BENEDICT MASONBRIAN FERNEYHOUGHGUILLAUME DE MACHAUTJOHANNES CICONIACODEX CHANTILLYOpéra natiOnal DE pariS BaStillE/aMpHitHéâtrE12 nOVEMBrE 2012

Rythmes

Imprenable. C’est ainsi que l’on considérait, dans lesannées 1930 encore, la face nord de l’Eiger, dans lesAlpes suisses. Nombre d’alpinistes avaient tenté, envain, d’y ouvrir une voie. Ils en étaient morts ou avaientdû renoncer, malgré la récompense que leur promet-tait Adolf Hitler. Mais en 1936, une cordée se risquaà des gestes d’une grande bravoure et parvint à vaincrele passage le plus difficile. Les conditions météoro-logiques, cependant, se détériorèrent si brutalementqu’Andreas Hinterstoisser et les trois autres membresde la cordée ne purent faire en sens inverse la traverséequi porte aujourd’hui le nom de l’alpiniste allemand :une avalanche les emporta. « En ouvrant cette voie, comme une petite fenêtredans la montagne, ils avaient néanmoins rendu possibleà d’autres l’accès au sommet », dit Benedict Mason.Loin de la Symphonie alpestrede Richard Strauss oudes films de montagne tournés dans les années 1920ou 1930, son Hinterstoisser Traverse résonne de cesévénements tragiques, d’une ouverture musicale ana-logue à celle de la paroi rocheuse, de l’escarpement,des aspérités du relief qu’illustrent des instrumentsaux registres très contrastés, de l’altitude, mais aussi,plus globalement, de la profondeur, de la vitesse etdes tensions qu’elles suscitent. Illusoirement, par laseule invention sonore, Benedict Mason mesure lesdistances et laisse l’espace respirer.

Une telle invention sonore se manifeste aussi, maisautrement, dans the neurons, the tongue, the coch-lea… the breath, the resonance. Insatiable est l’atten-tion de Benedict Mason au timbre, aux pures qualitésacoustiques d’un tube, d’une anche, d’une corde oud’un corps simple mis en vibration. Sous le titre déli-bérément énigmatique de cette œuvre se devine ledéploiement d’un pléthorique et spectaculaire ensem-ble d’instruments de musique renaissants, baroques,insolites, extra-européens ou créés pour la circons-tance par un compositeur soucieux de diversité etde factures inouïes. S’affranchissant des codes dechacune des cultures d’origine, et sans les dogmesdu postmodernisme, l’organologie imaginaire et vir-tuose de the neurons… atteint des effets presqueélectroniques. On y écoute aussi une virtuosité ryth-mique. Cinéaste, dans les années 1970, Mason avaitfilmé des balancements à différentes vitesses, uneébauche de polyrythmie, aussi rigoureuse que pourune partition, et qui marque le début de ses savantsessais. Les vingt-quatre images par seconde suggé-raient déjà des proportions de temps qui, en musique,déterminent des rythmes dont l’artiste rend percep-tibles, saillantes, les superpositions.

En regard de ces deux œuvres de Benedict Mason,Finis Terraeest la dernière création de Brian Ferney-hough. Lointain héritier des consorts de violes deChristopher Tye ou de Henry Purcell, dont il perpétueles fantaisies métriques – où la voix principale de lapolyphonie est parfois donnée dans un autre mètreque les parties secondaires –, l’art de Ferneyhoughs’avère expressif. Saturé d’énergie explosive ou implo-sive, puisant à la science moderne comme à l’alchimied’antan, il capte des forces et tisse des lignes, desgestes et des figures. La complexité, dans son étymo-logie latine, désigne cet embrassement, cette étreinte,un semblable maillage d’événements. Lecteur duphilosophe allemand Walter Benjamin, à qui il consa-cra son opéra Shadowtime, et admirateur de l’expres-sivité tendant à l’extravagance des Carcerid’invenzionede Piranèse, Ferneyhough est un musi-cien de l’allégorie baroque.Comme chez ses illustresmodèles, chacun de ces signes renvoie à quantité

d’autres et lance un défi à l’écriture. L’œuvre, souvent,se brise, afin que, dans les fragments qui en résultent,le langage se prête à une modification et à une inten-sification de l’expression.

