BACH MESSE EN SI MINEURBach Consort Leipzig – Sächsisches Barockorchester| ve. 29 sept. 20h | symphonique

En coproduction avec le Festival d’Ambronay/Centre culturel de rencontre d’Ambronay

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Messe en si mineur, BWV 232[Messe h-Moll BWV 232]

I. MISSA

Kyrie

1. Kyrie eleison (chœur à 5 voix)

2. Christe eleison (sopranos I et II)

3. Kyrie eleison (chœur à 4 voix)

Gloria

4. Gloria in excelsis (chœur à 5 voix)

5. Et in terra pax (chœur à 5 voix)

6. Laudamus te (soprano II solo, violon solo)

7. Gratias agimus tibi (chœur à 4 voix)

8. Domine Deus (soprano I et ténor solos, flûte traversière)

9. Qui tollis peccata mundi (chœur à 4 voix)

10. Qui sedes (alto solo, hautbois d’amour)

11. Quoniam tu solus sanctus (basse solo, cor de chasse)

12. Cum Sancto Spiritu (chœur à 5 voix)

— Entracte —

II. SYMBOLUM NICENUM (CREDO)

13. Credo in unum Deum (chœur à 5 voix)

14. Patrem omnipotentem (chœur à 4 voix)

15. Et in unum (soprano I et alto solos)

16. Et incarnatus est (chœur à 5 voix)

17. Crucifixus (chœur à 4 voix)

18. Et resurrexit (chœur à 5 voix)

19. Et in Spiritum Sanctum (basse solo, 2 hautbois d’amour)

20. Confiteor (chœur à 5 voix)

21. Et expecto (chœur à 5 voix)

III. SANCTUS

22. Sanctus (chœur à 6 voix)

… /

L’Auditorium-Orchestre national de Lyon est un établissement de la Ville de

Lyon, subventionné par l’État. Licences n° 1064009–1064010–1064011

Photo couverture : Jean-Sébastien Bach © DR

Interlude propose un service de bar et de restauration légère avant et après

le concert et pendant l’éventuel entracte. Nous vous rappelons néanmoins

qu’il est interdit d’emporter toute boisson et toute nourriture en salle.

L I B R A I R I E — L E B A L D E S A R D E N T S

Librairie incontournable pour les amateurs de littérature, Le Bal des Ardents

est une fenêtre ouverte sur l’actualité des arts.

Ouverte au moment des concerts, elle propose une offre pluridisciplinaire

autour de quatre univers : la musique, la littérature, les arts et la jeunesse.

Des dédicaces d’artistes de la saison sont également organisées lors de

certains concerts.

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Johann Sebastian BachMesse en si mineur, BWV 232[Messe h-Moll BWV 232]Composition  : 1724, 1733, 1748-1749. Création  : Berlin,

Singakademie, 20 février 1834, sous la direction de Carl

Friedrich Rungenhagen.

Lorsque Johann Sebastian Bach, au soir de sa vie, met un terme à la composition de la «Messe en si mineur» (l’appellation est posthume), il livre à la postérité son testament musical dans le domaine de la musique vocale sacrée, comme il l’a fait pour le contrepoint abstrait dans L’Art de la fugue. Toute sa vie, il a œuvré Soli Deo gloria (à la seule gloire de Dieu, devise qui figure effectivement à la fin du Gloria sur le manuscrit), et il ne renie en rien sa foi luthérienne en composant une grande messe solennelle sur l’intégralité du texte liturgique de l’ordinaire du Missel romain. En effet, lors des grandes fêtes (Noël, Pâques, Pentecôte), il était admis d’intégrer au culte luthérien une mise en musique concertante du Kyrie et du Gloria ou encore du Sanctus en langue latine (ou grecque, pour le Kyrie) pour en marquer la solennité. Aucun des articles de foi du Credo (appelé aussi Symbole de Nicée) que récitent les catholiques n’est incompatible avec la foi luthérienne (dans la liturgie réformée, Luther l’a simplement traduit et adapté en allemand pour en expliciter

le sens), et la référence à l’Église «sainte» et «catholique» doit se comprendre comme à une Église universelle. C’est sans doute ainsi qu’il faut appréhender la démarche de Bach, qui dépasse ce qui divise les différentes confessions et compose un chef d’œuvre musical et spirituel capable de toucher tout être humain, croyant ou non.

Mais cette œuvre a eu une genèse complexe et elle est toujours un sujet d’investigations pour les musicologues, tant elle soulève encore de multiples interrogations. Sa composition s’étale sur plus de vingt-cinq ans (et même bien plus, si on tient compte des remplois), en plusieurs étapes distinctes. Ce n’est que dans ses dernières années que Bach décida de composer, à partir de fragments antérieurs réunis et complétés par de nouvelle compositions originales, une missa tota, comprenant l’ensemble des prières de l’ordinaire, et pouvant donc s’adapter à toute circonstance liturgique.

En 1733 à Dresde, après la disparition d’Auguste de Fort, électeur de Saxe et roi de Pologne, son fils Frédéric-Auguste II va être investi. Bach saisit cette occasion pour présenter un nouveau souverain une Missa, composée selon l’usage luthérien d’un Kyrie et d’un Gloria seulement, dans le but de solliciter le titre honorifique de musicien de la cour électorale et royale. Ce titre

IV. OSANNA, BENEDICTUS, AGNUS DEI, DONA NOBIS PACEM

23. Osanna in excelsis (double chœur à 8 voix)

24. Benedictus (ténor solo, flûte traversière)

25. Osanna repetatur

26. Agnus Dei (alto solo)

27. Dona nobis pacem (chœur à 4 voix)

[2 heures environ]

Bach Consort Leipzig Sächsisches Barockorchester Gotthold Schwarz, direction Hanna Zumsande, soprano Susanne Krumbiegel, mezzo-soprano David Erler, alto Tobias Hunger, ténor Tobias Berndt, basse

Ce concert est donné à l'occasion des 500 ans de la "Réforme prostestante" et

reçoit le soutien de la Ville de Leipzig et de la Métropole de Lyon.

