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AARON COPLAND Compositeur américain né le 14 novembre 1900 à Brooklyn, mort le 2 décembre 1990 à North Tarrytown, New York

I BIOGRAPHIE

Né dans une famille d'émigrés russes, Aaron Copland il étudie le piano avec Victor Wittgenstein et Clarence Adler, dès son plus jeune âge. Puis en 1921-1924 avec Ricardo Viñes, au Conservatoire américain de Fontainebleau. C'est là qu'il rencontre Nadia Boulanger C'est auprès d'elle qu'il se forme à la composition comme pratiquement tous les compositeurs américains de sa génération et des suivantes.

Retour aux Etats-Unis en 1924, Copland donne les créations de ses premières oeuvres : Symphonie pour orgue et orchestre (1925), par Walter Damrosch et Nadia Boulanger ; Music for the theater (1925) et Concerto pour piano et orchestre (1927), par Serge Koussevitzky et l'Orchestre Symphonique de Boston. Toute sa vie, Copland restera lié à cet orchestre ainsi qu'aux activités de la fondation Koussevitzky. Son Concerto pour piano et orchestre fait scandale à cause de l'insertion d'éléments de jazz.

Il fonde en 1928 les Copland-Sessions Concerts à New York, série de concerts destinés à promouvoir la jeune musique américaine, et qui sera active jusqu'en 1931. De1932 à 1933 il dirige le Festival de musique contemporaine de Yaddo, à New York, tout en continuant une carrière de pianiste, chef d'orchestre et pédagogue, et de remporter ses premiers grands succès de compositeur.

L'immédiate avant-guerre est la période de ses plus grands succès qui en feront le compositeur américain le plus célèbre après Gershwin et dont les titres résument parfaitement l'inspiration éclectique de Copland qui puise à tous les mythes nord-américain : le western, la nature, la Constitution. El Salon Mexico (1936), Billy the Kid (1938), la musique du film Des Souris et des Hommes de Lewis Milestone (1939), Rodeo, Lincoln Portrait et Fanfare for the common man (1942), Appalachian Spring (1944).

De 1940 à 1967, il dirige le département musique du Berkshire Music Center de Tanglewood, et infléchi considérablement son langage vers la modernité lorsqu'en 1950 il commence à utiliser la technique sérielle : Fantaisie pour piano (1955-1957), puis le dodécaphonisme avec Connotations (1962) et Inscape (1967).

Il poursuivra parallèlement une brillante carrière de chef d'orchestre à travers le monde de 1955 à 1983.

Véritable héros national de la musique américaine, ayant reçu prix Pulitzer, Oscar, médaille présidentielle de la liberté ainsi qu'une médaille d'or de l'American Academy of Arts and Letters, Copland a joué un rôle essentiel dans l'histoire culturelle de son pays. A la fois compositeur, chef d'orchestre, pianiste et pédagogue illustre, il a dominé toute la vie musicale des Etats-Unis entre les années 30 et 90, permettant l'union de la grande tradition musicale européenne avec l'authentique musique américaine, le jazz mais aussi le folklore.

Œuvres

Période avant gardiste : 1928-1935 � 1930 : Variations pour piano

Influences jazz -‐ 1925 :symphonie pour orgue et orchestre ; Music for the theater -‐ 1926: concerto pour piano et orchestre -‐ 1948 : concerto pour clarinette (commande de Benny Goodman)

Influences folk -‐ 1936 : El Salon Mexico (melodies mexicaines) -‐ 1938: Billy the Kid ; 1942: rodeo ; 1944: Appalachian Spring : 3 ballets (influence populaire

américaine. 1952 : Old American Songs, pieces pour voix et orchestre comprenant des chansons populaires américaines dont Simple Gifts

-‐ 1939 : musique du film Des Souris et des Hommes de Lewis Milestone -‐ 1942 : Lincoln Portrait et Fanfare for the common man

Influences musique sérielle -‐ 1955-1957 : Fantaisie pour piano ; 1962 : Connotation ;1967 : Inscape

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II CARACTERISTIQUES D’ECRITURE

Copland part avec des bases solides en harmonie, contrepoint et composition grâce à l’’enseignement de

Nadia Boulanger ;

Dans ses musiques et ses écrits, il cherche et développe une esthétique typiquement américaine, à partir du

jazz et du folklore de son pays et refuse le clivage entre le savant et le populaire : il veut rendre la musique

savante accessible à tous et donne à la musique un rôle social.

