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L'INTERPRÉTATION DU CHORO PAGÃO ÉLABORÉE ANALYTIQUEMENT

Leandro Gaertner

(Etudiant de Master UFPR –Brésil)

RESUME: En étudiant une oeuvre musicale, des instrumentistes, des chanteurs ou des chefs d'orchestres explorent son contenu sous un angle différent de celui des esthètes, des historiens ou des compositeurs. Sur la base de cette affirmation, le principal objectif de ce travail est de réaliser une analyse du choro (genre de musique brésilienne) Pagão de Pixinguinha (Alfredo Viana da Rocha Filho: 1897-1973) à travers le regard de l'interprète. Le point de départ de cette analyse est l'approche stylistique de la partition, en discernant des éléments musicaux généraux et particuliers – des sections, des phrases et des figures rythmiques – vus comme étant importants pour l'interprétation. On cherche, ainsi, à établir une cohérence entre le faire musical et la littérature qui existe sur l'analyse musicale, surtout celle qui vise l'interprétation.

MOTS-CLÉS Interprétation musicale; Analyse pour interprètes; Musique brésilienne; Choro. ABSTRACT: Studying music with performance purposes implies a different approach if compared to that of the esthetician, historian or composer. With this in mind, the main objective of this paper is to analyze Pixinguinha's (Alfredo Viana da Rocha Filho: 1897-1973) choro (Brazilian traditional music) Pagão, from a performer's perspective. Classifying large view (general) and small view (particular) musical elements, among the ones considered relevant for the interpretation, such as sections, phrases, rhythmic characters, style, the author wishes to establish a coherent connection between analysis and performance.

KEYWORDS : Musical Interpretation; Performer Analysis; Brazilian Music; Choro.

1- Introduction Dans un premier regard, l'expression Analyse pour Interprètes peut engendrer de

la curiosité car elle est composée de deux mots abordés comme choix d'étude différents. Pendant une grande partie du XXème siècle, l'analyse musicale a été associée aux investigations à l'empreinte exclusivement théorique, une activité distante des interprètes et des scènes. D'un autre côté, la figure de l'interprète, juste en tant que musicien fonctionnel, se transforme petit à petit dans ces dernières décennies1. Un autre concept qui est aussi en train d'être changé est celui selon lequel une interprétation valable n'est que celle authentifiée par les théoriciens2.

Actuellement, différentes publications présentent des descriptions de performances, pas seulement pos-facto, mais aussi du point de vue du processus de préparation qui comprend la lecture, l'écoute et l'interprétation3. Ces réflexions révèlent

1 ANDERSON, Donna K. "Musicians". Current Musicology 14, 1972, pp.84-88. FUCHS, Peter Paul. " Interrelations betwenn Musicology and Musical Perfomance". Current Musicology 14, 1972, pp.104-110. KOSTON, Dina. "Musicology and performance: The Common Ground". Current Musicology 14, 1972, pp. 121-123. LANDAU, Siegfried. " Do the findings of Musicology helps the Performer?" Current Musicology 14, 1972, pp.124-127. LITTLE, Meredith Ellis. "What questions should a performer ask a musicologist?" Current Musicology 14, 1972, pp. 131-137. 2 Peter Paul Fuchs (1972) souligne qu'en dépit de la fiabilité du travail du musicologue, il est important que l'interprète prenne ses propres décisions, de façon à réfléchir à son propre goût et à son intelligence musicale. 3 CHUEKE, Zélia. Etapes d'écoute pendant la préparation et l'exécution pianistique. Paris : Sorbonne – OMF, 2004. DUNSBY, Jonathan. Performing Music: Shared Concerns. New York: Oxford University Press, 1995.

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le besoin d'éclaircir la relation de l'interprète contemporain avec les oeuvres qui font partie de son répertoire, facilitant le dialogue avec les autres interprètes et les chercheurs et diminuant l'apparente distance entre l'analyse et l'interprétation. D'une façon générale, les études de l'Analyse pour Interprètes se sont concentrées sur le répertoire pour piano ou sur des oeuvres symphoniques et il existe encore le manque de ce genre d'analyse dans la littérature académique brésilienne. Comme résultat de ces constatations, à travers ce travail, on cherche à intensifier la discussion à propos de l'Analyse pour Interprètes, à travers l'investigation d'une oeuvre du répertoire brésilien, avec centrage sur l'interprète flûtiste (flûte traversière), en ajoutant des éléments utiles à la compréhension de l'analyse en tant qu'outil pour l'interprétation musicale.

A cette fin, une analyse du choro Pagão de Pixinguinha (Alfredo Viana da Rocha Filho: 1897-1973) sera réalisée à travers le regard de l'interprète. Ceci signifie qu’il faut explorer l'oeuvre dans le but de la jouer, c'est-à-dire, communiquer le discours musical enregistré sur la partition. Il faut un certain genre de délimitation et de systématisation pour que le dialogue soit possible avec des études antérieures et pour que les considérations puissent être plus claires. Ainsi, le corps de ce travail est organisé en deux parties distinctes et complémentaires. La première avec le développement et la contextualisation des concepts utilisés dans l'Analyse pour Interprètes, à partir de la littérature spécifique et la seconde avec le détail de l'oeuvre choisie – l'analyse proprement dite – enrichie de données sur le compositeur.

Après cette première partie orientée vers le fondement des concepts, un dialogue avec la littérature de référence et une contextualisation du répertoire, le point de départ de l'analyse sera une approche stylistique de la partition à trois niveaux distincts: (a) éléments généraux, (b) intermédiaires et (c) particuliers, d'après la proposition de Jan LaRue (1992). L'étude sur les éléments généraux méritera une attention spéciale, car elle s'approche de la proposition analytique pour interprètes de John Rink (2002). Cependant, les éléments d'une « couche » intermédiaire et particulière seront aussi observés, comme la structure formelle spécifique dans chaque section de façon isolée ou avec des figures musicales spécifiques comme celles décrites dans l'analyse expressive de Leonard G. Ratner (1980). S'agissant de musique brésilienne, aussi bien le centrage général (macro) que le particulier (micro) seront aussi liés aux éléments caractéristiques de ce langage. En d'autres mots, l'analyse réalisée sur le choro Pagão sera élaborée en combinant, la référence théorique analytique (LaRue; Rink; Ratner) et la terminologie traditionnelle dans la musique brésilienne.