Lever de rideau – 19 heures – Salle Proton de la Chapelle

Avec Nexus Baroque – Bach fredonné, Bach chuchoté

L’Auditorium de Lyon et le Centre culturel de rencontre d’Ambronay s’associent

pour offrir aux spectateurs lyonnais une série de concerts des plus grands

représentants de la musique baroque. Ces concerts sont aussi l’occasion de

favoriser l’émergence des jeunes talents avec les levers de rideau confiés aux

artistes du projet eeemerging, projet européen de soutien aux jeunes ensembles

dans le cadre du programme Europe créative de l’Union européenne. Ces levers

de rideau bénéficient du soutien de la Fondation Orange.

/…

Fondation

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sans obligation de résidence aurait pu lui apporter une consécration sociale dont il avait fort besoin dans son poste de cantor de Leipzig, ville où les autorités ecclésiastiques et municipales se montraient bien trop mesquines et tatillonnes. Son envoi resta sans suite immédiate  : aucune trace d’une quelconque exécution de la Missa n’a été retrouvée, et Bach n’obtiendra le titre convoité qu’en 1736, à l’occasion du concert d’inauguration de l’orgue de la Frauenkirche de Dresde.

On ne sait en quelles circonstances précises Bach décida sans doute en 1748 de compléter sa composition par les autres prières de l’ordinaire du missel romain. Pour ce faire, il réutilisa un bon nombre de pages composées antérieurement, en les remaniant pour les adapter au texte latin et à leur nouvelle signification liturgique, selon le procédé de la parodie.

— —Parodie

Cette technique, qui consiste à adapter

un nouveau texte à une musique

existante, était courante au temps de

Bach et permettait d’éviter l’oubli à des

pages que le compositeur jugeait dignes

d’être entendues de nouveau, à une

époque où beaucoup de musique vocale

restait inédite. Ce mot n’a donc aucune

valeur négative, burlesque

ou caricaturale.

Pour la Messe en si, Bach a surtout

puisé dans le corpus de ses cantates

religieuses luthériennes, destinées à une

fête ou une circonstance précise, unique

dans l’année. Le fait de les inclure

dans un ordinaire de messe permettait

de les magnifier en leur donnant une

portée plus universelle, et la possibilité

d’être chantées indépendamment

du calendrier liturgique (puisque

l’ordinaire est la partie de la messe qui

est commune à toutes les célébrations

au cours de l’année). Quant au Sanctus

de la Messe en si, il existait déjà en

tant que tel, puisque Bach recopie un

Sanctus latin donné à Leipzig pour le

jour Noël 1724.

— —

Le manuscrit autographe, trésor qui a été heureusement conservé, se présente en quatre fascicules dument numérotés et formant donc un tout. Ce découpage est différent de celui de la messe catholique en cinq sections, et résulte sans doute de l’usage luthérien qui voulait que l’on chante le Sanctus sans lui adjoindre les versets suivants (Osanna et Benedictus). Le dernier fascicule regroupe donc ces sections avec l’Agnus Dei.

Mais Bach n’a pas composé quatre blocs monolithiques : il opère un découpage du texte liturgique et le détaille en versets ou groupe de versets, en autant de morceaux différents aux formations variés (27 numéros), ce qui explique l’ampleur inédite de la partition. On remarque une grande diversité d’effectifs, de styles et d’écritures musicales, avec une prépondérance des chœurs, expression collective conforme à l’usage liturgique. En effet, contrairement aux cantates luthériennes et aux passions, il n’y a pas de place dans une messe pour des récitatifs et des arias da capo empruntés à l’opéra, ce qui lui confère un caractère hiératique. Bach juxtapose des chœurs écrits en stile antico, hérité de la longue tradition polyphonique du Moyen-Âge et de la Renaissance, et les fastes baroques du style concertant, orné à profusion, où l’orchestre ne se borne pas à doubler le chœur mais déploie toute la magnificence de ses sonorités.

En dépit de cette genèse complexe étalée dans le temps, de la multiplicité des sources et la diversité des styles, on peut admirer l’unité et la cohérence de l’architecture de cette œuvre magistrale où Bach a réuni ce qu’il a écrit de meilleur tout le long de sa vie de compositeur

de musique religieuse. Les recherches récentes des musicologues tendent à prouver que ce serait sa dernière œuvre achevée, après qu’il a interrompu la composition de L’Art de la fugue. En 1749, son écriture manuscrite devient tremblée et incertaine car la cécité le gagne de jour en jour. Le nombre important des remplois pourrait aussi s’expliquer par la hâte de Bach à vouloir achever son œuvre tant qu’il est encore en mesure de le faire.

