Albéric MAGNARD - César FRANCKSonates pour violon et pianoGérard POULET, violon - Jean-Claude VANDEN EYNDEN, piano

Albéric MAGNARD 1865 - 1914Sonate pour violon et piano opus 13

1. Large - Animé 10'112. Calme 11'133. Très vif 04'024. Large - Animé 12'51

César FRANCK 1822 - 1890Sonate pour violon et piano en la majeur

5. Allegretto ben moderato 05'256. Allegro 08'017. Recitativo-Fantasia (ben moderato) 06'218. Allegretto poco mosso 06'15

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Tellement différents !Comment le doux César Franck, qui eut une vie fort rude sans s’en plaindre jamais, la dévouant à Dieu, à son orgue et à ses élèves, consacrant le peu de temps qui lui restait à la composition d’œuvres souvent naïves, presque indifférent aux quatre régimes politiques qu’il connut, et l’atra-bilaire Albéric Magnard, qui eut la vie dorée d’un milieu mondain qu’il méprisa, sans autre labeur que d’écrire de la musique austère qu’il jugeait avec autant de sévérité que celle de ses contem-porains, passionné par les événements de son temps au point d’y laisser la vie, comment ces deux personnalités aussi différentes purent-elles nous offrir deux amples et profondes sonates pour vio-lon et piano aussi proches de passion et de tendresse, aussi radieuses et sensibles ?

Le jeune César-AugusteCésar-Auguste Franck est né le 10 décembre 1822 à Liège. Il gardera ce double prénom aussi impérial que pompeux jusqu’à son émancipation familiale. Il n’est peut-être pas complètement inintéressant de signaler que ces deux prénoms étaient déjà ceux du fils aîné, qui mourut âgé d’un an, alors que sa mère était déjà enceinte de notre César-Auguste. Pour compléter cet entourage morbide, juste après naquit un autre garçon, qui ne vivra que quelques semaines. Quatre ans plus tard, ce sera le tour d’une fille, qui n’atteindra pas trois ans. Entre temps était né Joseph, qui de-viendra un violoniste accompli, dont toute la formation musicale est indissociable de celle de son frère aîné.César-Auguste eut une enfance austère, littéralement dirigé, pour ne pas dire exploité, par un père tyrannique, qui imposa à ses fils la sévère discipline qui les mènerait, espérait-il, à une brillante carrière musicale, n’hésitant pas à recourir au chantage affectif : « Si vous ne m’obéissez pas, c’est votre mère qui va en souffrir. »Reconnaissons au moins à ce père cupide, qui n’avait ni la culture ni la sensibilité musicale d’un Léopold Mozart, d’avoir donné à ses fils les meilleurs professeurs de Liège (Jalheau pour le piano, Duguet pour le solfège, Daussoigne pour l’harmonie), puis de Paris (Zimmermann pour le piano, Reicha puis Leborne pour la composition, Benoist pour l’orgue).Ce n’est que lors de la rupture avec son père (le seul épisode tumultueux d’une vie par ailleurs toute d’acceptation) que Franck simplifia son prénom, et devint César. Il est à noter que, sans en déduire que ceci ait entraîné cela, ni réciproquement, c’est à cette époque qu’il rencontra Félicité

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Desmousseaux, l’une de ses élèves qui venait du milieu du théâtre, et qu’il épousa, malgré l’op-position fort énergique de son père. Cette nouvelle liberté coïncida également avec l’arrêt de sa carrière de pianiste virtuose, qui était pourtant déjà bien établie.

Le jeune AlbéricLe drame familial d’Albéric Magnard, né à Paris le 9 juin 1865, a été bien différent. À l’âge de quatre ans, il perdit sa mère, de façon « tragique », comme l’écrivit pudiquement Gaston Carraud, le premier biographe de Magnard. En réalité, elle s’est suicidée, mais cela n’a pas été rendu public à l’époque. Le mariage de ses parents n’était pas bien heureux, et Magnard en voulut longtemps à son père, pensant qu’il portait une responsabilité dans cette mort dramatique. Il évoquera l’absence de tendresse maternelle dans ses Poèmes en Musique. Il grandit dans un milieu aisé (son père était le directeur du Figaro) mais manqua d’affection. Une sœur de sa mère fera ce qu’elle pourra pour atténuer l’immense peine du petit garçon.Le jeune Albéric, qui n’était pas joyeux, était un élève brillant, fréquentant les meilleures institu-tions parisiennes de cette IIIe République qui n’en manquait pas. Il acquit une très solide formation générale. Ce n’est qu’à l’âge adulte qu’il se consacra à la musique, abandonnant ses études de droit après avoir obtenu sa licence.Il eut alors comme professeurs, au Conservatoire de Paris, Dubois pour l’harmonie et Massenet pour la composition, avant de devenir l’élève privé de d’Indy.À l’âge de vingt-six ans, il rencontra Julia Creton, une jeune femme d’origine très modeste, qui ve-nait d’avoir un fils naturel, René, que Magnard adoptera. Cette situation était plutôt rare à l’époque, et pouvait être très mal vue dans ce milieu mondain. Magnard eut le courage de l’assumer, et bien que nous n’ayons pas de raison de penser que son père s’en offusquât, il ne se maria cependant pas avant la mort de celui-ci, qui survint trois années après la rencontre avec Julia.

Des bagages inégauxQue retenir de cette enfance où César-Auguste et Albéric ne purent être vraiment enfants ? Que, probablement, c’est surtout dans leurs propres réserves intérieures qu’ils purent développer leurs personnalités. D’une manière très différente, toute leur vie ils firent preuve d’indépendance et de

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sincérité. Nous y reviendrons.Où en sont-ils au moment de voler de leurs propres ailes ?Ils ne sont pas égaux face à leur bagage intellectuel. Franck n’a qu’une formation musicale, quand Magnard possède déjà une culture générale complète. Cela se ressentira par la suite : alors que Magnard suivra les traces de son journaliste de père en voyageant, et en rapportant des articles sur d’autres sujets que la musique (comme l’inauguration d’un chemin de fer en Palestine), Franck n’effectuera que de rares séjours en France ou en Belgique, rarement bien loin de Paris, et n’en fera que des récits assez fades.On a beaucoup reproché à Franck son manque de culture littéraire (qu’il faut relativiser : il connaissait, et aimait, Kant, Hugo, Renan, Leconte de Lisle), et la faiblesse de ses livrets. Lisons un certain Albéric Magnard : « La partie angélique des Béatitudes m’a paru sublime ; le prologue est prodigieux et les terminaisons des derniers chants émouvants jusqu'aux larmes. Mais l’éton-nante inintelligence de Franck pour tout ce qui n’est pas la musique éclate dans le choix du poème, absolument ridicule, traduisant en vers de mirlitons les douces paroles, et aussi dans ses païens et dans son Satan, pantins dont les anges ont trop facilement raison. Quel contraste vous eût donné Beethoven, car il faut remonter à lui quand on parle de Franck. Quelle gigantesque épopée il nous aurait exprimée, l’écroulement du vieux monde sous la poussée du nouveau. » Ou encore : « Exé-cution convenable de Rédemption chez Colonne. Œuvre inégale, pleine de beauté et d’ensemble orphéonesques. Littérature abjecte. Où diable Franck allait-il dénicher ses livrets ? » Magnard, lui, ne craignait pas la critique de ses propres sources littéraires, puisqu’il écrivit lui-même les textes de la plupart de ses Poèmes en Musique (si l’on excepte ceux qui sont perdus), et les livrets de ses trois opéras.Du reste, on retrouve ces différences intellectuelles à propos de musique : alors que Magnard est capable d’un esprit (très) critique à la simple lecture d’une partition, Franck a besoin de l’entendre pour s’en faire une idée. Il ne faudrait cependant pas exagérer, et voir en Franck un esprit inculte et ignorant de la musique de son temps, quand Magnard serait un intellectuel complet au fait de la moindre nouveauté musi-cale. D'abord Franck a longtemps participé à des concerts à Orléans où il a accompagné au piano, avec plaisir, toutes sortes de musiques, et les interprètes (chanteurs et instrumentistes) les plus prestigieux (ou qui le deviendraient) de l’époque, et cela le mettait en contact avec la musique de

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son temps. À la fin de sa vie, il n’était pas insensible à la musique dite légère, comme celle d’Of-fenbach ou de Lecocq. Mais il est vrai qu’il ne se montra jamais activement curieux de l’actualité musicale. Quant à Magnard, son insatiable curiosité finit par être mise à mal par sa tendance à la solitude, notamment à partir de 1904, quand il s’installa dans l’Oise, et espaça de plus en plus ses déplacements à Paris, jusqu'à finalement ne quitter sa campagne que pour assister à l’exécution de ses œuvres ou aux créations de celles de ses amis. Il semble qu’il n’ait eu aucune connaissance de la musique de Mahler ou de Stravinski, par exemple.

La vie de familleVoilà donc nos deux compositeurs face à leurs responsabilités de pères de famille. Nous sommes en 1847 pour Franck, qui a 25 ans, et en 1896 pour Magnard, qui a 30 ans. On a beaucoup critiqué le caractère acariâtre de Mme Franck. Il est vrai que, bien que musicienne, elle ne comprenait pas toujours les œuvres de son mari quand elles devenaient trop complexes à son goût, et qu’elle aurait préféré le voir écrire une musique plus facile, et plus lucrative. Car elle avait dû sacrifier sa propre carrière de pianiste à un mari qui ne lui apportait pas pour autant l’aisance matérielle qu’elle aurait pu s’attendre à recevoir en échange (César mourut pauvre, à tel point que la déclaration de succession était négative). Heureusement, Franck ne céda pas à cette influence qui l’aurait sans doute empêché d’écrire les grands chefs-d’œuvre de la fin de sa vie. Restons cependant reconnaissants à Félicité et à sa famille d’avoir permis à César de sortir des griffes de son père, et de découvrir, grâce à ses beaux-parents qui étaient tous deux comédiens, un milieu artistique qui lui ouvrait l’esprit.Ils eurent quatre enfants : Georges (qui deviendra un pianiste accompli que son père appréciait), Marie-Josèphe-Geneviève (qui n’atteindra pas un an), Germain (qui travaillera dans les chemins de fer), et Paul-Eugène (qui n’atteindra pas trois ans). Ainsi César Franck, dont trois des quatre frères et sœur moururent avant trois ans, vécut le même drame avec deux de ses quatre enfants. Il n’est sans doute pas inutile de remarquer qu’il eut une relation musicale, au moins en tant que pro-fesseur, avec son seul frère survivant (avec lequel il joua très souvent en concert dans sa jeunesse), avec ses deux seuls fils survivants, et bien sûr avec sa femme, à laquelle il dédicaça notamment Les Béatitudes, ce qu’il ne fit avec aucune de ses œuvres pour ses enfants. Nous avons déjà vu comment Magnard, au mépris des conventions sociales de l’époque, épousa

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une fille-mère pauvre. Ils étaient très amoureux, et furent véritablement heureux ensemble. Albéric était un mari aimant, prévenant et attentionné. Même si nous ne savons rien de leurs rapports sur le plan musical, domaine dans lequel Julia n’avait aucune formation, nous pouvons constater que le compositeur ne craignait pas d’associer sa femme à sa création (de manière assez secrète il est vrai : ses seules initiales figurent sur la partition), lui dédiant ses œuvres parmi les plus intimes : les Promenades pour piano (un recueil de sept pièces qui décrit leur itinéraire amoureux), les Quatre Poèmes en Musique (sur ses propres textes, sans doute ceux dans lesquels Magnard se livre le plus), et l’Hymne à Vénus pour orchestre (dont la douce splendeur est digne de ce que le titre peut laisser espérer).En plus de René, ce fils naturel qui constituait la seule richesse du trousseau de Julia, et que Ma-gnard éleva comme son propre fils, ils eurent deux filles (à leur grand soulagement ; ils redoutaient des garçons « comme la peste »), Ève et Ondine, qui avaient treize et dix ans à la mort de leur père. Il eut à cœur de prendre en main leur éducation musicale, non sans autorité semble-t-il.

