Agents secrets - DiVA portaluu.diva-portal.org/smash/get/diva2:160916/FULLTEXT01.pdf · 2011. 5....

MATHIAS BROTH

Agents secrets

Le public dans la construction interactivede la représentation théâtrale

Edition remaniée d’une thèse de doctorat soutenue à la Faculté desLettres de l’Université d’Uppsala en 2001

ABSTRACTBroth, M., 2002: Agents secrets. Le public dans la construction interactive de lareprésentation théâtrale. (Secret Agents. The Audience in the Interactive Construc-tion of the Theatre Performance. Written in French with an English summary.) ActaUniversitatis Upsaliensis. Studia Romanica Upsaliensia 65. 176 pp. Uppsala. ISBN91-554-5401-1.The present study focusses on the theatre audience, and on its’ role in the main-tenance of the theatrical situation. Using video-recorded performances of relativelynaturalistic, modern dramas, the study examines the behaviour of the audience inrelation to the unfolding of stage events. Such behaviour is described through closeinspection of the sounds the audience produces, consisting primarily of coughing,throat-clearing, and laughter.

The study contributes to the growing body of research surrounding ethnometho-dological conversation analysis (CA). CA methods are used to analyse not only anaudience’s overt reactions to stage events, but also the actions occurring outsidethese relatively short-lived phenomena in the context of a theatre performance.

It is demonstrated that members of the audience refrain from making «!vocalnoise!» during the verbal interaction of actors, and some of the resources used toachieve this end are described. These include the interpretation of the emergingdialogue, of the relative positioning of actors and of the actors’ use of gesture.Members of the audience are observed making vocal noise around possible com-pletions in the sequence of ongoing stage actions, a placing which seems to make itmaximally unobtrusive.

Furthermore, the audience’s laughter is described. It is argued that members ofthe audience negociate collective moments of laughter with each other and with theactors. In doing so, the audience displays a sensitive awareness of the other membersof the audience and the performers on stage.

It is finally suggested that vocal noise on one hand and laughter on the other aredifferently placed in relation to an emerging action. This relative placing seems toindicate their producers’ different orientations to these actions, according to whichvocal noise is to be hidden and laughter to be taken as an overt reaction.Keywords: Theatre performance, audience, coughing, throat-clearing, silence,laughter, collective response, conversation analysis, institutional interaction, turn-taking, official and unofficial actions, projection, listening, gesture, acting.

Mathias Broth, Department of Romance Languages, Uppsala University, Box 527,SE-751 20 Uppsala, Sweden

© Mathias Broth 2002ISSN 0562-3022ISBN 91-554-5401-1Printed in Sweden by Elanders Gotab, Stockholm 2002Distributor: Uppsala University Library, Box 510, SE-751 20 Uppsala, Swedenwww.uu.se, [email protected]

A Ia, Klara et Irma

Table des matières

Table des abréviations ................................................................................... 9

Transcription.................................................................................................. 10Symboles employés.................................................................................. 10Présentation des exemples ....................................................................... 11

Avant-propos.................................................................................................. 15

CHAPITRE 1 : Introduction.......................................................................... 171.1 Remarques préliminaires ................................................................... 171.2 Le cadre de participation théâtral ...................................................... 191.3 Phénomènes analysés......................................................................... 211.4 Données .............................................................................................. 22

1.4.1 Les enregistrements ................................................................... 221.4.2 La transcription .......................................................................... 231.4.3 Précisions sur le traitement des données................................... 25

1.5 Approche analytique .......................................................................... 271.5.1 L’organisation des tours de parole ............................................ 281.5.2 Séquences et contexte................................................................ 321.5.3 Le contexte!: un phénomène dynamique................................... 341.5.4 Interactions institutionnelles...................................................... 35

1.6 Construction interactive de la situation théâtrale .............................. 361.7 L’objectif global des études............................................................... 39

CHAPITRE 2 : Garder le silence .................................................................. 412.1 Introduction ........................................................................................ 412.2 Les bruits vocaux et les scènes .......................................................... 43

2.2.1 La fin d’une scène...................................................................... 442.2.2 Le début d’une scène ................................................................. 462.2.3 Structure interne de la scène...................................................... 48