Il faut noter que malgré son voisinage chronologique avec L’Art de la Fugue, la Messe en si n’a rien d’une œuvre purement spéculative. Si elle n’a pas été interprétée du vivant de Bach (à part le Sanctus antérieur), elle n’était pas destinée seulement à la lecture muette et à l’étude. Mais alors, dans quel cadre liturgique ou non aurait-elle pu être interprétée ? Sa durée exceptionnelle excède le cadre d’une célébration liturgique catholique ou luthérienne, aussi solennelle soit-elle. Une découverte relativement récente (Michael Maul, 1981) fait état d’une correspondance datée d’avril 1749 entre un étudiant de Leipzig et un aristocrate catholique morave, le comte Questenberg, mélomane averti et membre de la Congrégation musicale de Vienne. Il y est question d’une requête que Bach a acceptée «avec une joie extraordinaire». Cette congrégation viennoise avait l’habitude de célébrer la fête de la Sainte-Cécile, patronne des musiciens (22 novembre) avec une solennité particulière, par une messe à grand effectif d’une durée surdimensionnée. Or les grands maîtres viennois de la musique religieuse contrapuntique en stile antico étaient alors décédés  : Johann Joseph Fux en 1736 et Antonio Caldara en 1741. Il se pourrait donc que la congrégation ait cherché à s’attirer, par le biais de différents intermédiaires, le concours de compositeurs étrangers et célèbres. Mais que Bach ait été ainsi approché, cela reste une simple hypothèse. De plus, le manuscrit pourtant complété à temps n’est jamais parvenu à Vienne.

Après la mort de Bach, ce manuscrit est passé dans l’héritage de son fils Carl Philipp Emanuel, à Berlin. Il semble qu’il n’y ait pas eu d’exécution publique intégrale de la messe dans la seconde partie du xviiie siècle, sans doute parce que le style du père Bach était alors jugé complètement démodé. Carl Philipp Emanuel dirigea toutefois la seconde partie, le Symbole de Nicée, à Hambourg le 9 avril 1789 lors d’un concert de charité, avec un succès considérable. Il autorisa aussi certains collectionneurs et érudits à consulter le manuscrit et à en faire faire des copies. Le baron van Swieten en rapporta une à Vienne, que Mozart a peut-être pu étudier. A la mort de Haydn, on retrouva une de ces copies dans ses papiers.

À partir de 1811, des extraits de la Messe en si sont régulièrement étudiés à la Singakademie de Berlin, éminente société chorale sous la direction de Carl Friedrich Zelter, passionné par la musique de Bach. C’est le début de la redécouverte de l’œuvre du Cantor, poursuivie ensuite par les compositeurs romantiques, Mendelssohn, Schumann, Liszt… Enfin, la création intégrale de la messe a lieu à la Singakademie de Berlin le 20 février 1834, sous la direction du successeur de Zelter, Carl Friedrich Rungenhagen  ; ainsi résonne enfin l’œuvre que Zelter considérait comme «vraisemblablement le plus grand chef-d’œuvre musical que le monde ait jamais vu».

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LA PARTITION

| MISSALes quatre mesures d’un tempo très lent qui ouvrent le Kyrie forment un portique solennel d’une incroyable puissance, renforcée par la couleur de la tonalité de si mineur, considérée du temps de Bach comme «bizarre, morose et mélancolique» ( Johann Mattheson). Cette supplication poignante est chantée d’emblée par toutes les voix du chœur, dans une disposition compacte et massive. Au contraire, les voix entrent l’une après l’autre dans la vaste fugue à cinq voix qui suit, introduite par l’orchestre, comme une procession solennelle et recueillie. La courbe mélodique ascendante du sujet monte par degrés, ponctuée d’inflexions douloureuses et de chromatismes. Les tonalités sont presque exclusivement mineures le long de cette vaste et rigoureuse construction contrapuntique (c’est le plus long morceau de l’œuvre), juste éclairée par une tierce picarde finale (accord de si majeur).

— —Sujet

On appelle «sujet» le thème principal

de la fugue. Les voix (les différentes

lignes mélodiques de la fugue) entrent

successivement en présentant chacune

ce sujet, formant un contrepoint dit «en

imitations».

— —

Par contraste avec cette sévère polyphonie, le Christe, supplication adressée au Christ, est un duo d’un style très orné, presque galant, dans la tonalité relative de si mineur, ré majeur. Dans un registre medium chaleureux, les voix des deux sopranos s’unissent en intervalles parallèles ou s’enlacent en imitations pour exprimer la proximité affective qui unit le chrétien à son Sauveur.

La troisième supplication, le second Kyrie, retrouve le mode mineur (fa dièse mineur). C’est

un chœur en stile antico où l’orchestre se borne à doubler rigoureusement les voix. Cette nouvelle fugue recèle un certain nombre de tours de force contrapuntiques, et sa grandeur austère n’est pas dénuée d’expressivité.

En contraste absolu avec ce qui précède, le Gloria éclate soudain, en ré majeur (qui tend à devenir la tonalité de référence), festif et jubilatoire, avec ses trois trompettes qu’accompagnent majestueusement les timbales. La source de cette page d’apparat est sans doute un concerto instrumental (perdu), que Bach a retravaillé en y insérant les cinq voix du chœur.

Le verset suivant, Et in terra pax, s’enchaîne directement, dans un tempo plus lent pour exprimer la paix sur terre. Une ambiance de tendresse angélique est créée par un phrasé doucement balancé et des basses tenues, immobiles. Le chœur se poursuit par une fugue libre aux vocalises douces et légères, traitée en style concertant «moderne»  : l’orchestre ne se contente pas de doubler les voix mais ajoute ses propres couleurs. La fin est couronnée par la première trompette qui clame une dernière fois dans l’aigu le sujet de la fugue, devenu triomphant.