Mais la singularité de ce concert, et ce qui constitueson unité intrinsèque, en deçà de projets et de réfé-rences aussi distincts, c’est une déclinaison du rythme :des rythmes que Mason met à nu ; des rythmes auxdivisions sibyllines, dont Ferneyhough constelle sapartition et qui représentent l’une des principalescaractéristiques de son style. Quatre œuvres, à deux,trois ou quatre voix, de l’Ars novaet de l’Ars subtiliorde la fin du XIVe siècle offriront alors de fascinantesanalogies avec les principes de composition d’au-jourd’hui, au point de susciter un dialogue à traversles siècles.Comme Walter Benjamin nous y invitait, nous feronsl’histoire « à rebrousse-poil », cherchant les échos denotre modernité dans le temps jadis, et notammentdans le Codex Chantilly, splendide manuscrit de labibliothèque du château..

Laurent Feneyrou

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Benedict MasonHinterstoisser Traverse pour ensemble

the neurons, the tongue, the cochlea… the breath, theresonance pour vingt-deux musiciens jouant desinstruments nouvellement inventés ou rares

entracte

Guillaume de Machaut Tant doucement me sens emprisonnes(à quatre voix)

Johannes CiconiaLe ray au soleyl (à trois voix)

Codex ChantillyRodericus, Angelorum psalat tripudium(à deux voix)

Pierre de Molins, De ce que foul pense souvent ramaynt(à quatre voix)

Brian Ferneyhough Finis Terrae pour six voix et ensemble

Ensemble vocal Exaudi James Weeks, direction

Ensemble MusikfabrikEmilio Pomarico, direction de Finis Terrae

André de Ridder, direction des répétitions de theneurons... et deHinterstoisser Traverse

Durée du concert : 1h30 plus entracte

Coréalisation Opéra national de Paris ;Festival d’Automne à ParisAvec le concours de la Sacem, de Diaphonique, fonds franco-britannique pour la musiquecontemporaine, et du British Council

Avec le soutien de Mécénat Musical Société Générale et de la Fondation Ernst von Siemens pour la musique

France Musique enregistre ce concert Diffusion le 17 décembre 2012dans l’émission Les Lundis de la contemporaine

Benedict MasonHinterstoisser Traverse pour ensembleComposition : 1986

Effectif : flûte, hautbois, clarinette, basson, cor anglais,

trompette, trombone, percussion, piano, violon, alto,

violoncelle

Création à Londres en 1996, par l’Ensemble Capricorn

Éditeur : Chester Ltd, Londres

Durée : 13’

La « Traversée Hinterstoisser » est un passage clef dela première voie établie sur la face nord de l’Eiger(Alpes suisses), dont l’ouverture, en 1936, dans descirconstances à la fois paradoxales et tragiques, apermis à terme de vaincre ce versant de la montagne.Hinterstoisser Traverseest une étude sur la perception,mais l’œuvre parle aussi d’autres choses, et notam-ment de ce que la surface – abrasivité et relief –n’évoque pas tant les idées traditionnelles de textureet de Klangfarbenmelodie (mélodie de timbres), quecelles de profondeur, de distance, d’espace, de vitesse(mouvement apparent), ainsi que l’effet de chacunde ces éléments dans son contexte – par exemple,la juxtaposition de blocs changeants, qui ne sont pasdes variations.La progression dans cette « traversée » est toujoursasymptotique : illusoire, rêvée, puisque le but restetoujours hors d’atteinte – la cordée Hinterstoisserne parvint jamais à atteindre le sommet.Cette œuvre renvoie aux multiples décisions aux-quelles l’alpiniste est confronté, des plus courantesaux plus radicales, qui permettent de parvenir à lapureté « alpine ».L’auditeur accède à un niveau d’écoute différent,comme s’il utilisait un microscope pour découvrirdes choses habituellement invisibles. Chacun desinstruments est poussé dans des registres extrême-ment contrastés, relativement sonores ou doux, cequi suscite des difficultés accrues, là encore en réso-nance avec l’alpinisme.S’ajoutent à cela un rituel implicite, varié, à la foisréel et « secret », un jeu théâtral qui court tout aulong de l’œuvre.