L’enseignement S’il est un domaine dans lequel Franck et Magnard se distinguent nettement, c’est celui de l’en-seignement. Dès l’âge de dix ans, le petit César-Auguste soutenait déjà son petit frère dans son apprentissage. Très peu de temps après leur arrivée à Paris, alors qu’il était âgé d’à peine treize ans, son père le faisait contribuer aux charges familiales. L’enseig!nement sera toute sa vie. Jusqu’à la fin, il y consacrera presque tout son temps, entre les leçons particulières, toutes sortes d’institutions pri-vées, et le Conservatoire. Cette variété avait une conséquence chronophage non négligeable pour Franck, qui courut toute sa vie après le temps : de fréquents trajets, parfois longs.Sa maison du boulevard Saint-Michel, dans laquelle il s’installa définitivement en 1865, devint un véritable petit conservatoire. Elle donnait sur un grand jardin, et les nombreux élèves qui y sont venus en parleront avec un respect presque religieux. Son seul titre officiel fut cependant d’avoir succédé à son ancien professeur à la tête de la classe d’orgue au Conservatoire de Paris, en 1872. (Benoist y avait été nommé par Louis XVIII un de-mi-siècle plus tôt, ce qui faisait dire méchamment à Massenet qu’il « avait tué sous lui trois rois, un empereur et deux républiques » !). En revanche, il n’eut jamais le poste de professeur de composi-

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tion dont il rêvait. Pourtant, par un curieux hasard, entre 1878 et 1880 les trois professeurs de cette discipline durent être remplacés. Chaque fois, Franck postula énergiquement, faisant intervenir les personnalités qu’il connaissait et qui auraient pu l’appuyer. Il essuya trois échecs : Massenet, Guiraud et Delibes eurent les postes.Il serait réducteur de ne voir dans cet engagement aussi total dans l’enseignement qu’une nécessité matérielle. Mais c’est un fait que Franck, toute sa vie, eut besoin d’argent (tout en ayant sur ce plan une attitude assez ambiguë). Lors de la rupture avec son père, il s’était engagé à lui rembourser toutes ses dettes, qui s’élevaient à 11 000 francs. Les événements politiques eurent également des répercussions sur son niveau de vie : en 1848, puis en 1870, les familles aisées, qui étaient principalement celles qui fournissaient Franck en élèves, fuirent Paris, ce qui représenta pour lui un important manque à gagner. Il respectait profondément chacun de ses élèves, et jamais le paternalisme que l’on accole souvent à son enseignement ne faisait de lui un gourou. Au contraire, il cherchait toujours ce qu’il y avait de particulier en chacun d’eux, au point que Charles Bordes dira : « Le père Franck ? Il a été formé par ses élèves ! » Et en effet, on verra souvent Franck demander leur avis à ceux de ses élèves qu’il estimait le plus, comme d’Indy, Duparc ou Chausson, et en tenir compte. Il jouait d’ailleurs très volontiers avec eux. Chez lui avaient lieu des séances de musique dans l’esprit de celles que Schubert organisait (les fameuses schubertiades), et il joua toute sa vie à quatre mains. Si Franck ne disposait que des rares heures non occupées par l’enseignement (essentiellement la nuit et pendant les vacances) pour la composition, Magnard, grâce à la fortune de son père, a pu y consacrer tout son temps. De toute sa vie, le seul véritable emploi qu’il aura occupé (et encore n’était-ce pas du tout pour des raisons financières, mais plutôt au titre de sa propre formation) a été, en 1891… second chef de l’orchestre du Casino de Royan ! Et sa seule expérience d’enseignant a été de remplacer quelques mois son maître d’Indy à la Schola Cantorum, quelques années après la mort de Franck. Son attitude d’alors, pour le moins peu conventionnelle, fut très remarquée et fit fuir les élèves, à l’exception d’un seul qui voudra poursuivre l’expérience au-delà du remplace-ment officiel : Déodat de Séverac, que l’on peut ainsi considérer comme le seul élève de Magnard.Même si, contrairement à sa réputation d’être colérique, bourru et intransigeant, il pouvait se mon-trer affable et charmant avec ses amis, il serait vain de chercher chez lui, comme l’on en trouve tant chez Franck, des traces de convivialité dans sa pratique musicale.

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L’engagementIl est impossible de tenter de dresser un portrait de Magnard, même aussi rapidement qu’ici, sans évoquer son engagement politique. Son militantisme en faveur de Dreyfus est bien connu, ne se-rait-ce que parce qu’il l’a mis en musique avec cet Hymne à la Justice assez unique dans l’histoire de la musique (et qui eut l’honneur d’être, le 28 septembre 1944, la première œuvre musicale entendue à Paris après la Libération). La lettre qu’il écrivit à Zola, au lendemain de son célèbre J’accuse de 1898, vaut d’être citée en entier : « Bravo Monsieur, vous êtes un crâne ! En vous, l'homme vaut l'artiste. Votre courage est une consolation pour les esprits indépendants. Il y a donc encore des Français qui préfèrent la justice à leur tranquillité, qui ne tremblent pas à l'idée d'une guerre étrangère, qui ne se sont pas aplatis devant ce sinistre hibou de Drumont et ce vieux poli-chinelle de Rochefort. Marchez, vous n'êtes pas seul. On se fera tuer au besoin. » Au-delà de ses qualités percussives, cette lettre est précieuse par sa fin prémonitoire.Même si c’est souvent le seul élément que l’on retienne de Magnard, il nous faut rappeler les circonstances de sa mort. Au moment de la condamnation de Dreyfus, Magnard, scandalisé, avait démissionné avec éclat de l’armée, dans laquelle il était officier de réserve. Dès le premier jour de la mobilisation générale, le 1er août 1914, il fera tout pour réintégrer l’armée, mais sans succès. Il finit par se résigner : « On reprendra l'Alsace et la Lorraine sans moi. » Mais un mois plus tard, alors que les Allemands s’approchent de Paris et que selon toute probabilité ils passeront par son village, il décide de défendre seul sa maison. Il envoie à l’abri sa femme et ses filles, désespérées de le laisser seul, et attend de pied ferme les Allemands, en compagnie de son beau-fils (qui s’en sortira par miracle), bien résolu à ne pas les laisser faire au cas où ils chercheraient à pénétrer dans sa propriété… ce que feront des uhlans au matin du 3 septembre. Magnard, tireur d’élite, tire deux coups de pistolet : un tué et un blessé. En représailles, les uhlans reviennent l’après-midi et mettent le feu à sa maison. On ne sait pas quand ni comment Magnard est mort (dès le matin, d’une balle reçue ? l’après-midi, brûlé dans l’incendie ? entre les deux, se tirant lui-même une balle ?), et là n’est pas le plus important. Ce qu’il faut retenir, c’est qu’il a mis ses convictions en pratique, jusqu’au sacrifice de sa vie.Ce n’est pas la première fois qu’il aura agi de la sorte, et que les conséquences en auront été négatives. Lassé de ses querelles avec les éditeurs, il finira par faire appel à L’Émancipatrice, im-primerie communiste, qui précisait que les travaux étaient effectués par des « ouvriers syndiqués ».

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Mais Magnard, qui était un nanti aux yeux de ces prolétaires, reçut des factures qui lui parurent exorbitantes, finit par se sentir lui-même dans le rôle de l’exploité, et mit fin à l’expérience.Magnard était profondément féministe : « La question des droits de la femme prime tout dans l'évolution sociale... » Un demi-siècle avant que cela ne devienne réalité, il prônait que les femmes aient « les mêmes droits civils que nous et nos droits politiques ». Il mettait cette conviction en pratique, en aidant son épouse dans les tâches ménagères (quand il n’y avait pas de domestiques pour le faire). Et, « séduit par l’interprétation merveilleuse que ces dames [lui] avaient donnée de l’Hymne à la Justice en 1911 », il dédicaça sa Quatrième Symphonie à l'Union des Femmes Profes-seurs et Compositeurs de Musique, qui en assura une création qu’il dirigea et, cela ayant peut-être une part de responsabilité dans ceci, qualifia de « lamentable ». Dire que Franck a été féministe ne serait pas tout à fait exact, tant le mot contient une part d’enga-gement militant qu’il ne pourrait, contrairement à Magnard, revendiquer. Mais il a été particuliè-rement attentif à la réussite sociale de ses élèves femmes (que ce soit en tant qu’instrumentistes, ou, ce qui n’allait pas de soi à l’époque, en tant que compositeurs), à commencer par celle de sa propre épouse, tout du moins au début de leur mariage, car la suite n’a pas permis que son vœu de la voir occuper « une des plus belles places parmi les femmes artistes de Paris » ne se réalise. À une exception près, toutes ses œuvres postérieures à la Commune (qui véhicule tant d’images de femmes combattantes) qui viennent d’une source littéraire ont une femme comme figure centrale. On le voit, il s’agit d’un féminisme plus affectif qu’intellectuel.Qu’il se soit peu épanché sur ses idées politiques ne veut pas dire qu’il n’en eut pas. Il se disait Républicain modéré, et sans doute l’était-il avec force et conviction. On ne le verra ni participer activement aux événements de son époque, ni les fuir lâchement, mais évoluer avec eux. Dans sa remarquable biographie, Joël-Marie Fauquet fait le point : « Le pianiste virtuose met fin à ses activités au lendemain de la révolution de 1848 ; sous la seconde République, le musicien tente en vain sa chance au théâtre ; il se replie sur la musique religieuse et regarde du côté de l’Alle-magne sous le second Empire ; il s’accomplit comme professeur et comme compositeur sous la IIIe République. » Du point de vue de la répercussion des événements sur sa vie, son mariage est étonnant. Il eut lieu le 22 février 1848, au moment précis où la Révolution commençait ! Si la cérémonie elle-même ne fut pas perturbée, l’évolution des troubles empêchèrent plusieurs invités de rejoindre les nouveaux

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mariés pour la noce.Franck eut une mort moins héroïque que celle de Magnard, mais qui illustre son « habitude d’être laborieux » chère à Proust. Il s’éteignit quatre mois après un stupide accident de circulation dans Paris. Sans doute mal soigné, le plus souvent affaibli, il fit tout ce qu’il put pour assurer tout de même ses charges, et trouva les ressources pour nous donner ses sublimes et ultimes Trois chorals pour orgue.