La louange et l’adoration s’expriment dans le Laudamus te par une virtuosité extrême, faite d’ornements et de vocalises éperdues, dans un air avec violon solo qui se rapproche étonnamment de l’opéra italien. Les guirlandes ornementales de la voix et du violon s’envolent vers l’aigu avec une sorte d’ivresse jubilatoire.

Dans le Gratias agimus tibi, l’action de grâce montant vers Dieu s’exprime par un constant mouvement ascendant  : étagement des voix du grave à l’aigu, sujet en gamme conjointe, ajout progressif de vocalises et de motifs instrumentaux, passant d’un contrepoint archaïsant au style concertant le plus somptueux dominé par la sonorité d’or des trompettes.

Dans le Domine Deus, Bach a choisi un duo pour exprimer le lien étroit qui unit le Père au Fils. Non seulement les voix, mais aussi les paroles sont enlacées au début de ce morceau d’une intimité chaleureuse, accompagné par la sonorité «spirituelle» de la flûte, la douceur des cordes avec sourdines et la légèreté des basses en pizzicati.

L’atmosphère s’assombrit soudain (si mineur) pour la supplication du Qui tollis¸ aux harmonies audacieuses et aux dissonances poignantes. Les flûtes ornent cette polyphonie aux accents bouleversants par des guirlandes ressemblant à des pleurs qui s’épanchent doucement.

La supplication se poursuit avec le Qui sedes, toujours en si mineur. La voix d’alto, que Bach choisit souvent pour incarner une âme en peine, dialogue avec un hautbois d’amour à la sonorité émouvante, dans un échange particulièrement expressif.

— —Hautbois d’amour

Le hautbois d’amour est un instrument à

anche double, un peu plus grave et plus

sombre que le hautbois standard. Il a

été en faveur dans la musique baroque

allemande au xviiie siècle.

— —

Le Quoniam célèbre le Christ en majesté avec une formation originale aux sonorités graves  : la voix de basse, d’une expression solennelle, est accompagnée par deux parties de bassons et dialogue avec un cor de chasse qui joue dans son aigu une partie concertante fort périlleuse et inhabituelle pour un instrument naturel (les pistons du cor d’harmonie moderne sont une invention du xixe siècle).

Le chœur Cum Sancto Spiritu qui termine le Gloria est le pendant du chœur initial, reprenant la tonalité de ré majeur, la même

formation et l’esthétique triomphaliste qui sied à la célébration de l’Esprit saint et de la gloire de Dieu le Père. Ce chœur fugué d’une grande difficulté d’exécution, ponctué de vocalises à perdre haleine et de fanfares de trompettes, est aussi un grand moment de jubilation.

| SYMBOLUM NICENUMPour Bach, le Credo où le chrétien affirme sa foi à la première personne est spirituellement et musicalement le sommet de la messe. Bach a découpé ce long texte en neuf sections, chiffre symbolique de la Trinité (3×3). Il construit une forme musicale symétrique, en arche (ou en chiasme), plaçant au sommet et au centre exact de la messe la figure du Christ en croix (Crucifixus). Cette partie de la messe recèle les chœurs originaux (non adaptés d’œuvres antérieures) les plus tardifs que Bach ait écrits. La tonalité de référence est définitivement devenue ré majeur.

Dans l’acte de foi initial, Credo in unum Deum, Bach a recours à l’incipit grégorien du Credo  I (xie siècle) pour former son sujet de fugue. En faisant appel à la haute tradition du chant d’église, il affirme la valeur intemporelle de la foi chrétienne, non soumises aux modes, qu’elles soient théologiques ou musicales. Sur ce sujet en valeurs longues, il élabore un extraordinaire contrepoint en stile antico à sept voix réelles (chœur à cinq voix et deux parties de violons indépendantes) reposant sur une huitième voix : une basse continue solidement établie en gammes descendantes et ascendantes, circulant sans cesse du ciel à la terre et inversement.

Par contraste, le chœur suivant Patrem omnipotentem est écrit dans un luxuriant style concertant où les parties instrumentales gagnent peu à peu en importance (notamment la première trompette, aux aigus périlleux, symbole de gloire). Les paroles initiales Credo in unum Deum se superposent par trois fois à l’évocation du Père tout-puissant.

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angéliques proclament la majesté divine. Tout dans ce Sanctus est sous le signe de la Trinité : triple acclamation initiale répétée trois fois, brodée de motifs en triolets, puis fugue en rythme ternaire où le mot «gloria» est orné de vocalises jubilatoires.

| OSANNA, BENEDICTUS, AGNUS DEI, DONA NOBIS PACEML’acclamation de louange Osanna donne lieu à un grand mouvement de concerto vocal et instrumental en ré majeur. L’écriture chorale s’enrichit encore : Bach a recours au double chœur (2 × 4 voix) qui permet toutes sortes d’effets de volumes  : dialogues, échos, superpositions ou dissociations. La mesure à trois temps rapides emporte le tout dans un joyeux tourbillon.Le Benedictus est un moment de méditation intériorisée et sereine avant la reprise de l’Osanna. Il est confié à la voix de ténor et à une flûte solo exprimant toute la tendresse de l’adoration. Ce morceau est le dernier en si mineur, tonalité qui, au cours de la messe, a vite cédé le rôle de ton principal à son relatif ré majeur.

L’air d’alto Agnus Dei est un des sommets expressifs de cette messe  : dans un tempo lent et recueilli marqué par les «pas» de la basse continue, la voix chante des phrases extrêmement étirées aux inflexions mélodiques douloureuses, auxquelles font écho les violons à l’unisson dans une nuance piano.