Benedict Mason

the neurons, the tongue, the cochlea… the breath,the resonance pour vingt-deux musiciens jouant des instruments nouvellement inventés ou rares Composition : 2000-2001

Commande de la Radio de Hambourg, NDR

Création à Hambourg en janvier 2001,

par l’Ensemble Asko dirigé par George Benjamin

Durée :28’

C’est une œuvre qui fait appel à des instrumentsétrangers à « ma propre culture », et aussi à des ins-truments recréés, ou à des instruments insolites, ouà des instruments nouveaux, expérimentaux, de moninvention. Ma motivation est celle d’un compositeur,mais sans volonté d’emprunt ou de métissage culturel.Ce qui m’intéresse, c’est le timbre, l’acoustique pure,la qualité matérielle, dénuée de tout affect, d’un tube,d’une corde, d’un résonateur… : l’origine m’importepeu, tout ce qui en sortira aura quelque chose de particulier. En ce qui concerne les instruments traditionnels inso-lites, il est paradoxal de constater qu’en ce temps oùle monde est au bout de notre clavier d’ordinateur,tant de choses se perdent et s’oublient, par négligence. Les cultures musicales et leurs extraordinaires ins-truments sont d’une inimaginable diversité. Leursurvie est incertaine, aléatoire, car tout aujourd’huisemble soumis à des variables chaotiques et conflic-tuelles, et souvent aux caprices d’un monde indifférent.

Un instrument peut donc disparaître, de même quele savoir-faire de ceux qui en jouent peut s’éteindreet l’objet lui-même peut être condamné à pourrir len-tement dans une vitrine ; et plus il pourrit, plus ildevient « intouchable », condamné par des conser-vateurs de musée à devenir un simple artefact et nonplus une chose vivante qui pourrait être restaurée,ou refaite, pour accéder à une nouvelle existence.Mais il peut aussi connaître un tout autre destin s’ila « de la chance », il sera repéré par Hollywood etrécupéré pour briller au firmament des musiquesNew Age.

B. M.

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Brian Ferneyhough

La Missa Brevis (1969, pour douze voix), Time andMotion Study III (1974, pour seize voix) et Transitpoursix voix solistes et grand ensemble (1972-1975) consti-tuent un exemple particulièrement notable de la pre-mière manière de Brian Ferneyhough. Après unepause de quelque vingt-cinq ans, il est revenu à l’écri-ture pour des ensembles vocaux, avec The Doctrineof Similarityet Stelae for Failed Time, les deux colonneschorales de son unique œuvre scénique, Shadowtime(1999-2004). Ces dernières années, l’ensemble vocalanglais Exaudi a porté l’interprétation de la Missaetde Stelae à un niveau d’excellence qui a dépassé lesattentes du compositeur lui-même, au point de l’inciterà se lancer dans une nouvelle œuvre pour voix etensemble.

Finis Terrae Composition : 2012

Création. Commande de l’Ensemble Musikfabrik, de la

Kunststiftung NRW, du Festival d’Automne à Paris et de

Casa da Mùsica (Porto)

Effectif : six voix (2 sopranos, contreténor, 2 ténors, basse)

flûte/piccolo, hautbois/cor anglais, clarinette/clarinette

basse et contrebasse (2), basson/contrebasson, cor, trompette,

trombone, tuba, guitare, piano, percussion (2), violon (2),

alto, violoncelle, contrebasse

Création le 12 novembre 2012

Éditeur : Peters Londres

Durée : 18’

Guillaume de MachautTant doucement me sens emprisonnes(à quatre voix)

Johannes CiconiaLe ray au soleyl (à trois voix)

Codex ChantillyRodericus, Angelorum psalat tripudium(à deux voix)Pierre de Molins, De ce que foul pense souventramaynt (à quatre voix)