Recours aux sources populaires : langage simple ; économie de moyens ; musique immédiatement

perceptible, de forme simple ; utilisation de mélodies d’origine populaires, qui ne font pas figure de citations,

mais s’intègrent dans le tissu mélodique avec naturel ; répétitions des thèmes.

orchestration claire et efficace ; choix de timbres et alliages toujours en fonction de l’expression.

langage harmonique : clairement diatonique, même si la superposition de textures éparses

conduisent parfois à la polytonalité ; modulations chromatiques ; impressions modales ; après

1950 : sérialisme.

rythme : polytyhmie, déplacement d’accents (syncopes, contretemps), rallongement des valeurs,

changements de métrique, carrures irrégulières…

mélodie : riche et expressive ; souvent influencée par les hymnes ; reposant parfois sur des

citations (mais pas si fréquent que cela)

forme :structure simple (antécédent conséquent), basée sur la répétition et le développement de

courts motifs mélodiques.

III LA MUSIQUE AMERICAINE La musique américaine a longtemps été inféodée à la musique européenne ; les compositeurs américains

partaient se former en Europe; d’abord en Allemagne, puis à Paris après la 1ère guerre mondiale, et

particulièrement à l’école de Fontainebleau, dirigée par Nadia Boulanger.

Pourtant, dès le XIXè, des compositeurs pensent à créer une musique authentiquement américaine : cf

James Hewitt, qui écrit le 1er opéra américain ; Lowel Mason, qui fonde d’Academy of music de Boston et

crée l’orchestre philarmonique de Boston. Le Metropolitan Opera de New York est inauguré en 1883.

Dvorak, directeur du Conservatoire de New York de 1892 à 1895, milite pour que ses élève s’inspirent de

musiques populaires indigènes ;

Le XXè va voir l’avènement de la musique américaine moderne, avec Charles Ives, Henry Cowell, George

Gershwin, et Aaron Copland

A partir des années 30, avec la montée du nazisme, nombre de compositeurs européens émigrent aux Etats

Unis : Schonberg, Hindemith, Stravinsky, Bartok … Schonberg enseigne le sérialisme en Califormie et va

jouer un rôle déterminant dans l’évolution de la musique américaine ; il a notamment Cage pour élève.

La 2de moitié du XXè voit l’arrivée de nouveaux compositeurs et nouvelles écritures musicales : Elliott

carter, John Cage, Steve Reich, et Philip Glass (musique minimaliste)

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IV Copland et les musiciens de son temps Ø Copland et ses prédécesseurs

Il les avait classé en 5 groupes :

1. Les conservateurs

2. Les folkloristes, qui utilisaient chants indiens noires ou créoles.

3. Les compositeurs «sophistiqués» (Carles Martin Loeffler, Charles Griffes)

4. Les compositeurs de tendance ultramoderne, dont Charles Ives que Copland admirait.

5. Les premiers compositeurs ayant intégré dans leur musique des éléments rythmiques

issus du jazz (John Alden Carpenter)

Ø Copland et ses contemporains Il entretint des relations souvent difficiles avec les ultramodernes (par ex la Pan American

Association dirigée par Edgard Varèse (1883-1965) et la New Music Society dirigée par Henry

Cowell) qui le suspectaient d'agir de façon démagogique pour toucher un large public.

Il était plus proche de Roger Sessions (1896-1985), de Roy Harris (1898-1979), de Virgil

Thomson (1894-1976) et de Walter Piston (1894-1976) avec lesquels il avait le sentiment de

former un groupe comparable au Groupe russe des Cinq et au Groupe français des Six en

raison de la proximité de leur conception de l'identité musicale nationale.

Ø Copland et la jeune génération Bernstein a été l’un de ses plus fervents défenseurs ;

Copland manifesta un grand intérêt pour les musiques répétitives de Steve Reich (né en 1936)

et de Philip Glass (né en 1937),

Il s'intéressa aussi à la démarche de John Cage (1912-1992) sans pour autant adhérer à sa

remise en question radicale de la musique.

Tout au long de sa longue carrière artistique, il construisit son œuvre avec l'ambition pleinement

assumée de l'inscrire dans une histoire de la musique américaine toujours à la recherche de

son identité. La conscience que cette identité ne pouvait se définir que dans la pluralité des

modes d'expression l'amena à faire preuve de générosité et de tolérance envers les autres

compositeurs américains, et à envisager son travail de créateur non pas comme un acte isolé,

mais comme une mission partagée avec l'ensemble de la communauté musicale américaine.

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IV APPALACHIAN : analyse

Circonstances de composition A partir des années 1935, Copland s’éloigne de la musique avant gardiste de ses débuts pour revenir à plus

de simplicité, et aider à la création d’une musique authentiquement américaine, en partant de mélodies

populaires, accessibles à tous .