Pour le Dona nobis pacem, Bach a repris la musique du Gratias agimus tibi (Gloria) en lui adaptant les nouvelles paroles. Peut-être était-il pris par le temps pour honorer sa commande viennoise ou voyait-il ses forces décliner  ? Ou plutôt, c’est un choix délibéré permettant de renforcer l’unité musicale de la messe en réitérant ce magnifique mouvement ascendant. Cette prière pour la paix devient alors une action de grâce du chrétien et de l’artiste créateur envers son Créateur.—Isabelle Rouard

Le duo Et in unum Dominum commence par une représentation précise de l’idée initiale, l’unité du Seigneur (les deux voix chantent successivement les mêmes notes), et le fait que le Fils procède du Père : la deuxième voix naît de la première et lui reste étroitement unie ensuite par le biais de l’écriture canonique. Les deux hautbois d’amour confèrent à cette page une couleur chaleureuse.

Au centre du Symbolum nicenum, les trois chœurs suivants résument la destinée du Christ en trois idées essentielles : l’Incarnation (le fait que le Christ soit né homme), la Rédemption des péchés par la Croix et la Résurrection d’entre les morts. L’Incarnatus peut sembler sombre et triste dans sa tonalité funèbre de si mineur, au lieu d’évoquer la joie de Noël. Mais la gravité recueillie de ce chœur souligne que Jésus s’est fait homme dans la perspective de la Croix, pour le salut des hommes. Les voix comme les violons dessinent des motifs descendants, figurant de manière sensible l’essence divine venue sur terre.

Pour le Crucifixus, Bach reprend une musique composée quelque trente-cinq plus tôt en 1714, le chœur initial de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zeigen («Pleurs, lamentations, tourments, découragement») que Liszt paraphrasera plus tard dans une célèbre œuvre pour orgue. Il s’agit d’une passacaille sur une basse obstinée chromatique descendante, figure emblématique de la déploration. Ce lamento désolé se termine dans le grave par une douce et inattendue modulation en majeur, figurant le repos mystérieux du tombeau.

Dans le Resurrexit, une force vitale jaillit subitement du tutti pour exprimer la résurrection du Christ et sa montée au ciel dans la gloire  : motifs ascendants, rythmes bondissants, vocalises jubilantes caractérisent ce magnifique concerto choral et instrumental où les trompettes jouent un rôle essentiel, très exposé.

Dans l’air de basse Et in Spiritum Sanctum, les articles de foi sont consacrés au Saint-Esprit, troisième personne de la Trinité. Ce texte dogmatique est traité avec sobriété, pour que rien n’en obscurcisse le sens. Mais les deux hautbois d’amour agrémentent cet air d’une charmante ritournelle.

Le chœur Confiteor est sans doute le dernier morceau vocal que Bach a composé à la fin de sa vie. Indifférent à l’évolution de la musique de son temps, il écrit un chœur en style archaïque à cinq voix, avec le seul soutien de la basse continue pour évoquer le baptême chrétien. C’est en quelque sorte le pendant du chœur initial du Symbolum nicenum et, de même, Bach y insère en son centre un motif grégorien, toujours tiré du Credo I, aux voix de basses puis ténors, en cantus firmus (valeurs longues), ce qui lui confère un aspect d’éternité solennelle. Soudain, l’harmonie diatonique se trouble de dissonances et les voix s’infléchissent vers le grave pour évoquer l’attente de la résurrection des morts. L’angoisse devant le mystère de la mort et la fragilité de la foi s’expriment de manière très personnelle dans ces quelques étranges mesures adagio, sorte de labyrinthe harmonique où Bach a mis beaucoup de l’humaine condition.

Mais le texte Et expecto est repris dans le dernier chœur dans un tout autre caractère expressif : la certitude de la résurrection et la foi en la vie éternelle triomphent des angoisses de la mort dans ce chœur en tutti d’un mouvement rapide, plein d’énergie et de joie.

| SANCTUSCe chœur d’un caractère solennel et brillant utilise une formation étoffée (chœur à six voix, trois hautbois au lieu de deux) qui révèle sa nature de pièce rapportée (à l’origine, célébration de Noël à 1724 à Leipzig). Sa forme est en deux volets  : prélude lent et fugue rapide. Le texte évoque une vision céleste où les troupes

RÉSERVATIONS 04 78 95 95 95WWW.AUDITORIUM-LYON.COM

| 20 & 21 oct. BACH / HÄNDELOrchestre national de Lyon Bernard Labadie

| 22 oct. HÄNDEL LE MESSIELes Nouveaux Caractères / Accentus

| 16 janv. JORDI SAVALLIbn Battûta : le voyageur du temps (2e partie)

| 30 mars BACH PASSION SELON SAINT JEANAmsterdam Baroque Orchestra & Choir / Ton Koopman

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10. Qui sedesToi qui es assis à la droite du Père,Prends pitié de nous.

11. Quoniam tu solus sanctusCar toi seul es Saint,Toi seul es Seigneur,Toi seul es le Très-Haut, Jésus-Christ.

12. Cum Sancto SpirituAvec le Saint-Esprit,Dans la gloire de Dieu le Père.Amen.

II. SYMBOLE DE NICÉE

13. Credo in unum DeumJe crois en un seul Dieu,

14. Patrem omnipotentemJe crois en un seul Dieu,Le Père tout-puissant,Créateur du ciel et de la terre,De l ’univers visible et invisible.