Durée de quatre chants : 14’

Guillaume de Machaut fascine depuis longtemps lesmusiciens d’une combinatoire savante, qui désirenttrouver dans le passé une légitimation à leursrecherches. Né vers 1300, maître ès arts, il accompagnaJean de Luxembourg dans ses campagnes militaires.Ensuite secrétaire du roi de Navarre et du duc deBerry, « droite créature » du duc de Normandie, ilmeurt retiré dans son canonicat de Reims en 1377.Son œuvre compte nombre de chansons : lais, virelais,ballades et rondeaux. Tant doucement me sens empri-sonnes, qu’il aurait composé entre 1349 et 1363, estl’un de ses deux rondeaux à quatre voix – seul lecantus y porte le texte –, une pièce dite équivoquée :la rime finale tient lieu de variation sur un mêmeradical qui fixe la pensée comme une obsession ettraduit de manière adéquate le thème de la prisonamoureuse.

Fils illégitime d’un chanoine de Liège, où il serait névers 1335, Johannes Ciconia est l’un des compositeursmajeurs du XIVe siècle. Sa biographie, documentée,atteste sa présence à travers l’Europe, d’Avignon àBologne, de Naples à Padoue, où il meurt en 1411.Ciconia opéra la première synthèse des styles italienet français. Son œuvre compte des madrigali et desballate italiennes, ainsi que trois virelais français,dont celui, en forme de canon, Le ray au soleyl. Parles images du soleil et de la tourterelle empruntéesaux armoiries de Galeazzo Visconti, la chanson célèbrece noble milanais au temps de son mariage avec Isa-belle de Valois. Mais sous l’image pastorale se cacheun canon ésotérique d’un grand raffinement : seuleune ligne mélodique est notée sur le manuscrit, tandisqu’une inscription latine indique que les voix en déri-vent toutes, chacune lisant sa partie dans un ordrerythmique différent.

Le Codex Chantilly est l’un des plus importants recueilsde musique française des dernières décennies duXIVesiècle et du début du XVesiècle. Ses cinq fasciculescomprennent quatre-vingt-dix-neuf chansons et treizemotets sur des textes français – et exceptionnellementlatins –, dont beaucoup d’unica. Ces œuvres, de com-positeurs méconnus ou inconnus en dehors de cettesource, illustrent souvent les subtilités de la notationet de la symbolisation rythmique propre à l’ars sub-tilior. La provenance et la datation du Codex Chantillydemeure aujourd’hui encore difficiles à établir enraison de sa nature composite, de la coexistence desstyles et des périodes, de la diversité des notationset de l’apport de particularismes linguistiques régio-naux.

De la ballade, genre favori de l’époque, De ce que foulpense souvent remaynt de Pierre de Molins donneun exemple qui fut très apprécié dès sa création, vers1360-1370. Pierre de Molins, dont on ne connaît, outrecette ballade, qu’un rondeau, était vraisemblablementau service du roi de France, Jean II, pendant son empri-sonnement en Angleterre, après la défaite de Poitiers,ce qui expliquerait le refrain de De ce que foul pense,où il se plaint qu’il est loin de sa bien-aimée, obligéd’ainsy languir en estrange contree. Mais cette plaintereprend surtout l’« amour de loin » des troubadoursd’antan et l’incipit d’une ballade de Machaut.

Rodericus nous est connu seulement par le CodexChantilly, où son nom est écrit à l’envers : S. Uciredor.Angelorum Psalat Tripudium (La joie des anges faitrésonner la cithare), ballade au texte latin, semble daterde la période comprise entre 1380 et le début du XVe

siècle, et atteint la quintessence de l’ars subtilior.

Selon James Weeks, l’œuvre de Ciconia et celle deRodericus fascinent, la première par ses superpositionsmétriques, et canoniques, de prolations, la secondepar sa notation rythmique complexe. Mais ces deuxpièces nous sont connues dans une transcription dudébut des années 1980, contestée aujourd’hui. « Hélas,Le ray au soleyln’est peut-être pas aussi étrange quenous le pensions, et une nouvelle édition d’AngelorumPsalat par Crawford Young laisse penser que sesrythmes irréguliers, à la Ferneyhough, ont été large-ment surestimés. Nous chantons trois versions duRay (en solo, en trio et dans la version “polyrythmique”passionnante, mais sans doute fausse) et Rodericusdans la transcription de Crawford Young ».