Appalachian Spring est un ballet, commande de la fondation Elizabeth Sprague Coolidge, chorégraphié

par Martha Graham (1894-1991), créé le 30 Octobre 1944 à la Bibliothèque du Congrès à Washington DC à

l'occasion des 80 ans de la commanditaire. Martha Graham dansa le rôle principal avec comme partenaires

Merce Cunningham, Eric Hawkins et May O'Donnel. L'orchestre de chambre de 13 musiciens était dirigé par

Louis Horst. Le ballet connut un succès immédiat. En 1945, Copland le remanie pour en faire une suite

d'orchestre en huit mouvements. Celle-ci fut créée le 7 octobre 1945 par le New York Philharmonic dirigé par

Artur Rodzinski.

Copland reçoit en 1945 le prix Pulitzer pour Appalachian Spring, ce qui lui vaut une reconnaissance

internationale

Scénario :

Le ballet raconte l'histoire « d'une célébration de pionniers au printemps, autour de la construction récente

d'une ferme dans les collines de Pennsylvanie, au début du siècle dernier » ; émotions, joie et appréhension

d’un jeune couple. Un revivaliste et ses disciples rappellent aux nouveaux habitants les aspects étranges et

terribles du sort humain. À la fin, le couple est calme et solide dans sa nouvelle maison. » . L’œuvre célèbre

la simplicité de la vie des pionniers américains.

Orchestration L'orchestration de Copland est colorée, imaginative et toujours au service de l'expression.

Version orchestre de chambre (13 instruments) : 1Fl, 1Cl en sib, 1fg, 1piano, 2V1 2V2 2altos, 2Vcelles, 1Cb

Version orchestrale : enrichissement de la palette sonore : Copland étoffe le pupitre des bois, ajoute six

cuivres, une harpe et 10 percussions, ce qui donne : 2 fl, 2 hb, 2cl en la ou sib, 2fg, 2 cors, 2 tpettes, 2

trombones, timbales, percussions, harpe, piano, corde; Au-delà de la diversification des timbres, l'objectif de

Copland est aussi de gagner en théâtralité. Thématique musique populaire musique savante Ecriture populaire : dans Appalachian Sring , Copland s’inspire de la musique folkolique des Appalaches :

mélodie simple, de caractère dansant, tonal, parfois modal ; importance d’intervalles particuliers : 3ce, 8ve,

5te ; acc parf et renvsts (triades); ambiguité Maj-min, notes « blue » (3ce/7ème) ; écriture responsoriale ;

pédales ; arpèges ; utilisation de The Gift to Be Simple (mélodie Shaker) ; motifs et acc répétés

Ecriture savante : richesse de l’orchestration : spatialisation des textures; choix de timbres spécifiques (cl),

d’alliages particuliers; modulations subtiles, enharmonies, polyharmonie (/do-do# par ex), chromatismes;

écriture contrapuntique; phrases asymétriques; variation de métriques, déplacements d’accents (syncopes,

contretemps); thèmes constt variés; motifs superposés, en miroir, en rétrogradation, en imitation; th cyclique

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Forme et thèmes Le découpage global de l'œuvre a été fourni par le compositeur lui-même, lors de la création de la Suite pour

grand orchestre de 1945 : il s’agit d’un plan en huit sections avec des thèmes et motifs spécifiques :

section 1 : l'accord « Appalachian » ; section 2 : le thème « enjoué », le thème Appalachian » ; section 3 : le motif « de la tendresse », le thème « de la passion » ; section 4 : le thème « de la quadrille 1 », le thème « de la quadrille 2 » ; section 5 : Le thème « de la mariée » ; section 7 : le thème « simple gifts » ; section 8 : le thème « de la prière »

section 1 : adagio : introduction des personnages, un par un.

section 2 : allegro : danse très vivante en la maj façon « fiddle » (violon joué de façon

populaire, à l’unisson), sur des rythmes typiques ;en opposition : un motif issu de l’intro/ 4

notes en valeurs longues

section 3 : moderato : duo pour les mariés — scène de tendresse.

section 4 : très vif : le revivaliste et ses fidèles rejoignent le couple pour une danse rurale ;

sentiments pastoraux ; évocations de quadrilles et de violoneux.

section 5 : encore plus vif : danse solo pour la mariée, dérivée de la section 2 ; pressentiment

de maternité : joie, peur, émerveillement.

section 6 : très lent ; retour de la musique de l’intro. Scènes de transition

section 7 : calme et fluide ; scènes d'activités quotidiennes pour la mariée et son mari-fermier.