15. Et in unumJe crois en un seul Seigneur, Jésus-Christ,Fils unique de Dieu,Né du Père avant tous les siècles,Dieu né de Dieu, lumière née de la lumière,Vrai Dieu né du vrai Dieu,Engendré non pas créé,De même nature que le Père,Et par lui tout a été fait.Pour nous les hommes,Et pour notre salut,Il descendit du ciel.

16. Et incarnatus estPar l ’Esprit-Saint,Il a pris chair De la Vierge Marie,Et s’est fait homme.

10. Qui sedesQui sedes ad dextram Patris,Miserere nobis.

11. Quoniam tu solus sanctusQuoniam tu solus sanctus.Tu solus Dominus.Tu solus Altissimus, Jesu Christe.

12. Cum Sancto SpirituCum Sancto SpirituIn gloria Dei Patris.Amen.

II. SYMBOLUM NICENUM

13. Credo in unum DeumCredo in unum Deum.

14. Patrem omnipotentemCredo in unum Deum.Patrem omnipotentem,Factorem coeli et terrae,Visibilium omnium et invisibilium.

15. Et in unumEt in unum Dominum Jesum Christum,Filium Dei unigenitum.Et ex Patre natum ante omnia saecula.Deum de Deo, lumen de lumine,Deum verum de Deo vero.Genitum, non factum,Consubstantialem Patri,Per quem omnia facta sunt.Qui propter nos homines,Et propter nostram salutemDescendit de coelis.

16. Et incarnatus estEt incarnatus estDe Spiritu SanctoEx Maria Virgine,Et homo factus est.

I. MISSA

Kyrie

1. Kyrie eleisonKyrie eleison.

2. Christe eleisonChriste eleison.

3. Kyrie eleisonKyrie eleison.

Gloria

4. Gloria in excelsisGloria in excelsis Deo.

5. Et in terra paxEt in terra paxHominibus bonae voluntatis.

6. Laudamus teLaudamus te, benedicimus te,Adoramus te, glorificamus te.

7. Gratias agimus tibiGratias agimus tibiPropter magnam gloriam tuam.

8. Domine DeusDomine Deus, Rex coelestis,Deus Pater omnipotens.Domine Fili unigenite,Jesu Christe altissime,Domine Deus,Agnus Dei, Filius Patris.

9. Qui tollisQui tollis peccata mundi,Miserere nobis.Qui tollis peccata mundi,Suscipe deprecationem nostram.

I. MESSE

Kyrie

1. Kyrie eleisonSeigneur, prends pitié.

2. Christe eleisonÔ Christ, prends pitié.

3. Kyrie eleisonSeigneur, prends pitié.

Gloria

4. Gloria in excelsisGloire à Dieu, au plus haut des cieux,

5. Et in terra paxEt paix sur la terreAux hommes de bonne volonté.

6. Laudamus teNous te louons, nous te bénissons,Nous t’adorons, nous te glorifions.

7. Gratias agimus tibiNous te rendons grâce,Pour ton immense gloire.

8. Domine DeusSeigneur Dieu, Roi du Ciel,Dieu le Père tout-puissant.Seigneur, Fils unique,Jésus-Christ, le Très-Haut,Seigneur Dieu, Agneau de Dieu,Le Fils du Père.

9. Qui tollisToi qui enlèves les péchés du monde,Prends pitié de nous.Toi qui enlèves les péchés du monde,Reçois notre prière.

1514

IV. OSANNA, BENEDICTUS, AGNUS DEI, DONA NOBIS PACEM

23. Osanna in excelsisHosanna au plus haut des cieux.

24. BenedictusBéni soit celuiQui vient au nom du Seigneur.

25. Reprise de l’OsannaHosanna au plus haut des cieux.

26. Agnus DeiAgneau de Dieu, Qui enlèves le péché du monde,Prends pitié de nous.Agneau de Dieu, Qui enlèves le péché du monde,Prends pitié de nous.

27. Dona nobis pacemDonne-nous la paix.

IV. OSANNA, BENEDICTUS, AGNUS DEI, DONA NOBIS PACEM

23. Osanna in excelsisOsanna in excelsis.

24. BenedictusBenedictusQui venit in nomine Domini.

25. Osanna repetaturOsanna in excelsis.

26. Agnus DeiAgnus Dei,Qui tollis peccata mundi,Miserere nobis.Agnus Dei,Qui tollis peccata mundi,Miserere nobis.

27. Dona nobis pacemDona nobis pacem.

17. CrucifixusCrucifié pour nous sous Ponce PilateIl souffrit sa passion,Et fut mis au tombeau.

18. Et resurrexitIl ressuscita le troisième jour, Conformément aux écritures, Et il monta au ciel ;Il est assis à la droite du Père. Il reviendra dans la gloire, Pour juger les vivants et les morts ;Et son règne n’aura pas de fin.

19. Et in Spiritum SanctumJe crois en l ’Esprit Saint, Qui est Seigneur et qui donne la vie ;Il procède du Père et du Fils.Avec le Père et le Fils, Il reçoit même adoration et même gloire ;Il a parlé par les prophètes. Je crois en l ’Église, une, sainte, Catholique et apostolique.