Tellement différents ?Alors ? Différents, Franck et Magnard ? Certes… Mais ils ont en commun la recherche de la pro-fondeur, de la sincérité, et d’une certaine forme d’idéalisme. Franck est décrit comme toujours souriant, comme un éternel satisfait. Chausson ayant fait à Du-parc le compte rendu d’un concert, ce dernier voulut en savoir plus : « Et le bon Franck, est-il content, comme d’habitude ? ». Ou encore ce témoignage de Romain Rolland lors d’un autre concert : « César Franck […] rayonnait. Il était amusant à observer, […], intéressé, passionné par son œuvre, heureux. » Cette sereine faculté au contentement n’était pas le propre de Magnard. Mais il peut y avoir des circonstances exceptionnelles. Magnard vient de passer plus de quatre ans sur Guercœur, un opé-ra de plus de trois heures dans lequel il a mis toutes ses convictions, tous ses idéaux, toutes ses contradictions aussi. Il est épuisé. Voici ce qu’il écrit à son fidèle Ropartz, l’ami de toute sa vie : « Fini Guercœur ! J’en ai par-dessus la tête. Je vais tâter d’une sonate pour violon et piano. » Cette lettre est datée du 1er mars 1901. Le lendemain, sa première fille naissait ; son prénom : Ève… Cette Sonate sera l’œuvre en plusieurs mouvements qu’il écrira avec le plus de facilité. Alors ? Alors peut-être qu’au plus profond d’eux, Franck et Magnard n’étaient pas si différents ? Même s’il semble qu’ils ne se soient jamais rencontrés (Magnard, qui en était au tout début de sa carrière musicale, avait vingt-cinq ans à la mort de Franck) Albéric vouait une grande admiration à César, et quand il en parle, il se dévoile lui-même : « L’artiste qui ne puise pas sa force dans le sentiment de l’abnégation, est ou près de la mort, ou près du déshonneur artistique. Que le père Franck nous serve d’éternelle leçon : il court encore le cachet, et les journaux consacrent à peine trois lignes à une œuvre gigantesque comme sa Symphonie en ré mineur. » - « Au reste je suis résigné à attendre de longues années et je pense à Franck ; il a beau être mort, on ne s’aperçoit pas

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encore de son œuvre colossale. » - « Les Béatitudes n’en sont pas moins l’œuvre d’un grand maître et j’ai eu réellement, hier, la sensation, d’ailleurs bienfaisante que j’étais un petit merdeux. » Et aussi, quand il écrit à Paul Dukas, précisément à propos de cette Sonate pour violon et piano qui nous occupe : « Somme toute, c’est encore une œuvre trouble et je n’ai pas encore la pureté de cœur et de pensée qui fait les chefs-d’œuvre. Je n’y arriverai jamais, hélas ! et c’est là ma plus grande mélancolie », comment ne pas penser qu’il a Franck pour modèle ?Et puis, s’il est une formation dans laquelle un compositeur se confie, sans rien chercher à prouver, peut-être encore davantage que dans la sonate pour piano qui n’échappe pas toujours à la virtuosité (et que ni Franck – en dehors de son extrême jeunesse – ni Magnard n’ont pratiquée), c’est bien la sonate pour violon et piano. C’est elle que Proust a choisie, cette mystérieuse Sonate de Vinteuil (d’ailleurs en partie inspirée par celle de Franck), pour entraîner son lecteur dans ses émotions les plus profondes.Cadeau de mariage, écrite en trois semaines pendant un heureux été qui vit naître également ce vaste poème symphonique pour chœur et orchestre, inattendu chez un compositeur que l’on vou-drait chaste et pudique, qu’est Psyché et Éros, c’est la Sonate de Franck. Œuvre de répit, écrite au moment où son misanthrope d’auteur, toujours blessé par le drame de son enfance, goûta pour la première fois aux joies de la paternité, c’est la Sonate de Magnard.

La Sonate de FranckCésar Franck a souvent été comparé à un architecte. Cette Sonate l’illustre brillamment. Écrite en la majeur, qui est avec sa relative fa dièse mineur la tonalité préférée de Franck, elle pourrait constituer un manifeste de la musique cyclique, ce procédé qui consiste à construire une œuvre en plusieurs mouvements sur quelques thèmes, en nombre relativement réduit, lesquels vont voyager d’un mouvement à l’autre, en se transformant (un peu à la manière de la musique d’un film). Cela crée un sentiment d’unité, qui est ici stupéfiant. L’analyse nous montre que toute cette Sonate est construite essentiellement sur un intervalle de tierce et sur trois thèmes principaux, qui vont servir de matériau à toute l’œuvre.Ces thèmes prennent très souvent appui sur des silences. Cela donne un aspect très intérieur à la perception que l’on peut en avoir à l’écoute, car pour chacun cela peut conditionner un état in-time très différent : hésitant pour certains, car s’appuyant sur du vide, ou au contraire ancré pour

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d’autres, car fortifié par sa propre respiration. Ce qui est prodigieux, c’est que cela crée comme un poids aérien. Cette Sonate a donc été offerte à Eugène Ysaÿe, qui la déchiffra avec Léontine-Marie Bordes-Pène aussitôt le banquet de noces terminé. Voici ce qu’il écrivit, un mois plus tard, à César Franck (toutes les citations qui suivront sont extraites de cette même lettre, dans laquelle elles se suivent sans coupure – seul le début de la lettre manque ici) : « Vous savez peut-être, mon cher maître, que c’est avec Mme Bordes que j’ai eu le délice de déchiffrer votre œuvre ? Vous devez donc penser qu’aucune partenaire ne pouvait mieux et aussi bien que cette musicienne hors ligne dont le jeu est si véritablement artistique, faire ressortir l’idée et la couleur qui conviennent à une page de musique dont l’essence n’est heureusement pas propre à parfumer le mouchoir des pianistes dits de boudoirs. La lecture s’en est donc faite sous les meilleurs auspices, sans tiraillement, sans labeur, avec feu et conviction, couramment, - quelque chose qui va… L’ensemble était bon, comme entre musiciens qui se cherchent à une lecture intéressante, qui s’observent avec la plus grande atten-tion ; d’ailleurs, résultat complet pour l’œuvre : - nous étions pris, empoignés, retournés et, c’est le cœur plein d’une fiévreuse émotion que j’osai m’écrier : - C’est un chef-d'œuvre !... Oui, maître, un chef-d'œuvre, mais, que peut vous faire ce mot de la part de moi… Pigmée !? »1. Allegretto ben moderato. « Votre première partie est une longue caresse, un bienfaisant réveil en un matin d’été – c’est une merveille ! » Il s’agit d’un mouvement de sonate à deux thèmes (le premier, au violon, installe cet intervalle de tierce omniprésent dans les quatre mouvements - le second est exposé au piano, qui jouera seul pendant seize mesures), sans développement. Certains y ont vu un prologue au deuxième mouvement, en s’appuyant sur leurs durées respectives (6 mn et 8 mn 30 s), et sur la forme du second. Tout le monde n’adhère pas à cette idée, mais il faut reconnaître que l’Allegretto prépare remarquablement l’Allegro, et que si l’on a la fantaisie de les enchaîner (ce que la partition n’indique pas), cela fonctionne assez bien.2. Allegro. « Le deuxième peint le trouble, - un vrai tord-l’âme ! la phrase [mes. 48, à 1 min 29 s] est un cri d’une grande élévation, l’âme reprend la foi et, après l’épisode, lorsque cette phrase éclate en ré majeur [Recitativo-Fantasia, mes. 75, à 4 min 07 s], on est transporté, illuminé de soleil… » Lied en trois parties pour certains, allegro de sonate pour d’autres, ce n’est en tout cas ni le mouvement lent que l’on trouve généralement à cette place, ni le scherzo que l’on déplace

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parfois ici, et qu’on ne trouvera nulle part dans cette Sonate.3. Recitativo-Fantasia. « la partie qui suit - cette sentimentale déclamation, si bien préparée pour la voix du piano qui semble ainsi appeler le dialogue, est la plus empoignante partie de l’œuvre. Ce violon qui, d'abord calme et doux, enfle peu à peu sa puissance pour arriver à cette déchirante conclusion [mes. 75] est une sublimité. » Il est très rare de trouver tout un mouvement aussi libre (presque une improvisation) dans une sonate. Mais n’oublions pas que Franck était organiste (il a été titulaire des orgues Cavaillé-Coll de la basilique Sainte-Clotilde pendant plus de trente ans), et qu’il a toujours, sur cet instrument, privilégié l’improvisation, aussi bien dans sa pratique que dans son enseignement. Aussi n’est-ce pas tellement étonnant qu’il ait mis dans cette Sonate pour violon et piano cette Fantaisie qui lui correspond si bien, et qui, là encore, prépare le mouvement suivant.4. Allegretto poco mosso. « J’avoue que je n’ai rien trouvé de plus heureux dans les œuvres de Beethoven que le retour de cette phrase extraordinaire [celle de la mes. 75 dans le Recitativo-Fan-tasia] dans le final, ainsi préparée par le rythme [mes. 133, à 3 min 20 s]. C’est d’un effet sur-prenant. Tout ce final est un magnifique couronnement des trois parties précédentes, - l’intérêt va croissant - l’œuvre sera complète, les quatre parties allant toujours en progressant. - Ce retour de la mélodie de la Fantasia est d’autant plus heureux et génial qu’il ne fallait véritablement que lui, ainsi donné, pour arriver à former un paroxysme rendu difficile par la puissance de la 2ème partie (qui fait bien de nous éloigner du tyrannique scherzo) » Ce final est un traditionnel rondeau à la française, qui alterne un refrain traité en canon avec des couplets dans des tonalités toujours dif-férentes. Tout comme dans la Neuvième Symphonie de Beethoven, on y retrouve des citations des mouvements précédents.« Donc, voilà une œuvre tout à fait neuve - répondra-t-elle au goût du public [?] Je ne sais et je m’en voudrais de m’occuper un seul instant du jugement de celui-ci. Quoi qu’il en soit je jouerai ce chef-d'œuvre partout où je trouverai un pianiste artistique. Je le ferai pour l’œuvre et pour moi, pour les grandes jouissances qu’elle me donne… en égoïste. »Ysaÿe n’aura pas été le seul à prendre plaisir à la jouer. Osons le dire : TOUS les violonistes jouent la Sonate de Franck. Il en existerait à ce jour près de 200 enregistrements (sans compter les transcriptions pour la plupart des instruments de l’orchestre symphonique), et les rares violonistes mythiques qui n’ont pas franchi les portes des studios avec cette partition la jouaient tout de même

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en concert. Pour beaucoup, elle est LA sonate pour violon et piano.