Thème de Simple Gifts à la clarinette, varié 4 fois

section 8 /coda : modéré : thèmes spécifiques, mais aussi référence aux sections 1, 3, et 4 ; il

se conclut avec un bref rappel de Simple Gift ; La Coda voit la résolution, le triomphe final et

le retour de « Simple Gifts » qui symbolise la liberté ; retour de la musique de l’intro ; le couple

de jeunes mariés est laissé « calme et solide dans sa nouvelle maison. »…

L’œuvre débute en la majeur et se termine en do majeur, effectuant, globalement, une modulation en

relation de tierce ; utilisation de polytonalité, modalité, notes « blue ».

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LES THEMES

l’accord Appalachian

Le thème enjoué

Le thème Appalachian

Le motif de la Tendresse (issu du thème Appalachian)

Le thème de la Passion

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Le thème du quadrille 1

Le thème du quadrille 2

Le thème de la mariée

Le thème Simple Gifts

L’œuvre débute en la Maj et se termine en do Maj, effectuant globalement des modulations en relation de

tierce. L’accord Appalachian démarre et conclut l’œuvre ; on le retrouve dans tous les mvts. Le thème

Appalachian et son corollaire (le motif de la tendresse) se retrouvent aussi dans différents mouvements

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Analyse Section I : Introduction

Tempo très lent et lent; mesure binaire (4/4); tonalité de la Maj ; section basée sur l’accord

Appalachian

L'œuvre débute à un tempo très lent en nuance Piano, dévoilant note par note l’Acc

Parf de la Majeur exposé par la clarinette en mvt ascendant sur pédale de tonique (la)

aux V2 et altos ; mes4, la flûte reprend l’acc de tonique et expose mes 6 l’acc de

dominante en mvt asc sous forme de 2d rvst ; l’ensemble donne « l'accord

Appalachian » (superposition des 2 triades de tonique et dominante) : la do# mi + mi

sol# si ; ch 1 : réexposition de l’acc Appalachian arpégé aux cordes puis bois ; ch 2 :

acc Appalachian repris et transposé sur ré et la aux autres cordes (ré fa# la/ la do# mi/

mi sol# si) en entrées resserrées, auquel se superpose une mélodie à la flûte, de

courbe descendante, en valeurs longues, doublée par le V à l’8ve ;

ch 3 mes 3 /«a tempo» : reprise de l’acc Appalachian arpégé successivement aux diff

pupitres; pédale de tonique au piano ; ch 4 : reprise de la mélodie (variée) à la fl puis

cl puis fg, en blanches ; acc Appalachian aux cordes;

ch 5 : conclusion : mélodie à la fl en noires (ajout 6te,5te, 6te, 7è) doublé par le V en

blanches / acc Appalachian ; ch 5 mes 7 : Copland conclut cette section comme il

l’avait commencée sur le la à l’unisson aux cordes+fg, suivi de l’APM de tonique

arpégé à la clarinette (= mes 1 à 4)

Section II (c.6) : Une danse enjouée, un sentiment religieux

Tempo allegro ; 4/4 ; changements de tonalités : la Maj, doM, laM, faM, sibM ; expositions et

variations des thèmes : thème enjoué et thème Appalachian (thème cyclique) ; arpèges et

gammes ; harmonie/triades et acc appalachian ; rythme anapestique omniprésent (BBL) ; le

thème enjoué sera exposé 8 fois, à chaque fois, sous forme variée

Ch 6 : mes1 à 4 : apparition du thème enjoué, f, à l'unisson des cordes et piano, en la

majeur (dans la continuité de la 1ère section), mesure binaire (4/4) ; 4 mesures

(2x2mes), basées sur la triade de tonique. La 1ère période (mes1 et 2) repose sur le

rythme d’anapeste ; la 2de (mes 3 et 4), sur l’arpège descendant de tonique en

croches régulières ; les 2 périodes terminent par un point d’orgue sur la tonique (la) ;

Ce thème est suivi (associé) mes 5 à 11, d’un jeu d’imitation en BBL sur diff triades

arpégées en mvt asc /lab /sol /fa /fab (= chromatisme desc) aux fg puis cl, rappellant

l’acc Appalachian donné ch 2 (ici, en diminution) ; 1 mes de silence ; reprise aux altos

+ vc, puis tutti, à l’unisson

ch 7 : 2de présentation du thème enjoué à l’unisson des bois, cordes et piano (sans les

pupitres graves) ; le point d’orgue de la 2de mes est remplacé par une gamme desc

en croches régulières, et à la mes 3 on a des arpèges / 4tes au lieu de 5tes ;

ch 7 mes 8 : 3ème présentation du thème enjoué à la fl+V1, harmonisé aux V2, altos et

