Bach - Philharmonie de Paris...singulière des Variations Goldberg de Bach. Mariss Jansons et...

GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

Bach +Olivier Latry

Dimanche 24 mars 2019 – 18h

« L’orgue est certes le plus grand, le plus audacieux, le plus magnifique de tous les instruments créés par le génie humain. Il est un orchestre entier, auquel une main habile peut tout demander, il peut tout exprimer. » (Honoré de Balzac, La Duchesse de Langeais, 1834).

Ce week-end s’ouvre par un concert entièrement consacré à la musique de Richard Strauss, compositeur lyrique et orchestrateur hors du commun. Accompagné de la mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac et de l’organiste Mathias Lecomte, l’Orchestre Pasdeloup interprète les Quatre Lieder op. 27, Festliches Präludium, Mondscheinmusik et le prophétique Ainsi parlait Zarathoustra, page à jamais immortalisée par Stanley Kubrick dans 2001 l’odyssée de l’espace.

Musicien à la personnalité atypique et flamboyante, Cameron Carpenter a su procurer à l’orgue des couleurs et des perspectives nouvelles. Comme à son habitude, il nous livre un programme inventif et varié : une transcription de la Symphonie « Romantique » d’Howard Hanson, précédée d’une interprétation singulière des Variations Goldberg de Bach.

Mariss Jansons et l’Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion Bavaroise interprètent, aux côtés d’Iveta Apkalna, le Concerto pour orgue de Poulenc, encadré par le Carnaval romain de Berlioz et les rites ancestraux du Sacre du printemps de Stravinski.

Dans une recherche perpétuelle de nouvelles sonorités pour l’orgue, Édith Canat de Chizy, Ondřej Adámek et Raphaël Cendo proposent trois œuvres nouvelles qui illustrent la variété des styles contemporains de l’instrument. L’Ensemble 2e2m, avec à ses côtés Hampus Lindwall et Wu Wei, donne vie à ces créations, accompagné par des chœurs d’enfants et d’adultes d’Île-de-France.

Pour clore ce week-end, Olivier Latry, qui a inauguré le grand orgue de la Philharmonie en 2016, revient dans un programme construit autour de Bach : des œuvres transcrites et arrangées par ses successeurs, ou composées sur son nom.

WEEK-END ORGUES

Samedi 23 mars

15H00 CONCERT

ZARATHOUSTRAORCHESTRE PASDELOUP

WOLFGANG DOERNER, DIRECTION

STÉPHANIE D’OUSTRAC, SOPRANO

MATHIAS LECOMTE, ORGUE

Richard StraussFestliches PräeludiumQuatre Lieder op. 27Mondscheinmusik (extrait de Capriccio)Ainsi parlait Zarathoustra

16H30 RÉCITAL ORGUE

CAMERON CARPENTERCAMERON CARPENTER, ORGUE (International Touring Organ)

Johann Sebastian BachVariations Goldberg

Howard HansonSymphonie no 2 « Romantique » (transcription de Cameron Carpenter)

20H30 CONCERT SYMPHONIQUE

BAVIÈRE / MARISS JANSONS ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA

RADIODIFFUSION BAVAROISE

MARISS JANSONS, DIRECTION

IVETA APKALNA, ORGUE

Hector BerliozCarnaval romain - Ouverture

Francis PoulencConcerto pour orgue

Igor StravinskiLe Sacre du printemps

Dimanche 24 mars

15H00 CONCERT

POINTS D’ORGUEENSEMBLE 2E2M

CHŒURS D’ENFANTS ET D’ADULTES D’ÎLE-DE-

FRANCE

PIERRE ROULLIER, DIRECTION

HAMPUS LINDWALL*, ORGUE

WU WEI**, SHENG

ANTOINE PECQUEUR, PRÉSENTATION

SOPHIE BOUCHERON, CHEFFE DE CHŒUR PRINCIPALE

JEAN-SÉBASTIEN VEYSSEYRE, CHEF DE CHŒUR ASSOCIÉ

PHILIPPE LE FÈVRE, CHEF DE CHŒUR ASSOCIÉ

NELLY OURSEL, CHEFFE DE CHŒUR ASSOCIÉE

OLIVIER JACQUEMIN, CHEF DE CHŒUR ASSOCIÉ

Édith Canat de ChizySun Dance, pour orgue seul (création)*

Knut NystedtImmortal Bach arrangement du choral « Komm, süsser Tod » BWV 478 de Johann Sebastian BachOndřej AdámekLost Prayer Book, pour sheng et ensemble (création française)**

Raphaël CendoIndividua, pour orgue, électronique et chœur d’orgue (création)*

18H00 RÉCITAL ORGUE

BACH +OLIVIER LATRY, ORGUE

Robert Schumann1re Fugue sur B. A. C. H.4e Fugue sur B. A. C. H.5e Fugue sur B. A. C. H.