Laurent Feneyrou

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Après avoir passé plusieurs années à explorer le poten-tiel expressif des matériaux « abîmés », j’essaie, dansFinis Terrae, de prolonger cette métaphore directricevers l’étude des paysages de moraines ravagés, ravinés,parfois jusqu’au grotesque, et configurés par lesforces géantes propres aux ères glaciaires. Si ellesobéissent à une «logique »géophysique implacable,ces formations n’en paraissent pas moins arbitraires,et rebelles à l’esprit qui tente de les transposer dansun cadre dramatique régi par les échelles humainesdu temps. De ce fait, nous nous sentons abandonnésdevant ces multiples catastrophes et déchiruresprises dans les glaces, sous une lumière crépusculaire,privés d’un recours trop évident aux fictions récon-fortantes de la perspective organique, bref, nous voilàétrangers sur la terre.Voilà pourquoi les six voix déployées dans cette œuvrene sont pas traitées en solistes, mais au contraire,intégrées, immergées dans l’ensemble, harcelées parses attaques, compressées dans un espace de dimen-sions claustrophobiques, où la survie n’est possiblequ’au prix d’un rétrécissement de la forme. Le texte est clairement éloigné de toute poésie : ilcomprend même des citations de plusieurs descrip-tions scientifiques des topologies de diversesmoraines.

Brian Ferneyhough

Traduction de l’anglais, Béatrice Dunner

Ensemble vocal ExaudiL’Ensemble vocal Exaudi a été fondé en 2002 par lecompositeur et chef d’orchestre James Weeks et lasoprano Juliet Fraser. Composé de jeunes chanteursdu Royaume-Uni, ces chanteurs et leur chef placentla musique d’aujourd’hui au cœur du répertoire. Ilsinterprètent ainsi des œuvres de Salvatore Sciarrino,Wolfgang Rihm, Michael Finnissy, Richard Ayres, Chris-topher Fox, James Saunders. De même, l’ensembleest particulièrement engagé auprès des jeunes géné-rations de compositeurs et des solistes aux voix pro-metteuses, soutenant leurs travaux et leursperformances. Ils ont révélé notamment Evan Johnson,James Weeks ou Claudia Molitor. Depuis 2006, outre la participation aux grands festivalsdu Royaume-Uni tels que Petworth, City of Londonou Spitalfields, l’ensemble est invité au Festival d’Al-deburgh. Il collabore avec le London Sinfonietta etenregistre aussi pour BBC Radio 3. Ils participent auxfestivals de Strasbourg, Milan/Turin, Madrid, etc. En2010, l’ensemble interprète Cantate égale pays deGérard Pesson au Centre Pompidou. En 2011, les chan-teurs interprètent les œuvres de John Cage au Théâtrede la Ville / Festival d’Automne à Paris. En 2012,l’En-semble Exaudi célèbre son dixième anniversaire parune tournée internationale. L’ensemble reçoit le sou-tien de la Fondation PRS.

www.exaudi.org.uk

Juliet Fraser, amy Moore, sopranos

Christopher Field, contre-ténor

Stephen Jeffes, Jonathan Bungard, ténors

Simon Whiteley, basse

Ensemble MusikfabrikFondé en 1990, et depuis 2003 basé à Cologne, en Rhé-nanie du Nord-Westphalie, l’Ensemble musikfabrikest constitué de solistes engagés dans le domainede l’innovation ; ils participent aux décisions de pro-grammation et sont investis dans l’interprétation durépertoire contemporain. L’Ensemble musikfabrikest subventionné par le Land de Rhénanie-du-Nord-Westphalie. L’ensemble travaille aux côtés de nombreux compo-siteurs, artistes et chefs d’orchestre réputés et donneune centaine de concerts par an, dont une partie dansla série qu’il produit « musikfabrik im WDR » (Radiode Cologne) avec l’appui de la Fondation NRW pourles arts. Le public est régulièrement invité à débattreavec les artistes et les musiciens.