2.3 Les bruits vocaux en plein dialogue .................................................. 502.3.1 Emplacement des bruits vocaux................................................ 502.3.2 Comment les bruits vocaux sont-ils produits?.......................... 56

2.3.2.1 Force .................................................................................. 562.3.2.2 Délai................................................................................... 60

2.3.3 Cas déviants de la description proposée ................................... 61

2.3.3.1 Bruits vocaux à la limite d’une unitéintonationnelle ............................................................................... 622.3.3.2 Bruits vocaux témoignant d’une interprétationséquentielle .................................................................................... 662.3.3.3 Bruits vocaux liés au rythme du jeu ................................. 692.3.3.4 Bruits vocaux liés aux gestes ............................................ 712.3.3.5 Dialogue rendu improbable par des indicesvisuels............................................................................................. 73

2.4 L’hypothèse intitiale revisitée et conclusions ................................... 75

CHAPITRE 3 : Rire au théâtre...................................................................... 793.1 Introduction ........................................................................................ 79

3.1.1 Recherches antérieures sur le rire.............................................. 793.1.2 Recherches antérieures sur le parler en public.......................... 843.1.3 Le rire théâtral............................................................................ 89

3.1.3.1 Le rire des spectateurs comme réaction collective........... 893.1.3.2 Remarques sur la catégorisation ....................................... 903.1.3.3 Un premier exemple .......................................................... 92

3.2 Insérant la réaction ............................................................................. 943.2.1 Emplacement des rires............................................................... 943.2.2 Force des rires ............................................................................ 102

3.3 Rire ensemble ..................................................................................... 1083.3.1 L’initiation des rires collectifs................................................... 108

3.3.1.1 Initiations de rire réussies ................................................. 1093.3.1.2 Cas déviants....................................................................... 1153.3.1.3 Initiations de rire échouées ............................................... 118

3.3.2 La terminaison des rires collectifs............................................. 1263.4 Conclusions!: la négociation du rire .................................................. 134

CHAPITRE 4 : Synthèse et conclusions....................................................... 1394.1 Similitudes entre bruits vocaux et rires ............................................. 1394.2 Divergences entre bruits vocaux et rires ........................................... 142

4.2.1 Emplacement relatif des deux types d’actions.......................... 1424.2.2 Forme, contenu et emplacement stratégique............................. 1434.2.3 Rire ou bruit vocal ? Deux cas ambigus ................................... 1464.2.4 Statuts différents des actions du public..................................... 148

4.3 Clôture!: comment «!faire le public!»................................................ 151

English summary ........................................................................................... 154

Références bibliographiques ......................................................................... 169

Appendice!: Les représentations étudiées..................................................... 176

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Table des abréviations

A. Abréviations utilisées dans le texte

AC Analyse de conversation d’inspiration ethnométhodologiquePTP Point de transition pertinentUCT Unité de construction des toursUI Unité intonationnelle

B. Abréviations utilisées dans les exemples

Pub PublicPub(n) Pub numéroté (pour en distinguer plusieurs)Sp Spectateur individuelSp(n) Sp numéroté (pour en distinguer plusieurs)NV Information de type non-verbal

N.B. Nous avons, dans la mesure du possible, noté les noms des person-nages dans leur forme complète. Pour des raisons de place, nous avonspourtant dû raccourcir certains noms dépassant une certaine longueur. Nousespérons que ces abréviations seront suffisamment transparentes aux yeuxdu lecteur.

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Transcription

Pour être en mesure d’effectuer les analyses de cet ouvrage, il a d’abord éténécessaire de transcrire certaines parties des enregistrements de nos deuxcorpus. Le système utilisé est une version modifiée du système établi parJohn Du Bois et ses collègues (cf. Du Bois et al. 1993!: 45-89).