Johann Sebastian BachChoral « Schmücke dich, o liebe Seele »Passacaille et Fugue BWV 582

Johann Sebastian Bach / Franz LisztFantaisie et Fugue en sol mineur

Johann Sebastian Bach / Charles-Marie WidorMarche du Veilleur de nuit

Franz Liszt / Jean GuillouPrélude et Fugue sur B. A. C. H.

Johann Sebastian Bach / Eugène GigoutChoral de la Pentecôte

WEEK-END ORGUES

ACTIVITÉS DU WEEK-END

Enfants et famillesConcerts, ateliers, activités au Musée…AdultesAteliers, visites du Musée…

Vous avez la possibilité de consulter les programmes de salle en ligne, 5 jours avant chaque concert,

à l’adresse suivante : www.philharmoniedeparis.fr

PROGRAMME

BACH +

Robert SchumannFugue sur B. A. C. H. no 1

Johann Sebastian BachChoral « Schmücke dich, o liebe Seele »

Johann Sebastian Bach / Franz LisztFantaisie et Fugue en sol mineur

Johann Sebastian Bach / Charles-Marie WidorMarche du Veilleur de nuit

Franz Liszt / Jean GuillouPrélude et Fugue sur B. A. C. H.– Hommage à Jean Guillou (1930-2019)

ENTRACTE

Johann Sebastian Bach / Eugène GigoutChoral de la Pentecôte

Robert SchumannFugue sur B. A. C. H. no 4Fugue sur B. A. C. H. no 5

Johann Sebastian BachPassacaille et Fugue en ut mineur

Olivier Latry, orgue

FIN DU CONCERT VERS 19H30.

LES ŒUVRES

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Robert Schumann (1810-1856)Fugue sur le nom de B. A. C. H. op. 60 no 1 pour orgue ou piano avec pédalier

Composition : Dresde, 12 mars-7 avril 1845.

Durée : environ 6 minutes.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Choral « Schmücke dich, o liebe Seele » [Pare-toi, chère âme] BWV 654

Composition : Leipzig, vers 1749-1750.


Johann Sebastian Bach / Franz Liszt (1811-1886)Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV 542 – transcription de Franz Liszt S. 463

Composition : vers 1720.

Transcription pour piano : vers 1860.


Johann Sebastian Bach / Charles-Marie Widor (1844-1937)Marche du Veilleur de nuit, d’après le « Choral du Veilleur » Wachet auf ruft uns die Stimme [Réveillez-vous, la voix nous appelle] de la Cantate BWV 140 (1731), ou le choral pour orgue BWV 645 (1740) – extrait de Bach’s Memento, 6 pièces pour orgue d’après Johann Sebastian Bach

Composition : 1925.

Création : le 30 juin 1925 au Conservatoire américain de Fontainebleau, par

Widor lui-même.


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Franz Liszt / Jean Guillou (1930-2019)Prélude et Fugue sur le nom de B. A. C. H. pour orgue

Composition : 1855 ; 2e version : 1870 (S. 260/2).

Transcription pour piano : 1871 (S. 529/2).

Dédicace : Alexandre Winterberger.

Création : 13 mai 1856, par son dédicataire Alexandre Winterberger.

Version « syncrétique » pour orgue de Jean Guillou (1977) d’après la version originale

pour orgue et sa transcription pour piano par Liszt.


Johann Sebastian Bach / Eugène Gigout (1844-1925)Air célèbre de la Pentecôte, d’après l’air de soprano no 2 de la cantate de la Pentecôte Also hat Gott die Welt geliebt [Ainsi Dieu a-t-il témoigné son amour pour le monde] BWV 68 (1725) – extrait de Deux transcriptions (Bach, Saint-Saëns), 1890


Robert SchumannFugue sur le nom de B. A. C. H. op. 60 nos 4 et 5 pour orgue ou piano avec pédalier

Composition : Dresde, 17 septembre-2 octobre 1845.


Johann Sebastian BachPassacaille et thème fugué en ut mineur pour orgue BWV 582

Composition : inconnue (avant 1713).


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Après sa mort, en 1750, Johann Sebastian Bach a bien failli tomber dans un oubli presque complet : son langage savant était déjà passé de mode de son vivant, dès la décennie 1740, et ses propres fils illustraient par leurs œuvres un goût nouveau, fait de sensibilité à fleur de peau ou de style galant un peu superficiel. Bien que certaines œuvres, comme Le Clavier bien tempéré, n’aient jamais cessé d’être jouées par les clavecinistes et les pianistes, surtout à titre d’exercice, la musique de Bach a eu la chance d’être à plusieurs reprises « redécouverte » et remise à l’honneur. Citons par exemple Mozart déchiffrant les partitions de la collection du Baron van Swieten et introduisant dans sa musique une pensée contrapuntique nouvelle, Mendelssohn faisant découvrir au grand public berlinois la Passion selon saint Matthieu en dirigeant ce monument dans la grande salle de la Sing-Akademie en 1829, et, plus proche de nous, un supposé « retour à Bach » chez certains compositeurs des années 1920 en France, voulant se démarquer des sortilèges debussystes.