Vc ; suivi d’un court développement : insistance sur mvt conjoint en croches régulières

(de si-à mi) harmonisé par l’accord Appalachian fa la do /do mi sol /rythme anapeste;

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ch 8 : notes brodées en croches régulières aux fl et cl + piano ; acc Appalachian au V

puis au basson doublé en imitation aux cordes graves ; sur les 2 dernières mes, on

retrouve le début du thème enjoué au piano ; celui-ci, qui introduisait la section,

conclut donc cette partie.

ch 9 : 4ème présentation du thème enjoué au piano, auquel se superpose le thème

Applachian en valeurs longues, au V1 et alto, ff, basé sur des 4tes : mi la / la ré,

(démarrage en tuilage 2 mes avant ch 9), accompagné par les autres cordes sous

forme de choral / IV V I (degrés principaux de laM) ; 4 mes avt ch 10: reprise du th

Appalachian : antécédent, suivi du conséquent ch 10 ; le thème enjoué se trouve réduit

aux seules 4 premières notes (l’8ve) ; le piano, la fl+la cl, se le partagent ;

ch 10, mes 5 : 5ème présentation du thème enjoué au piano (1 mesure), enchainant

directement sur les triades en arpèges ascendants chromatiques ; passage en doM.

Ch 11 mes 10 : 6è présentation du thème enjoué à la flûte auquel se superpose les

triades au piano (doublure à l’8ve) ; ch 12 : polyrythmie : accents / le 2d temps pour la

fl et les triades ; harmonisation en ternaire par le fg, le V2 et l’alto ; blanches au Vc ;

développement au tutti jusqu’à fin ch 13 / notes répétées et triades, avec

changements constants de métrique ; intensification rythmique.

ch 14 : 7ème présentation du thème enjoué à la fl dans l’aigu, auquel se superpose le

th Appalachian aux V harmonisé par les autres cordes sous forme de choral ; nuance

mf ; opposition entre le caractère dansant et allègre du théme enjoué, et l’intériorité

du thème Appalachian ;

ch 15 : 8è présentation : thème enjoué tronqué à la cl en laM sur pédale de fa aux

cordes, et 5te à vide de la au piano ; directement enchaîné aux triades chromatiques

(/ lab, sol, solb, fa) au fg puis fl ; fin/ acc appalachian do mi sol / fa la do, en alternance

aux fl et cl sans accompagnement ; polytonalité : acc de la M à la Cl (la do# mi), acc

de fa aux cordes (fa la do naturel), ce qui entraine des frottements ;

A noter : les changements de métrique au ch 11 ; la polyrythmie due aux déplacements

d’accents au ch 12 ; la polytonalité au ch 15 …

Section III (c.16) : Duo pour les mariés, tendresse et passion

La troisième section débute ch 16 dans un tempo modéré et en nuance Piano sur une

figure d'accompagnement évocatrice d'une valse, de par sa première mesure en

rythme ternaire. La tonalité est sibM et les harmonies sont de simples triades

diatoniques + qqes 9ème Maj ajoutées. Le motif, dit « de la Tendresse » est énoncé

deux fois à la clarinette harmonisé aux cordes (ch 17 et 18) : il est très proche du

thème Appalachian ; ch 18 mes 7 : une courte mélodie descendante est exposée à la

fl doublée à la 6te à la cl, harmonisée par le basson ; elle reviendra à deux reprises au

cours de la section (ch 20 et ch 21), associée au motif de la tendresse ;

ch 19 : exposé d’un nouveau thème : le thème de la Passion au V1+alto avec

sourdine /pédale de V2+Vc ; il procède par amplification et variations (changements

de registres, octaviation, ajout de cellules, tempos fluctuants…) de 2 mes en 2

mesures ; la cellule de base comprend 5 notes ; ce thème contraste avec les motifs et

thèmes précédents de plusieurs façons : la tonalité (solbM), la nuance forte molto

espressivo, le tempo ralenti et rubato, l'utilisation de « blue notes » (ici, la 7ème et la 3ce

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abaissées), l’emploi de sourdines aux cordes, et les coups d'archets sur chaque note.

