Baudelaire Contra Frankenstein

7/13/2019 Baudelaire Contra Frankenstein

http://slidepdf.com/reader/full/baudelaire-contra-frankenstein 1/14

1

Charles Baudelaire contra el Doctor Frankenstein

(Noël Burch, El tragaluz del infinito Madrid, Cátedra, 1999, pp. 21 - 39)

A lo largo del siglo XIX, asistimos a la «apertura» por etapas muydistintas, que generalmente se reflejan mutuamente, de una gran aspiraciónque viene a ser la portadora de la ideología burguesa de la representación.

Del Diorama de Daguerre al proyecto de kinetofotografía de Edison, cadauna de las tecnologías que la historiografía positivista verá como otrostantos pasos convergentes hacia el cine, fue querida por sus artesanos yconcebida por sus publicistas como un nuevo paso hacia la Re-creaciónde la Realidad, hacia la realización de una ilusión perfecta del mundo perceptual.

La reconstrucción «como si se estuviera allí» de célebrescatástrofes naturales o de monumentos arquitectónicos mediante el

Diorama (del mismo modo que el arte de Madame Tussaud, que le escontemporáneo) es una extensión (ideo)lógica de la pintura de decorados

en trampantojo en la que destaca Daguerre, como también lo será lainvención de la fotografía, a cuyo nombre queda unido con el de Niepce.Posteriormente, cada nueva adquisición será percibida por la ideologíadominante en la materia como llegada para superar una carencia, así, la presentación en 1851, en la Exposición de Londres, del estereoscopio,aparato que conoció una popularidad extraordinaria (250.000 ejemplaresvendidos en tres meses), fue saludada en estos términos por uncontemporáneo: «...la fotografía, revivificada, completada y coronada por el Estereoscopio, es tan superior a sí misma que llegará pronto el día enque todas las imágenes fotográficas se asociarán por parejas a fin de

reproducir en su verdad, en toda su belleza, dulce y severa, la naturalezainmaterial y viva»1. Y Baudelaire, enemigo jurado de la ideologíanaturalista de la representación, se burlaba de «estos millares de ojosávidos (que) se inclinaban sobre los huecos del estereoscopio como sobrelos tragaluces del infinito»2. Señalemos desde ahora que misinvestigaciones y reflexiones me inclinan a pensar que a esta aspiraciónal relieve responde, a partir de 1910 aproximadamente, la eclosión delM.R.I., y que éste continúa respondiente a ella hace más de medio sigloantes de todos los efímeros regresos a las gafas polarizadas.

La acogida reservada a esta otra «serie» constituida por la sucesión

de procedimientos de animación gráfica, del fenakistiscopio de Plateauhasta el praxinoscopio de Reynaud, fue similar. Y con mayor razón, lareservada a todas las tentativas de combinar, aún muy imperfectamente,estas distintas estrategias de restitución de lo real: «El estereoscopio da lasensación de relieve a los objetos. El fenakistiscopio da la del movimiento.El estereofantascopio o bioscopio da, a un tiempo, como indica su nombre,la sensación de relieve y del movimiento, o la sensación de la vida» 3.

Y, por supuesto, la voluntad de Edison de asociar a su fonógrafo

1 Jacques Deslandes, Histoire comparée

du cinema, tomo I, pág. 67, París,Casterman, 1966.

2 Charles Baudelaire, Le Pu bl ic

moderne et la, Photographie. p. 318.

3 Jacques Deslandes, op. cit., pág. 67.



2

un aparato capaz de grabar y reproducir las imágenes a fin de que, comosoñaba, las óperas «pudieran darse en el Metropolitan Opera de NewYork... con artistas y músicos muertos desde hace tiempo»4, lo que nosolamente es la ambición de un hábil líder industrial, sino también la búsqueda del fantasma de una clase convertido en el de una cultura: llevar a cabo la «conquista de la naturaleza» triunfando sobre la muerte de unersatz de la Vida Misma5.

Más adelante examinaremos algunos de los retrasos y desviacionesque esta auténtica pulsión colectiva conocerá durante el primer deceniodel cine, antes de que se constituya este Modo de RepresentaciónInstitucional cuya genealogía pretendo referir. Veremos cómo estaconstitución se hizo bajo el signo del cambio de dirección, en el campodel cine, de los modos de representación teatrales, pictóricos y literariosque en 1915, y desde hacía más de un siglo, apreciaba la burguesía deEuropa y América. Y veremos cómo los sucesivos progresos hacia elsistema de representación que, en lo esencial, reina hoy en el cine, han

venido a llenar ausencias que son análogas, a fin de cuentas, a aquéllasque la ideología burguesa de la representación sentía ante el daguerrotipoo el fenakistiscopio.

Pero durante diez años, como también veremos, esta ideologíaapenas reinará sobre el cine y, a favor de esta «carencia» y de lascontradicciones que surgirán, se desarrollará otra cosa, que, llegado elmomento, habrá que esforzarse en definir. Desde ahora, sin embargo,tenemos que examinar otro factor que, al contribuir directamente a lainvención de las imágenes fotográficas animadas, ha determinado, por una parte, la importante «desviación» adoptada por un movimiento

histórico indiscutible; por otra, tenemos que volver atrás para examinar las relaciones que mantiene la investigación científica y técnica con loque se ha convenido en llamar, según C. W. Ceram6, «la arqueología» delcine.