La Sonate de MagnardQuant à la Sonate de Magnard, bien qu’elle fasse partie des œuvres de son auteur les plus enregis-trées (seule la Sonate pour violoncelle la dépasse), et que, tout comme celle de Franck d’ailleurs, elle ait fait partie des œuvres les plus jouées du vivant de son auteur, sa notoriété est bien moindre que celle de son aînée, et c’est bien injuste. Il faut dire que sa création le 2 mai 1902 souffrit de l’ombre d’un événement considérable qui eut lieu l’avant-veille, et auquel, de manière parfaite-ment justifiée, les critiques consacrèrent leurs chroniques hebdomadaires : la création de Pelléas et Mélisande de Debussy. Est-ce cette trop grande discrétion qui refroidit Ysaÿe, son créateur ? Est-ce l’accueil du public, assez peu chaleureux il faut bien le dire ? Toujours est-il qu’il semble qu’il ne l’ait plus rejouée par la suite, malgré son enthousiasme de départ, et cette exclamation qu’il avait eue au déchiffrage : « C’est une cathédrale ! »La caractéristique la plus immédiatement visible de cette Sonate est sa durée : plus de quarante minutes. Elle est de loin la plus longue de toutes les sonates pour violon et piano françaises de cette époque, pourtant nombreuses. À elle seule, elle est presque aussi longue que, réunies, les trois sonates du précédent CD du Palais des Dégustateurs, celles de Debussy, Ravel et Poulenc, dont Alain Meunier faisait remarquer, dans le texte de présentation, la brièveté. Cette longueur excep-tionnelle, la concentration et l’investissement que cela exige, sa construction complexe très longue à intégrer pour les interprètes, l’extrême difficulté de la partie de piano, le manque de virtuosité de la partie de violon, l’obligation absolue de fuir toute superficialité, mais au contraire la nécessité de trouver une sincérité totale : voici quelques raisons de la relative confidentialité de cette Sonate.Voici ce que Magnard en dit, dans sa lettre à Dukas déjà citée (en réponse à une lettre malheureu-sement perdue) : « J’ai écrit mon œuvre en ouvrier consciencieux comme un cordonnier à qui la reine aurait commandé une paire de pantoufles et je n’ai trouvé rien d’autre qu’à faire de la belle ouvrage. La forme n’a évidemment qu’une valeur relative mais la plus belle idée du monde n’est perceptible que par une forme et je trouve la correction géniale de Mozart aussi désespérante que l’incohérence géniale de Berlioz. Votre critique de détail est peut-être juste pour l’andante. D’Indy a une impression toute différente et moi je suis trop près de ce morceau pour le voir avec netteté. Il me paraît cependant dominer l’ensemble et je vous trouve trop indulgent pour le final qui est

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trop divers de rythmes et trop court de motifs. » Et à Guy Ropartz : « Je viens de terminer une sonate pour violon et piano. Du pur rabâchage, mais tout de même cela m’a fait plaisir de réécrire de la musique sans paroles et sans signification à côté. Il est si doux d’être incompris des gens qui n’aiment pas notre art. », puis « Votre opinion favorable m’a fait grand plaisir et je voudrais la partager, mais tout cela m’apparaît déjà assez rasoir et notamment ce final qui me paraît incohérent et décousu. Votre avis sur le scherzo m’a intéressé. Vous avez peut-être raison. Voulant écrire une danse aimable, je serai tombé dans la pommade du fils de Mendel. Ainsi, notre grand César, vou-lant faire fonctionner les pompes de Satan, tomba dans la fosse de Meyer dit Beer. »1. Large – Animé. Il commence par une improvisation au violon, dont le caractère rêveur rappelle le Recitativo-Fantasia de la Sonate de Franck, ponctuée d’accords aussi discrets qu’éclairants au piano. Le violon s'enflamme, se calme, pour finalement, poussé par un piano bouillonnant d’im-patience, nous mener tout droit à l'Animé [mes. 37, à 1 min 35 s] avec son premier thème extraor-dinaire de jeunesse conquérante, d’enthousiasme fervent. Un deuxième thème apparaît [mes. 51, à 2 min 05 s], qui se poursuit par un long chant tendre et passionné [mes. 139, à 4 min 26 s]. Ces deux thèmes fournissent ensuite le matériau de ce vaste mouvement, qui se déploie irrésistiblement selon les lois de la « forme-sonate ». L'introduction lente revient [mes. 250, à 8 min 03 s], avec un piano beaucoup plus directif, et précède la coda [mes. 276, à 9 min 11 s], joyeuse et conquérante.2. Calme – Vif. Un compositeur capable d’une telle tendresse, d’une telle chaleur, ne pouvait être, sous ses dehors asociaux, qu’un être aimant. Là encore, deux thèmes : l’un, mélodique, d’une extrême sensibilité pudiquement contenue [mes. 3, à 0 min 08 s], et l’autre, beaucoup plus ryth-mique, mais tout aussi tendre et ardent [mes. 31, à 1 min 56 s]. Soumis à diverses variations, ils participent à la construction complexe, à la manière du dernier Beethoven, de cette ample élégie, indéniablement l’un des sommets du genre.3. Très vif. En contraste avec le long mouvement d’une grande intériorité qui le précède, voici un scherzo très bref, débordant d’exubérante vitalité. De nombreux passages qui semblent sortis de quelque terroir (mais qui sont bien de l’invention du compositeur) apportent une détente néces-saire avant l’assombrissement du début du Finale, qui s’enchaîne.4. Large – Animé. Nous retrouvons ici une structure très proche de celle du premier mouve-ment : une forme-sonate à deux thèmes, avec introduction lente reprise avant la réexposition, et longue coda. L’introduction, qui commence par une tierce descendante (laquelle sera présente

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dans presque tous les thèmes suivants, à l’instar de l’ensemble de la Sonate de Franck), a pour la première fois un caractère nostalgique ; c’est d’ailleurs seulement ici qu’apparaît la tonalité de sol mineur. Le premier thème [mes. 38, à 2 min 04 s] conserve ce caractère, tandis que le second [mes. 70, à 3 min 11 s], dans la tonalité relative de si bémol majeur, annonce une suite plus rayon-nante. Et en effet, cette Sonate se terminera par un sublime choral [mes. 320, à 11 min 41 s] qui sonne comme une prière universelle pour un monde meilleur. Au terme de cette vaste Sonate, les deux instruments vont suivre des chemins opposés et complémentaires (symétriques de la conclu-sion du généreux second mouvement) : tandis que le violon termine sur sa note la plus grave, apaisé, le piano s’élève au ciel, lumineux.

Les créateursOn l’a vu, ces deux sonates sont dédiées à Eugène Ysaÿe, et ont été créées par lui. Peut-on affirmer qu’il s’agisse du plus grand violoniste de toute l’histoire de la musique ? Cela n’aurait pas grand sens, et les admirateurs de Paganini ou d’Heifetz pourraient se vexer. Et pourtant, outre sa carrière violonistique comparable à ce devancier et à ce successeur cités, il a aussi été un grand compo-siteur, un excellent chef d'orchestre, et surtout créé un quatuor à cordes auquel Debussy, d’Indy, Fauré et Saint-Saëns ont dédié des œuvres parmi leurs plus grandes (le violoniste ayant suscité, seul, les dédicaces d’œuvres non moins importantes de Chausson, Lekeu, Lazzari, Ropartz, Vierne - sans compter les deux sonates de ce disque). Il était célèbre pour ses interprétations fantaisistes et intuitives. En 1912, il a réalisé quelques enregistrements, qui nous permettent de l’entendre sensible, élégant, brillant et virtuose.C’est avec Léontine-Marie Bordes-Pène, que le compositeur admirait particulièrement, qu’il créa la Sonate de Franck. On a vu qu’Ysaÿe en parlait comme d’une « musicienne hors ligne dont le jeu est si véritablement artistique ». Malheureusement, la paralysie interrompit sa carrière en 1890, et nous n’en avons aucun enregistrement.À partir de 1896, Ysaÿe forma avec Raoul Pugno le duo le plus célèbre de son temps, et c’est en-semble qu’ils créèrent la Sonate de Magnard. Pugno a été l’un des rares musiciens à associer son nom à la Commune, les autres étant le plus souvent un peu trop modérés politiquement pour s’y mouiller (quelle aurait été l’attitude de Magnard s’il avait été adulte alors, au lieu de ce petit garçon qui habitait en plein cœur des événements, et qu’on envoya à l’abri ?). Pugno nous laisse quelques

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enregistrements, réalisés en 1903. La qualité, et surtout le choix des pièces, toutes de virtuosité (avec certaines de sa propre composition qui ne dépareraient pas dans les premiers dessins animés de Walt Disney) nous empêche de juger de la profondeur de son jeu, mais on le devine vivant, alerte, subtil et délicat.

France et BelgiqueCe disque est une belle aventure franco-belge. Qu’on en juge :Franck est né en Belgique, et mort en France. Si d’Indy a voulu à tout prix franciser Franck, au point de comparer, dès le deuxième paragraphe de la biographie qu’il lui a consacrée, les paysages de sa région natale à ceux de « notre plateau central de la France », la réalité est plus complexe. Sans même faire l’historique de sa naturalisation, dans laquelle son père joua un rôle assez intri-gant, voici la synthèse qu’en fait Joël-Marie Fauquet dans sa biographie déjà citée : « Belge des confins, de souche germano-romane, c'est-à-dire ni tout à fait allemand, ni tout à fait wallon, né à Liège sous l’administration hollandaise, portant un nom à consonance germanique [mais qui n’est pas sans évoquer son pays d’adoption], Français de Belgique ». Ajoutons que ses parents, entre leur naissance et leur départ pour Paris, ont connu Liège successivement autrichienne, française, néerlandaise et belge.Magnard est Français, sans aucun doute. Mais, bien que Français également, son père était né à Bruxelles (cela lui vaudra quelques désagréments, qui d’ailleurs n’épargneront pas son fils). Et les affinités du compositeur avec la Belgique sont nombreuses. L’un de ses meilleurs amis, avec qui il sera en contact rapproché toute sa vie, Octave Maus, était en pointe de tout ce qui faisait l’avant-garde artistique à Bruxelles. En partie grâce à lui, les œuvres de Magnard y ont été souvent jouées de son vivant (certaines y ont même été créées : les Six Poèmes en Musique, l’opéra Yolande, la Deuxième Symphonie, le Quintette - quant au Quatuor, bien que créé à Paris, il l’a été par le Qua-tuor Zimmer de Bruxelles), et plus près de nous, c’est à Bruxelles, en 2002, que l’on rejoua pour la première fois la Première Symphonie, qui n’avait plus été jouée en public nulle part depuis sa création en 1893. Et pourquoi, quand, « poursuivi par les maisons à 6 ou 7 étages, et à quadruples dômes en casque de prussiens, écœuré par les concierges, les domestiques, les sixièmes, etc… », il a « lâché Paris », s’est-il installé dans l’Oise, vers la Belgique (où l’Oise prend justement sa source), plutôt que vers l’Ouest, l’Est ou le Sud, et a-t-il choisi Baron comme résidence définitive ?