Cependant, chaque époque possède sa propre vision de la musique de Bach, et la découverte de ses réinterprétations, littérales ou librement inspirées, est un passionnant voyage esthétique. L’orgue Rieger de la Grande Salle Boulez, avec ses multiples possibilités, offre un éventail complet des registrations nécessaires.

Robert Schumann considérait Bach comme un père devant qui « tous les autres ne sont que des enfants ». Ayant travaillé dès son adolescence Le Clavier bien tempéré, il en recommande l’étude dans ses « Conseils à de jeunes musiciens ». Bien qu’il les engage aussi à s’exercer sur l’orgue, lui-même n’a jamais pratiqué cet instrument, contrairement à son ami Mendelssohn : il préfère le piano-pédalier, récemment inventé. En 1845, alors qu’il vit à Dresde une sorte de retraite forcée, n’ayant aucune sol-licitation extérieure et subissant les affres de la maladie, Schumann est pris d’une véritable fringale de contrepoint dont il relate les étapes dans son journal. Sans doute y trouvait-il un antidote à ses démons intérieurs. Il se livre à l’étude des œuvres de Bach avec sa femme Clara, et com-pose plusieurs séries d’œuvres fuguées ou canoniques pour piano ou piano-pédalier, dont les Six Fugues sur B. A. C. H. op. 60.

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Il y reprend les lettres musicales du nom de Bach (en notation allemande, les notes sont désignées par des lettres, ce qui donne si bémol, la, do, si bécarre), motif cruciforme que le cantor avait lui-même introduit dans certaines de ses compositions, notamment L’Art de la fugue. Parmi les musiciens romantiques, il semble que ce soit Schumann qui, le premier, ait utilisé ce motif à titre d’hommage ; il sera suivi par bien d’autres (Liszt, Liszt, Reger…).

Dès la première fugue à cinq voix, à l’allure un peu archaïque, Schumann déploie une science contrapuntique soutenue : le sujet en blanches est soumis à diverses transformations (en noires, en rondes) qui se super-posent et s’enchevêtrent pour atteindre progressivement une densité remarquable. La fugue no 4, elle aussi à cinq voix, est encore plus savante : le thème aux intervalles transformés selon une ligne sinueuse apparaît bientôt dans une version rétrograde (si-do-la-si bémol), dans d’ingénieuses combinaisons avec des contresujets tortueux. La fugue no 5 à quatre voix apporte un peu de légèreté, en notes détachées sur un rythme alerte de gigue, tout en faisant encore appel aux procédés contrapuntiques savants (augmentation et rétrogradation du sujet), dans une impression de fluidité et d’aisance parfaites.

Le Choral « Schmücke dich, o liebe Seele » BWV 654 fait partie d’un recueil appelé « autographe de Leipzig », mis au net dans les dernières années de vie de Bach. Les 18 chorals qui s’y trouvent, versions ultimes de mélodies que le compositeur a souvent déjà mises en musique aupa-ravant, constituent autant de méditations d’une profonde spiritualité. L’émouvante mélodie richement ornée de « Schmücke dich » illustre le sens profond du texte sous-jacent : l’âme du croyant est invitée à se parer de lumière et de magnificence pour accueillir son Sauveur en une intime communion.

Liszt réalisa de très nombreuses transcriptions pour son instrument d’élec-tion, le piano. Face aux fantaisies sur des thèmes d’opéras, librement composées et prétextes à une virtuosité démonstrative, d’autres sont des transcriptions fidèles à l’original, utilisant au mieux les ressources du piano pour reproduire des partitions symphonique (Berlioz, Beethoven…) ou les plans sonores de l’orgue. À une époque où il n’existait aucun moyen

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de reproduction sonore, c’était un moyen pour lui de diffuser les œuvres qu’il admirait et souhaitait partager avec les auditeurs de ses récitals.