La fotografía fue inventada en el momento en que, especialmente conTurner, la pintura «cambia de espacio», o, en palabras de Francastel, dejade dar al mecenas «la vista de una parte de la tierra por dominar»7. Estadimensión «propietaria» del sistema de representación del espacio surgidodel Quattrocento es incontestablemente sustituida por la fotografía durantetoda la segunda mitad del «siglo burgués» mediante estos retratos, estos

paisajes, estas naturalezas muertas, estos cuadros de género que denunciaBaudelaire8, incluso en el caso de que, como ha subrayado igualmenteFrancastel, la fotografía haya contribuido, por su impacto sobre los artistasinnovadores, a la progresiva destrucción del sistema de representaciónlegado por el Renacimiento.

Pero no podríamos reducir la diacronía de este sistema, por muy ligadaque esté a la ascensión del poder burgués, a una simple instrumentalidadsimbólica e ideológica. Panofsky, a través de la experiencia de Leonardo

4 Century Magazine, junio de 1894,

pág. 206.

5 «Con el siglo XVI esta figura moderna

de la muerte se generaliza. Con laContrarreforma y los juegos fúnebres yobsesivos del Barroco, pero sobre todocon el protestantismo, que, alindividualizar las conciencias ante Dios,abandonando el ceremonial colectivo,acelera el proceso de angustia individualde la muerte. De él surgirá también lainmensa empresa moderna de

conjuración de la muerte: la ética de laacumulación y de la producciónmaterial, la santificación por lainversión, el trabajo y el beneficio quecomúnmente se llama el “espíritu decapitalismo” (Max Weber: L’Ethique

protestante), esta máquina de salvaciónde la que poco a poco la ascesisintramundana se ha retirado en

provecho de la acumulación mundanay productiva, sin cambiar de finalidad:la protección contra la muerte (...) Lamuerte se ha convertido en un

pensamiento “de derechas”, individualy trágica, “reaccionaria”. Baudrillard,

L’Ecbang e Symboliqu e de la mor í,

págs. 223-224.

6 Cfr. C.W. Ceram, L’Archéologie du

cinema. [Traducción española: Arqueología del cine, Barcelona, Ed.Destino, 1965.

7 Pierre Francastel, Peinture et Sociéte,

París, 1965.

8 Charles Baudelaire, op. cit. en

Oeuvres, tomo I, pág. 317.



3

como anatomista, nos ha mostrado los lazos dialécticosque comienzan a tejerse entre prácticas artísticas ycientíficas en la Italia del Renacimiento, y ha sugerido otros para los siglos siguientes: «...la anatomía, en tanto queciencia (y la afirmación es válida para las otras ciencias deobservación y descripción), era sencillamente impracticablesin un método que permitiera registrar los detallesobservados, sin un dibujo completo y preciso en tresdimensiones. A falta de tales elementos, la mejor observación se perdía, dado que no era posible separarlade las demás y poner así a prueba su validez general. Noresulta exagerado afirmar que en la historia de la cienciamoderna la introducción de la perspectiva marcó el principio de un primer periodo; la invención del telescopioy del microscopio, el principio de un segundo periodo; y eldescubrimiento de la fotografía, el de un tercero. En lasciencias de la observación o descriptivas, la imagen no es

tanto la ilustración de lo expuesto como lo expuestomismo»9.

Efectivamente, si las investigaciones que desembocaron en la invenciónde la fotografía correspondían en la conciencia inmediata a una pulsiónideológica, esta nueva tecnología correspondía objetivamente a unanecesidad de las ciencias descriptivas de la época (botánica, zoología, paleontología, astronomía, fisiología). Al mismo tiempo, no deberíamosolvidar que la expansión económica y el acceso de la burguesía al poder político están íntimamente ligados a los progresos de las ciencias y de lastécnicas, por lo que, al exponer las incidencias estrictamente científicas

de este o aquel instrumento o modo de representación, no abandonamosen modo alguno el terreno histórico de las relaciones de producción. No podríamos oponer, por tanto, ni aquí ni en otro lugar, prácticas científicase ideológicas, sin tomar muchas precauciones.

Volviendo por el momento hacia este otro confluente de la prehistoria delcine, la búsqueda de la ilusión del movimiento figurativo, pero nofotográfico, que parte de las ilusiones ópticas como el taumatropo paraacabar en una especie de callejón sin salida con el praxinoscopio deReynaud, observamos, también ahí, una relación dialéctica entre cienciae ideología.

Los sabios ingleses que, al preocuparse por la persistencia retiniana,descubrieron hacia 1825 el principio del taumatropo —ese disco cuyarápida rotación superpone perceptualmente dos imágenes inscritas cadauna sobre una cara— no pretendieron nunca, al parecer, situar su hallazgoen el terreno de la representación naturalista. Para ellos, no se trataba nimás ni menos que de una ilusión, cuya designación como tal erainseparable del efecto buscado. Efectivamente, las aplicaciones que preconizaban para el taumatropo parecen haber sido ante todo de orden

Diorama de Daguerre en la iglesiade Bry-sur-Marne, Francia, realizadoalrededor de 1840.

9 Erwin Panofsky, L’Oeuvre d’art et ses

significations, París, Gallimard, págs.117-118.



4

pedagógico, tanto directamente, para laenseñanza del fenómeno de la persistenciaretiniana, como simbólicamente, para mediomnemotécnico en la enseñanza de otrasmaterias10.