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Peut-être parce que la Belgique a été, de loin, la destination le plus souvent choisie par Magnard, puisqu’il s’y est rendu une dizaine de fois.Quant à nos sonates, nous avons vu qu’elles avaient été créées, l’une à Bruxelles et l’autre à Paris, par un violoniste belge et des pianistes français. Que ce soient aujourd'hui un violoniste français et un pianiste belge (et parmi les meilleurs) qui les gravent, en plus de leur très grand talent, est un joli clin d’œil !Quand on considère les enregistrements de la Sonate de Magnard, sa compagne la plus fidèle est justement celle de Franck. Depuis l’apparition du CD (auparavant, leur minutage trop généreux ne l’aurait pas permis), par trois fois ; seule exception (en-dehors d’un enregistrement exclusivement consacré à Magnard) : la Sonate de Lekeu (tiens, un Belge), dans la même tonalité de sol majeur. Mais pendant longtemps, le seul enregistrement disponible (couplé avec la Sonate N° 3 du fidèle Ropartz) aura été un 33 tours… belge, produit par Harry Halbreich, cet infatigable défenseur de Magnard.

ÉlogesLa fin de l’éloge funèbre que Chabrier prononça, lors des obsèques de Franck au cimetière de Montrouge, mérite d’être citée : « Adieu, Maître ; adieu, et merci ; c’est un des grands artistes de ce siècle que nous saluons en vous ; c’est aussi le professeur incomparable dont le merveilleux enseignement a fait éclore toute une génération de musiciens robustes, croyants et réfléchis, armés de toutes pièces pour les combats souvent longuement disputés ; c’est aussi l’homme juste et droit, si humain et si désintéressé qui ne donna jamais que le sûr conseil et la bonne parole. Adieu, Maître. »Les réactions à la mort de Magnard ont été pour le moins contrastées. Retenons celle de Gaston Carraud, dans La Liberté : « Ne pleurons pas sur Magnard, hissons-nous à sa taille. Une telle mort ne brise point une telle vie ni une telle œuvre, elle les achève et les éclaire. Elle nous prive des chefs-d’œuvre qu’il eût encore écrits, elle rend plus féconds ceux qu’il nous a laissés […]. Tout dans son œuvre, comme dans sa vie, ne fut que noblesse et pureté, fierté combative, intransigeante dignité […]. C’est lui-même que nous saluerons en son héros quand nous verrons Guercœur, le grand citoyen, conduit par Souffrance au lit d’éternel repos et Vérité rouvrir ses yeux éteints à la

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vision bienheureuse qui surgira demain de nos ruines et de nos deuils. »Ils ont tout donné à la musique, avec une sincérité sans faille, davantage sans doute avec le cœur pour Franck, et l’esprit pour Magnard. Ils ont, chacun à sa manière, rêvé d’une société plus juste, plus fraternelle. Il nous plaît de croire que ces deux lumineuses sonates y participent.

RemerciementsLa musique de Magnard, puissante, héritière de Beethoven et de Franck, aux accents qui rappellent Bruckner, Roussel, voire Schönberg, à la veine mélodique et harmonique immédiatement recon-naissable, souffre malheureusement d’une méconnaissance tout à fait injuste.

Bien que toutes ses œuvres aient maintenant été enregistrées (à la très dommageable exception de son opéra Bérénice), elles sont rarement pro-posées au concert. Espérons que 2014, centenaire de la mort de Magnard, sera le point de départ de nombreuses exécutions publiques. Mais il est vrai que l’œuvre de Magnard est aussi difficile pour l’interprète qu’exigeante pour l’auditeur. Nous n’y trouvons nulle frivole Fantaisie brillante sur un air à la mode qui pourrait populariser le nom de son auteur. Cependant, cette Sonate pour violon et piano est une excellente entrée dans cet univers sans concession. L’Association Albéric Magnard remercie très cha-leureusement Éric Rouyer et le Palais des Dégus-tateurs d’avoir initié cet enregistrement, ainsi que Gérard Poulet et Jean-Claude Vanden Eynden de l’avoir accepté !

Pierre Carrive

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Vierge de Tart, statuette en noyer du XIV e siècle

So different!How could the gentle César Franck, who had a difficult life without ever complaining about it, devoting it to God, his organ and his students, spending the little time left to him composing works that were often naive in nature, and was more or less indifferent to the four political regimes he lived under, and the irascible Albéric Magnard, who had the leisurely life of a wealthy background he despised, with no other toil than writing the austere music that he judged with as much severity as that of his contemporaries, and was passionate about the events of his era to the point of giving his life for them, how could these two such different personalities offer us two such similar rich and profound sonatas for violin and piano, full of passion and tenderness, radiance and sensitivity?

The young César-AugusteCésar-Auguste Franck was born on 10 December 1822 in Liège. He would keep his double first name, as imperial as it was pompous, until his liberation from his family. It is worth pointing out that these two forenames were those given to the eldest son of the family, who died at the age of one, while his mother was already pregnant with our César-Auguste. To complete this morbid family circle, another boy was born shortly after him, who would only live a few weeks. Four years later, it would be the turn of a daughter who failed to reach her third year. In the meantime, Joseph was born, who would become an accomplished violinist and whose entire musical training was inseparable from that of his elder brother.

César-Auguste had an austere childhood, literally directed, or rather exploited, by a tyrannical father who imposed a severe disciplinarian regime on his sons that would lead them, he hoped, to a brilliant musical career, and who had no hesitation in using emotional blackmail: "If you don't obey me, your mother will be the one who suffers."

We should at least acknowledge that this greedy father, who had neither the culture nor the musical sensitivity of a Leopold Mozart, did offer his sons the best teachers in Liège (Jalheau for piano, Duguet for musical notation, Daussoigne for harmony), and then in Paris (Zimmermann for piano, Reicha then Leborne for composition, Benoist for organ).

It was only when relations broke down with his father (the only stormy episode in a life otherwise marked by total acceptance) that Franck simplified his first name to César. Without inferring that

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one event led to the other, or vice versa, it is worth noting that this was the period when he met Félicité Desmousseaux, one of his students whose parents were both actors, and whom he married, despite vigorous opposition from his father. This new freedom also coincided with the termination of his career as a virtuoso pianist, despite his well-established reputation.

The young AlbéricThe familial adversity experienced by Albéric Magnard, born in Paris on 9 June 1865, was quite different. At the age of four, he lost his mother in "tragic" circumstances, as Gaston Carraud, Magnard's first biographer, diplomatically described it. She had in fact committed suicide but this was not made public at the time. The marriage of his parents was not a happy one, and Magnard resented his father for many years, believing that he bore some responsibility for her tragic death. He would later evoke this absence of maternal affection in his Poèmes en musique.

He grew up in a wealthy environment (his father was the director of Le Figaro) but lacked affec-tion. One of his mother's sisters did what she could to ease the suffering of the little boy.

The young Albéric was not cheerful but a brilliant student, attending the best Paris institutions of a Third Republic which had no shortage of them. He thus acquired a very sound general educa-tion. It was only as an adult that he devoted himself to music, abandoning law after obtaining his bachelor' s degree.

At the Conservatoire de Paris he was taught harmony by Dubois and composition by Massenet, before becoming a private student of d'Indy.

At the age of 26, he met Julia Creton, a young woman of humble origins who had just had an illegitimate son, René that Magnard would adopt. A situation of this kind was rare at the time, and would be viewed very dimly within his socialite world. Magnard had the courage to take it on, and although we have no reason to believe that his father took offence, he did not marry until after his father's death, three years after first meeting Julia.

Unequal knowledgeWhat are the outstanding characteristics from these childhoods in which César-Auguste and Al-

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béric could not really be children? That it was probably through their own internal strengths that they were able to develop their personalities. In very differing ways, throughout their lives they demonstrated their independence and sincerity. More on this later.

And what were these personalities like when they started to fly with their own wings?

They were certainly not equals in terms of their intellectual knowledge. Franck's education was purely musical, while Magnard already had a wide-ranging general education. This would become evident subsequently: while Magnard would follow in the footsteps of his journalist father by travelling and writing articles on topics other than music (such as the inauguration of a railway in Palestine), Franck would make only very occasional trips to France or Belgium, rarely far from Paris, recounting his travels in a rather bland style.

Franck has often been reproached for his lack of literary education (which should be put into perspective: he knew, and liked, Kant, Hugo, Renan, Leconte de Lisle), and the weakness of his libretti. Here's what a certain Albéric Magnard had to say: "I found the angelic part of Les Béati-tudes sublime; the prologue is phenomenal and the endings of the final songs moving to the point of tears. But Franck' s astonishing lack of intelligence when it comes to anything non-musical is clear for all to see in his choice of the absolutely ridiculous poem, which turns the gentle words into doggerel, and his pagans and his Satan into puppets, which the angels get the better of far too easily. What a contrast Beethoven would have given you, because we need to go back as far as him when talking of Franck. What a gigantic epic he would have given us, the collapse of the old world under the impulse of the new." Or here: "Respectable execution of Rédemption at Colonne. Uneven work, fully of beauty and enchantingly melodious. Abject literature. Where the devil did Franck unearth his libretti from?" As for Magnard, he had no fear of his own literary sources being criticised as he himself wrote the text for most of his Poèmes en Musique (if we exclude those that are lost), and the libretti for his three operas.

Moreover, there are clear intellectual differences when it comes to music: while Magnard could demonstrate a (highly) critical faculty from simply reading a score, Franck needed to hear it to draw his conclusions.

We must be careful not to exaggerate, however, and see in Franck an uneducated mind that was

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ignorant of the music of his time and in Magnard a complete intellectual familiar with the tiniest musical innovation. Firstly, Franck performed in concerts in Orléans for many years where he gla-dly provided piano accompaniment to all kinds of music and the period's most prestigious perfor-mers (singers and instrumentalists), or who would later become so, and this kept him in touch with the music of his time. At the end of his life, he was not impervious to so-called light music, such as that of Offenbach and Lecocq. It is true, however, that he never showed any active curiosity in the latest musical developments. As for Magnard, his insatiable curiosity was eventually thwarted by his inclination for solitude, especially from 1904 when he moved to the Oise département, and visited Paris less and less frequently, finally only leaving the countryside to attend performances of his pieces or the premieres of those of his friends. It seemed that he had no knowledge of the music of Mahler or Stravinsky, for example.