2- L'Analyse pour Interprètes Pour que les propositions d'une analyse tournée vers les interprètes puissent être

comprises dans un cadre général, il faut considérer, avant, les directives d'autres formes ou techniques analytiques. Márta Grabócz (1999) suggère un panorama général et énumère deux centrages analytiques au début du XXème siècle, un techniciste plus soucieux des aspects formels et structuraux (Schenker, Schoenberg) et un autre formé par des analystes plus intéressés par l’esthétique du contenu musical, une analyse des éléments de « l’émotion » et de l’expression (Schering). Grabócz indique un regard analytique contemporain courant qui semble surgir après les importantes contributions de Charles Rosen et de diverses thèses en sémiotique musicale4. D’après l’auteur, les théoriciens essaient d’unir les deux centrages, ils essaient d’analyser la structure et l’expression musicale. Ils sont à la recherche de nouveaux modèles capables de décrire le processus dynamique complexe d’une façon musicale (GRABÓCZ, 1999).

RINK, John. " Analysis and (or?) performance". In J.Rink (Ed.) Musical Performance: a Guide to Understanding. Cambridge: CUP, 2002, pp. 35-58. 4 Grabócz explique la sémiotique musicale dans le sens de « signification musicale ».

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L’analyse musicale est une enquête indépendante, elle présente des lignes de recherche spécifiques et un vaste langage technique. Pour Ian Bent (1998), l’analyse musicale est la partie de l’étude de la musique qui a, comme point de départ, la propre musique, au lieu d’aspects externes. Il défend aussi le fait que l’analyse peut servir d’outil d’enseignement, utile à l’instruction de l’interprète, du compositeur et aussi de l’auditeur. Plus spécifiquement dans l’analyse tournée vers les interprètes, les éléments analytiques servent d’agents de l’élaboration interprétative et les termes analytiques deviennent, d’ailleurs, une possibilité de communication entre les musiciens. Dora A. Hanninen (2001) inclut les éléments de la terminologie et de la notation à l’intérieur d’une structure et d’un langage souple et neutre, que l’analyste peut employer afin d’identifier et comprendre des aspects intrinsèques à la segmentation. Ainsi, des questions à propos de la rationalité et l’interprétation de segments musicaux particuliers peuvent devenir partie du discours analytique, passibles d’une investigation particulière (HANNINEN, 2001). En d’autres mots, l’interprétation d’extraits spécifiques d’une œuvre musicale peut être décrite à partir d’expressions liées à la notation musicale et à la terminologie analytique. Et ceci a lieu dans n’importe quel contexte musical, depuis la conception interprétative de petites cellules, comme les motifs, en passant par les phrases et les sections, jusqu’à la conception de l’œuvre entière ou d’un ensemble d’oeuvres.

ANALYSE MUSICAL ANALYSE POUR INTERPRÉTES

L’analyse pour interprètes est aussi une façon d’étudier la composition musicale, à travers le discernement d’éléments essentiels présents dans l’œuvre, qui conduiront d’abord l’interprète et, par conséquent, l’auditeur à travers la trame d’idées musicales.

« Maintenant plus doucement, juste tombant lentement vers un endroit sans fond et, alors, un rayon de lumière passe rapidement et va jusqu’au ciel... ». Qui n’a jamais eu une explication poétique et métaphorique pendant un cours d’instrument ou pendant des répétitions avec un groupe de musique de chambre? Le même morceau pourrait être décrit par un autre musicien, par exemple, de la manière suivante: « la feuille tombe de l’arbre lentement et, avant de toucher le sol meuble le vent souffle d’en bas et, poussée par un ressort invisible, la feuille regagne les airs... ». Cette scène a été inspirée d’un morceau traditionnel du répertoire de la musique de chambre du XXème siècle: les premiers mesures de la Sonate pour flûte et piano de Francis Poulenc (Figure 1).

Figure 1: Extrait de la Sonate pour flûte et piano de Francis Poulenc (Allegro malinconico).

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Les descriptions métaphoriques sont presque devenues une règle dans l’étude de

la performance et ces images sont, sans aucun doute, très importantes dans la préparation de l’interprétation, stimulant et enrichissant l’écoute interne. Malgré le caractère essentiellement personnel de cette approche, des professeurs et des interprètes ont sustenté quelques-unes de leurs explications musicales avec ces enchantements de la rhétorique qui, sans doute, fonctionnent; cependant, il reste toujours un doute à propos de la contribution de l’élève lui-même aux décisions concernant l’interprétation du répertoire étudié.

Les idées de petit extrait de la sonate de Poulenc décrites précédemment, peuvent aussi être comprises comme une forme d’analyse des éléments musicaux, directement connectées à la performance et visant un résultat sonore idéalisé. L’analyse pour interprètes se lie étroitement à ce processus à mesure où l’on s’occupe surtout de la compréhension générale de l’œuvre, en passant plus tard au détail, toujours à la recherche de solutions dans l’élaboration de la performance. En pensant à ce même extrait de la sonate, maintenant sous un angle descriptif, présent dans le processus d’une analyse pour interprètes, « tout commence par une anacrouse de quatre doubles croches vers le Mi4, continuant en descendant dans la phrase avec des trilles courts, interrompus par une autre anacrouse ascendante de huitièmes de soupir vers le Do5 ».

L’analyse pour interprètes propose la résolution d’impasses interprétatives, facilitant et enrichissant les rapports avec les idées contenues dans l’oeuvre, dans le processus d’élaboration de l’interprétation, voire pendant la performance elle-même. Comme une étude analytique de la forme générale, de « l’apparence » ou du « design » de la musique sur la partition ou dans la mémoire, cette analyse vise à rapprocher les regards sur un même objet sans, cependant, nier l’apport individuel créatif de l’interprète. D’après le concept de John Rink (2002), c’est « l’étude de la partition avec une attention particulière aux fonctions contextuelles et aux façons de les projeter » (RINK, 2002, p.36). Quant aux habiletés du musicien dans le processus interprétatif ou pendant une performance, Rink parle encore d’une « intuition informée »5, c’est-à-dire, un terme qui propose la reconnaissance de l’importance de l’intuition, mais sans oublier l’apport de la connaissance ou de l’expérience. D’une façon similaire, le pianiste Peter Hill (2002) considère que l’étude analytique de la partition, voire l’étude régulière de la musique avant de la jouer avec l’instrument, peut, au lieu « d’endurcir » les réactions musicales de l’interprète, libérer la musicalité.