20. ConfiteorJe crois en un seul baptêmePour le pardon des péchés.J’attends la résurrection de morts,

21. Et expectoJ’attends la résurrection de morts,Et la vie du monde à venir.Amen.

III. SANCTUS

22. SanctusSaint, saint, saint, le Seigneur,Dieu de l ’Univers !Le ciel et la terreSont remplis de sa gloire.

17. CrucifixusCrucifixus etiam pro nobisSub Pontio Pilato passus,Et sepultus est.

18. Et resurrexitEt resurrexit tertia die,Secundum Scripturas,Et ascendit in coelum,Sedet ad dexteram Patris.Et iterum venturus est cum gloria,Judicare vivos et mortuos,Cujus regni non erit finis.

19. Et in Spiritum SanctumEt in Spiritum Sanctum,Dominum, et vivificantem,Qui ex Patre Filioque procedit,Qui cum Patre et FilioSimul adoratur, et conglorificatur,Qui locutus est per Prophetas.Et unam sanctam catholicamEt apostolicam ecclesiam.

20. ConfiteorConfiteor unum baptismaIn remissionem peccatorum.Et expecto resurrectionem mortuorum,

21. Et expectoEt expecto resurrectionem mortuorumEt vitam venturi saeculi.Amen.

III. SANCTUS

22. SanctusSanctus, Sanctus, SanctusDominus Deus Sabaoth.Pleni sunt coeli et terraGloria ejus.

1716

Tobias Hunger, ténorLe ténor Tobias Hunger a étudié avec Hermann Christian Polster à l’Université Felix-Mendelssohn-Bartholdy à Leipzig. Il accorde une attention particulière à la musique des xviie et xviiie siècles. Il a chanté à plusieurs reprises avec des chefs tels que Philippe Herreweghe, Georg Christoph Biller, Václav Luks, Hans-Christoph Rademann, Ludger Rémy, Wolfgang Katschner et Ludwig Güttler. Dans le domaine de l’opéra, il a interprété des rôles comme Paolino (Le Mariage secret), Caramello (Une nuit à Venise), Don Ottavio (Don Giovanni), Ferrando (Così fan tutte) ou Acis (Acis et Galatée).

Tobias Berndt, basseTobias Berndt a étudié avec Hermann Christian Polster à l’Université Felix-Mendelssohn-Bartholdy de Leipzig et avec Rudolf Piernay à l’Université de Mannheim. Il s’est produit avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, The English Concert, L’Arpe Festante, le Chœur de l’église Saint-Thomas de Leipzig ou encore le Chœur de la Radio de Leipzig (MDR). Il a chanté sous la direction de chefs de renom tels que Peter Schreier, Helmuth Rilling, Howard Arman, Ludwig Güttler, Michael Schönheit et Andreas Spering.

Gotthold Schwarz, directionGotthold Schwarz a étudié le chant, l’orgue et la direction à l’École supérieure de musique et de théâtre de Leipzig après une formation en musique sacrée à Dresde. Il a ensuite entamé une carrière de soliste notamment comme chanteur de cantates et d’oratorios. Sa carrière a commencé en 1964 au sein du chœur de l’église Saint-Thomas de Leipzig, avec lequel il continue de collaborer.Gotthold Schwarz a travaillé avec des ensembles comme l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et le Kreuzchor de Dresde et des chefs renommés tels John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Peter Schreier et Martin Haselböck. Il s’est

Biographies

Hanna Zumsande, sopranoHanna Zumsande a étudié au Conservatoire de Hambourg et s’est perfectionnée auprès d’Ulla Groenewold, Margret Honig, Burkhard Kehring, Rudolf Jansen, Ulrich Eisenlohr, Axel Bauni et Anne Le Bozec.Elle se produit régulièrement en soliste sous la direction de chefs comme Thomas Hengelbrock, Peter Neumann, Hermann Max, Wolfgang Katschner, Marcus Creed, Jörg Straube et Christoph Schoener. Elle a chanté au Festival Haendel à Göttingen, au Bachfest de Leipzig, au Festival du Schleswig-Holstein, au Festival du Rheingau, etc. et dans des salles comme le Concertgebouw d’Amsterdam, la Tonhalle de Zurich, le Konzerthaus de Berlin ou encore le Laeiszhalle de Hambourg.Susanne Krumbiegel, mezzo-sopranoSusanne Krumbiegel a étudié le chant à l’École supérieure de musique de Weimar auprès de Siegfried Gohritz.Elle chante régulièrement sous la direction de chefs comme Georg Christoph Biller, Gotthold Schwarz, de Roderich Kreile, David Timm, Helmuth Rilling, Frieder Bernius ou Ton Koopman.

Susanne Krumbiegel a participé à de célèbres festivals comme le Bachfest de Leipzig, le Festival du Rheingau ou le Festival de musique de Potsdam.Elle a été invitée à participer à des concerts au Japon, en Corée, en Russie, en Pologne, en Autriche, en Espagne, en Italie, en France, en Suisse et aux Pays-Bas.

David Erler, altoDavid Erler a étudié le chant à Leipzig avec Maria Jonas et Marek Rzepka.En tant que soliste, il se produit sous la direction de Manfred Cordes, Michi Gaigg, Peter Van Heyghen, Jos van Immerseel, Wolfgang Katschner, Hermann Max, Gregor Meyer, Hans-Christoph Rademann, Ludger Rémy, Adam Viktora ou encore Roland Wilson.Son répertoire s’étend de la Renaissance aux œuvres contemporaines, avec une prédilection pour le baroque allemand. Il chante dans de prestigieux festivals comme le Festival de musique ancienne de Bruges, le Bachfest de Leipzig, le Festival Händel de Halle, etc.