Des commandes, des œuvres nouvelles, les projetsinterdisciplinaires faisant appel à l’informatique oubien à l’improvisation constituent les axes de travailde l’ensemble. Outre les engagements à la Philhar-monie et à la WDR de Cologne, l’Ensemble musikfabrikest invité par la Schaubü�hne, la Philharmonie deBerlin, Ultraschall, les Cours d’été de Darmstadt, leNDR, le SWR, et de nombreux festivals. L’ensembleproduit aussi sa série d’enregistrements « Editionmusikfabrik », publiée par Wergo.

www.musikfabrik.eu

Helen Bledsoe, flûte/flûte basse

peter Veale, hautbois/cor anglais

Carl rosman, richard Haynes, clarinette/clarinette

basse et contrebasse

Edurne Santos, basson/contrebasson

Christine Chapman, cor

Marco Blaauw, trompette

Bruce Collings, trombone ; Melvyn poore, tuba

Dirk rothbrust, Johannes Fischer, rie Watanabe,

percussion

Benjamin Kobler, Ulrich löffler, piano

Christopher Brandt, guitare

Juditha Haeberlin, Hannah Weirich, violon

axel porath, alto ; Dirk Wietheger, violoncelle

Håkon thelin, contrebasse

liz Hirst, norbert Krämer, Udo Moll, (instrumentistes

pour the neurons…)

Emilio PomaricoChef d’orchestre et compositeur italien, Emilio Poma-rico est né à Buenos Aires. Il étudie avec Franco Ferraraà Sienne et Sergiu Celibidache à Munich.Dans un répertoire qui s’étend de Bach, Mozart, Bruck-ner et Schoenberg aux compositeurs d’aujourd’hui(Boulez, Nunes, Maderna, Nono, Ligeti, Kurtág, Dona-toni, Lachenmann), Emilio Pomarico dirige des ensem-bles comme l’Ensemble Modern, le Nieuw Ensemble,l’Ensemble Recherche, Remix Ensemble, Klangforumet Musikfabrik ainsi que les formations symphoniquesinternationales à l’invitation des institutions musicaleset lyriques telles que la RAI, les orchestres sympho-niques de Radio de Milan, Turin et Rome, l’OrchestraSinfonica Siciliana, La Fenice de Venise, le Teatrodell’Opera de Rome, l’Opéra national de Paris, le TeatroGiuseppe Verdi de Trieste, La Scala de Milan et le Fes-tival de Salzbourg. Il est sollicité par les festivals européens (Festival

BiographiesBenedict MasonSes premières œuvres de réalisateur cinématogra-phique lui ont donné une approche très visuelle ; etpourtant, dès le départ, Benedict Mason s’est pas-sionné non seulement pour l’illustration, mais aussipour l’investigation et la recherche. Ses tout premierstravaux, dans les années quatre-vingt-dix, ont viteévolué vers des formes complexes et sophistiquées.Par exemple, Animals and the Origins of Dance, unesérie de « douze danses polymétriques de quatre-vingt dix secondes ».

Il a, par la suite, réorienté son travail et, sans renierles œuvres de sa première période, s’est tourné versun genre de musique qui met au premier rang l’écoute,la magie et la poésie du son lui-même. Les facteursdéterminants, en l’occurrence, sont les notions dedistance et de proximité, la visibilité et la non-visibilitédes sources sonores, et – c’est là le plus spectaculaire– l’utilisation du son pour révéler les caractéristiquesstructurelles et acoustiques du lieu de concert, detelle sorte que les interprètes et le bâtiment sont desparticipants à égalité. Ces recherches ont débouchésur l’écriture d’une série de pièces intitulées Musicfor Concert Halls (Musique pour salles de concert) etcomposées pour les ensembles et orchestres ainsique pour les salles où ils se produisent. Cependant,ces œuvres ne sont pas réservées exclusivement àune salle en particulier et peuvent être reproduitesdans d’autres espaces.Dans les œuvres plus récentes, on décèle aisémentl’œil et l’esprit d’un artiste visuel – et encore plus d’unréalisateur de films – non seulement dans la présen-tation des partitions (particulièrement dans le raffi-nement qui préside à la notation de felt | ebb | thus| brink |here |array | telling), mais aussi dans les réac-tions rétiniennes qu’elles suscitent.