3- L’analyse stylistique Dans la lecture de la partition, dans l’étude d’une nouvelle musique, dans

l’élaboration d’une interprétation ou pendant une performance publique, le style ou la compréhension stylistique est l’un des facteurs qui reçoivent le plus l’attention des interprètes. Malgré le fait que ce soit un mot amplement utilisé par des musiciens et aussi par des amateurs de musique d’une façon générale, un style est difficilement expliqué ou délimité. Il semble se passer la même chose dans les autres arts, où on ne pourra appréhender l’unité stylistique d’une peinture, d’une sculpture ou d’un roman qu’après une laborieuse analyse comparative de poids et de mesures. Donc, Edward T. Cone (1968) suggère que les caractéristiques d’un style apparaitraient avec plus de netteté à partir de la comparaison et du contraste. L’auteur fait une analogie entre la musique et les arts plastiques et explique qu’il est difficile que nous percevions une identité stylistique individuelle, si nous ne comparons que deux tableaux de deux grands peintres6, mis côte à côte. Afin d’identifier avec plus de certitude certains aspects particuliers d’un artiste ou d’un autre, il vaudrait mieux que nous puissions confronter plusieurs œuvres de chacun d’entre eux, exposées dans une grande galerie. De la même façon, tous les grands compositeurs de l’histoire de la musique présentent aussi leurs 5 Expression dans l’original: informed intuition. 6 Edward T. Cone (1968) donne un exemple avec les peintres Rembrandt et Maes.

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spécificités qui deviennent, de plus en plus, évidentes pour ceux qui ont exploré leur production d’une façon consistante. Jan LaRue (1992) formule certaines directives se rapportant à l’analyse stylistique et, d’après l’auteur, la première préoccupation de l’analyste doit se faire par rapport aux caractéristiques fondamentales de l’œuvre, comme certains aspects historiques ou les caractéristiques communes trouvées dans d’autres pièces semblables. Au contraire, nous pourrions attribuer une originalité et une importance aux conventions ordinaires ou nous courons le risque de ne pas arriver à reconnaître la sophistication d’une technique innovante. Un deuxième moment, dans l’analyse stylistique, consiste à la sélection des objets, ce que LaRue (1992) a appelé « observation significative». L’auteur souligne l’importance de l’équilibre entre le détail et la généralisation. De façon plus spécifique, LaRue (1992) systématise trois grandes dimensions d’analyse. D’abord l’analyste aborde la pièce par la grande dimension (large dimensions), comme le changement d’instrument entre les mouvements (son), le contraste et la fréquence de tonalités dans les mouvements (harmonie), le développement et la connexion thématique (mélodie), la métrique et les mesures (rythme) et la variété de formes employées (structure). La deuxième, la dimension intermédiaire (middle dimensions) n’est pas aussi facile à déterminer, car elle se trouve entre les éléments généraux dans l’échelle macro d’observations et les détails de la musique. LaRue (1992) formule des questions pertinentes à une analyse de cette couche intermédiaire imaginaire, comme par exemple, si le rythme contribue de manière décisive au contraste thématique, quels moyens le compositeur emploie pour ponctuer son discours ou si nous trouvons dans une mélodie, des caractéristiques plus instrumentales ou vocales. Pour LaRue (1992), la dimension intermédiaire d’analyse éclairerait la manipulation des thèmes dans une partie ou une section isolée de la pièce, alors qu’une investigation à partir de la grande dimension s’intéresserait à l’exposition thématique et à sa répétition dans différentes sections, comme les récapitulations.

La grande dimension est assez importante dans un centrage analytique pour interprètes, car c’est une manière de voir le format de la pièce comme un tout. La vue générale de l’œuvre, d’après John Rink (2002) est, en quelques mots, l’identification de la division formelle et du plan tonal de base. Il suggère que, pour l’interprète, la visualisation du format musical (musical shape) vient encore avant la structure. Partant de ce point, les interprètes peuvent visualiser les sections, non pas comme une « séquence de blocs sectionnés », mais comme un « dédoublement diachronique », attribuant aux phrases, une relation stable ou instable, statique ou active, ou encore, une relation narrative entre les parties.

Dans la même direction des concepts de format musical de Rink et de grande dimension de LaRue (1992), expliqués par les auteurs comme une « vision générale » que l’interprète a de l’oeuvre, Jonathan Dunsby (1995) suggère le design musical (design in music). D’une façon générale, Dunsby (1995) comprend le design musical comme une façon que nous imaginions l’ébauche de l’œuvre engendrée par le compositeur. Il associe encore le design à la structure musicale, définie comme un récit. Dans chaque performance, ce design doit être « animé », l’interprète doit donner vie et cohérence au discours musical, en le recréant.

Le dernier centrage analytique suggéré par Jan LaRue (1992) est celui de petite dimension (small dimensions). En cherchant le particulier, l'analyste peut se demander, par exemple, si la construction thématique arrive par des accords ou le contrepoint, si dans la mélodie prédomine un design par degrés conjoints ou par sauts ou si la fluidité rythmique a lieu à travers le traitement motivique ou en grands arcs . Il est important de souligner que l'objectif principal d'une analyse détaillée n'est pas d'admirer le caractère d'un seul élément, mais de découvrir sa contribution aux structures et aux fonctions supérieures. L'étude des éléments musicaux particuliers peut être clairement représentée, par exemple, par le courant qui, à partir des années 60, pousse de nombreux musicologues et interprètes à tourner leur intérêt vers la musique du passé distant, dans l'intention, et avec la conviction, d'atteindre la pureté historiographique, c'est-à-dire

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d'étudier et d'interpréter la musique des siècles passés fondé sur une histoire scientifique. Leonard Ratner, en 1980, a publié une étude détaillée fondée sur les traités théoriques de composition et d'interprétation de la musique du XVIIIème siècle (J.Mattheson, C.P.E.Bach, J.J.Quantz, L. Mozart, D.G.Türk entre autres) et a systématisé analytiquement leurs principales caractéristiques musicales. Le résultat de son travail a été une grande collecte de figures musicales caractéristiques, c'est-à-dire, des éléments musicaux qui rapportaient à un sentiment, un affect ou un aspect pictural caractéristique, comme une chasse, une cérémonie, des danses populaires, le militarisme, l'humeur, etc. Ce genre de centrage sur les éléments du discours musical n'est pas exclusif des musiciens du XVIIIème siècle. Dans la doctrine de l'Ethos de la Grèce classique, plus spécifiquement expliquée par la doctrine de l'imitation d'Aristote, la musique représente les passions ou les états de l'âme, comme la douceur, la colère, le courage, la tempérance, mais aussi leurs contraires et d'autres qualités (GROUT; PALISCA, 2007). Sur cette base, il est naturel que les musiciens d'aujourd'hui, y compris les interprètes de la musique brésilienne, puissent aussi profiter de la reconnaissance de ces figures expressives en tant que forme d'enrichissement de leur performance. .