À côté de six préludes et fugues de Bach transcrits fidèlement pour le piano, Liszt donne une parure pianistique plus étoffée à la Fantaisie et Fugue en sol mineur BWV 542, œuvre dont l’ampleur et le caractère audacieux avaient certainement enflammé son imagination romantique. La Fantaisie, qui s’inspire du stylus fantasticus des organistes d’Allemagne du Nord, saisit l’auditeur par son exorde déclamatoire : traits fulgurants, apostrophes interrogatives, récitatifs angoissés qui explorent un labyrinthe de modulations hardies. Par contraste, la fugue dont le sujet provient d’une vielle chanson flamande exprime la stabilité rythmique, l’équilibre du contrepoint et la continuité de la pensée musicale, où jamais ne s’inter-rompent les broderies de doubles croches.

Tout en restant fidèle à l’œuvre de J.S. Bach, Liszt réalise une transcrip-tion pianistique quelque peu étoffée dans la fantaisie (doublures, traits parallèles, arpèges…) pour recréer au piano l’ampleur sonore de l’orgue. Ces ajouts se présentent parfois en « ossia » (versions alternatives écrites en petites notes) que les pianistes choisissent rarement de jouer. Dans la version d’Olivier Latry, la partie de pédale originale qui avait été intégrée par Liszt à sa partition purement manuelle retrouve sa place initiale, mais l’organiste inclut les ajouts de Liszt pour expérimenter une sorte de synthèse des deux versions, parée de registrations romantiques qui recréent les nuances et accents indiqués par Liszt.

Liszt est aussi l’auteur d’une œuvre originale en hommage à J.S. Bach, utilisant le motif de son nom, le Prélude et Fugue sur le nom de B. A. C. H. qui existe sous plusieurs versions successives : deux pour orgue, la seconde ayant fait l’objet d’une transcription pour piano enrichie à l’instar de la transcription pour piano de la Fantaisie et Fugue en sol mineur. L’organiste et compositeur Jean Guillou (récemment décédé le 26 janvier 2019) en a réalisé une version « syncrétique » qui fait la synthèse des deux versions pour orgue et y introduit les enrichissements de l’ultime version pour piano. Comme pour la fantaisie en sol mineur Bach-Liszt, ce Prélude et Fugue « Liszt-Guillou » est le signe d’une musique vivante en perpétuel devenir. Contrairement à Schumann qui rend hommage à Bach en se

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servant de son style et de ses procédés contrapuntiques, Liszt utilise le motif B. A. C. H. comme une matrice de chromatisme, dans un langage tout à fait moderne et personnel. Cette harmonie sans cesse mouvante est favorable à une expression héroïque, exaltée et tourmentée, portée à l’incandescence par une virtuosité transcendante.

En France au xixe siècle, la redécouverte des œuvres d’orgue de Bach s’est faite très progressivement et un peu plus tardivement. À une époque où triomphe l’esthétique symphonique servie principalement par les orgues construits par Aristide Cavaillé-Coll, certains compositeurs se soucient pourtant de remettre à l’honneur la musique ancienne – c’est l’époque des débuts de l’historicisme en musique. Mais ils n’en font pas encore des interprétations « historiquement informées » et considèrent souvent qu’il faut adapter les œuvres au goût de leur époque. Ainsi Eugène Gigout a-t-il réalisé une transcription d’un air de la Cantate BWV 68 de Bach pour la Pentecôte, d’un caractère particulièrement joyeux, en la traitant de manière symphonique, alors que l’original, pour soprano, violoncelle solo et basse continue possède une texture particulièrement légère et linéaire.

Quant à Charles-Marie Widor, c’est à la fin d’une carrière glorieuse qu’il entreprend un curieux recueil d’adaptations d’œuvres de Bach (qu’il appelle « orchestrations » !), sous le titre Bach’s Memento, comprenant quelques pages instrumentales ou vocales parmi les plus célèbres du cantor. Il en donne la création le 30 juin 1925, à l’occasion de l’inauguration de l’orgue Jacquot-Lavergne du Conservatoire américain de Fontainebleau, institution dont il est le directeur général depuis sa fondation en 1921. Le célèbre « Choral du Veilleur » de la Cantate BWV 140 (dont Bach avait lui-même tiré une transcription pour orgue qui figure dans les Chorals Schübler, écrite en un simple trio dessus/choral/basse) est traité avec une grande liberté : textures étoffées, modulations inattendues, nouveaux développements ajoutés, déploiement de registrations contrastées.

Pour conclure ce récital, Olivier Latry revient à un chef d’œuvre de Bach, en version originale. La Passacaille et Fugue en ut mineur BWV 582 n’a pas d’équivalent, pas son ampleur, dans tout le répertoire pour orgue de son temps. Son thème immuable de huit mesures, d’une majestueuse grandeur, est une contrainte maximale engendrant le renouvellement

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constant des figures qui s’y superposent. Bach ménage des progres-sions dans les rythmes, les densités, les couleurs de l’orgue, allégeant la partie centrale (où le thème passe fugitivement dans l’aigu) pour mieux réintroduire ensuite toute la puissance d’une polyphonie allant jusqu’à cinq voix simultanées. Mais le couronnement de l’œuvre est constitué par la fugue finale (aucun autre compositeur n’avait encore songé à associer une passacaille et une fugue) prenant comme sujet les quatre premières mesures de la passacaille. Cette fugue peut donc être considérée comme une ultime variation, beaucoup plus vaste, où pour la première fois le discours va pouvoir moduler (au terme de quelque huit minutes d’ut mineur !). Après 20 variations strictes, l’invention de Bach y semple encore plus inépuisable.