Family lifeThis brings us to our two composers facing their responsibilities as fathers of young families. We are in 1847 for Franck, who was 25, and in 1896 for Magnard, who was 30.

The cantankerous nature of Mme Franck has been much criticised. It is true that, although she was a musician, she did not always understand her husband's pieces when they became too complex for her tastes, and that she would have preferred to see him write more easily accessible and more lucrative music. This was because she had had to sacrifice her own career as a pianist to a husband unable to give her the material comforts she might have expected to receive in exchange (César was so poor when he died that his inheritance tax liability was negative). Happily, Franck did not give way to this influence which would no doubt have prevented him from writing the great mas-terpieces from the end of his life. We should, however, remain grateful to Félicité and her family for allowing César to escape the clutches of his father, and to discover, thanks to her parents who were both actors, an artistic milieu that broadened his mind.

They had four children: Georges (who would become an accomplished pianist much appreciated by his father), Marie-Josèphe-Geneviève (who died before the age of one), Germain (who would work on the railways), and Paul-Eugène (who failed to reach the age of three). Just as three out of four of his brothers and sister died before the age of three, so César Franck experienced the same tragedy with two of his four children. It is worthwhile pointing out that he had a musical relation-

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ship, at least as a teacher, with his only surviving brother (with whom he often played in concert in his youth), with his two surviving sons, and of course with his wife, to whom he dedicated Les Béatitudes, although he never dedicated any of his pieces to his children.

We have already seen how Magnard, in defiance of the social conventions of his time, married a poor single mother. They were very much in love and were truly happy together. Albéric was a loving, attentive and considerate husband. Even if we know nothing of their relationships in terms of music, an area in which Julia had no training, it is clear that the composer was not afraid of involving his wife in his creative work (in a fairly secretive way, it must be said: only her initials appear on the score), dedicating some of his most intimate works to her: the Promenades for piano (a collection of seven pieces describing their love story), Quatre Poèmes en Musique (set to his own words, and those in which Magnard most clearly shows his feelings), and the Hymne à Vénus for orchestra (the gentle splendour of which perfectly corresponds to the expectations inferred by the title).

In addition to René, the son born out of wedlock and the only gift in Julia's trousseau, whom Ma-gnard raised as his own son, they had two daughters (to their great relief; they dreaded boys "like the plague"), Ève and Ondine, who were thirteen and ten when their father died. He was keen to oversee their musical education, and apparently did so with a certain degree of authority.

Teaching If there is one area in which Franck and Magnard were significantly different, it was in terms of their teaching experience.

From the age of 10, little César-Auguste was already supporting his younger brother in his learn-ing. Very shortly after their arrival in Paris, when he was barely 13 years old, his father made him contribute to the family's outgoings. Teaching would be his whole life. Right to the end, he would devote almost all his time to it, in private lessons, all sorts of private institutions and the Conserva-toire. This range of settings meant Franck had very little time, and spent his life constantly running after it, making frequent, and sometimes long, journeys.

His home on the Boulevard Saint-Michel, in which he permanently settled in 1865, was like a mini Conservatoire. It looked onto a large garden, and the numerous pupils who visited would speak of

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it with almost religious respect.

His only official title, however, was awarded when he succeeded his former teacher to lead the organ class at the Paris Conservatoire in 1872. (Benoist had been appointed by Louis XVIII half a century earlier, which resulted in Massenet spitefully saying that "under him he had killed three kings, one emperor and two republics"!). But he never acquired the post of composition profes-sor that he had dreamt of. By curious chance, between 1878 and 1880, the three teachers in the discipline had to be replaced. Each time, Franck made an energetic application, encouraging the involvement of personalities he knew and who could have supported him. He failed on all three occasions, with Massenet, Guiraud and Delibes appointed instead.

It would be overly simplistic to view such total commitment to teaching as a purely material necessity. And yet, it is a fact that Franck, throughout his life, needed money (while also having a fairly ambiguous relationship with it). When he broke off relations with his father, he undertook to pay back all of his debts, which amounted to 11,000 francs. Political events would also have reper-cussions on his standard of living: in 1848, and again in 1870, the wealthy families who were the main providers of pupils for Franck, fled Paris, resulting in a significant loss in earnings for him.

He deeply respected all of his students, and the paternalism that is often associated with his teach-ing never made him into a guru. On the contrary, he always looked for what was special in each of them, to the point that Charles Bordes would say: "Père Franck? It is he who has been educated by his pupils!" Indeed, Franck often asked the opinions of those pupils he respected the most, such as d’Indy, Duparc and Chausson, and would take them into account. He was also very willing to play with them. Musical events were held in his home in the spirit of those organised by Schubert (the famous schubertiades), and he enjoyed playing four-handed pieces throughout his life.

While Franck only had rare moments for composition when he wasn't teaching (essentially in the evenings and during the holidays) , Magnard, thanks to his father's fortune, could devote all of his time to it. Throughout his life, the only real job he had (and even this was not for any financial reason, but rather as part of his own education) was... assistant conductor of the Royan Casino orchestra in 1891! And his only experience of teaching was acquired when he replaced his teacher d'Indy at the Schola Cantorum, a few years after the death of Franck. His attitude at the time, which was unconventional to say the least, was widely remarked upon and caused his pupils to flee, with

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the exception of just one who wanted to continue the experience beyond the period of official replacement: Déodat de Séverac, who can thus be considered Magnard's only student.

Even if, despite his reputation for being irascible, surly and intransigent, he could be affable and charming with his friends, it would be foolish to try and find signs of the conviviality which Franck so clearly demonstrated, in the musical practice of Magnard.

Political commitmentIt is impossible to try and depict a portrait of Magnard, even such a rapid one as this, without talking of his political commitment. His militant support of Dreyfus is well known, if only because he set it to music with his Hymne à la Justice which is relatively unique in the history of music (and which had the honour of being the first musical work heard in Paris after the Liberation on 28 September 1944). The letter he wrote to Zola, just after his famous J’accuse of 1898, is worth quoting in full: "Bravo Monsieur, you are lion-hearted! In you, the man is worthy of the artist. Your courage is consolation for independent minds. This means there are still French people who prefer justice over peace, who do not tremble at the idea of a foreign war, who have not grovelled before that grim bird Drumont and that old buffoon Rochefort. Walk tall, you are not alone. We'll sacrifice our lives if necessary." In addition to its percussive qualities, this letter is precious because of its premonitory ending.

Even though it is often the only thing for which Magnard is remembered, it is important to recall the circumstances of his death. When Dreyfus was sentenced, the outraged Magnard resigned dramatically from the army, in which he was a reserve officer. From the first day of the general mobilisation on 1st August 1914, he did everything he could to rejoin the army but without success. He eventually resigned himself to the situation: "They will have to retake Alsace and Lorraine without me." However, a month later, as the Germans were approaching Paris and would in all likelihood pass through his village, he took the decision to defend his home alone. He sent his wife and daughters, desperately unhappy at leaving him alone, to a safe hiding place, and stood ready and waiting for the Germans in the company of his stepson (who miraculously survived), firmly resolved not to let them pass if they tried to enter his property… which the uhlans did on the morning of 3 September. Magnard, a crack shot, fired twice with his pistol, killing one German and wounding another. In retaliation, the uhlans returned in the afternoon and set the house alight.

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It is not known when or how Magnard died (that morning, from a bullet wound? in the afternoon, burnt to death in the fire? between the two, killing himself with one of his own bullets?), but that isn't the most important thing. What we need to remember is that he stood by his convictions, to the point of sacrificing his own life.

It wasn't the first time that he had acted in this way, and that the outcome was negative. Weary of ongoing disputes with publishers, he eventually called on the services of the Émancipatrice, Communist printing house, which specified that all its work was carried out by "union member workers". But Magnard, who was one of the well-heeled in the eyes of these proletarians, was sent invoices he felt were exorbitant and ended up feeling he was the exploited one, thus putting an end to the experiment.

Magnard was deeply feminist: "The issue of women's rights is the primary factor determining social change...". Half a century before it became reality, he was advocating that women have "the same civil rights as us and our political rights". He put this conviction into practice, helping his wife with the household chores (when there were no servants to do so). And, "charmed by the marvellous performance that these ladies had given [him] of the Hymne à la Justice in 1911", he dedicated his Symphony No. 4 to the Union of Female Music Teachers and Composers, which gave a performance of it that he directed and, perhaps feeling that he was partly responsible, he later described as "lamentable".

To say that Franck was feminist would not be completely accurate, as the word in part conveys a sense of militant commitment that he could not lay claim to, unlike Magnard. However, he did pay particular attention to the social success of his female students (whether as instrumentalists or, certainly not a given at the time, as composers), starting with that of his own wife, at least at the beginning of their marriage, as in the latter stages his wish of seeing her occupy "one of the finest places among women artists in Paris" failed to come to fruition. With just one exception, all of his literature-inspired pieces that he wrote after the Commune (which suggests so many images of combative women), have a woman as their central character. In his case, his feminism is clearly more emotional than intellectual.

The fact that he rarely expressed his political ideas does not mean they were absent. He described himself as a moderate Republican, and he no doubt was, with strength and conviction in equal

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measure. He was neither actively involved in the events of his time, nor did he flee them like a coward, but evolved alongside them. In his remarkable biography, Joël-Marie Fauquet describes this development: "The virtuoso pianist put an end to his activities shortly after the Revolution of 1848; under the Second Republic, the musician tried his luck in vain at the theatre; he withdrew into religious music and looked towards Germany under the Second Empire; and he found fulfil-ment as a teacher and composer under the Third Republic."

His marriage is an astonishing example of how events of the period impacted on his life. It took place on 22 February 1848, right at the outbreak of the Revolution! Although the ceremony itself was not adversely affected, the spread of disorder prevented several guests from joining the new-ly-weds for the wedding party.

Franck's death was less heroic than that of Magnard, but illustrated his "habit of being industrious" that was so dear to Proust. He died four months after a banal traffic accident in Paris. No doubt poorly cared for, and permanently weak, he nevertheless did everything he could to fulfil his res-ponsibilities, and summoned up the strength to give us his sublime and final Trois chorals pour orgue.

So different?Well? Were Franck and Magnard so different? Of course... But their desire for depth, sincerity, and a certain form of idealism, were characteristics they shared.

Franck is described as always cheerful, as someone eternally satisfied. Chausson is described re-counting a concert to Duparc, who then asks: "And the good Franck, was he happy, as usual?". And we have this testimonial from Romain Rolland at another concert: "César Franck […] was radiant. He was amusing to watch, […], interested, impassioned by his work, happy."