Symboles employésUnités

le locuteur est A A!:chevauchement [mots]mot non achevé -limite d’unité intonationnelle RETOURlimite de mot ESPACE

Fonction transitionnelle de l’unité intonationnelleterminative .continuative ,appel ?unité d’intonation incomplète --

Contour intonatif de la dernière syllabeascendant /descendant \même hauteur _ascendant - descendant /\descendant - ascendant \/

Accentuation et rallongementsyllabe nettement accentuée ^ (^mot)segment prolongé = (mo=t)

Silencesenchaînement immédiat (0)silence court non mesuré ..(.)silence court (< 0.25 s.) ..(.n)silence moyen (0.25 - 0.69 s.) ...(.n)silence long (mesuré, > 0.7 s.) ...(n.n)

Bruits orauxson non linguistique (son)décharge expiratoire d’un raclement de gorge (gorge)décharge expiratoire d’un toussotement (toux)coup de glotte 7toussotement suivi d’un coup de glotte (toux7)

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syllabe de rire @rire collectif du public @≈inspiration (H)expiration (.H)claquement de langue (!)hésitation (silence comblé) euhrelâchement vocalique + (mot+)

Propriétésdurée totale d’un (des) phénomène(s) <(n.n) phénomène(s) (n.n)>rire en parlant <@ mots @>prononciation «!glottalisée!» <% mots %>chuchotements «!senza voce!» <SV mots SV>prononciation aérée <Hx mots Hx>allegro (rapidement) <A mots A>lento (lentement) <L mots L>forte (avec force) <F mots F>forte fortissimo (très fort) <FF mots FF>piano (faiblement) piano pianissimo (très faible) <PP mots PP>haut (cf. musique «!diésé!») <# mots #>bas (cf. musique «!bémolisé!») crescendo <CRE mots CRE>diminuendo <DIM mots DIM>accelerando <ACC mots ACC>rallentando <RAL mots RAL>marcato <MRC mots MRC>rythmé <RHY mots RHY>rubato (arythmé) <RUB mots RUB>falsetto <8va mots 8va>

Description phonétiquemots transcrits en API _(/texte/)sons transcrits en API (/texte/)

Le point de vue du transcripteuraudibilité incertaine <X mots X>syllabe indistincte Xcommentaire de l’analyste COM!:

Présentation des exemplesPour rendre les exemples aussi lisibles que possible, nous avons recours auxdifférentes possibilités que nous offre la présentation typographique. Lesconventions employées seront illustrées ci-dessous à l’aide d’une séried’extraits tirée de l’exemple (25) dans le texte. Dans ces extraits, qui pro-viennent de Charcuterie fine, la mère de la famille et sa femme de ménage(FM) parlent de la mère Lejeune, qui vient de mourir.

Sauf indication du contraire, dans chaque exemple, les lignes sontnumérotées à partir du chiffre «!1!». Afin d’attirer l’attention du lecteur sur

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les lignes les plus importantes pour l’analyse de tel ou tel exemple, nousavons marqué ces lignes par une flèche horizontale placée entre lanumérotation de la ligne et la désignation du locuteur. Une telle flèche seretrouve dans notre premier extrait (où «!Sp!» désigne un spectateur indi-viduel)!:

(25, extrait 1) Charcuterie fine

6. Mère : (0) ils l’ ont [ m i s e ] où=./7. Æ Sp : []

Les lignes qui se chevauchent sont isolées par des lignes vides de chaquecôté, ce qui crée ainsi un groupe de lignes dont l’axe vertical désigne lasimultanéité. Ceci peut être vu dans notre deuxième extrait!:


5. Æ Sp : 


8. FM : ...(.57) dans la salle à mange=r.\

Afin de donner une idée de ce qui arrive simultanément lors des chevau-chements, les éléments dont la description orthographique est la plus courteont été étirés pour que ces éléments prennent autant de place que leséléments dont la description orthographique est la plus longue!1. Lescrochets désignent les moments exacts d’initiation et de terminaison duchevauchement!:


4. FM : ..(.14) avant [ d e ] veni=r.\5. Æ Sp : []

–––––––––––1 Notons d’ores et déjà un inconvénient non négligeable du système de transcription utilisépour la présente étude!: comme la notation prosodique se trouve des deux côtés des élémentsdécrits prosodiquement, certaines parties transcrites de façon très détaillée exigent beaucoupplus de place horizontalement que l’élément en lui-même. Outre le fait que le lecteur perdefacilement de vue le sens temporel de la production d’un élément, ceci rend égalementdifficile la notation et la lecture d’actions simultanées. A cet égard, il nous semble que lesystème le plus souvent utilisé par les chercheurs en conversation qui s’inspirent de l’ethno-méthodologie, mis en place par Gail Jefferson, est mieux conçu. Pour une présentation de cesystème, voir p.!ex. Ochs et al. 1996. Le système de Du Bois et al. (1993) présente cependantle grand avantage de permettre une notation prosodique très détaillée des éléments prononcés.