Isabelle Rouard

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LES COMPOSITEURS

Robert SchumannNé en 1810 à Zwickau, le jeune Schumann grandit au milieu des ouvrages de la librairie de son père. Bien vite, il écrit drames et poèmes, s’enthou-siasme pour Goethe, Shakespeare, Byron et surtout Jean-Paul. Il prend des leçons de piano auprès de l’organiste de la cathédrale, entend Moscheles et Paganini en concert, s’adonne à l’improvisation et compose diverses œuvres. Son départ à Leipzig, à 18 ans, marque un premier tournant dans son évolution. Venu étudier le droit, Schumann prend conscience qu’il veut devenir musicien. Il caresse le projet de devenir virtuose et commence les leçons de piano avec Friedrich Wieck, dont la fille Clara, enfant prodige née en 1819, est la meilleure vitrine. Mais un problème à la main anéantit ses rêves de pianiste. L’année 1831 le voit publier ses premières œuvres pour piano (Variations Abegg et Papillons) et signer sa première critique musicale dans l’Allgemeine musikalische Zeitung. Il fonde sa propre revue en 1834, la Neue Zeitschrift für Musik, dans laquelle il fera paraître des articles essentiels sur Schubert, Berlioz ou Chopin. Sa revue comme sa musique accueillent le ballet des personnages, tels ses deux doubles Florestan et Eusebius, dont Schumann peuple alors son imaginaire. Le jeune

homme noue avec Clara Wieck une idylle passionnée que le père de la pianiste tente de contrarier par tous les moyens. Schumann tâche de se consoler en composant (Fantais ie op. 17, Novellettes, Kreisleriana, Carnaval de Vienne…) et en voyageant. L’amitié avec Mendelssohn, rencontré en 1835, ainsi que l’estime de Liszt (qui lui dédiera la Sonate en si mineur), mettent du baume au cœur du musicien. En 1839, Robert et Clara intentent une action en justice contre Friedrich Wieck et le tribunal leur donne raison l’année suivante, leur permettant de s’unir. Le temps des œuvres pour piano cède alors la place à celui des lieder de l’année 1840 (L’Amour et la Vie d’une femme, Dichterliebe…), puis à l’orchestre pour l’année 1841 (création de la Première Symphonie par Mendelssohn au Gewandhaus de Leipzig le 31 mars) et enfin à la musique de chambre en 1842 (Quatuors à cordes op. 41, œuvres avec piano). Schumann jouit dorénavant d’une véritable consi-dération ; en 1843, la création de son oratorio Le Paradis et la Péri est un succès, il prend poste au tout nouveau Conservatoire de Leipzig et refuse la direction de l’Allgemeine musikalische Zeitung qu’on vient de lui proposer. En 1844, Schumann s’enfonce dans la dépression. Il abandonne sa revue et le couple déménage à Dresde où il

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se plaît assez peu. Des pages essen-tielles voient tout de même le jour : le Concerto pour piano op. 54 (1845), la Deuxième Symphonie (1846). La fin de la décennie, attristée par la mort de leur premier fils et celle de Mendelssohn en 1847, marque un regain d’énergie et d’inspiration : le compositeur reprend son projet sur Faust (achevé en 1853), commence Manfred et trouve un nouveau langage, profondément personnel. L’opéra Genoveva est un échec, mais la création de la Symphonie rhénane, en 1851, panse la blessure. Du point de vue de la composition, les années fastes se prolongent un temps, mais la position de Schumann s’affai-blit peu à peu. En 1853, la rencontre du jeune Brahms (qui a alors 20 ans) prend des allures d’épiphanie : « un génie », s’exclame-t-il. Cependant, l’état mental du compositeur empire. Il se jette dans le Rhin en février 1854 et est interné à sa propre demande à Endenich, près de Bonn. Il y passe les deux dernières années de sa vie. Un temps, il semble aller mieux, fait de longues promenades et entretient une correspondance suivie. Mais, comprenant qu’il ne sortira pas de l’asile, il finit par refuser de s’ali-menter et meurt le 29 juillet 1856.