Los decisivos trabajos del gran investigador

francés Plateau, igualmente preocupado por la persistencia retiniana (hasta el punto dehaber perdido la vista a fuerza de mirar fijamente el sol), conocieron un fenómenode decadencia muy parecido. Pero paralelamente al proceso que hizo delfenakistiscopio un juguete furiosamente demoda, éste, a diferencia del taumatropo — lo cual sugiere la existencia de un umbralhistórico— vendrá a inscribirse en el campo

de la ideología frankensteiniana. El sabioaustriaco Stampfer, que en la misma época pone a punto, y sin conocer los trabajos de

Plateau, un disco parecido al fenakistiscopio, ensalza así sus méritos:«Es evidente que de esta forma podremos representar no solamente losdistintos movimientos de un ser humano o animal,’sino también de lasmáquinas en funcionamiento, o incluso de acciones de una duración mayor,como escenas teatrales o cuadros de la naturaleza»11.

Esta formulación contiene, junto a una afirmación que prefigura lavocación representacional que será la propia de la Institución cine, una

alusión a eventuales aplicaciones técnicas y científicas. Pero, por una parte, sólo una descripción analítica del movimiento animal o humano(o del de las máquinas) podía interesar a la ciencia de entonces, para lacual su simple representación es redundante —lo veremos con Janssen,Marey, Londe— y, por otra, el fenakistiscopio y sus sucesores —zootropo, praxinoscopio...— constituyen en el plano de la representación gráficauna regresión (encontramos en ellos esencialmente las figuras achatadasde la Imagen de Epinal o de las caricaturas de los periódicos ilustrados).Por estas razones tales invenciones son abandonadas en manos de losniños de la burguesía como «juguetes educativos» (y veremos en otrolugar la importancia que hay que conceder a los lazos privilegiados

establecidos entre estos niños y determinados modos de representaciónque insistían, en pleno siglo XIX, en apartarse, en puntos esenciales, deaquéllos que movilizaron la seriedad de sus padres).

Pese a todos los estereofantascopios, fasmatropos y otros omniscopioscuyos ingeniosos inventores buscaron, como alquimistas del Medievo, elGran Secreto de la Representación de la Vida (se lanza también, comohabrán notado, el muy significativo término de bioscopio), los primeros pasos tecnológicamente decisivos serán franqueados bajo auspicios más

10 «Pensé que ese juguete podría servir

para la educación y que pod ría ser utilizado para enseñar los clásicos a los

niños. Se podrían ilustrar con la ayudadel taumatropo las Metamorfosis deOvidio y mostrar, por ejemplo, losnavíos de la flota de Eneas cambiadosen ninfas...», citado en Deslandes, op.

cit., página 29. En es te sent ido eltaumatropo se volvió un juguete demoda, al convertirse asociaciones deeste tipo en el soporte de «cuartetashumorísticas, juegos de palabras oalusiones políticas». Ibid., pág. 28

11 Ibíd., pág. 3

Ilustración del Fenakistiscopio deJoseph Plateau.



5

modestos, por una parte, por un equipo algo insólito, formado por ungobernador millonario californiano, criador de caballos de carreras y unfotógrafo inglés fascinado por la detención fotográfica del movimiento,que se asociarán, primero, para poner a punto mejores métodos deentrenamiento para un caballo de élite; y, por otra, por un sabio francésde primera línea que, a su vez, no se interesa por la representación delmovimiento de la vida, sino por su análisis. Ahora bien, pienso que esterodeo por las prácticas científicas y técnicas, con el que la fotografía dejade ser el sucedáneo de la pintura académica para convertirse, según el

anhelo de Baudelaire, en «la criada de las ciencias»12, tendrá un ciertoimpacto en el primer cine.

Es cierto que el estatuto de Muybridge puede parecemos hoy algo ambiguo,que había en él una fuerte tendencia al showman. Pero su recurso a suzoogiroscopio —derivado del fenakisticopio, y que bautizó luego comozoopraxiscopio— para animar las vistas de un caballo al galope, despuésde las sesiones que organizó (especialmente en salones parisinos en 1881),no tenía otro objeto que el de «probar la excelencia del método de análisisdel movimiento que había puesto a punto: el análisis era exacto, puestoque, a partir de él, podía llegar a la síntesis y reconstruir la apariencia realde los temas que estudiaba»13. Porque las primeras imágenes obtenidas por Muybridge no fueron creídas. Y quizás sea éste uno de los rasgosmás sintomáticos de su experiencia. El propio Meissonnier, gran pintor de caballete ante lo eterno, por penetrado que estuviera por los códigosde representación de la pintura académica gracias a los cuales todoOccidente estaba persuadido de la identidad fenoménica entre una ciertaidealización del movimiento del caballo y lo Real, se negó en un primer momento, se dice14, a creer en la autenticidad de los documentos que

Cronofotogramas de EdwardMuybridge, fines del siglo XIX.