This easy capacity for contentment was not Magnard's way. But there were occasionally excep-tional circumstances. Magnard had just spent more than four years on Guercœur, an opera last-ing more than three hours into which he put all his convictions, all his ideals, and also his con-tradictions. He was exhausted. Here's what he wrote to the faithful Ropartz, his lifelong friend: "Guercœur is finished! I'm sick and tired of it. I'm going to try my hand at a sonata for violin and piano." This letter is dated 1st March 1901. The next day, his first daughter was born; and her name:

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Ève… This Sonata would be the easiest piece consisting of several movements that he ever wrote.

Well? Perhaps in the very depths of their souls, Franck and Magnard were not so different? Even though it seems they never met (Magnard was right at the start of his musical career and aged 25 when Franck died), Albéric held César in high regard, and when he spoke of him, he could have been speaking about himself: "The artist who does not draw his strength from self-denial is close either to death or to dishonour. Let Père Franck serve as an eternal lesson: he is still teaching to make a living, and yet the newspapers devote barely three lines to a monumental work such as his Symphony in D minor." - "Besides, I have resigned myself to waiting for many years and I think of Franck; he may well be dead, but we have not yet fully appreciated his colossal work." - "The Béatitudes are the work of a great master and yesterday, I really had the feeling, which was actu-ally quite beneficial, that I was nothing more than a little twerp." And also, when he wrote to Paul Dukas, specifically about the Sonata for Violin and Piano that we are examining here: "When all is said and done, it is still a dubious piece and I don't yet have the purity of heart and thought required for masterpieces. I will never get there, alas! And that is my greatest sadness," how could we not think that Franck was his inspiration?

And then, if there is one particular form that a composer can entrust themselves to, without trying to prove anything, perhaps even more than the sonata for piano which is not always exempt from virtuosity (and which neither Franck - except in his very early days - nor Magnard were adherents of), it is of course the sonata for violin and piano. It was the form chosen by Proust, that mysterious Vinteuil Sonata (partially inspired moreover by Franck's piece), which he used to draw his readers into his deepest emotions.

Franck's Sonata is a wedding gift, written in three weeks during a happy summer that also saw the creation of the vast symphonic poem for choir and orchestra, Psyché & Éros, so unexpected in a composer with a reputation as as chaste and modest as his.

ŒMagnard's Sonata is a work of respite, written at a time when its misanthropic author, still woun-ded by the tragedy of his childhood, tasted the joys of fatherhood for the first time.

Franck's SonataCésar Franck has often been compared to an architect. His Sonata is a brilliant illustration of this.

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Written in A major, which together with its relative F sharp minor, is the preferred key of Franck, it could be a manifesto for the cyclic form, a process which consists of constructing a work in several movements using a relatively small number of themes which travel from one movement to another and are transformed as they do so (a bit like the music from a film). This creates a feeling of unity, which in this case is quite stunning. Analysis shows that the entire Sonata is essentially constructed on an interval of a third and with three main themes, which are then used as the ma-terial for the whole work.

The themes are very often interspersed with silences. This means that our perception when lis-tening to it is inward-looking, as for each individual it can conjure up very different inner states: hesitant for some, because surrounded by the void, or conversely, deeply grounded for others, because fortified by its own phrasing. The ingenious outcome is what might be described as a kind of aerial weight.

The Sonata was dedicated to Eugène Ysaÿe, who sight-read it with Léontine-Marie Bordes-Pène immediately after the wedding banquet. Here's what he wrote to César Franck one month later (all the quotations below are taken from the same letter, and follow on from each other – only the beginning of the letter is missing here): "Perhaps you know, my dear teacher, that I had the delight of sight-reading your work with Mme Bordes? You must surely think that no partner could better and as skilfully as this outstanding musician whose playing is so truly artistic, bring out the idea and colour appropriate to a page of music whose essence is happily not of the type to perfume the handkerchief of so-called boudoir pianists. The reading therefore took place under the most auspi-cious circumstances, without friction, without toil, with fire and conviction, fluently, - something that moves… The overall effect was good, as between musicians who seek each other out to create an interesting reading, who observe each other with the greatest attention; moreover, the success of the piece was complete: - we were captivated, gripped, deeply moved and, with my heart full of feverish emotion I dared to exclaim: - It's a masterpiece!... Yes, dear teacher, a masterpiece, but what can this word mean to you from me…Pygmy that I am!

1. Allegretto ben moderato. "Your first part is a long caress, a benign awakening on a summer morning – it is a marvel!" This sonata movement has two simply stated themes that undergo no

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further development here (the first, on the violin, sets out the third interval occurring throughout the four movements - the second is presented on the piano, that plays alone for 16 bars). Some have seen it as the prologue to the second movement, based on their respective lengths (6 min and 8.5 min), and on the form of the second. Not everyone supports this idea, but it is true that the Allegretto prepares the ground for the Allegro remarkably well, and that if one takes the uncon-ventional approach of following the first immediately with the second (which the score does not suggest), this works relatively successfully.

2. Allegro. "The second depicts great turmoil, - a real soul wrencher! the phrase [bar 48, at 1 min 29 s] is a cry of great elevation, the soul regains its faith and, after the episode, when that phrase bursts forth in D major [Recitativo-Fantasia, bar 75, at 4 min 07 s], we are transported, lit up with sunshine…" A three-part lied for some, a sonata allegro for others, whatever the case it is neither the slow movement that is usually found at this point, nor the scherzo that is sometimes moved here, and that does not appear elsewhere in the Sonata.

3. Recitativo-Fantasia. "The part that follows - that sentimental declamation, so well prepared for the voice of the piano which seems to thus call forth a dialogue, is the most gripping part of the work. The violin, at first calm and gentle, gradually increases its power to reach the heart-rending conclusion [bar 75] which is simply sublime." It is highly unusual to find an entire movement given such freedom (almost an improvisation) in a sonata. But we should not forget that Franck was an organist (he was primary organist of the Cavaillé-Coll organ in the Basilique Sainte-Clotil-de for more than thirty years), and that on this instrument he had always favoured improvisation, both when playing and teaching. It is therefore not so surprising that he included a Fantaisie in this Sonata for Violin and Piano which becomes him so well, and which, once again, prepares the way for the following movement.

4. Allegretto poco mosso. "I must admit that I have found nothing more pleasing in the works of Beethoven than the return of that extraordinary phrase [appearing in bar 75 in the Recitativo-Fan-tasia] in the finale, with the rhythm preparing the way [bar 133, at 3 min 20 s]. It creates a most surprising effect. All of this final movement is the magnificent culmination of the three preceding parts, - the interest keeps building - the work will be complete, the four parts still moving forwards. - This return of the melody from the Fantasia is even more pleasing and inspired as it really only

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needed that, delivered in this way, to match the height of emotion created by the power of the sec-ond part (which is quite right to distance us from the tyrannical scherzo)". This final movement is a traditional French rondeau, alternating between a canonic refrain and couplets in constantly differing keys. As in Beethoven's Ninth Symphony, certain themes are reintroduced from previous movements.

"so, here then is an entirely new work - will it meet the tastes of the public [?] I do not know and I would not for one instant concern myself with the opinion of the latter. Whatever the case, I will play this masterpiece wherever I can secure the services of an artistic pianist. I will do it for the piece and for myself, for the great pleasures it gives me… as an egoist."

Ysaÿe was not to be the only one who would enjoy playing it. Let us go further, and dare to say this: ALL violinists play Franck's Sonata. To date there are almost 200 recordings (without coun-ting the transcriptions for most of the symphony orchestra instruments), and those rare mythical violinists who have not crossed the studio threshold with the score in hand will nevertheless have played it in concerts. For many, it is THE sonata for violin and piano.

Magnard's SonataAs for Magnard's Sonata, although it is among the most widely recorded of the composer's works (only outdone by the Sonata for Cello), and, as in case of Franck, it was one of the most widely played works during the composer's lifetime, it is much less well known than its older counterpart, which is a real shame. It should be said that its premiere on 2 May 1902 was overshadowed by a significant event which took place two days previously, and to which the critics quite rightly devoted their weekly columns: the premiere of Pelléas and Mélisande by Debussy. Was it this overly discreet reception that cooled the enthusiasm of Ysaÿe, who premiered it? Was it what can only be described as the lukewarm welcome it received from the public? The fact remains that it seems he never played it again, despite his initial enthusiasm, and the declaration made when he sight-read it: "It's a cathedral!"

The most immediately obvious feature of this Sonata is its length at more than forty minutes. It is by far the longest of all the French sonatas for violin and piano of this period, of which there were many. It is almost as long (especially if the first movement is repeated, which is not the case on

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this recording) as the combined sonatas of Debussy, Ravel and Poulenc recorded on the previous Palais des Dégustateurs CD, the brevity of which Alain Meunier highlighted in the liner notes. Its exceptional length, the concentration and investment required, the complex construction which performers can take a long time to master, the extreme difficulty of the piano part, the lack of virtuosity in the violin part, the absolute obligation to avoid any superficiality, and by the same to-ken, the need to convey the most complete sincerity: these are some of the reasons for the relative obscurity of this Sonata.

This is what Magnard said about it, in his previously quoted letter to Dukas (in response to a letter now unfortunately lost): "I wrote my piece as a conscientious worker, like a cobbler from whom the queen has ordered a pair of slippers and I found nothing other than the desire to create fine work. The form obviously has only a relative value but the greatest idea in the world is only perceptible through form, and I find the genius accuracy of Mozart as hopeless as the genius in-coherence of Berlioz. Your critique of the detail is perhaps justified for the andante. D’Indy has a quite different impression and I am too close to this piece to see it with clarity. I do think, however, it dominates the whole and you are too kind regarding the finale which contains too many different rhythms and not enough motifs." And to Guy Ropartz: "I have just completed a sonata for violin and piano. Purely rehashed material, but even so, it has given me pleasure to rewrite music without words and without any associated meaning. It is so agreeable to be misunderstood by people who do not like our art." And: "I was delighted to read of your favourable opinion and I would like to share it, but all that already seems pretty boring, especially the finale which I find incoherent and disjointed. I was interested in your opinion of the scherzo. You may be right. Wanting to write a pleasant dance, I have fallen into the ointment of Mendel's son. Just as our great César, wanting to depict the pomp of Satan, fell into the ditch of Meyer known as Beer."

1. Large – Animé. It starts with an improvisation on the violin, the dreamy nature of which is remi-niscent of the Recitativo-Fantasia in Franck's Sonata, punctuated with chords on the piano that are as discreet as they are illuminating. The violin blazes, calms down, and finally, driven by a piano simmering with impatience, takes us straight to the Animé [bar 37, at 1 min 35 s] with its first ex-traordinary theme of swaggering youth and fervent enthusiasm. A second theme appears [bar 51, at 2 min 05 s], which is followed by a long, tender and passionate song [bar 139, at 4 min 26 s]. These two themes provide the material for this vast movement, which marches irresistibly forward fol-

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lowing the laws of the "sonata form". The slow introduction returns [bar 250, at 8 min 03 s], with a much more directive piano, and precedes the joyful and conquering coda [bar 276, at 9 min 11 s].