Johann Sebastian BachJohann Sebastian Bach est né à Eisenach, en 1685, dans une famille musicienne depuis des généra-tions. Orphelin à l’âge de 10 ans,

il est recueilli par son frère Johann Christoph, organiste, qui se chargera de son éducat ion musicale. En 1703, Bach est nommé organiste à Arnstadt – il est déjà célèbre pour sa virtuosité et compose ses premières cantates. C’est à cette époque qu’il se rend à Lübeck pour rencontrer le célèbre Buxtehude. En 1707, il accepte un poste d’organiste à Mühlhausen, qu’il quittera pour Weimar, où il écrit de nombreuses pièces pour orgue et fournit une cantate par mois. En 1717, il accepte un poste à la cour de Cöthen. Ses obligations en matière de musique religieuse y sont bien moindres, le prince est mélomane et l’orchestre de qualité. Bach y compose l’essentiel de sa musique instrumentale, notamment les Concertos brandebourgeois, le premier livre du Clavier bien tempéré, les Sonates et Partitas pour violon, les Suites pour violoncelle seul, des sonates et des concertos… Il y découvre égale-ment la musique italienne. En 1723, il est nommé Cantor de la Thomasschule de Leipzig, poste qu’il occupera jusqu’à la fin de sa vie. Il doit y fournir quantité de musiques. C’est là que naîtront la Passion selon saint Jean, le Magnificat, la Passion selon saint Matthieu, la Messe en si mineur, les Variations Goldberg, L’Offrande musicale. Sa dernière œuvre, L’Art de la fugue, est laissée inachevée à sa mort en 1750. La production de Bach est colossale. Travailleur infatigable, curieux, capable d’assimiler toutes les

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influences, il embrasse et porte à son plus haut degré d’achèvement trois siècles de musique. En lui héritage et invention se confondent. Didactique, empreinte de savoir et de métier, proche de la recherche scientifiques par maints aspects, ancrée dans la tradition de la polyphonie et du choral, son œuvre le fit passer pour un compo-siteur difficile et compliqué aux yeux de ses contemporains. D’une immense richesse, elle a nourri toute l’histoire de la musique.

Franz LisztFranz Liszt est né en Hongrie en 1811. Son père, Adam Liszt, musicien amateur talentueux, lui donne ses premières leçons. Liszt se révèle particulièrement précoce et, en quelques mois, maîtrise un large répertoire et démontre ses qualités d’improvisateur. À 9 ans, il se produit sur scène pour la première fois et attire l’attention de plusieurs nobles, dont le prince Esterházy, qui prennent financièrement en charge son éduca-tion musicale. Parti pour Vienne, il suit l’enseignement de Czerny et Salieri. Ses concerts y font sensation. En 1823, il quitte Vienne pour Paris. Refusé au Conservatoire, il prend des cours avec Antoine Reicha et Ferdinando Paër. Il rencontre le facteur Sébastien Érard qui lui offre un piano de sept octaves muni du nouveau système à double échap-pement. Ses premières compositions comprennent un opéra, Don Sancho

(1825), et son Étude en douze exercices (1826), base des futures Études d’exé-cution transcendante. Il fréquente les salons parisiens et lie connaissance avec Chopin et Berlioz, dont il transcrit la Symphonie fantastique pour piano. Il entend également Paganini qui lui fait forte impression et qui inspirera les six Études d’exécution transcen-dante d’après Paganini (1838-1840). Le scandale de sa liaison avec une femme mariée, Marie d’Agoult, le pousse à fuir la France pour la Suisse, puis Rome : de ces voyages sont nés les deux premiers volumes des Années de pèlerinage. En 1839, il revient en Hongrie dont la musique populaire l’inspirera pour ses Rhapsodies hongroises (1851-1853). De 1839 à 1847, il donne environ un millier de concerts dans toute l’Europe. Liszt est novateur : il aborde tout le réper-toire pour clavier, joue de mémoire et utilise le mot « récital » pour désigner ses concerts. Les années 1840-1850 marquent un tournant dans son approche de la technique de piano : mains alternées, glissando (Totentanz), notes répétées… En 1842, il est nommé Kapellmeister à Weimar. Commence alors une période riche : il crée la forme moderne du poème sympho-nique, dont Les Préludes est le plus célèbre exemple ; dans la Sonate en si mineur (1863), en un seul mouve-ment, il développe deux formes sonate simultanément ; la Faust-Symphonie (1854), quant à elle, révèle ses qualités

1818

d’orchestrateur. En décembre 1859, il quitte Weimar pour Rome. Sa vie personnelle mouvementée le pousse à se retirer pour deux ans dans un monastère : il reçoit les ordres mineurs en 1865. À cette période, il compose notamment l’Évocation à la Chapelle Sixtine et deux oratorios : Die Legende von der heiligen Elizabeth et Christus. À partir de 1869, il partage son temps entre Rome, Weimar et Budapest. Dans ses dernières compositions, plus sombres, il poursuit ses recherches harmoniques en inventant de nouveaux accords (étagements de quartes dans la troisième des Mephisto-Walzer, 1883). Il aborde la tonalité avec liberté, jusqu’à l’abandonner (Nuages gris, 1881), et prévoit sa dissolution (Bagatelle sans tonalité, 1885). Après un dernier voyage en Angleterre, il revient à Weimar très affaibli et meurt pendant le festival de Bayreuth.