12 Baudelaire, op. cit., pág. 319.

13 Deslandes. op. cit, pág. 101.

14 Françoise Foster-Hahn, Muybridge,

the Stanford Years, pág. 91



6

había publicado Muybridge. Era la primera vez, quizás, que «la fotografía —la posibilidad de registrar mecánicamente una imagen en condicionesmás o menos análogas a las de la visión— hizo aparecer, no el carácter real de la visión tradicional, sino, por el contrario, su carácter sistemático»15. Conviene añadir que todos aquéllos —y, al parecer, enParís fueron muchos— que encontraron inverosímiles estas imágenes,las encontraron igualmente feas. Este sentimiento, por otra parte, locompartió el propio Marey, a quien la visión de las imágenes de Muybridgeinspiraría más tarde esta observación: «Qué puedo decir, lo feo sería lo

desconocido y la verdad hiere nuestras miradas cuando la vemos por primera vez»16. Este primer corte realizado por Muybridge entre lafotografía y los códigos de la representación de la pintura «naturalista»del siglo XIX hoy se nos apa-rece como absolutamente crucial, puestoque, desde un cierto punto de vista, puede decirse que todo el trabajo delos Grandes Pioneros del Cine va a consistir en devolverle a la fotografíaanimada la «belleza» —la de la pintura, pero también la del teatro y la dela novela burguesa— de la que la inocente andadura de un Muybridge lahabía despojado. En cierto sentido, por supuesto, el gesto que consistíaen hacer desfilar sus instantáneas a fin de demostrar su veracidad ya las

llevaba, para los primeros espectadores de Londres y de París, areintegrarse en el terreno de lo Bello. Pero si aquí nos encontramos máscerca de lo que generalmente se cree del paso fundador de Lumière, todavíaestamos en las antípodas del M.R.I. Y es que una auténtica historia de sugestación debe recorrer el trayecto entre esta chata silueta lejana de uncaballo al trote, por «real» que fuera su movimiento, hasta el bien modelado plano de Al Jolson lanzando su famosa frase: «You ain’t heard nothingyet!»

Etienne-Jules Marey, cronofotogramade 1883.

15 Francastel, op. cit.

16 E.]. Marey, Le Mouvement, citado

en Sadoul, Hi st oi re Ge né ra le du

Cinema, tomo I, págs. 67-68. Continúaasí: «Estas posiciones, reveladas por Muybridge, parecían naturales al

principio y los pintores que las copiaronse extrañaron de que no encantaran al

público.» Los pintores en cuestión eranMeissonier y… Degas.



7

Por su alcance tecnológico, los trabajos de Marey,salidos, como los de Muybridge, delfenakistiscopio (vía el revólver fotográfico deJanssen) y de la mayor sensibilidad de lasemulsiones a partir de 1882, aproximadamente,se sitúan en el umbral del gran sueñofrankensteiniano del siglo XIX: la recreación dela vida, el triunfo simbólico sobre la muerte. Peroel hombre y sus trabajos están, en cierto modo,inmunizados contra el virus de la representación por la ideología que impregnaba entonces sudisciplina. Para Marey, como para la fisiologíade su época, el animal, y, por tanto, el hombre, esuna máquina: «Muchas veces y en todas lasépocas los seres humanos han sido comparadoscon las máquinas. Pero solamente en nuestros díasse ha podido comprender lo justo de esta

comparación»17. Materialismo vulgar ymecanicista, cuya utilidad para las clases dirigentes en la época delcapitalismo salvaje es evidente. Sadoul subraya que las búsquedas deinscripción gráfica del movimiento emprendidas al principio de su carrera por el futuro inventor del cronofotógrafo18 le permitieron encontrar «unmedio de subordinar más estrechamente el hombre a la máquina, puestoque su odógrafo no es otra cosa que el primer «espía», bien conocido por los ferroviarios y conductores»19. Podríamos añadir que la otra cara desus primeros trabajos —análisis gráfico de los movimientos animales yhumanos— abren el camino al taylorismo.

Es su materialismo mecanicista lo que hizo de Marey y de Londe (antesdel apasionamiento mundial provocado por el kinetoscopio, al menos)los encarnizados adversarios de la síntesis del movimiento. Todavía en1899, Marey pudo escribir, a propósito de las fotografías animadas: «Pero,en fin, lo que muestran habría podido verlo directamente nuestro ojo. Noha añadido nada al poder de nuestra vista, no han arrebatado nada denuestras ilusiones. Porque el auténtico carácter de un método científicoradica en suplir la insuficiencia de nuestros sentidos o en corregir suserrores. Para llegar a ello, la cronofotografía debe renunciar a representar los fenómenos tal y como los vemos». Y concluye que «sólo el ralenti o elacelerado tienen interés desde el punto de vista de la síntesis científica»20.Albert Londe, fotógrafo científico e inventor en 1892 de un aparato condoce objetivos adaptado a la investigación médica, compartiórigurosamente esta opinión, y escribió en 1895: «Dejando aparte el aspectode curiosidad que permite reproducir escenas diversas, es verdad que lavisión de estas series nos pondrá exactamente en la misma situación queante el propio modelo...»21.

Ciertamente resulta divertido e instructivo relacionar tales declaracionescon las de Dziga Vertov —«el cine-ojo... contesta la representación visual

Ilustración de la cámara de docelentes de Albert Londe, 1892.

17 E.J. Marey, La Machine animale,

pág. 1.

18 En él se inspirará Muybridge para

realizar su primer aparato de toma devistas.

19 Sadoul, op. cit., pág. 76. Marey era

consciente y estaba orgulloso de las posibles aplicaciones de su trabajo. En Le Mouvement explica que sus análisis permitirán a los soldados llevar unaimpedimenta más pesada y más lejos.

20 E.J. Marey, prólogo a Le s

Photographies animées, de E. Trutat,París, Gauthier-Villars et Cié., 1899(citado por Sadoul, op. cit., pág. 100).

21 Albert Londe, La Pho tographie

moderne, París, G. Masson, 1896 citado por Sadoul, op. cit., pág. 100).