Ce genre de systématisation, si précise et pragmatique, n’a pas toujours lieu quand le musicien étudie une pièce. Les éléments des dimensions grande, intermédiaire et petite se confondent au regard, souvent rapidement, de l’interprète et chaque analyse pourra varier selon la formation du musicien, avec le répertoire, le temps disponible pour l’étude et l’expérience. Pour l’analyse du choro Pagão, qui sera abordée plus en avant, les concepts discutés jusqu’ici serviront plus de directives que de règles.

4- Le Choro En explorant analytiquement le Choro, il est important que l’on prenne en

considération certaines implications historiques. Henrique Cazes (1998) met en avant, parmi les différentes étymologies du mot choro, une qui semble être plus liée à son résultat musical, encore perçu aujourd’hui. D’après l’auteur, choro est le terme qui traduit le mieux une façon « sentimentale exacerbée » que les musiciens brésiliens avaient de jouer les danses européennes au début du XXème siècle et il n’allait être compris, en tant que genre musical, qu’à partir de 1910, dans les compositions du jeune Pixinguinha (CAZES, 1998). Tinhorão (1997) décrit le Choro comme étant la « cristallisation » d’une façon relâchée, même les choses les plus gaies. Une synthèse musicale des groupes noirs des fermes à l’interprétation stéréotypée que les musiciens de la classe moyenne de Rio avaient du romantisme européen (TINHORÃO, 1997).

A la fin des années 1920, la formation instrumentale du choro se définissait dans le dit « régional », qui met les bases de l’exécution sur trois éléments principaux: la ligne mélodique principale (instruments solistes comme la flûte, la clarinette, le bandolim), le soutien rythmique et le dessin des progressions harmoniques (la percussion, le cavaquinho) et la ligne de contrepoint de la basse, qui élabore d’autres figures mélodiques, comme deuxième sujet dans le dialogue musical (guitare à 6 et/ou 7 cordes).

Depuis son apparition, le Choro présente toujours une forte caractéristique d’improvisation et de compétition, très proche du standard jazzistique7, avec les thèmes principaux exposés dans chaque partie, pour, après, être improvisés parmi les musiciens. D’une façon générale, une seule ligne mélodique avec des nombres, qui peut être exécutée par n’importe quel instrument, est écrite en clé de sol, alors que les figures d’accompagnement sont créées sur la base de ces deux éléments. Cependant, beaucoup de présentations et d’enregistrements sont réalisés à partir d’un arrangement détaillé de ce contenu original, créant ainsi une « version » bien particulière d’une certaine œuvre en établissement l’instrumentation avec des voix spécifiques. Quand il n’existe pas cette

7 Bien qu’il soit fréquent d’entendre que le Choro est le Jazz brésilien, Henrique Cazes (1998) indique une série de caractéristiques non courantes entre ces deux genres dans le livre Choro: do quintal ao municipal.

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distribution des rôles de chacun dans la musique, la performance d’un choro, pendant une présentation publique, un enregistrement ou pendant une rencontre informelle (roda de choro8), aura, dans ses résultats, des éléments du hasard bien plus évidents.

Ces observations sont importantes pour la compréhension de l’analyse réalisée dans ce travail, car l’enquête ne sera pas limitée aux aspects de la composition, de l’esthétique ou de l’histoire – bien qu’ils prouvent être assez enrichissants dans la construction d’une conception de l’oeuvre – mais, spécifiquement orientée vers l’élaboration de l’interprétation. C’est-à-dire que, parmi les différentes possibilités d’exécution du Choro, cette analyse sera tournée vers les éléments mélodiques originaux conçus et écrits pour la flûte traversière, en excluant ainsi, des considérations plus approfondies sur les possibilités d’improvisation inhérentes à ce genre.

5- L’analyse pour interprètes du choro Pagão En étudiant une œuvre musicale, des instrumentistes, des chanteurs ou des chefs

d’orchestres explorent son contenu avec un centrage différent de celui des esthètes, des historiens ou des compositeurs. Le souci de l’interprète est de, principalement, traduire un texte écrit ou une idée mémorisée en musique, à travers son instrument, la voix ou un groupe musical, dans le cas des chefs d’orchestres. Un interprète doit décider ce qui sera rehaussé ou mis au deuxième plan dans sa performance, et encore, comment cela peut être fait techniquement à travers son instrument. Le point de départ pour cette analyse est l’abordage stylistique de la partition, en systématisant les éléments musicaux considérés importants pour l’interprétation en généraux et en particuliers.

5.1. Aspects Généraux L’un des aspects les plus caractéristiques du choro Pagão est la variété

d’éléments expressifs distribués dans ses trois sections. Du point de vue de l’interprète, plus spécifiquement du flûtiste, Pagão présente encore des défis techniques de différentes natures, comme l’articulation à coup double de langue, agilité dans la digitation et de grands sauts intervallaires. En partant d’un centrage général, ce choro est structuré en 3 parties (sections A-B-C) et coda, toutes avec un signe de répétition et une indication pour que soit suivie la forme de rondo (A-B-A-C-A- coda), c’est-à-dire, en revenant toujours à la section A (Tableau 1).

Tableau 1: Division Formelle et Plan Tonal Général – Forme dans l’exécution: (A-B-A-C-A-coda) - Modèle de Rink (2002).

Les sections A, B et C sont contrastantes entre elles, mais il existe un rapprochement entre les sections B et C, dans des tonalités majeures (section B: FaM et section C: RéM), se détachant la section A, en Rém. Le morceau possède quelques éléments unificateurs9, comme les figures de valeurs courtes, principalement des croches et des doubles croches. L’édition analysée10 suggère un rythme rapide ( � = 96 -120). Les trois sections commencent en anacrouse (Figures 2,3 et 4) et présentent une proportionnalité dans le nombre de mesures: A et B avec16 mesures, C avec 32 mesures. Le schéma de trois doubles croches précédant le tempo fort, comme les

8 Roda de Choro : réunion informelle des musiciens pour jouer du Choro. 9 Des éléments unificateurs sont compris, ici, comme étant des figures musicales réitérées au cours du morceau, comme, par exemple, des figures rythmiques ou des motifs. 10 CARRASQUEIRA, Maria J. (Org.). O melhor de Pixinguinha. São Paulo : Irmãos Vitale, 1997. Partition.

Aspects Généraux

Section A Section B Section C CODA

Mesures 1-16 17-32 33-64 CODA Tonalités Rém FaM RéM Rém

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anacrouses des sections A et B (Figures 2 et 3) est assez courant dans la musique traditionnelle brésilienne comme le Choro (BARRENECHEA, 2OOO).