Mais l’art de Benedict Mason ne se borne pas à la créa-tion de ses partitions : sculpter des sons signifie aussicréer des instruments. Ne pas se contenter de faireœuvre de facteur ; il nous présente le résultat de sesréflexions, de ses recherches, de son imagination.Déclinaison de ce qui existe déjà, reconstruction dece qui s’est perdu, parfois irrévocablement ; concré-tisation d’un rêve, comme dans THE NEURONS, THETONGUE, THE COCHLEA… THE BREATH, THE RESONANCE.Tous ces éléments se retrouvent et se mêlent dansles pièces plus récentes comme Presence and Penum-

brae : Fire Organ, Photosonic Disks and Six Percussio-nists ; et, plus récemment, dans ENSEMBLE for ThreeIdentical Ensembles (pour l’Ensemble Intercontem-porain, l’Ensemble Modern et le Klangforum Wien),une commande du festival de Donaueschingen.On se fera peut-être une idée assez précise de lapensée actuelle de Benedict Mason en feuilletantoutside sight unseen and opened, beau recueil de130 textes d’une page chacun, accompagnés de dessinsdélicats, rappelant subtilement Klee, sans jamais sevouloir explicitement illustratifs.

D’après Richard Toop

www.benedictmason.com

Brian FerneyhoughNé à Coventry (Angleterre), en 1943. Il obtient sesdiplômes à l’École de musique de Birmingham (1961-1963) et poursuit des études de composition et dedirection d’orchestre à la Royal Academy of Musicde Londres (1966-1967). Après avoir étudié auprès deLennox Berkeley, Brian Ferneyhough quitte la Grande-Bretagne en 1968. La même année, il est lauréat duconcours Gaudeamus avec Sonatas. Ce succès serépète en 1969 et en 1970, avec Epicycle puis MissaBrevis. La section italienne de la SIMC récompenseFirecycle Beta en 1972 et lui accorde, en 1974, le Prixspécial du jury pour Time and Motion Study III. Fer-neyhough reçoit la bourse de la Fondation HeinrichStrobel, une bourse du DAAD de Berlin en 1976-1977,le prix Koussevitsky pour Transit.Après un stage auprès de Ton de Leeuw à Amsterdam,Brian Ferneyhough travaille à Bâle avec Klaus Huber,dont il est l’assistant à la Musikhochschule de Freiburgde 1973 à 1986. Dès 1976, il enseigne la compositionaux Cours d’été de Darmstadt. Après avoir été pro-fesseur de composition au Conservatoire royal de LaHaye, il est professeur de musique à l’Université deCalifornie, à San Diego, à partir de 1987. Depuis janvier2000, il est titulaire de la chaire William H. Bonsallpour la musique à l’Université de Stanford. Son premieropéra, Shadowtime, basé sur la vie et l’œuvre deWalter Benjamin, est créé en mai 2004 à la Biennalede Munich ; Plötzlichkeit, en 2006, au festival deDonaueschingen ; Chronos-Aion pour ensemble estcréé en 2007 à la Biennale de Munich ; création desQuatuors n° 5 et n° 6 aux festivals de Witten en 2006et de Donaueschingen en 2010

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d’Automne à Paris depuis 1992, Biennale de Venise,Triennale de Cologne, Musica viva/Munich, festivalsde Berlin, Vienne, Bergen, Donaueschingen...). Les œuvres composées par Emilio Pomarico ont étédistinguées par plusieurs prix internationaux.En projet, des concerts avec les orchestres du Kon-zerthaus de Berlin, de la Radio Bavaroise, de l’Opérade Stuttgart, avec l’Orchestre symphonique de laRadio de Baden-Baden/Freiburg (SWR) et l’Orchestresymphonique de la Radio de Cologne (WDR).