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Quant aux productions verbales des comédiens, chaque ligne nouvelledésigne une unité intonationnelle nouvelle (UI par la suite)!2!:


1. Mère : tu es allée,/2. Mère : chez Lejeu=ne./3. FM : ..(.23) ce ^mati=n.\

Il y a cependant d’autres informations dans les exemples, à savoir desdescriptions du comportement non verbal des comédiens et des contributionsdu public!:


9. Æ Sp : ..(.17) <F (toux7) F>10. FM : ((main vers l’évier))

Bien que les lignes de ces deux dernières catégories soient numérotées de lamême façon que les unités intonationnelles des comédiens, elles ne doiventbien entendu pas être vues comme telles. Ainsi, lors des analyses menéesdans cet ouvrage, nous nous référons aux «!lignes!» des exemples, et non pasaux unités intonationnelles, mais sans jamais oublier que la plupart deslignes sont effectivement des unités intonationnelles.

Sauf indication contraire, les flèches verticales numérotées qui fontpartie de certains exemples indiquent le moment exact de l’initiation ou dela terminaison d’un geste ou d’un autre phénomène non verbal!:


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9. Æ Sp : ..(.17) <F (toux7) F>

La nature exacte du phénomène désigné par la flèche verticale – toujoursnumérotée par convenance, donc même s’il n’y en a qu’une – se trouveexplicitée dans l’analyse de chaque exemple. La flèche verticale (1) désignedans cet exemple le moment où la femme de ménage de Charcuterie fineatteint le point extrême d’un mouvement consistant à mettre un sac depommes de terre dans l’évier.

–––––––––––2 L’unité intonationnelle peut très généralement se définir comme un morceau de discours setrouvant sous un seul contour intonationnel unifié (Du Bois el al. 1992!: 100).

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Les principes et les conventions qui viennent d’être décrits peuventtous être observés dans cet extrait de notre exemple (25)!:


3. FM : ..(.23) ce ^mati=n.\



8. FM : ...(.57) dans la salle à mange=r.\1Ø

9. Æ Sp : ..(.17) <F (toux7) F>10. FM : ((main vers l’évier))

Notons finalement que les exemples sont numérotés selon leur momentd’apparition dans le texte. Il n’est pas rare qu’une partie ou l’ensemble d’unexemple ayant été discuté auparavant réapparaisse ultérieurement dans unautre exemple. Dans ce cas-là, le passage en question est considéré commeconstituant un nouvel exemple, et nous lui avons par conséquent donné unnouveau numéro selon l’ordre d’apparition chronologique.

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Avant-propos

Les études de cet ouvrage ont été initiées par une «!découverte!» qui a eulieu tout à fait par hasard il y a quelques années pendant que nous étudiionsnos données de très près dans le but d’analyser d’autres aspects de lacommunication théâtrale!3. Cette «!découverte!» était le fait qu’un des bruitsque les spectateurs sont censés minimiser au théâtre, à savoir lestoussotements et les raclements de gorge, apparaissait à un endroit bienprécis, et deux fois d’affilée, dans le discours du comédien sur la scène!4.Dans la conversation spontanée, cet endroit est celui où le locuteur désirantenchaîner essaie très souvent de prendre la parole. Nous avons ensuitecommencé à regarder à droite et à gauche dans nos transcriptions pour voirsi cela n’était qu’une coïncidence due au hasard. Mais non!: où que nousregardions, les exemples de ce type se reproduisaient, et les exceptionsnettes à la tendance observée étaient remarquablement rares. Après uninventaire systématique des bruits que les spectateurs minimisent le plussouvent qui a toujours corroboré nos observations initiales, nous avonsdécidé d’étudier aussi les actions que les spectateurs ne minimisent pastoujours, à savoir les rires, car maintenant notre intérêt pour l’activité dupublic était éveillé.

L’ouvrage que le lecteur a aujourd’hui entre les mains n’aurait pas vule jour sans le soutien et la participation d’un certain nombre de personnes,qui doivent maintenant être mentionnées.