Figure 2: Anacrouse de la Section A.

Figure 3: Anacrouse de la Section B.

Figure 4: Anacrouse de la Section C. Un autre aspect traditionnel présent dans le Pagão est la possibilité d’une

répétition variée. Les variations de dynamique, d’articulation, de discours, d’agogique ou d’improvisation mélodique qui peuvent être réalisées dans les répétitions du choro Pagão sont aussi courantes dans d’autres choros, comme on le dit parmi les chorões11, “c’est l’art de dire la même chose, mais d’une autre façon”. Cette liberté d’interprétation est historiquement intrinsèque au genre Choro et on la vérifie, d’ailleurs, dans le premier enregistrement du Pagão, du 28 mars 1947, réalisé par le compositeur qui joue du saxophone ténor et par le flûtiste Benedito Lacerda. Dans cet enregistrement, les interprètes réalisent de subtiles variations, surtout d’articulation et d’agogique et arrivent à retenir l’attention de l’auditeur dans les répétitions12. Dans les versions contemporaines, dans des enregistrements13, des présentations en direct ou dans des rodas de choro14, la tradition de la répétition variée continue à stimuler la créativité musicale et à donner une impulsion aux transformations interprétatives du répertoire du Choro. Il est très courant que le Choro soit associé au langage musical développé dans la première moitié du XVIIIème siècle, surtout à des œuvres de J.S. Bach et G.F. Haendel15. La section A, outre le contraste tonal, présente des éléments de composition qui, de façon générale, entrent dans la description de Edward T. Cone (1968) de la musique baroque tardive. Cone (1968) considère que la cohérence de Bach et Handel est fondée sur la pulsation en tant qu’unité essentielle du discours musical. L’auteur fait référence à la performance en expliquant que l’orientation doit partir plus du profil musical d’un sujet monothématique que de l’accentuation. Cone (1968) utilise quelques expressions comme « régularité du mouvement à travers les tonalités » et « l’apparente

11 Musiciens du Choro. 12 L’enregistrement du Pagão de 1947 a été relancé dans le CD “Pixinguinha 100 anos” par la marque BMG/ARIOLA. Dans cette version, le choro Pagão apparaît sous la forme AABBACAcoda. 13 Le flûtiste Antonio Carlos Carrasqueira a enregistré le choro Pagão dans le CD “Toninho Carrasqueira interprète Pixinguinha et Pattápio Silva”, dans lequel les variations apparaissent surtout dans l’instrumentation. 14 Idem 8. 15 Le musicologue Adhemar Nóbrega cite la Badinerie, le dernier mouvement de la Suite en Si mineur pour flûte et orchestre de J.S.Bach, comme exemple des ressemblances qui existent entre le discours de Bach et le Choro. (NÓBREGA apud JARDIM, 2005, p.53).

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inexorabilité du mouvement tonal » pour expliquer ce que paraît refléter la progression régulière du pouls, mesure à mesure, phrase à phrase (Figure 5)16. Ces aspects, décrits par Cone, peuvent être transposés sur le plan de l’interprétation si, par exemple, nous pensons à une exécution fluide, confortable, en maintenant la pulsation, mais sans se rétracter et perdre la précision rythmique, une caractéristique du Choro, qui se vérifie aussi dans l’exécution de la musique barroque tardive. Cette régularité est assez évidente dans la section A, où nous pouvons observer l’influence du graphisme, construite avec un sujet linéaire de doubles croches en degrés conjoints, partagé en deux moments distincts de 8 mesures (Rém – La7 et Rém – La7 – Rém) (Figure 6).

Figure 5 – Extrait de la Sonate DoM BWV 1033 (Allegro) – J.S.Bach.

Figure 6 – Section A du choro Pagão.

16 La Figure 5 est un extrait de l’ Allegro de la Sonate DoM pour flûte (BWV 1033) attribuée à J.S.Bach. L’extrait est un exemple de l’écriture musicale baroque tardive et sert de comparaison avec la section A du choro Pagão (Figure 6).

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Toujours avec un regard général, les sections B et C suggèrent une opposition au caractère linéaire de la section A. Dès la première mesure de B, après l’anacrouse, la séquence d’intervalles Do4 - La4 et Fa4 - Sol3 suivie de la syncope, rendent évident que le contenu n’est plus linéaire. La section C commence d’une façon encore plus particulière, par l’anacrouse descendante et syncopée. Ainsi, Pixinguinha semble suggérer le contraste entre un discours typiquement à la Bach dans la section A et un contenu typique de la musique populaire brésilienne, avec une écriture syncopée et ornée (Figures 7 et 8).

Figure 7 – Syncopes au début de la section B.

Figure 8 – Syncopes au début de la section C.

Dans l’édition analysée il n’existe pas d’indication de dynamique et

l’articulation représentée peut être comprise seulement comme une suggestion, malgré le fait que la prévalence de figures rythmiques favorise le staccato et les notes accentuées. Les dynamiques peuvent être orientées par les phrases, comme par exemple, un crescendo au sommet des arcs et des diminuendos à la fin. L’ornementation est libre et a le style d’une improvisation, mais fondamentalement marquée par le style du Choro, avec appoggiature d’un demi-ton. Il n’existe pas non plus aucune restriction quant à l’octave choisie pour l’exécution, mais généralement, les flûtistes préfèrent jouer les choros une octave au-dessus, pour que le son ait plus de projection.

5.2. Aspects Particuliers D’après la systématisation de Jan LaRue (1992) il existe une distinction entre les centrages intermédiaire et petit, cependant dans cette analyse, les deux types se résument à une observation commune des aspects particuliers et caractéristiques à l’intérieur de chaque section. Ce sont surtout les aspects phraséologiques et les points expressifs (figures caractéristiques) qui n’influencent pas directement la compréhension de l’œuvre comme un tout, mais qui agissent sur la compréhension de moments isolés. 5.2.1. Section A

Cette section consiste en deux sous-sections d’une période chacune, la première ayant deux phrases et la seconde seulement une. Ainsi, trois phrases distinctes distribuées en 16 mesures. Les deux phrases de la première période peuvent être classées, respectivement, comme étant précédente ou “premier sujet” et, conséquente ou “second sujet”. La phrase précédente (mesure 1-4.1) se sépare nettement de la conséquente (mesure 4.2-8) et résout la tonique de Rém (Figure 9).

La phrase conséquente commence à la pause de double croches (4.2) et progresse pendant 4 autres mesures jusqu’à ce qu’elle soit suspendue en La7 (mesure 8).