L'environnement tonal est rendu instable par l'absence de la fondamentale (solb);

conclusion en siM ch 20/arpège descendant aux bois ; puis jeu/ tête du thème aux

cordes ;

reprise du thème de la passion ch 20 mes 9, auquel se superpose le th de la

tendresse en entrée décalée ; ch 21, on retrouve la mélodie descendante aux bois,

suivie du retour du motif de la tendresse à la cl en noires puis croches et à la flûte en

inversion partielle ; ch 22, sur la mélodie descendante de la flûte : on trouve un

procédé rythmique souvent utilisé par Copland : l’allongement de la dernière note du

motif à chaque reprise (noire, blanche, et blanche pointée); ch 22 mes 4 : écho ultime

du thème de la Passion aux V, ponctué par l’accord Appalachian : si ré fa# aux

cordes, fa# la do# aux fl+cl ;

Section IV (ch 23) : Le Revivaliste, sentiments pastoraux et évocations de quadrille

Grand contraste entre le début de la quatrième section et la fin de la précédente : tempo très

vif, tonalité de siM ; jeu staccato et pizzicato, indication de style « badin ».

Ch 23 : le thème du quadrille 1 est annoncé alternativement par la clarinette et la

flûte ; le rythme en doubles croches contribue à un effet d'accélération. on remarque

que le la (7è degré) est parfois abaissé (bécarre) ; ch 24, le thème du quadrille 1 est

exposé dans sa version complète par les violons sur une pédale de si au basson ;

reprise variée ch 25 ; ambigüité tonale par la bécarre et la dièse, entrainant des

frottements ; insistance / jeu questions réponses, envolées de gammes en doubles

croches.

Ch 26 : passage en la M ; thème « du quadrille 2 aux violons ; du fait de l’insistance

sur mi à la basse du piano sur les temps forts ; on pourrait être en mi mode

mixolydien.

Ch 28, retour du thème du quadrille 1 aux V ; variation qui contraste avec les épisodes

précédents, à cause de son caractère « pesant » et du ralentissement du tempo ; ch

29 : retour du thème du quadrille 2 en ré (IV-V-I à la basse) ; faM ch 30 ; retour en la

Maj ch 30 mes 5 (avec sol bécarre : blue note ou mode mixolydien) ;

Ch 31 : la métrique redevient irrégulière (2/4, 5/8) = déstabilisation ; ch 31 mes 5 :

retour du th du quadrille 2 aux bois ; écriture complexe ; écriture par strates et alliages

particuliers de timbres ; basse au piano et Cb ; contretemps au piano et cordes ; fin de

cet épisode 1 mes avant ch 33 sur fff ;

Ch 33 : coupure brutale ; silences ; dernier épisode qui contraste avec les

précédents : ralentissement du tempo ; homorythmie et rythme pointé ; caractère

majestueux ; passage en mi Maj ; on retrouve les premiers thèmes : l’accord

Appalachian en accord non arpégé aux cordes et piano ; ch 34 4è, 5è et 6è mes :

l’énoncé du motif de la tendresse en imitation aux Cl et flûte soutenu par l’accord

Appalachian aux cordes (mi sol# si/ si ré fa# ; mi sol# si /si ré#fa#) ; de mP, on passe

à PP ; le tempo ralentit encore ;

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SectionV (c.35) :Solo de la mariée, extrêmes émotions et pressentiment de maternité Contraste total : de mi Maj, on passe à mibM ; le tempo devient subitement allegro ; la

métrique est irrégulière, saccadée, sans doute due à l’influence jazz (pulsation irrégulière,

syncopes, contretemps) ; par contre, le déséquilibre engendré par le rythme est contrebalancé

par une harmonie stable sur V-I puis II-V ; mais présence de blue notes engendrant des

frottements : la 7ème et la 3ce : ré- réb et sol-solb ; exposition du Thème de la mariée, qui sera

repris, varié, développé, 9 fois au cours de ce passage, à la façon typique de Copland.

1er épisode ch 35 à 37 ;

ch 35 et 36 : introduction : acc de sib en sf suivi du mib à l’unisson P, repris ; annonce

du thème de la mariée mes 5 et sv en homorythmie ; métrique changeante ;

2d épisode du ch 37 au ch 42

Ch 37 : le thème de la mariée est présenté en doM aux V, accompagné des altos et

Vc en notes répétées/5te à vide ; caractère agité (staccato)

Ch 39 : deuxième énoncé, aux violons avec flûte ajoutée puis Cl ; une mesure

supplémentaire ; légère variation rythmique ; fausse entrée de voix en canon à la

contrebasse ; ch 39 mes 6 : harmonie en miroir entre la Fl et la Cl ; ch 40 : piano m

dr : noires en 8ves / 4tes sfz ; m gauche : notes répétées de 2des = tension ; ch 41 :

passage syncopé construit sur tête du thème (4te) aux fl+cl ; mvt desc aux instr

graves ; notes répétées ailleurs ;

3è épisode du ch 42 au ch 46

Ch 42 : troisième énoncé du thème aux cordes : raccourci à seulement cinq mesures

par rapport aux huit et neuf mesures des présentations précédentes ; Ch 42 mes 6 :

4è énoncé aux V / gamme asc ou desc complète ou partielle aux autres voix (en

miroir) ; ch 43 : fin sur tête du thème ; passage en labM ;

Ch 44 : 5è énoncé ; le compositeur fait un bref détour en lab majeur, tonalité en

relation de tierce chromatique. Ch 44 mes 6 : 6è énoncé ; retour en do majeur ; thème

en canon à deux voix. Ch 45 : septième énoncé : le canon est repris, présenté cette

fois en mi Majeur, résultat d'une autre modulation en relation de tierce chromatique.