2. Calme – Vif. A composer capable of such tenderness, of such warmth, could only be, underneath his antisocial exterior, a loving being. Here again, there are two themes: the one melodic, of dis-creetly contained extreme sensitivity [bar 3, at 0 min 08 s], and the other much more rhythmic, but just as tender and passionate [bar 31, at 1 min 56 s]. Appearing in various guises, they contribute to the complex construction of this sweeping elegy in the style of the very best Beethoven, and undeniably one of the high points of the genre.

3. Très vif. In contrast to the long and inward-looking movement preceding it, this is a very brief scherzo, overflowing with exuberant vitality. Numerous passages which could have been taken from regional popular tunes (but were in fact invented by the composer) provide some necessary light relief before the darkening mood at the beginning of the finale which follows it.

4. Large – Animé. The structure here is very similar to that of the first movement: a sonata form with two themes, with a slow introduction repeated before the recapitulation, and a long coda. The introduction, which starts with a descending third (present in almost all the following themes, just as in the entirety of Franck's Sonata), has for the first time a nostalgic character; it is also only here that the key of G minor first appears. The first theme [bar 38, at 2 min 04 s] maintains this tone, while the second [bar 70, at 3 min 11 s], in the relative key of B flat major, heralds a more radiant continuation. The Sonata finishes with a sublime chorale [bar 320, at 11 min 41 s], sounding like a universal prayer for a better world. As this vast Sonata draws to a close, the two instruments follow opposing and complementary paths (symmetrical to the conclusion of the generous second movement): while the now peaceful violin finishes on its deepest note, the luminous piano rises to the heavens.

The premiere performersAs we have seen, both sonatas were dedicated to Eugène Ysaÿe, and premiered by him. Would it be fair to say that he was the greatest violinist in the history of music? It would not have a great deal of meaning, and the admirers of Paganini and Heifetz might not agree. And yet, in addition to his violin career comparable to both the predecessor and successor mentioned above, he was also

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a great composer, an excellent conductor, and perhaps most importantly, created a string quartet to which Debussy, d’Indy, Fauré and Saint-Saëns dedicated some of their greatest works (the violinist having been the sole dedicatee of no less important works by Chausson, Lekeu, Lazzari, Ropartz, Vierne - as well as the two sonatas on this disc). He was famous for his unorthodox and intuitive performances. He made a number of recordings in 1912, allowing us to hear his sensitive, elegant, brilliant and virtuoso style.

It was with Léontine-Marie Bordes-Pène, whom the composer admired greatly, that he premiered Franck's Sonata. We have already seen that Ysaÿe spoke of her as an "outstanding musician whose playing is so truly artistic". Unfortunately, paralysis interrupted her career in 1890, and she made no recordings.

From 1896, Ysaÿe formed the most famous duo of the period with Raoul Pugno, and together they premiered Magnard's Sonata. Pugno was one of the rare musicians to be associated with the Commune, the others being often too politically moderate to get involved (what would the attitude have been of Magnard if he'd been adult at the time, instead of the little boy who lived every event to the full, and who was sent to a place of safe hiding?). A number of recordings were made by Pugno in 1903. The quality, and above all the choice of pieces, all highly virtuosic (including some of his own compositions that would not look out of place in the early cartoons of Walt Disney), do not allow an accurate assessment of the depth of his playing, but it is clearly lively, alert, subtle and delicate.

France and BelgiumThis disc can be seen as a fine Franco-Belgian venture. And for the following reasons:

Franck was born in Belgium and died in France. While d’Indy was desperately keen to Gallicise Franck, and from the second paragraph of the biography he devoted to him, compared the land-scapes of his native region to those of "our central plateau in France", the reality is more complex. Without going into the detail of the history of his naturalisation, in which his father played an intriguing role, this is how Joël-Marie Fauquet summed it up in his aforementioned biography: "A Belgian from the borderlands, of Germano-Latin stock, in other words, neither completely German, nor completely Wallonian, born in Liège under Dutch administration, bearing a Ger-

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man-sounding name [but which also partially evokes his country of adoption], a Frenchman from Belgium". We should also add that his parents, between their birth and their departure for Paris, lived in Liège under successive Austrian, French, Dutch and Belgian regimes.

Magnard was clearly French. However, although also French, his father was born in Brussels (which caused him some problems that were also visited on his son). And the composer's af-finities with Belgium were numerous. One of his best friends, with whom he would remain in close contact throughout his life, Octave Maus, was at the forefront of everything to do with the artistic avant-garde in Brussels. It was partly thanks to him that the works of Magnard were often performed there in his lifetime (some were even premiered there: the Six Poèmes en Musique, the opera Yolande, the Second Symphony, the Quintet - and his Quartet, although premiered in Paris, was performed by the Zimmer Quartet from Brussels), and closer to our time, it was in Brussels in 2002 that the First Symphony was replayed in public for the first time since its original premiere in 1893. And why, when "pursued by six- or seven-storey houses, with quadruple domes shaped like Prussian helmets, nauseated by the concierges, servants, etc…", he "let Paris go", and decided to settle in the Oise département, towards Belgium (where the source of the river Oise lies) rather than to the west, east or south, and why did he choose Baron as his place of permanent residence? Perhaps because Belgium was the most common destination for Magnard by far, he having been there a dozen times or so.

As for our sonatas, we have seen that one was premiered in Brussels and the other in Paris, by a Belgian violinist and French pianists. The fact that this disc has been recorded by a French violinist and a Belgian pianist (among the best in the profession), in addition to their exceptional talent, is a nice touch!

When we consider the recordings of Magnard's Sonata, its most faithful companion is indeed that of Franck. Since the invention of the CD (their generous lengths would not have allowed it in pre-CD days), they have been paired three times; the only exception (apart from a recording exclusively devoted to Magnard): the Sonata of Lekeu (another Belgian), in the same key of G major. But for many years, the only recording available (paired with the Sonata No. 3 of the faithful Ropartz) was an LP… Belgian of course, produced by Harry Halbreich, that indefatigable champion of Magnard.

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EulogiesThe end of the oration delivered by Chabrier at Franck's funeral in the cemetery of Montrouge is worth quoting: "Farewell, Master; farewell, and thank you; in you we salute one of the greatest artists of the century; in you we see the incomparable teacher whose marvellous lessons have brought forth a whole generation of forceful musicians, thoughtful and reflective, armed with all the weapons for often hard-fought combats; in you we also see the upright and just man, so human and so disinterested, who only ever uttered sure counsel and kind words. Farewell, Master."

Reactions at the death of Magnard were contrasting to say the least. This is from Gaston Carraud, in La Liberté: "Let us not weep for Magnard, but draw ourselves up to his heights. Such a death does not in any way break off such a life nor such works, it merely completes and illuminates them. It deprives us of the masterpieces that he may yet have written, and it renders more fertile those that he left us [...]. Everything in his work, as in his life, was nobility and purity personified, combative pride, intransigent dignity […]. It is him that we will salute in his hero when we watch Guercœur, the great citizen, led by Suffering to the bed of eternal rest, and Truth opens its dull eyes to the blessed vision that will arise tomorrow from our ruins and our mourning."

They gave their all to music, with unfailing sincerity, no doubt more with the heart in the case of Franck, and more with the mind in the case of Magnard. They each, in their own way, dreamt of a more just and a more caring society. We would like to think that these two luminous sonatas make a contribution to that objective.

AcknowledgementsThe powerful music of Magnard, the heir of Beethoven and Franck, with accents reminiscent of Bruckner, Roussel, and even Schönberg, and its immediately recognisable melodic and harmonic characteristics, unfortunately suffers from a wholly unjust lack of recognition.

Even though all of his works have now been recorded (apart from the highly regrettable omission of his opera Bérénice), they are rarely played in concert. Let us hope that 2014, the centenary of Magnard's death, will be the starting point for numerous public performances. However, it is also true that the works of Magnard are as difficult for the performer as they are demanding for the listener. There is no frivolous Brilliant Fantasy on a Fashionable Air to popularise the name of

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its composer. But this Sonata for Violin and Piano is an excellent point of entry into this uncom-promising world.

The Association Albéric Magnard would like to warmly thank Éric Rouyer and the Palais des Dégustateurs for initiating this recording, and Gérard Poulet and Jean-Claude Vanden Eynden for accepting to undertake it!

Pierre Carrive - Translation : Laurent Ponsot

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Jean-Claude Vanden-Eynden Gérard Poulet et Pierre Carrive

Enregistré au Clos de Tart, à Morey Saint Denis, du 13 au 16 décembre 2013Direction artistique : Pierre CarriveTexte du livret : Pierre CarriveTraduction : Laurent Ponsot (Domaine Ponsot)Photos : Frédéric Mugnier (Domaine J.F Mugnier)Tableau : L'Atelier de Korin, Artiste Plasticienne (34260 Avene)Facteur de Piano : Bruno Prévallet (Maison Prévallet à Dijon)Prise de son : Alain Gandolfi (Alain Gandolfi Studio Mobile)Graphisme pochette et livret : Alain Gandolfi

Gérard Poulet joue sur un violon Vuillaume 1835 et Jean-Claude Vanden Eynden sur un piano Steinway

C’est en amateur passionné que j’écris ces quelques lignes.« Amateur », c’est d’abord pour moi savoir s’effacer devant les œuvres pour mieux saisir le travail de création des maîtres, d’autant plus quand ceux-ci nous montrent eux-mêmes la voie, tel Magnard à propos de sa magnifique sonate pour violon et piano, confiant n’avoir pas encore « atteint la pureté de cœur et de pensée qui fait les chefs d’œuvre ». Une humilité qu’on retrouve chez les plus grands vignerons.« Passionné », c’est une recherche incessante de passerelles qu’on découvre se répondre en compagnie des plus grands. Ainsi pour Franck et Magnard, le Clos de Tart et Eric Morgat : un pont entre tradition et modernité, l’importance du sol et l’élévation, une ambition au service d’une recherche assidue de sens, l’alliance presque magique de la puissance et de la finesse, quelque chose de la quête proustienne (la « petite phrase » !) de l’ineffable…

La passion, c’est aussi et peut-être surtout une histoire de partage et de transmission. Je suis heureux et fier d’avoir la chance de pouvoir y contribuer.Merci à tous pour ces moments devenus si rares.

Jean-Sébastien Dietsch

c 2013 Le Palais des Dégustateurs p 2013 Le Palais des DégustateursLe Palais des Dégustateurs - le Grand Village 07200 Ucel

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