11

La pause de la mesure 9.1 aide “à suspendre” la phrase précédente, en même temps qu’elle donne une impulsion à la phrase suivante. (Figure 10). Dans la performance, il n’est pas rare que l’interprète puisse compter sur deux ou plusieurs possibilités de discours. Dans cet exemple, la phrase conséquente peut être comprise jusqu’à la mesure 8, ou alors, jusqu’à la pause de double croche dans la mesure 9.1. La pause peut être interprétée aussi bien comme le point final de la conséquente de la première période que le début de la phrase conclusive de la seconde période, ce qui montre, en analyse musicale, une supra-position. Même si l’oreille est privée de l’écoute tonique sur la ligne mélodique dans la mesure 9.1, elle pourra être exécutée par la guitare ou un autre instrument qui réalise la basse.

Figure 9 – Phrase précédente de la section A (Mesures 1 - 4.1).

Figure 10 – Phrase conséquente de la section A (Mesures 4.2 - 8/9.1).

Dans la seconde période de la section A le premier sujet est repris en Rém, mais

sans l’anacrouse du début. En raison de la rapidité de la pièce, le nouvelle présentation du premier sujet dans la mesure 9 suggère une grande anacrouse pour la note la plus aiguë de l’échelle descendante de la mesure 10 (Sib4). La seconde période ne présente qu’une phrase au caractère conclusif, unissant des éléments des deux phrases précédentes. Cette phrase coule de la mesure 9 à la mesure 16 avec un léger appui sur la mesure 12 et progresse à travers une cadence IV-V7-I, jusqu’à la fin de la section, à la mesure 16. L’appui suggéré dans la moitié de la phrase se trouve, surtout, dans l’intention de l’interprète, sans l’interruption du discours (Figure 11).

Figure 11 – Phrase conclusive de la section A (Mesures 9 - 16).

12

Mesures 1-4.1 4.2-8 9-16 Périodes

Première

Seconde

Phrases Précédente Conséquente Conclusive Tonalités Rém Rém-Lá7 Rém-Lá7-Solm-Lá7-Ré7-

Rém Tableau 2: Division formelle et plan tonal particulier de la section A – Modèle de Rink (2002).

La linéarité mélodique de la section A abordée par la vision pratique de

l’interprète peut suggérer ne exécution surtout en legato, ou alors, avec une articulation plus légère, comprise par les flûtistes avec la prononce de la lettre « D », en contraste avec le staccato (lettre « T »).

Dans la section A, on peut aussi observer des éléments caractéristiques de la musique brésilienne, à partir du concept de réthorique musicale. D’une façon semblable à la doctrine de l’ Ethos de la Grèce classique ou à la théorie des affects dans la musique européenne du XVIIIème siècle, le chercheur Acácio Tadeu Piedade (2007) indique une série de figures caractéristiques, communes à la musicalité brésilienne et qui sont présentes de façon significative dans le Choro. Piedade dit, par exemple, d’un style à la fois amusant et de défi, qu’il montre de l’audace et de la virtuosité d’une façon gracieuse et, surtout, intéressée, individualiste et malicieuse. Il s’agit d’un geste musical profond, présent dans des genres brésiliens comme le Choro, un ensemble de topiques17 appelé par Acácio T. Piedade: brejeiro. Il est différent du geste connu comme étant scherzando afin de représenter la virtuosité avec un caractère moins infantil, avec plus d’audace et de malice18. On peut identifier la topique brejeiro dans la phrase conséquente (mesure 4.2-8) de la section A, du déplacement rythmique de la note Fa4 dans la mesure 5, à la séquence de double croches descendantes qui suggèrent un état de précipitation (ou provocation) dans les mesures 6 et 7 (Figure 12).

Figure 12 – Figures musicales caractéristiques dans la phrase conséquente: topique brejeiro. 5.2.2. Section B

17 L’expression topiques vient de la notion de topoï, fondamentale dans la philosophie d’Aristote et comprises comme des lieux-communs produits à propos de syllogismes réthoriques et dialectiques (PIEDADE, 2007). Leonard Ratner (1980), en se fondant sur des traités de musique du XVIIIème siècle, a appelé les figures musicales caractéristiques par le nom de topics. 18 Piedade (2007) énumère encore une série de topiques caractéristiques de la musicalité brésilienne comme époque d’or, du nord-est, sudistes, paysannes, afro, amérindiennes, arabes, orientales, expériementales, atonales, tropicales.

13

La section B contraste avec la première pour deux motifs fondamentaux: elle module pour la tonalité relative majeure et les sauts dominent dans le design mélodique, au contraire de la section A où la mélodie est linéaire en degrés conjoints. Sur 16 mesures on peut mettre en relief deux périodes principales, la première entre les mesures 17-25.1 et la deuxième entre les mesures 25.1-32. Dans chaque période, une subdivision peut encore être suggérée. Douglas M. Green (1979) se rapporte aux aspects de la structure mélodique de la phrase et explique la possibilité qu’une phrase caractéristique du système tonal a de se subdiviser. A ces subdivisions, Green (1979) a donné le nom de « fragments de phrase ».

Ainsi, la première période de la section B (17-25.1) est formée de deux phrases: antécédente (mesures 17-21.1) et conséquente (mesures 21.1-25.1) (Tableau 3), et trois fragments de phrases, mesures 17-18, 19-21.1 et 21.1-25.1 (Figure 13). Et la deuxième période, composée de deux phrases, mesures 25.1-28 et 29-32, proportionnellement 4+4 mesures (Tableau 3 et Figure 14).

Figure 13 – Première période de la section B (Mesures 17 – 25.1).

Figure 14 – Seconde période de la section B (Mesures 25.1-32).

Tableau 3: Phrases de la section B – Modèle de Rink (2002).

La fragmentation de la mélodie peut paraître exagérée, cependant, elle corrobore le contraste avec la section A. En lisant la mélodie comme interprètes, nous pouvons utiliser l’idée de la phrase fragmentée comme moyen de rehausser le caractère rythmique et « sautillant » de la section B. Entre les fragments ou membres de phrase, peut, par exemple, se passer une césure, en les articulant d’une façon encore plus

Phrases Précédente

Conséquente

Précédente

Conséquente

Mesures 17-21.1 21.1-25.1 25.1-28 29-32

14

expressive, comme mettre en valeur agogiquement l’intervalle de septième mineure (Ré4-Mi3) entre les fragments 1 et 2 dans les mesures 18-19. (Figure 13). De façon semblable à la section A, la section B présente aussi la caractéristique de phrases superposées, comme la phrase antécédente de la première période qui se superpose à la phrase conséquente dans la mesure 21.1 (Figure 13). Ces aspects des phrases fragmentées et superposées (supra-position) suggèrent certaines possibilités d’interprétation et, sans la prétension de stipuler une seule façon de jouer, renforcent la variation et l’improvisation, caractéristiques du Choro.