22 Dziga Vertov, Art icles, journ aux,

pág. 34.



8

del mundo dada por el ojo humano y... propone su propio “yo veo”»22 — o de Jean Epstein —«uncortometraje documental que describe en unos minutosdoce meses de la vida de una planta... parece librarnosdel tiempo terrestre, es decir, solar, de este ritmo delque parecería que nada puede arrancarnos»23. Pero estarelación sólo tienen sentido en el interior del marco deun análisis de los lazos, objetivamente reales, perocomplejos, entre todo un aspecto «anti-ilusionista» delcine anterior a Griffith y la crítica global realizada por Vertov, Epstein, Dulac y otros a este cine del que seacostumbra a decir que comienza con Griffith.

Por otra parte, este investigador obstinado que fueMarey inscribió entre su fusil cinematográfico y sucronofotografía con película —considerada justamentecomo el primer aparato de filmación— una tercera

invención que se dirige en sentido totalmente contrarioal de la representación lineal, analógica. Se trata delcronofotógrafo de placa fija, que hizo posibles las pr imeras fotografía s est roboscóp icas,

descomposiciones sincrónicas del movimiento en la superficie de unaúnica y misma imagen. Y he aquí quizás la huella material más clara,entre todas aquellas que sitúan a Marey fuera de la evoluciónfrankensteiniana. Citemos nuevamente un punto ciego que va en el mismosentido: este sistema de blocaje de la película por tijeretazo que insiste enconservar y que precisamente le prohíbe obtener, con ayuda de su segundocronofotógrafo, proyecciones capaces de producir la ilusión de la

continuidad, porque las imágenes son oscilantes: se debe a que Marey deesto, y él mismo lo confesó, no se preocupaba.

Ciertamente, en 1892-93, aguijoneado, pese a todo, por los éxitos deEdison, intentará poner a punto un aparato «para proyectar de forma eficazla síntesis del movimiento»24. Pero, encontrando dificultades paratransformar un aparato mal adaptado de origen para esta tarea, renunciórápidamente a una empresa que consideró secundaria.

Hasta aquí mi lectura de la historia del cine no entra en contradicciónfundamental con la visión clásica. Simplemente me he dedicado a colocar

en primer término algunos rasgos que me parecía que podían aclarar mejor lo que les sigue. Sin embargo, puede resultar sorprendente la afirmaciónde que los trabajos de Lumière —y en todo caso la imagen característicaque surge de ellos— reflejan una actitud más cercana de la de Marey quede la de Daguerre. Porque el Cinematógrafo Lumière será percibidouniversalmente como el resultado de esta larga búsqueda de «lo absoluto»,del secreto de la simulación de la vida, algunos de cuyos jalones acabamosde ver. Sin embargo, esa forma de ver abstrae precisamente aquello quelos trabajos de Janssen, de Marey, de Muybridge y de Londe vienen a dar

El Kinetoscopio de Thomas A.Edison y W. K. L. Dickson, 1894.

23 Jean Epstein, L’lntell igence d’une

machine, págs. 49-50.

24 E. J. Marey, La Chronophotographie

(Gauthier-Villars, 1899, París, página24.



9

ejemplo, una configuración ideológicamuy distinta a la que anima los trabajosde Daguerre y otros Dubosq; abstraeeste rodeo por la ciencia aplicada cuya prolongación son, a fin de cuentas, lostrabajos de Lumière y sus operadores;olvida también los rasgos esencialesque oponen las primeras películas deW.K.L. Dickson —que están más cercade la tradición frankensteiniana y de lasque hablaremos en otro capítulo— a lamayor parte de películas rodadas por Lumière y por los operadores queformó.

Tras sólo algunos meses de tanteos,Louis Lumière, apoyándose en el aparato de investigación y de fabricación

proporcionado por la firma productora de superficies sensibles que él ysu hermano Auguste habían convertido en la primera de Europa, pudotriunfar allí donde tantos investigadores aislados y menos afortunadoshabían fracasado. La primera banda que se rodó sobre película de celuloidecon el nuevo aparato, en 1895, fue La sortie d’Usine (primera versión, nocatalogada). Esta película, por su modo de rodaje, modo claramenteinscrito en la propia imagen y cuya lectura no requiere ningún recurso alintencionalismo, me parece muy significativa en lo que respecta a laaportación de Louis Lumière al cine del primer decenio.

Esta primera cinta consiste, al igual que todas las primeras películas, en

una vista (plano) única. Muestra la salida de los obreros y las obreras dela fábrica Lumière, y también la salida del coche de caballos de los patronos. «Se instalaba la cámara en una habitación de la planta baja deun edificio —explicará Francis Doublier, colaborador de los Lumière— a fin de que los “figurantes” no fueran distraídos por la visión delaparato»25. El encuadre escogido es tal que los personajes ocupan alrededor de la mitad de la altura de la pantalla en el momento en el que se dirigenhacia el borde del encuadre para salir de campo. Aunque una pared ocupealrededor de la mitad del campo, la sensación de espacio, de profundidad,que hará impacto en los primeros espectadores de las películas de losLumière, está ya presente precisamente mediante la oposición entre esa

pared que llena el fondo a la izquierda y el movimiento de la multitud quedesemboca desde el sombrío interior, cuya perspectiva es subrayada por un encuadre que pone en evidencia las muy visibles vigas del techo.Cuando comenzaba la salida, se ponían a dar vueltas a la manivela, yrodaban hasta que no había película en el interior de la cámara, es decir,durante un minuto, aproximadamente (17 metros a 16 imágenes por segundo).