Nous pensons tout d’abord à notre directeur de thèse, Mats Forsgren,qui, toujours avec la même verve, nous a laissé la liberté d’étudier sans idéespréconçues nos matériaux, et qui a eu le courage de continuer à nous sou-tenir depuis le jour où nous avons commencé à nous intéresser aux actionsdes spectateurs.

Notre co-directeur, Kerstin Jonasson, a également joué un rôle trèsimportant dans le processus menant au présent ouvrage. Sans son œilcritique et son sens très poussé pour ce qui a été illogique dans nosarguments, nos analyses seraient sans aucun doute de qualité bien inférieureà ce qu’elles sont éventuellement dans la présentation définitive ci-dessous.

–––––––––––3 Ces aspects sont la différence entre dialogue filmique et dialogue théâtral (voir Broth 1998a,2000) et la différence entre dialogue spontané et dialogue préconstruit (voir Broth 1998b etBroth et Norén 1999).4 Le bruit en question est présenté dans le texte comme exemple (23).

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Nous assumons bien évidemment toute la responsabilité des illogismeséventuels qui restent.

Nous aimerions également exprimer notre gratitude envers SvenBjörkman, Mats Eriksson†, Lars Fant, Sven-Åke Heed, Catherine Kerbrat-Orecchioni, Lorenza Mondada et Bengt Nordberg, qui ont bien voulu lire etdiscuter nos réflexions sur le théâtre à des stades évolutionnaires différents.Nous sommes aussi très reconnaissant envers tous les membres du séminairede l’Institut des langues romanes à Uppsala, qui ont contribué de façonsignificative à toutes les phases de notre réflexion. Parmi les membres duséminaire, nous devons une gratitude toute particulière à Hans Kronning,dont les remarques ont toujours été terriblement perspicaces.

Un grand merci aussi à Marc Relieu, qui m’a donné accès à desouvrages qui sont très difficiles à trouver, non seulement en Suède, maisaussi en France.

Cet ouvrage n’existerait pas sans les données empiriques que nousavons pu obtenir grâce à l’aimable participation de quelques personnesimportantes. Une place à part revient à Jean-Marie Bourdat, du ThéâtreNational de la Colline, pour m’avoir ouvert les portes de la vidéothèque deson théâtre, et pour avoir toujours été à ma disposition pour les enregistre-ments que nous avons pu y défricher ensemble. Merci aussi à JoëlJouanneau pour l’autorisation de travailler sur l’enregistrement de sa miseen scène du Rayon vert, à Coco Norén pour l’accès à ses enregistrements, età nos amis français pour avoir accepté de se laisser enregistrer, mais quenotre promesse d’anonymité absolue nous interdit cependant de nommerindividuellement.

Nous remercions également deux Français de l’Institut des languesromanes, Charlotte Lindgren et surtout Jérôme Josserand, pour leurs correc-tions de langue dans la phase finale de la rédaction de cet ouvrage. Larelecture du résumé en anglais a été assurée par Julian Nelson, et nous lui ensommes aussi très reconnaissant.

Finalement, nous aimerions étendre l’expression de notre gratitude ànotre famille, qui a été à la fois une source d’inspiration et un soutien in-ébranlable lors des moments difficiles.

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CHAPITRE 1

Introduction

1.1 Remarques préliminairesCette étude concerne l’activité du public du théâtre lors des représentationsde quelques pièces de théâtre françaises contemporaines. A partir d’en-registrements vidéo de ces représentations, qui pourvoient aussi bien del’information visuelle et auditive quant à ce qui se passe sur la scène que del’information auditive sur ce qui se passe dans le public, nous décrivons parquels moyens les spectateurs arrivent à se définir comme membres d’unmême public et, implicitement, comment ces spectateurs contribuent à lacréation du contexte théâtral. Les «!sons!» émanant du public – principale-ment des toussotements, des raclements de gorge et des rires – ne sont ainsipas vus comme des bruits dont on se passerait volontiers, mais, à l’instar ducomportement des comédiens, comme des actions dignes d’être prises trèsau sérieux, puisque constitutives du contexte théâtral. Par exemple, mêmeles sons les plus petits montrent en effet aux comédiens qu’«!il y a làquelqu’un!», et sans ce quelqu’un, la représentation théâtrale cesserait d’être(cf. Goffman 1974)!5.