Charles-Marie WidorFils d’un organiste lyonnais titulaire de l’orgue de l’église Saint-François de Sales, Widor part se perfectionner à Bruxelles auprès de Lemmens (orgue) et Fétis (composition) qui lui transmet le goût de l’érudition. Revenu en France, il commence à se produire en concert, encouragé par son ami, le célèbre facteur Aristide Cavaillé-Coll. En 1868, il participe à l’inauguration du grand orgue de Notre-Dame de Paris. En 1870, à l’âge de 25 ans, il accède à

la tribune de l’orgue de Saint-Sulpice de Paris, chef d’œuvre reconstruit par Cavaillé-Coll, le plus grand instrument parisien (100 jeux, 5 claviers) ; il y restera jusqu’en 1933 et aura comme succes-seur Marcel Dupré. À la mort de César Franck en 1890, il est nommé profes-seur d’orgue au Conservatoire de Paris. Il abandonne ce poste à Guilmant en 1896 pour prendre une classe de composition où il enseignera jusqu’en 1927, et dans laquelle sont notamment passés Honegger, Varèse et Milhaud. À l’orgue, il a pour disciples Louis Vierne, Albert Schweitzer, Charles Tournemire, Marcel Dupré… Virtuose de réputation internationale, il donne de nombreux concerts en France (où on le sollicite souvent pour inaugurer des instruments prestigieux) et à l’étranger. Musicien chargé d’honneurs, il est élu à l’Aca-démie des Beaux-Arts dont il devient Secrétaire perpétuel en 1914. En 1920, ce célibataire convaincu qui pensait que la carrière qu’il menait était incom-patible avec les charges d’une famille se marie, à l’âge de 76 ans, avec une demoiselle de bonne famille de trente-neuf ans sa cadette. Dans ses dernières années, il œuvre pour la fondation de la Casa de Velázquez à Madrid (dépen-dant de l’Académie de Beaux-Arts) et du Conservatoire américain de Fontainebleau. Compositeur fécond et éclectique, Widor a écrit de la musique pour piano, de la musique de chambre, des mélodies, des concertos et poèmes

1919

symphoniques, de la musique sacrée et des opéras. De nos jours, il est surtout connu pour ses dix symphonies pour orgue qui constituent l’essentiel de sa création pour son instrument. Après César Franck qui avait montré la voie (Grande Pièce symphonique), il apparaît, en tant que compositeur, interprète, improvisateur et professeur, comme le chef de file de l’école d’orgue symphonique française, met tant en valeur les instruments d’Aristide Cavaillé-Coll et de ses émules.

Eugène GigoutOriginaire de Nancy, Gigout reçoit sa première éducation musicale comme enfant de chœur à la cathédrale de cette ville, où son père était sacristain. Grâce à une bourse, il peut intégrer à l’âge de 13 ans la prestigieuse école Niedermeyer, austère internat dont l’enseignement est orienté vers la redécouverte du chant grégorien et la musique polyphonique, pour former des maîtres de chapelle et des organistes d’église. Il travaille l’orgue avec Clément Loret et le piano avec Camille Saint-Saëns, et il y côtoie Fauré, son exact contemporain. Il y étudie pendant sept ans, se marie avec la fille du directeur et devient lui-même professeur dans cette école. Il a notam-ment comme élève son neveu par alliance, Léon Boëllmann. En 1863, il est nommé organiste titulaire de la tribune de l’église Saint-Augustin à Paris, et il

y officie pendant soixante-deux ans, jusqu’à sa mort. En 1885, il fonde sa propre école, un « cours d’orgue, improvisation et plain-chant », et en 1911, il succède à Guilmant comme professeur d’orgue au Conservatoire de Paris, formant de nombreux élèves. Sa production est abondante, centrée sur l’orgue. Contrairement à certains de ses contemporains, il n’illustre pas les grandes formes comme la sonate ou la symphonie, mais préfère des pièces plus brèves réunies en recueils, destinées au concert ou à la liturgie. Son style est celui d’un classique soucieux d’équilibre et de clarté formelle, d’une expression élégante, un peu à la manière de son maître Saint-Saëns. Sa connaissance approfondie du plain-chant lui a permis de renouveler son langage mélodico- harmonique en utilisant les couleurs des modes anciens. Les organistes mettent encore sa Toccata ou son Grand Chœur dialogué à leur répertoire. « Génie fin, délicat, homme au cœur simple et bon, de la plus haute et plus pure élévation morale, Gigout réunit en lui les qualités les plus exquises et les plus nobles. C’est un Français de France. » (Épitaphe de Gabriel Fauré.)