Además de tratarse de una experiencia decisiva, efectuada con el prototipo

Salida de los obreros de la fábrica

Lumière en Lyon ( La sort ie de

l’usine Lumière à Lyon), Louis yAuguste Lumière, 1895.

25 Vincent Pinel, Louis Lumière, en

Ant oho logie du Cinema, vol. VIII, página 415.



10

de esta cámara histórica, nos encontramoscon una experiencia de observación de loreal: se trataba, diríamos hoy, de «atrapar»una acción, conocida en sus grandes líneas, previsible casi al minuto, pero aleatoria entodos sus detalles, y cuyo carácter aleatoriose intentará conscientemente respetar escondiendo la cámara.

Todas estas características, recogidas por una gran parte de las películas de la«escuela Lumière», unidas al aspecto«trozo de vida» de tantas de sus vistas,contribuyeron a darle a Lumière lareputación de primer documentalista, de primer campeón de un cine «detestimonio», «directo». Y este punto de

vista es perfectamente legítimo.Pero permítaseme examinar estas mismas características (y tambiénalgunas otras), no a la luz de concepciones y prácticas que se handesarrollado mucho más tarde, sino en la perspectiva de este breve periododel cine primitivo.

Las características de esta cinta son —a causa de la distancia entre elaparato y los personajes filmados, a causa también de la longitud focaldel objetivo utilizado— una determinada amplitud del campo y del tamañode los «figurantes», así como una determinada frontalidad rigurosa. Ahora bien, como veremos, estos rasgos reaparecerán constantemente a lo largode los años siguientes, marcarán casi todo el cine entre 1900 y 1905, yacabarán por ser vividos por los pioneros más conscientes del M.R.I.como obstáculos a franquear.

Pero, ¿de dónde proceden los criterios que presidieron estas y tantas otrastomas de vistas? En primer lugar, sin duda alguna, de las prácticasdominantes en la fotografía del momento. Georges Sadoul subraya cuántose parecen Le Repas de Bebé y muchas otras escenas de la vida familiar de los Lumière recogidas en película por Louis a las fotos de su propiafamilia que descubrió en un desván26. Y no deberíamos olvidar que LouisLumière, co-director de una firma que prácticamente había creado enEuropa el mercado de la fotografía de aficionados con el lanzamiento y laexplotación de su primer invento, las célebres placas «Etiquette Bleue»,era, a su vez, un fotógrafo «amateur» muy espabilado. Pero aquí se trata,y más aun con las innumerables escenas de calle que iban a predominar en los sucesivos catálogos de la sociedad, de una imaginería típicamente profesional, popularizada por la tarjeta postal ilustrada. En realidad setrata del «paisaje urbano», hecho posible solamente, al igual que lasexperiencias de Marey y de Muybridge, después del lanzamiento almercado de emulsiones rápidas (a diferencia, claro está, del paisaje rural,

26 Georges Sadoul, Louis Lumière,

París, Seghers, 1964, pág. 51.

La comida del bebé (Le repas de

bebé), Louis y Auguste Lumière,1895.



11

accesible de entrada a las placasde colodio húmedo, quesobredeterminaron también losretratos «congelados» y loscuadros de género de la«primera generación» defotógrafos).

¿Qué transformación sufriráeste modo de representaciónfotográfico en contacto con elcinematógrafo y, másgenéricamente, cuando seinscriba en las primeras práct icas fílmicas? A este pa isaje urbano animado lecaracterizará el mayor

«policentrismo» de una imagen que habría escapado de las reglascentrípetas de la pintura académica27. Dicho de otro modo, ni las escenasde calle, ni las otras vistas de conjunto que les suceden, proporcionanespontáneamente la clave de una lectura que permita recoger, detallar, sucomplejo contenido, especialmente en una primera visión. Puesto que,una vez designado el «tema», tal y como figura en el catálogo Lumière,¿cuál es el contenido de una cinta como La Sortie d’Usine, como L’Arrivée

d’un Train o como Lyon, Place des Cordeliers? Sólo la exhaustivaenumeración de todo lo que en la imagen se ve (y eso es lo que los primerosinformes intentan hacer) puede responder a esta pregunta, que también podría suscitar, para cada una de las películas Lumière, un texto al menos

tan prolijo como La Vue de Raymond Roussel. Ahora bien, era prácticacorriente en las primeras sesiones de proyección (y especialmente en lasque realizaron los operadores Lumière en las cuatro esquinas del mundo) pasar las películas varias veces seguidas, y, en nuestra opinión, esta prácticano puede reducirse a un simple deseo de un público nuevo de ser «sorprendido» una vez más: estas imágenes llevan inscritas la necesidadde ser vistas una y otra vez; es inconcebible que un público del momento,lo mismo que un público actual, pudiera considerar haberlas vistodefinitivamente después de una única visión, del modo que hoy podemosdecir que hemos visto la película que la semana pasada echaban en elcine de nuestro barrio y que no volveremos a ver precisamente porque lahemos visto (es decir, consumido). Nos encontramos aquí con una de lascontradicciones fundamentales entre el cine primitivo y el M.R.I., sobrela que más tarde volveremos.