4è épisode du ch 46 au ch 51

Ch 46 mes 7 : passage en do# Maj (harmonie en miroir) puis réb Maj ch 47

Ch 48 : dernier énoncé, en do Majeur ; tutti ; insistance /tonique aux V et altos

Conclusion ch 49 : rappel du début de la section (4tes); pulsation asymétrique en

raison des changements de métrique ; ch 50 accord Appalachian au piano et cordes.

Dernier épisode du ch 51 au ch 53

Ch 51 : reprise modifiée (raccourcie) du thème Applachian (à la Fl) ; ch 52 : acc

Appalachian / la M (= grande cohérence du morceau) ;

Section VI (c.53) :Transition

La courte section VI est une section de transition, ainsi désignée par le compositeur, en labM ;

ch 53 : réexposition de l’acc Appalachian comme au tout début, sous forme d’arpèges ; on a

quatre fois le même accord, en renversements différents, ce qui crée une impression de

mouvement à l'intérieur d'une harmonie par ailleurs statique ; ch 54 : homorythmie ; la mélodie

en blanches régulières et mvt desc, donnée aux V, est harmonisée par les V2, altos et Vc ; ch

54 mes 7 : comme à la section I : pédale de tonique aux cordes / accord arpégé de lab à la fl.

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Section VII (c.55) : « Simple Gifts

Cette section d' Appalachian Spring est sans doute la plus connue et la plus discutée de

toutes les sections de l'œuvre ; on y trouve le seul thème folklorique repris par Copland dans

cette œuvre ; il s'agit d'une mélodie Shaker nommée Simple Gifts donnée sous forme d’un

thème varié 5 fois (mais la structure du thème n’est jamais exactt reprise) ; tonalité de labM ;

Ch 55 : le thème simple Gifts est immédiatement entendu à la clarinette, accompagné des V

en valeurs longues, thème symétrique de 16 mes (2x8) reposant sur les degrés principaux

(tonique et dominante) ; 1ère partie ch 55 : antécédent et conséquent (2x4 mes) ; 2de partie ch

56 : antécédent et conséquent (2x4 mes) ; légère densification de texture orchestrale dans la

2de partie, lorsque la flûte et le piano viennent doubler la cl à l'octave.

À la suite de l'exposition du thème en lab, il y a quatre mesures de transition exposant un jeu

d'imitation qui assure la modulation vers solb Majeur pour la première variation.

1ère variation ch 57 : passage en solb M ; tempo plus rapide ; thème à la clarinette,

harmonisé à la 3ce au basson ; accompagnement aux cordes graves (altos et Vc) en

valeurs+longues, pointées et syncopées ; densification orchestrale (tutti) pour la 2de

partie ch 58 ; transition non modulante de 2 mes sur l'acc Appalachian au piano en

mvt desc : réb sib solb / solb mib do ;

2de variation ch 59 mes 4 ; thème en augmentation rythmique (les valeurs sont

doublées) aux altos et Vc ; repris en canon 2 mes avant ch 60 : fg+altos et Vc ; puis

V1 et V2 ; ch 60 mes 2 : fausse entrée Cb et Vc ; cette entrée aux Cb donne plus

d'ampleur à cet endroit et complexifie la texture contrapuntique tout en fournissant

une certaine stabilité par son soutien de l'harmonie ; accompagnement / triades desc ;

conséquent ch 60 mes 7 et 8 ; CP en solb Maj juste avant ch 61 ;

Ch 61 : transition : tête du thème mg du piano+alto ; intervalles de 2des mdr piano

(frottements) ; acc Appalachian à la fl + en miroir à la Cl ; balancement V-I à la Cb en

solb M ; ch 61 4è mes : passage en do Majeur ; gamme en rythme pointé /piano mg +

alto et Vc ; acc en notes répétées au piano mdr et V2 ;

3è variation, ch 62 ; changement de tempo, de caractère ; le thème, en augmentation

rythmique, prend ici des allures de fanfare ; doM ; thème aux violons pour la 1ère

partie du thème, harmonisé par les altos et violoncelles de façon homorythmique ; le

piano fait de brèves interventions en gammes diatoniques sur un rythme contrastant

de doubles croches, les deux mains en mouvement contraire ; Ch 63 : 2de moitié du

thème, d'abord présenté au tutti, sans la flûte et la Cb ; harmonisation

homorythmique ; mouvements contraires (harmonie miroir). Pour terminer la variation

3, les bois et le piano font tous entendre des envolées de gammes en mouvement

contraire, alors que les cordes exposent la fin du thème.