Aborder la section B avec une idée interprétative caractéristique, comment le caractère rythmique et articulé en contraste avec la linéarité de la section A, facilite la compréhension de l’œuvre comme un tout, en orientant d’ailleurs les instruments d’accompagnement. Le percussionniste peut comprendre les cellules fragmentées dans la mélodie et articuler aussi la “levada”(exécution rythmique) sur l’instrument , pendant qu’un guitariste peut élaborer ses contrepoints avec plus de sécurité s’il perçoit une cohérence dans le traitement mélodique.

Toutes les sections possèdent une répétition, mais seulement la section B présente une figure spécifique dans la préparation du ritornello (Figure 15).

Figure 15 – Préparation pour le ritornello de la section B. Un autre élément important dans cette section est la figure mélodique d’une

mesure qui marque le début des deux phrases principales (Figure 16). Cette même figure, apparaît aussi altérée au début du troisième fragment de phrase dans la mesure 21 (Figure 17). A cause de sa réitération, la figure peut gagner en relief dans la performance et être mise en valeur comme un motif unificateur, comme un recours de liaison.

Figure 16 – Motif courant dans la section B.

Figure 17 – Motif courant altéré dans la section B.

15

Mesures 17- 18 19 21.1 21.1-25.1 25.1-28 29-32

Périodes

Première Seconde

Phrases

Précédente

Conséquente

Précédente

Conséquente

Fragments de phrases

1 2 3 - -

Tonalités

FaM -Solm7

Do7 - FaM FaM - Do – FaM

FaM - La7 -Rém

Ré7 - Do7 - FaM

Tableau 4: Division Formelle et Plan Tonal Particulier de la section B - Modèle de Rink (2002).

5.2.3. Section C « Le samba faisait parler de soi-même et en même temps écouter sa voix, qui

apportait la coupe (la syncope) de la critique et de l’ironie. » (MATOS, 1986, p.40) La principale caractéristique de la section C est l’élaboration mélodique

syncopée. Le discours s’éloigne encore plus de la section A, avec des éléments rythmiques qui, d’ailleurs, donnent marge à la détermination d’un caractère spécifique avec des figures typiques du Samba. Par exemple, le Breque (l’Arrêt) dans la mesure 39 (Figure 18) et la séquence de double croche des mesures 48-51 (Figure 19).

Figure 18 – Figure Caractéristique du Samba (arrêt).

La séquence de doubles croches des mesures 48-51 (Figure 19), qui, ainsi, sont mises en relief comme topiques, faisant allusion à un instrument de percussion traditionnel du Samba, le agogô, car il y a deux registres distincts qui sont intercalés (La3 et Si3; La4 et Si4). Cette figure rythmique est significative, car Pixinguinha n’avait pas l’habitude d’employer une instrumentation de percussion très dense dans ses arrangements, cependant, ces instruments sont suggérés par la mélodie elle-même.

Figure 19 – Figure Caractéristique Percussive (imitation du agogô).

L’exécution de cette figure à la flûte traversière est particulière, en raison des

caractéristiques de résonance de l’instrument. Si elles sont exécutées dans l’octave où elles sont écrites, les notes supérieures La4 et Si4 seront émises avec facilité comme

16

premières harmoniques de leurs respectives fondamentales La3 et Si3, obtenues avec le passage plus rapide de l’air19 et sans le changement du mouvement des doigts. Cette caractéristique peut contribuer à certaines libertés pendant l’exécution, comme maintenir plus longtemps la note grave, en émettant la note aiguë une octave au-dessus au dernier moment, ou alors, exécuter cet intervalle d’octave avec une articulation en legato en imitant un intervalle chanté. Cependant, c’est une pratique courante des flûtistes que de jouer les choros en transposant une octave au-dessus. Le même passage, exécuté à l’octave supérieure de la flûte traversière, prend d’autres caractéristiques, car le La5 et le Si5 sont les secondes harmoniques après le La4 et le Si4, exécutés aussi avec le passage plus rapide de l’air, mais avec le changement de mouvement de doigts en tant que façon de tempérer la justesse. Ce facteur différencie la praticité d’exécution dans l’octave supérieure, où les réponses entre les intervalles d’octave deviennent un peu plus lentes20, limitant les libertés possibles dans le registre moyen. La flûte traversière, comme d’autres instruments et la voix, possède des propriétés physiques spécifiques qui, aussi, influencent les possibilités et les décisions interprétatives.

Ordre des Harmoniques du La3 et Si3 à la flûte traversière: LA3 – LA4 – MI5 – LA5 SI3 – SI4 – FA#5 – SI5 La section C possède 32 mesures articulées en deux grandes périodes de 16

mesures (33-48.1 et 48-64). Dans la première (33-48.1) les figures rythmiques

syncopées qui forment deux phrases distinctes dominent. La première phrase (précédente) entre les mesures 33-36 avec le matériel thématique caractéristique qui va unifier la section, en RéM, et la seconde phrase (conséquente) entre les mesures 37-40, qui cadence la dominante avec septième, en détachant ainsi l’arrêt (Figure 18). La phrase suivante de cette période (mesures 41-48.1) présente un caractère conclusive en utilisant du matériel des deux phrases précédentes et, au lieu de se conclure prévisiblement, en fermant les 16 mesures, se superpose à la figure rythmique des mesures 48-51 (Figure 20).

19 A la flûte traversière les hauteurs sont primordialement définies par la vitesse de l’air. Plus l’air est rapide, plus aiguë sera la note produite. 20 L’extension de base de la flûte est de trois octaves (Do3-Do6). L’agilité dans le changement de registre dépend aussi de la qualité de l’instrument, comme de la maîtrise technique de l’intrumentiste.

17

Figure 20 – Première période de la section C (mesures 33-48.1) Les dernières mesures peuvent être décrites comme « démantèlement » de la

figure caractéristique avec un court retour à la linéarité mélodique entre les mesures 52-56 et avec le retour de la thématique syncopée initiale dans les 8 dernières mesures (57-64) (Figure 21). La deuxième période de la section C peut aussi être décrite comme étant l’apparition surprise d’un “pont” (figure caractéristique des mesures 48-51), une brève figure de “développement” dans la séquence linéaire de double croches (mesures 52-56) et une phrase conclusive (mesures 57-64), qui fonctionne comme la “récapitulation” de la phrase initiale de cette section (Tableau 5).

