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  • Tous droits réservés © 24/30 I/S, 2009 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/

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    Document généré le 10 juil. 2020 03:03

    24 images

    Au coeur du néoclassicisme Helen Faradji

    Clint Eastwood, le passeur Numéro 145, décembre 2009, janvier 2010

    URI : https://id.erudit.org/iderudit/62729ac

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    Éditeur(s) 24/30 I/S

    ISSN 0707-9389 (imprimé) 1923-5097 (numérique)

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    Citer cet article Faradji, H. (2009). Au coeur du néoclassicisme. 24 images, (145), 20–23.

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    B ien sûr, cette influence fut aussi source d’invention et de créativité pour les cinéastes qui arrivèrent après cette grande période classique. Car si certains se contentè- rent d’exagérer plusieurs attributs des genres jusqu’à la nausée, fai- sant de ce recyclage sommaire la base d’un cinéma allusif et sen- sationnaliste (la violence dans le film noir, par exemple chez Tony Scott), si d’autres jouèrent de l’hybridation pour créer de nouveaux sous-genres (comme le tech-noir, mélange de film noir et de science- fiction observable dans Blade Runner de Ridley Scott en 1982 ou Twelve Monkeys de Terry Gilliam, en 1995), plusieurs surent se servir de ce legs comme d’un moteur pour réinventer leur ciné- matographie nationale. Ils surent se servir des mythes qu’avaient engendrés les différents codes génériques, et plus particulièrement ceux du film noir, pour les faire évoluer.

    Dans le sillage immédiat des grands maîtres du film noir classique, des cinéastes comme Samuel Fuller (The Naked Kiss, 1964), John Boorman (Point Blank, 1967) et Sam Peckinpah (Straw Dogs, 1971) ou plus tard Sergio Leone (Once Upon a Time in America, 1984), Francis Ford Coppola (Rumble Fish, 1983) et Abel Ferrara

    (King of New York, 1990) adoptèrent ainsi une approche manié- riste du genre, en en faisant évoluer le style inspiré par l’expres- sionnisme allemand vers des recherches formelles visant à exacer- ber encore davantage la puissance théâtrale des images. D’autres, comme John Cassavetes (The Killing of a Chinese Bookie, 1976), William Friedkin (The French Connection, 1971), Sidney Lumet (Serpico, Dog Day Afternoon, 1973 et 1975) ou Wayne Wang (Chan Is Missing, 1982) s’inspirèrent de l’éclosion de par le monde des différentes nouvelles vagues pour faire entrer le film noir dans une ère moderne, faite de liberté, d’improvisations et de tournages en décors réels, insufflant au genre une épaisseur réflexive et philo- sophique encore inédite. Plus tard, d’autres comme les frères Coen (Fargo, 1996, The Big Lebowski, 1998) et Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994, Jackie Brown, 1997) réinventeront encore le film noir à l’aune d’un ludisme et d’une fantaisie qui n’ont pour- tant jamais mis en péril la gravité et le sérieux intrinsèque du genre.

    Dans cette perspective d’une métamorphose continue du film noir, le cinéma de Clint Eastwood manifeste encore une dimension différente : celle d’un genre entré dans sa période néoclassique, dès

    AU CŒUR DU NÉOCLASSICISME par Helen Faradji

    coMMEnt éVoquEr La cinéMatoGraphiE aMéricainE actuELLE, Et En particulier le cinéma de clint Eastwood, sans s’arrêter à l’« âge d’or de hollywood » qui imposa sa marque entre les années 1930 et 1960 ? Le défi semble impossible tant les traces laissées par l’organisation systématique et hiérarchisée du système de production, l’invention de codes et conventions que le temps finira par transformer en archétypes et en clichés, mais surtout l’émergence des grands genres classiques sont encore aujourd’hui pesantes. comment en effet comprendre le cinéma américain contemporain sans envisager l’héritage du western, de la comédie musicale, de la comédie romantique ou, peut-être plus encore, du film noir, sans envisager la façon dont tous ces grands genres ont participé à la constitution d’un réservoir de mythes qui n’ont jamais réellement cessé de l’alimenter ?