CARTE 5 ENTRÉES

CARTE INTÉGRALE

À UTILISER SEUL OU À PLUSIEURS20€

ACCÈS ILLIMITÉ TOUTE LA SAISON60€

-28 ANS

Photo : Janine Jansen © Marco Borggreve

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1918

Sächsisches Barockorchester

Violons

Katharina Arendt

Dietlind v. Poblozki

Yumiko Tsubaki

Christiane Gagelmann

Eva Salonen

Dimitri Rutter

Helga Schmidtmayer

Christine Trinks

Odile Biard

Altos

Gundula Rauterberg

Friedemann Ramsenthaler

Magdalena Schenk-Bader

Violoncelles

Hartmut Becker

Emmanuel Jacques

Contrebasse

Tilman Schmidt

Organ

Mechthild Winter

Hautbois

Markus Müller

Norbert Kaschel

Claire Thomas

Bassons

Moni Fischaleck

Michaela Bieglerova

Traversos

Mathias Kiesling

Dora Ombodi

Cor

Thomas Hauschild

Trompettes

Rupprecht Drees

Johannes Rauterberg

Ulf Lehmann

Timbales

Daniel Schäbe

Bach Consort Leipzig

Sopranos

Hanna Zumsande

Kathleen Danke

Elisabeth Müksch

Susen Schneider

Anja Binkenstein

Friederike Urban

Clarissa Thiem

Mezzo-soprano

Suzanne Krumbiegel

Altos

Anna-Lena Kaschubowski

David Erler

Katharina Rosenkranz

Ténors

Tobias Hunger

Paul Kmetsch

Christian Pohlers

Alexander Arkona

Basses

Tobias Berndt

Tobias Ay

Konstantin Espig

Philipp Goldmann

Michael Gransee

produit au Festival de Salzbourg, au Musikverein de Vienne, ainsi qu’aux États-Unis, en Finlande et au Japon.Gotthold Schwarz est de plus en plus souvent appelé en tant que chef de chœur et d’orchestre et dirige ses propres ensembles : le Concerto vocale de Leipzig et le Sächsische Barockorchester.En mai 2016, il a été nommé cantor de l’église Saint-Thomas de Leipzig ; il est le dix-septième chef à occuper ce poste depuis Jean-Sébastien Bach.

Sächsisches BarockorchesterLe Sächsisches Barockorchester a été fondé en 1989/1990 par Gotthold Schwarz et des musiciens de Leipzig et de l’Allemagne centrale dans le but de faire entendre la musique baroque de manière naturelle et vivante. La musique de Jean-Sébastien Bach joue un rôle important dans le répertoire de l’orchestre, qui a pu se démarquer grâce à la découverte d’œuvres d’autres compositeurs des xviie et xviiie siècles.L’ensemble est régulièrement invité au Festival Bach de Leipzig. Depuis quelques années, il collabore étroitement avec le Centre Telemann de Magdebourg.L’orchestre s’est associé au Singverein de Tokyo pour donner la Messe en si mineur et la Passion selon saint Matthieu de Bach à l’église Saint-Thomas de Leipzig.

LES TRÉSORS CACHÉS DE L'ONL

ÉMISSION ANIMÉE PAR LUC HERNANDEZLES 2 PREMIERS LUNDIS DE CHAQUE MOIS À 20H SUR RCF

LU. 2 OCT. 20H INVITÉE : CLARISSE MOREAU Hautbois solo de l'Orchestre national de Lyon.

Les plus beaux enregistrements live, des archives et des anecdotes inédites.

ABONNEMENTS & RÉSERVATIONS 04 78 95 95 95

| sa. 30 sept. 18hsymphoniqueSCHUBERT SYMPHONIE N° 5

Franz Schubert Symphonie n° 5, en si bémol majeur, D 485Dmitri Chostakovitch Quatuor à cordes n° 8, en ut mineur (arrangement pour orchestre à cordes de Roudolf Barchaï)

Orchestre national de Lyon Jennifer Gilbert, violon et direction

Tarif : de 10 € à 38 € / réduit : de 8 € à 31 €

| je. 5 oct. 20h & sa. 7 oct. 18hsymphoniqueMOZART & VERDI BRYN TERFEL

Wolfgang Amadeus Mozart Symphonie n° 40, en sol mineur, KV 550 Giuseppe Verdi Credo de Iago «Credo in un Dio crudel», extrait d’Otello – Monologue de l’honneur «L’onore ! Ladri !», extrait de FalstaffRichard Wagner Siegfried-Idyll – Adieux de Wotan «Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind» et Enchantement du feu, extraits de La Walkyrie

Orchestre national de Lyon Lahav Shani, direction Bryn Terfel, baryton

Tarif : de 16 € à 48 € / réduit : de 8 € à 41 €

| ve. 6 oct. 12h30 expresso EXPRESSO ORGUE

Felix Mendelssohn Bartholdy Ouverture Les Hébrides, ou La Grotte de Fingal, op. 26 (transcription de Virgile Monin) – Ouverture Ruy Blas, op. 95 (transcription de Virgile Monin) Claude Debussy «Menuet» de la Petite Suite (transcription de Virgile Monin)Georg Friedrich Händel Allegro du Concerto pour orgue en sol mineur op. 4 n° 1 HWV 289 (transcription et cadence de Jean Guillou)Déodat de Séverac Valse romantique (transcription de Virgile Monin)

Virgile Monin, orgue et présentation

Dans le cadre du festival Orgue en jeu. Tarif : 10 €

www.auditorium-lyon.com

prochainementSauf mention contraire, les concerts ont lieu à l’Auditorium.

Bryn Terfel © DR