Figure 21 – Extrait de la seconde période de la section C (mesures 52-64).

Mesures 33-36 37-40 41-48.1 48-51 52-56 57-64 Périodes

Première

Seconde

Phrases Précédente

Conséquente Breque

Conclusive

“Pont” Figure Caractéristique

“Développement”

Phrase de “Récapitulation”

Tonalités

RéM Lá7 RéM - Mim - Lá7 – RéM

RéM Mim - Lá7 RéM - Mim - Lá7 – RéM

Tableau 5: Division formelle et plan tonal particulier de la section C – Modèle de Rink (2002).

6- CODA: Considérations finales Après une étude analytique, comme celle présentée dans ce travail, il est difficile

d’échapper à la question: « alors, à quoi sert tout cela? » L’analyse pour interprètes comme elle est décrite ici n’est plus qu’un outil pratique pour que des instrumentistes, des chanteurs, des chefs d’orchestres, des professeurs puissent explorer le contenu musical et construire une image sonore de leur expérience de l’oeuvre. Une enquête analytique tournée vers l’interprétation ne peut pas se distancer de sa matière première, la musique elle-même et, donc, mettre en évidence l’analyse interprétative d’un choro avec la lecture du flûtiste ne diminue pas le caractère général de cette étude.

Dunsby (1995) a discuté la crainte que nous avons d’envahir le mystère de la musique, en dénudant son essence avec nos concepts. Disséquer un discours musical analytiquement, en créant des modèles et en organisant des tableaux afin de comprendre comment les choses fonctionnent peut paraître brutal dans un premier regard, quelque

18

chose inorganique qui mettra une fin à la magie. Cependant, Dunsby avance que cette recherche « de comment les trucs sont faits » est une chaîne sans fin. Nous pouvons même voir le truc, mais encore nous n’allons pas savoir d’où vient cette idée. L’art ne peut pas perdre son mystère (DUNSBY, 1995).

De ce point de vue, l’analyse du Choro peut se révéler un tant soit peu complexe, car le geste est assimilé, non pas tant par la rationalisation, mais par la répétition de la situation d’improvisation, qui finit par devenir consciente et, des fois, voire préméditée, mais presque jamais prévisible.

Ce genre musical est l’un des produits les plus durables de la culture et de l’identité brésilienne, expliqué, encore de nos jours, fondamentalement comme une façon libre de jouer, où « il n’existe pas de fausse note ». Cette nature créative, informelle et improvisatrice du Choro ne pourrait pas être formatée pour une production de chorões21 en série. Cazes (1998) a déjà exprimée sa préoccupation envers le futur du Choro, en alertant que l’assimilation de son langage ne devrait pas « tomber dans la bureaucratisation que la méthodologie berkeleyenne a fait avec le Jazz » (CAZES, 1995, p.185). La proposition de l’analyse pour interprètes est justement opposée. Le regard analytique peut, au lieu de restreindre, stimuler la découverte de la matière première d’un des répertoires les plus prolifiques de la littérature mondiale.

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21 Idem 11.

19

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GREEN, Douglas M. Form in tonal music: an introduction to analysis. Austin: Wadsworth, 1979. GROUT Donald J.; PALISCA Claude V. História da música ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007. HANNINEN, Dora A. “Orientations, criteria, segments: a general theory of segmentation for music analysis”. Journal of Music Theory, Vol.45, N.2, 2001, pp.345-433. HILL, Peter. “From score to sound”. In J. Rink (Ed.) Musical Performance: a Guide to Understanding. Cambridge: CUP, 2002, pp.129-143. JARDIM, Gil. O estilo antropofágico de Heitor Villa-Lobos: Bach e Stravinsky na obra do compositor. São Paulo: Philarmonia Brasileira, 2005. KOSTON, Dina. “Musicology and performance: The Common Ground”. Current Musicology 14, 1972, pp. 121-123. LANDAU, Siegfried. “Do the findings of Musicology helps the Performer?” Current Musicology 14, 1972, pp.124-127. LARUE, Jan. Guidelines for style analysis. Warren: Harmonie Park Press, 1992. LITTLE, Meredith Ellis. “What questions should a performer ask a musicologist?” Current Musicology 14, 1972, pp. 131-137. MATOS, C.N. “O malandro no samba: de sinhô a Bezerra da Silva”. In J.B.M.Vargem (Org.) Notas Musicais Cariocas. Petrópolis: Vozes, 1986, pp.35-62. NÓBREGA, Adhemar. As bachianas brasileiras. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1971. PIEDADE, Acácio Tadeu. “Expressão e sentido na música brasileira: retórica e análise musical”. Revista Eletrônica de Musicologia Vol.XI. Setembro, 2007. Disponível em www.rem.ufpr.br POULENC, Francis. Sonata para flauta e piano. Jean-Pierre Rampal(Ed.) London: Wilhelm Hansen, 1958. Partitura. RATNER, Leonard. Classic music – expression, form and style. New York: Schirmer Books, 1980. RINK, John. “Analysis and (or?) performance”. In J.Rink (Ed.) Musical Performance: a Guide to Understanding. Cambridge: CUP, 2002, pp. 35-58. TINHORÃO, José Ramos. Música popular: Um tema em debate. São Paulo: Editora 34, 1997.

8- Annexes

20

8.1. Partition du choro Pagão

21

LEANDRO GAERTNER: Possède une maîtrise en Instrument (Flûte traversière) avec le Prof. Giampiero Pilatti (2001) et une spécialisation en Éducation Musicale (2006) à l’École de Musique et des Beaux Arts du Paraná - EMBAP. Il a terminé un an de scolarité en tant qu’élève de flûte de la Prof. Patricia Nagle à l’École Normale de Musique de Paris - ENMP (2004). Actuellement, il réalise un Master du programme de 2ème cycle en musique de l’ UFPR sous l’orientation de la Prof. Dr Zélia Chueke. Il est professeur de flûte à l’École d’Initiation Musicale Egon Bohn (Gaspar-SC), École de Musique de Blumenau - EMBLU et Université du Vale do Itajaí - UNIVALI, au Cours de Licence en Musique. Il travaille comme instrumentiste dans plusieurs formations musicales dans le Santa Catarina, avec un centrage sur la musique de chambre et brésilienne. Traduction Portugais-Français de M. Michel Guy Abes (Association Parc de la Francophonie et l’Association des Professeurs de français de l’Etat de Santa Catarina - Brésil).