voiture, etc. ? comment justi-fier la présence de Philippe/Cyril et celle de sa mère, ainsi que la caractérisation qui est faite de cette dernière (joueuse, noctambule…) ? comment justifier la scène ajoutée de l’apéritif et les propos d’Elsa, complètement absents dans le roman ? • On leur demandera également de s’interroger sur le point de vue adopté dans le film : est-il interne, comme dans le roman, omniscient ou encore externe (celui du spectateur qui construit le sens au fur et à mesure que l’action progresse) ? • On pourra aussi attirer leur attention sur les comportements (les femmes au bras des hommes, le vouvoiement…) et sur les objets symboliques révélateurs d’un mode de vie et d’une époque (le champagne, les robes de soirée, les voitures, la cigarette d’Anne…), de même que sur l’utilisation qui est faite des sons et des voix (rumeurs, dialogues, petits cris d’Elsa, voix off…), mettant ainsi en évi-dence les caractéristiques plurielles du langage cinématographique.

Pistes de recherches documentaires – 22

P I S T E S D E R E C H E R C H E S D O C U M E N T A I R E S

En prolongement de l’étude du roman de Françoise Sagan, on pourra proposer des recherches docu-mentaires sur : a) Les romans et les albums qui mettent en scène un protagoniste adolescent : – Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes (coll. « Bibliocollège », Hachette Livre) ; – Irène Némirovski, Le Bal (coll. « Bibliocollège », Hachette Livre) ; – Anne Frank, Journal ; – Albert Camus, Le Premier Homme ; – Romain Gary, La Promesse de l’aube ; – Marjane Satrapi, Persepolis… b) Les films dont le ou les héros sont des adolescents : – Les Quatre Cents Coups de François Truffaut (1959) ; – Outsiders de Francis Ford Coppola (1983) ; – L’Effrontée de Claude Miller (1985) ; – Stand by Me de Rob Reiner (1986) ; – Juno de Jason Reitman (2007) ; – Persepolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud (2007)… c) Les représentations artistiques de l’adolescence : peinture (Picasso, Balthus…) ; sculp-ture (Rodin, Claudel, Pétrus…) ; photographie (Doisneau, Boubat…)… d) Les différentes affiches du film d’Otto Preminger (1958) et les critiques parues dans la presse spécialisée de l’époque. e) Des interviews de Françoise Sagan, et particulièrement celle menée de façon burlesque par Pierre Desproges (plus d’une centaine de vidéos disponibles gratuitement sur le site Ina.fr) ; l’interview de Sylvie Testud à la sortie du film Sagan de Diane Kurys (YouTube) ; celle de Denis Westhoff sur le site www.biblio-hachette.com. f) La réception du roman et les critiques parues dans la presse en 1954.


B I B L I O G R A P H I E C O M P L É M E N T A I R E

◆ Sur l’œuvre de Françoise Sagan On trouvera la liste exhaustive des œuvres de Françoise Sagan (romans, pièces de théâtre, nouvelles, entretiens, chroniques, essais et livrets) sur le site de l’association www.francoisesagan.fr ainsi qu’une proposition de biographies choisies (non exhaustive).

◆ Sur la vie quotidienne en France de 1945 à 1975 VIDÉO On pourra regarder le document filmé proposé par l’INA et observer des images réelles (tenues vesti-mentaires, voitures, distractions…) sur le site http://www.ina.fr/video/CPC75052077 ou http://www.ina.fr/playlist-audio-video/127601.

BIBLIOGRAPHIE – Bernard Chambaz et Paul Almazy, Les Vingt Glorieuses : la vie quotidienne en France (1950-1970), coll. « Histoire du XX

e siècle à nos jours », Seuil, 2007. – Dominique Veillon, Nous, les enfants (1950-1970), coll. « La Vie quotidienne », Hachette Littéra-tures, 2003. – C’était comme ça en France… (1945-1975) : les Trente Glorieuses, coll. « Gründ Histoire », Gründ, 2013. – « La France heureuse (1945-1975) : les Trente Glorieuses », hors-série Paris-Match/Historia, juillet 2012.

Bonjour tristesse - BIBLIO - HACHETTE tristesse Françoise Sagan Livret pédagogique correspondant...

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