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    lors marqué par une volonté affichée de retrouver la perfection des formes passées sans pourtant verser dans une vision nostalgique et passéiste (le fameux « c’était mieux avant ») ou encore académique (« le sérieux désabusé avec lequel on adopte la forme la plus tradi- tionnelle et la plus usée pour signifier qu’aucun contenu ne mérite d’être travaillé par le souci d’une forme nouvelle », disait Serge Daney1). Envisageant le genre comme un terrain d’études plus que d’expérimentation, le cinéaste néoclassique illustre en réalité discrètement, sans détournement ostentatoire, les enseignements classiques tout en les réadaptant au goût du jour. L’évolution du genre se fait alors « naturellement » en respectant cette paradoxale contrainte relevée par Vincent Amiel et Pascal Couté : « le néo- classicisme doit tout à la fois assumer sa distance envers le classi- cisme sans la mettre en exergue »2. Chinatown, réalisé par Roman Polanski en 1973, s’inscrivait par exemple dans cette démarche en réutilisant nombre de figures classiques (le détective privé solitaire et sarcastique, la femme fatale ou John Huston dont la présence dans le film charge ce dernier d’une aura encore plus mythique) tout en reflétant symboliquement la morosité et le désenchante- ment de l’Amérique sous Nixon.

    Mais les films noirs de Clint Eastwood sont encore venus raffiner cette proposition en y introduisant une donnée nouvelle : l’ambi- guïté. Il y a l’ambiguïté qui, d’abord, traverse ses œuvres, mais aussi celle d’un cinéaste bien conscient qu’il arrive après une période de gloire et qui ne peut s’empêcher de laisser une certaine mélancolie affleurer dans ses films tout en persévérant à vouloir faire fonction- ner les principes du film noir classique. A Perfect World (1993), Midnight in the Garden of Good and Evil (d’après un roman de John Berendt paru en 1997), Blood Work (2002) ou Mystic River (adapté d’un roman noir de Dennis Lehane de 2003) en offrent de beaux exemples en faisant montre de cet engagement du cinéaste dans une « démystification mais avec les moyens propres au genre »3. Chacun de ces films respecte à la lettre la traditionnelle règle de la division tripartite de l’action dra- matique (exposition/nœud/dénoue- ment), chacun a retenu la leçon du grand cinéma classique hollywoo- dien en faisant de la fluidité, de la lisibilité et de la transparence de leur mise en scène et de leur récit des atouts essentiels (une audace dans le cinéma contemporain ayant sou- vent fait du montage frénétique et de l’effet vidéoclip ses armes), chacun fonctionne comme un « vrai » film noir, ne demandant pas au specta- teur de reconnaître ses réutilisations pour déclencher son plaisir, ils sont pourtant tous marqués par une véri- table ambivalence caractérisant sans nul doute un « cinéma de l’après ». Que ce soit par l’inversion ou l’exa- gération de certains traits classiques, le cinéma d’Eastwood matérialise

    en effet l’angoisse de savoir derrière lui la période classique, et par- faite, du genre en ne cachant jamais l’admiration qu’il a pour elle.

    Ainsi, à première vue, A Perfect World retrace la cavale criminelle de deux malfrats qu’on pourrait croire directement héritée du grand cinéma classique. Mais à bien y regarder, la réinterprétation de ce schéma classique est beaucoup plus nuancée, Eastwood y inversant la valeur traditionnelle de pureté associée à l’enfance pour examiner la façon dont se transmet le Mal entre l’adulte – Butch, truand évadé d’un pénitencier – et l’enfant qu’il kidnappe, Philip, en pleine recherche de modèle paternel. Comme le héros noir classique, Butch y est hanté par son passé brutal et cruel, mais plutôt que de l’affronter seul, il transmettra ce tourment à l’enfant. Le monde tout sauf parfait qu’y dépeint le cinéaste, dominé par la violence, diffuse une vision pessimiste de la vie tout en refusant l’un des paradigmes les plus rassurants de l’imaginaire du cinéma hollywoodien classique : l’innocence des enfants. De la même façon, Midnight in the Garden of Good and Evil, sous ses dehors de récit noir classique, ne cesse en réalité d’en déplacer les enjeux sur un terrain beaucoup plus marécageux. Dans cette réalisation d’Eastwood racontant les pérégrinations d’un journaliste envoyé couvrir la fête de Noël du richissime antiquaire John Williams avant que ce dernier ne soit arrêté et inculpé du me