Pero este sería un punto de vista estrecho y reductor, que reduciría a ser un simple avatar de la tarjeta postal esta «imagen Lumière», que no sóloes el modelo de millares de cintas «documentales» del primer decenio,sino que liga con estos rasgos todo un aspecto del cine narrativo francés,de Zecca y Alice Guy a Perret y Feuillade.

Llegada de un tren a la estación

( Arrive d’un train à la Ciotat ), Louis

y Auguste Lumière, 1895.

27 Algunos paisajes urbanos muy

éntricos debidos a Manet o Degas pueden considerarse sin duda como unaespecie de choque en retroceso de lafotografía con la pintura más avanzadade la época.



12

Si tenemos en cuenta ciertos factores subjetivos (la ideología, la formación,el conjunto de las prácticas de Louis Lumière y de su hermano Auguste),así como los factores objetivos ya descritos, se pueden relacionar la producción y la influencia de esta imagen-modelo con la tendencia«cientifista» que se había manifestado en Muybridge, Marey, etc.,tendencia que parece haber vuelto insensibles a todos estos grandesinvestigadores del último periodo «arqueológico» a las seducciones de larepresentación total, precisamente, sin duda, a causa de su esenciaespiritualista.

Ahora bien, durante toda su vida los hermanos Lumière se consideraron justamente como investigadores, hombres de ciencia. Naturalmente, setrató siempre de investigaciones aplicadas. Auguste consagró la mayor parte de su vida a la investigación médica. En cuanto a Louis, estoytotalmente de acuerdo con Vincent Pinel cuando estima que la auténticaobra de su vida fue el procedimiento de fotografía en colores llamadoAutocromía, cuyos trabajos habían comenzado en 1891, pero que no se

concretaron hasta 1907. Por otra parte, en mi opinión, resulta altamentesignificativo de la actitud que tenían hacia sus trabajos y que fuediametralmente opuesta a la de un Edison o un Demeny, el hecho de quela primera representación del Cinematógrafo fuera del laboratorio se dieracomo propina en una sesión consagrada principalmente a la proyecciónde vistas en color: «Louis Lumière vino a dar una conferencia sobre laIndustria Fotográfica, la Sociedad que dirige y las tentativas deindustrialización del proceso de fotografía en colores de Lippman queocupa ahora una buena parte de sus investigaciones. Sin embargo, al finalde la sesión, se hizo la improvisada presentación del “kinetoscopio de proyecciones”, como la designa el acta. Los tres Lumière, que asisten a la

proyección, son los primeros sorprendidos por el movimiento deentusiasmo que acoge la proyección de una única película: La sortie des

mines Lumière. El éxito alcanzado por esta corta cinta supera, ante suextrañeza, al de las proyecciones fijas en color...»28. Algunas semanasmás tarde, Louis reincide, presentando una película «al margen» de unademostración de color, y nuevamente quedará sorprendido por lasreacciones.

Pero es sobre todo en la actitud de Lumière frente a sus temas, en esteencuadre que ofrece generalmente un amplio espacio para el desarrollode la acción en todas direcciones donde podemos desvelar una acitud

casi científica. Efectivamente, la escena parece desarrollarse ante sucámara un poco como el comportamiento de un organismo microbiano bajo el microscopio del biólogo o el movimiento de las estrellas en eltelescopio del astrónomo. No deja de tener interés subrayar que esta primera película, La Sortie d’Usine, fue vuelta a filmar cinco meses mástarde para controlar una mejora técnica, exactamente en las mismascondiciones que la primera vez. Ciertamente era un plano al alcance de lamano, por decirlo así, pero el hecho de haberlo reproducido tanexactamente como fuera posible, me parece que confirma mi tesis en lo28 Pinel, op. cit., pág. 411.



13

que a la actitud de Lumière ante su trabajo serefiere.

Por supuesto, no todas las películas que secorresponden con este tipo fueron rodadascon una cámara escondida. En el Debarquement du Congrés de la

Photographie, los congresistas saludan sincomplejos a la cámara, y cabe pensar que enlas diferentes versiones de L’Arrivée d’un

train en gare Lumière le pidió a su esposaque efectuara determinado trayecto en cada«toma». Pero estas películas y todos losdemás «cuadros-documento» que participanen la constitución del modelo Lumière me parece que en última instancia revelan una idéntica dirección: escoger unencuadre tan apto como sea posible para «atrapar» un instante de realidad,

y filmarlo luego sin ninguna preocupación ni de controlar, ni de centrar laacción29. A este respecto, por otra parte, no puedo más que rechazar latesis, propuesta con cierta unanimidad por los historiadores del cine, segúnla cual Louis Lumière, con L’Arrivée d’un train en gare, habría prefiguradoel montaje clásico. Esta tesis, que se apoya en el análisis de los fotogramas —siempre peligrosa cuando se quieren tratar las películas como realidadsocio-fenoménica, lo cual implica considerar la finalidad de la proyecciónen sala— se inscribe en la línea global de la historiografía lineal, queconcede gran importancia a «lo que se hace por primera vez». De hechoconduce a ocultar lo específico de una línea en la que la parte del azar estal que forzosamente tenía que producir cambios de tamaño de las figuras

en la imagen, cambios que solicitan un modo de lectura que no tiene nadaque ver con el que fundará «los códigos del montaje» (estos fotogramasque se detienen tan cómodamente en un libro pasan en verdad muy rápidosen la proyección).