4è variation, ch 64, de caractère pastoral ; les deux parties du thème sont exposées

simultanément (superposées) : 1ère partie au basson ; 2de partie à la flûte ;

accompagnement/arpège desc de l’AP et degrés principaux IV-V-I, en valeurs longues

(rôle de soutien structurel, ce qui est typique de Copland). En raison de la simple

triade au cœur de la ligne mélodique, la ligne de basse diatonique ne crée aucun

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frottement d'intervalles, mais l'écart entre le thème dans l'aigu (flûte, clarinette et

basson) et la ligne de basse conserve l'indépendance de ces deux voix.

5è Variation ch 65: tutti grandiose et majestueux grâce à la dynamique fff, à

l'articulation marcato, à la double augmentation rythmique, ce qui produit l'effet d'un

ralentissement de tempo ; antécédent : th à la fl+cl+V1 et altos accompagnés par la

triade desc ; puis descente par tons de la gamme, aux Fg, piano et Cb en valeurs

longues ; conséquent ch 66 aboutissant sur la tonique à l’unisson (2 mes avt ch 67) ;

courbe dynamique en decrescendo continu.

Section VIII (c.67) : Coda

Partie préférée de Copland : « les cordes, dit-il, doivent posséder une qualité spéciale de son

tenu à cet endroit — comme une sonorité d'orgue, comme si chaque entrée était un Amen ». Le

compositeur a ajouté l’indication « comme une prière » sur la partition, pour souligner l'effet

désiré. La dynamique pp des cordes en sourdine donne un résultat encore plus délicat à ce

thème « de la prière qui est entendu quatre fois dans cette section.

1er énoncé du thème de la prière ch 67 aux cordes (à l'exception de la Cb) ; style

choral ; noires processionnelles ; ambitus restreint ; ambiguité Maj min : cf les 3ces,

6tes, 7è degrés de do : mi-mib ; la-lab ; si-sib ; léger ritenuto en fin de phrase

Reprise du thème de la prière ch 68 aux cordes, en enchainement direct ; modulation

inattendue en la maj (tonalité du départ) 2 mes avant ch 69 sur léger ritenuto ;

Th repris une 3è fois aux bois + cordes (le piano n’apparaitra plus) : th à la cl ,

transposé, et harmonisé à la fl+fg et V2 puis alto ; ambiguité do M/min ; homorythmie ;

quatrième énoncé ch 70 aux bois et cordes (sans la fl) ; ralentissement du tempo et

decrescendo pour aboutir sur une CP en do majeur ; homorythmie.

Coda : ch 71 : doM (sans altérations) ; andante ; très calme ; retour du thème

Appalachian à la fl, soutenu par des harmonies diatoniques / degrés principaux IV-V-I

aux cordes ; ch 72 : conséquent du th Appalachian aux Fl +V1 harmonisés par les

autres cordes ; ch 73 : comme au début : triade arpégée à la Cl sur pédale de

tonique ; ch 73 mes7 : acc Appalachian aux cordes (do sol/sol si ré) en pédale ; notes

de l’acc arpégé à la fl ;

la fin répond au tout début de l’œuvre (avec une variante tout de même : on est passé de la M à

do M) ; unité de l’œuvre ; cohérence de la construction.

Conclusion

Appalachian Spring est une œuvre tout à fait représentative de la musique américaine du XXè. Sous couvert

de simplicité et d’économies de moyens, Copland fournit ici un travail thématique remarquable : l’accord

Appalachian innerve toute l’œuvre et sert de toile de fond sur laquelle viendront s’incruster les motifs et

mélodies, de façon d’autant plus naturelle que certains d’entre eux sont directement issus de cet accord, ou

soutenus par lui, ce qui assure une grande cohérence au morceau ; même Simple Gifts, qui est une mélodie

reprise, s’y insère sans problèmes, correspondant aux structures intrinsèques des autres mélodies ; on

comprend que cette œuvre, que Copland voulait accessible à tous les publics, ait eu un tel succès auprès de

ses compatriotes.

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