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Olivier LatryNommé organis te t i tu la i re des Grandes Orgues de Notre-Dame à seulement 23 ans, et organiste émérite de l’Orchestre national de Montréal depuis 2012, Olivier Latry est un musicien explorant tous les champs possibles de son instrument, et doté d’un exceptionnel talent d’improvisateur. Il se produit dans des salles telles que la Philharmonie de Berlin, la Philharmonie de Paris, le Concer tgebouw d’Amsterdam, le Musikverein ou le Konzerthaus de Vienne, l’Elbphilharmonie de Hamburg, le Palais des Ar ts de Budapest, le Royal Festival Hall et le Royal Albert Hall, le KKL de Lucerne, le Suntory Hall de Tokyo, le Théâtre Mariinsky, le Davies Hall de San Francisco, ou le Walt Disney Hall de Los Angeles. Il est l’invité d’orchestres comme le Philadelphia Orchestra, Los Angeles Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, NHK Symphony Orchestra Münchner Philharmoniker, Philhar monia Orchestra de Londres, Sydney Symphony, l’Orchestre sympho-nique de la Radio de Vienne, Hong Kong Philharmonic, Orchestre symphonique de Montréal et l’Orchestre national de France et a joué sous la direction de chefs comme Myung-Whun Chung, Andris Nelsons, Esa-Pekka Salonen,

Stéphane Denève, Fabien Gabel, Fayçal Karoui, Christoph Eschenbach, Kent Nagano, Edo de Waart, Jukka-Pekka Saraste ou François-Xavier Roth. Parmi les événements marquant son actu- alité récente : la création de Maan Varjot, concerto pour orgue et orchestre de Kaija Saariaho co- commandé par l’Orchestre symphonique de Montréal, l’Orchestre national de Lyon et le Philharmonia Orchestra en 2014, et la création du concerto de Michael Gandolfi avec le Boston Symphony Orchestra en 2015. En 2017 il crée, à l’occasion de l’inauguration de l’orgue du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles un concerto de Benoît Mernier. Cette même année, il enregistre un disque chez Warner Classics sur l’orgue Rieger de la Philharmonie de Paris, qu’il a inauguré en 2016. En mai 2016, il prend une part active à l’inauguration de l’orgue de Radio France. Il est organiste en résidence à la Philharmonie de Dresde pour les saisons 2017-19. Son fort attachement au répertoire français pour orgue est à l’origine de nombreux projets forts : il enregistre en 2000 l’intégrale de l’œuvre pour orgue d’Olivier Messiaen pour Deutsche Grammophon, intégrale qu’il joue également en concert à Paris, Londres et New York. En 2005, toujours chez Deutsche Grammophon, il enregistre

L’INTERPRÈTE

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un album César Franck. Parmi de nombreux autres enregistrements figure le concerto de Saint-Saëns avec le Philadelphia Orchestra dirigé par Christoph Eschenbach pour le label Ondine. Pour Naïve, Olivier Latry a enregistré deux albums donnant une part importante au répertoire français. En mars 2019 il débute une collabora-tion avec le label La Dolce Volta, avec l’album Bach to the Future réalisé sur les grandes orgues de Notre-Dame de Paris ; il y propose notamment des œuvres originales de Bach adaptées à cet instrument si particulier. Ancien étudiant de Gaston Litaize, il lui

succède au Conservatoire de Saint-Maur avant d’être nommé professeur au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Olivier Latry a reçu de nombreux prix et distinctions, dont le Prix de la Fondation Cino et Simone Del Duca (Institut de France – Académie des Beaux-Arts) en 2000. Il est docteur Honoris Causa de la North and Midlands School of Music au Royaume-Uni et de l’Université McGill de Montréal depuis 2010.

LANCEMENT DE LA SAISON 2019-20

DÉCOUVREZ VOTRE CALENDRIER DE RÉSERVATION !

SAMEDI 16 MARS 13h00 : Mise en vente des abonnements 3+ et 6+ ;LUNDI 25 MARS 12h00 : Mise en vente des abonnements jeunes (- 28 ans) ;LUNDI 6 MAI 12h00 : Mise en vente des places à l’unité, activités adultes et concerts en

famille ;LUNDI 27 MAI 12h00 : Mise en vente des activités enfants et familles en cycles ;LUNDI 24 JUIN 12h00 : Mise en vente des activités enfantset familles en séances

ponctuelle.

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