Hacia el final de su vida, Louis Lumière le confió a Georges Sadoul:«...mis trabajos fueron trabajos de investigación técnica. Jamás hice loque se llama “puesta en escena”. Y no me acabo de encontrar a gusto enun estudio moderno»30. «En el cine, el tiempo de los técnicos ha pasado,ahora es la época del teatro.» «En otro momento —dice Sadoul— le habléde “puesta en escena” a propósito de estas películas, y frunció el ceño.

Visiblemente, no comprende que se haga puesta en escena para una película»31.

Por supuesto, estas declaraciones son perfectamente compatibles con laideología y la práctica «documentales» de las que se ha hecho iniciador aLumière. Sin embargo, en mi opinión hay que hablar, como finamentesugiere Vincent Pinel32, más bien de una práctica y de una ideología máscercanas de las del cine aficionado (tal y como se desarrolló a partir de lallegada al mercado, hacia 1900, de aparatos y películas sub-standard) que

Dese mb arco de l Co ng reso de

Foto gr af ía ( De ba rque me nt du

Congrés de la Photographie), Louis

y Auguste Lumière, 1895.

29 No aludimos aquí al Dejeuner de

bebé (y otras películas de Lumière quede ella se derivan), ni al Arroseur arrosé

y otros sketchs cómicos. Estos,lógicamente, abren otros horizontes.

30 Sadoul, op. cit., pág. 107.

31 Ibíd.., pág. 100.

32 Pinel, op. cit., pág. 420.



14

de las películas del G.P.O., por ejemplo.

En el plano tecnológico, naturalmente, Lumière contribuyó también alavance del sueño frankensteiniano, no solamente con la invención delcine, sino también con una improvisada tentativa de «sincronismo endirecto» (en el Congreso de los Fotógrafos de Lyon), con la pantalla gigantede la Exposición de 1900 y, finalmente, con un procedimiento de cine en

relieve, presentado en 1935 en el Festival de Cannes. Pero, a través detodo lo que de él sabemos, nada indica que haya sido nunca sospechosodel lirismo de la representación analógica, de la mitología de la victoriasobre la muerte. Él y su hermano pertenecían, por su educación, a la mismatradición racionalista de Marey y Londe, y es ésta la que condicionó deforma tan decisiva unas películas que iban a ejercer una auténticahegemonía sobre la producción y el consumo mundial durante varios años,contribuyendo a lanzarlas hacia lo que pronto aparecería como una víamuerta. En el próximo capítulo encontraremos una prueba bienconvincente cuan-do examinemos este extraño fenómeno que fue Hales

Tours y que mostró tan bien que «el hiper-realismo» de Lumière era problemático.

Entiéndase, el Cinematógrafo fue alistado entonces, desde su nacimiento,y a continuación del Diorama y del Estereoscopio, en el campo de laideología frankensteiniana, aunque fuera al margen de los sentimientosíntimos de su inventor y de las características objetivas de la figuraciónque fundó. Un célebre artículo aparecido en el Radical , una de las doshojas que señalaron este primer estreno histórico en el Salón Indio (lagran prensa ignoró el acontecimiento) incluye indicaciones preciosas: «Seacual sea la escena tomada de esta forma, y por grande que sea el número

de personajes así sorprendidos en los actos de su vida, ustedes los vuelvena ver a tamaño natural, en colores ( sic) , la perspectiva, los cielos lejanos,las casas, con toda la ilusión de la vida real (...). Ya podía recogerse yreproducir la palabra, ahora puede recogerse y reproducir la vida. Podráusted, por ejemplo, volver a ver las acciones de los suyos mucho tiempodespués de haberlos perdido»33. Y es notable observar que el otro únicoartículo aparecido este 29 de diciembre de 1895 y consagrado alacontecimiento (en La Poste) , acabe con la misma nota mortuoria:«Cuando estos aparatos sean entregados al público, cuando todos puedanfotografiar a los seres que les son queridos, no ya en su forma inmóvil,sino en su movimiento, en su acción, en sus gestos familiares, con la

palabra a punto de salir de sus labios, la muerte dejará de ser absoluta»34.

Así, forma, movimiento, color 35 (que se añade, porque va incluido en el

total , aunque nos adelantemos unos años), todo, de entrada, bajo la plumade estos periodistas, concurre a realizar la fantasía suprema: suprimir lamuerte36.

33 Citado en Lo Duca y Maurice Bessy,

Lumière l’i nventeur, París, EditionsPrisma, 1948, pág. 47.

34 Ibíd ., págs. 47-48.

35 Vemos aquí —como veremos en

Gorki— cómo el color tiene su lugar enel sueño frankensteiniano. A este título,Lumière también interviene, tras Ducrosde Hurón y otros, con su procedimientoautocromo. Sin embargo, el color (nofotográfico) aparecerá muy pronto en elcine, sin que ello signifique que se hayafranqueado un umbral decisivo hacia su

presencia institucional. Efectivamente,

el color no proporcionará nunca, inclusoen nuestros días, más que un añadido

de realidad en el seno del M.R.I.

36 André Bazin, en un célebre artículo,

Ontologie de L’lmage Photographique

(cfr. Qu’est-ce que le cinema, 1975, pá gs . 9-10 ), ha ce re mo nt ar es e«complejo de momia» a los antiguosegipcios y viendo una especie de

pulsión universal. En tanto que tal, lesirve para legitimar su propio apego alilusionismo burgués.

Baudelaire Contra Frankenstein

Documents

Transcript of Baudelaire Contra Frankenstein