André de RidderAndré de Ridder fait des études à Berlin et suit descours de direction d’orchestre à Vienne et à Londres.Il collabore avec les principales formations sympho-niques d’Europe, en particulier l’Orchestre sympho-nique de la BBC, le Philharmonia de Londres, lePhilharmonique de Copenhague pour lequel il estaussi conseiller artistique de la nouvelle série deconcert « 60 minutes de… ». Il a participé à des projetsau Barbican et au Southbank Centre à Londres, auFestival international de Manchester et au HollandFestival avec des artistes et des groupes commeMouse on Mars, These New Puritans, Damon Albarn,Uri Caine. André de Ridder a dirigé les créations d’œu-vres de Gerald Barry, Wolfgang Rihm, Liza Lim, HansAbrahamsen, et dirige souvent les ensembles LondonSinfonietta et Musikfabrik. En septembre 2012, Andréde Ridder a dirigé au Komische Oper de Berlin laTrilogiede Monteverdi en une seule journée. Il dirigeraen avril 2013 la création du nouvel opéra de Michelvan der Aa, Sunken Gardens, à Londres.

www.andrederidder.com

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14 au 16 novembre 2012

Ryoji IkedaSuperpositionCentre Pompidou

20 novembre 2012

Mason / Varèse / Poppe / LanzaCité de la musique

PROCHAINEMENT

Photo couverture : Benedict Mason, the neurons, the tongue, the cochlea… the breath, the resonance (2001) : Copper Pendulum Flutes©DR et p.5 : Spiral Glissando-Rotors© Steffi Schlupeck – p.7 : © Sisi BurnConception graphique : Éric de Berranger, Denis Bretin

Directeur : Nicolas JoelDirecteur de la dramaturgie et de l’Amphithéâtre, Christophe Ghristi120, rue de Lyon – 75012 Pariswww.operadeparis.fr

Président : Pierre RichardDirecteur général : Emmanuel Demarcy-MotaDirectrices artistiques : Marie Collin, Joséphine Markovitswww.festival-automne.com

partenaires médias du Festival d’automne à paris

V O U S A I M E Z L A M U S I Q U EN O U S S O U T E N O N S C E U X Q U I L A F O N T

Mécénat Musical Société Générale, Association loi 1901 Siège social : 29 bd Haussmann 75009 Paris - Photographie : Nico Hardy - FRED & FARID

PARTENAIREDES CRÉATIONS

DE SEPTCOMPOSITEURS

James WeeksCompositeur et chef d’orchestre, né en 1978, JamesWeeks étudie la musique à Cambridge ; il est diplôméde l’Université de Southhampton où il étudie la com-position avec Michael Finnissy. Son activité de chefd’orchestre se développe dans les domaines de lamusique ancienne et d’aujourd’hui. Il a fondé l’en-semble vocal Exaudi en 2002, avec la soprano JulietFraser ; les activités de concerts en tournées et d’en-registrements sont nombreuses. Depuis 2005, James Weeks oriente ses compositionsvers des œuvres solistes ou pour petits ensembles,exploitant des matériaux de base et des processusbruts: Schilderkonst(2003), Stacking, Weaving, Building,Joining (2006), Parnassuset Mala punica (2008) et enfinThe Freedom of the Earth, pour chœurs et instruments(2011). En 2007, James Weeks succède à James Woodà la direction du New London Chamber Choir ; il estaussi directeur musical du chœur de chambre d’Orlando.Chef d’orchestre, iI collabore souvent avec des ensem-bles comme Birmingham Contemporary Music Group,BBC Singers, New Music Players, Endymion Ensemble,L’Instant Donné.

www.jamesweeks.org

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MUSIQUESD’AUJOURD’HUIAlla Breve, du lundi au vendredi à 16h55Les lundis de la contemporaine, lundi à 20hElectromania, lundi à minuitChronique contemporaine, jeudi à 7h20Electrain de nuit, 3e lundi du mois à 1h

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