D’une approche analytique largement influencée par l’analyse deconversation d’inspiration ethnométhodologique (AC par la suite), l’ouvrageprésent se propose avant tout de contribuer au projet cumulatif de décrirel’organisation intersubjective de la vie sociale. Vue sous cet aspect, unereprésentation théâtrale n’est qu’une situation comme les autres danslaquelle des gens parviennent à co-exister de manière socialement organisée.Or, comme l’organisation sociale de cette situation précise repose en bonnepartie sur l’interprétation – de la part des participants – d’actions le plus sou-

–––––––––––5 Cf. Schegloff (1968!: 1088)!: «![…] one person playing the piano while another is presentmay be seen to be performing, while in the absence of another he may be seen to bepracticing!». S’il nous semble difficile de parler de représentation théâtrale en l’absence dupublic, il est en fait possible d’avoir des représentations sans la participation directe decomédiens. Par exemple, c’est le cas pour le théâtre télévisé, au cas où celui-ci a étéenregistré antérieurement à sa diffusion par la télévision. Pour nous, la représentation n’a paslieu lors de l’enregistrement, mais au moment de la diffusion de l’enregistrement à l’intentiond’un public.

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vent revêtues d’une forme linguistique, notre étude veut également contri-buer à une meilleure compréhension de l’interprétation des structures lingui-stiques dans leur utilisation.

Notre focalisation sur la construction interactive de la situationthéâtrale en temps réel implique un certain nombre de restrictions analy-tiques. A la différence de bien des œuvres traitant de la communicationthéâtrale (cf. p.!ex. Burton 1980, Herman 1995, Reboul et Mœschler 1985,Toolan 1985), nous ne ferons que très peu mention à la communicationunidirectionnelle d’un auteur à un public permettant le passage d’un contenuou des qualités «!artistiques!» par l’intermédiaire de comédiens/-personnages!6. Ce niveau de communication sera délaissé bien qu’il présenteun intérêt certain dans ce contexte, du fait que la parole préalablementrédigée par un auteur est construite (angl. recipient designed [Sacks 1992 I!:765]) à l’intention d’un public multiple. L’auteur s’adressant à unecollectivité dont il ne connaît pas les individus ne peut en fait supposerqu’une connaissance générale du monde lorsqu’il décide ce qui doit êtreexplicité ou non (Atkinson 1982, Kerbrat-Orecchioni 1996). Nous ne nousoccuperons pas non plus excessivement de l’univers fictif et de son niveaude communication entre «!personnages!»!7. Ces deux niveaux de communi-cation ont dû céder la place aux niveaux de communication entre les comé-diens et leur public, et entre les spectateurs de ce public. C’est que, à l’ex-ception des techniciens de la représentation, les comédiens et les spectateurssont les seuls participants impliqués dans le processus de créer et demaintenir la situation théâtrale en temps réel. Les spectateurs utilisentcependant visiblement leur compréhension de ce qui se passe dans le mondefictionnel dans leur travail pour définir la situation de laquelle ils font partie,et c’est de ce point de vue-là seulement que l’interaction fictionnelle seraimpliquée dans les analyses entreprises dans cet ouvrage.

Bien que les phénomènes traités dans la présente étude aient ceci decommun qu’ils sont produits par un public du théâtre, ils sont en fait denature très différente, et nous conseillons au lecteur de considérer nos deuxchapitres analytiques (2 et 3) comme deux études détachées dont chacune asa valeur propre. Notre chapitre conclusif (4), où les résultats des deuxchapitres précédents seront synthétisés, représente un effort ultérieur destinéà rendre compte de la logique inhérente aux actions différentes du public.Pour des raisons de lisibilité, une introduction en la matière plus précise sera

–––––––––––6 Pour un schéma illustratif de la production et la réception du message théâtral, voir Kerbrat-Orecchioni (1996b).7 Voir Herman (1995) pour une étude partiellement inspirée par l’AC et qui traite centrale-ment de l’interaction entre les êtres sur la scène. Cependant, tout comme la grande majoritédes études de l’interaction théâtrale, les données primaires pour cette étude sont des textesthéâtraux, et non pas des enregistrements de représentations (pour des exceptions à cette trèsforte tendance, cf. toutefois les études de Broth 1998a,b, 2000, Broth et Norén 1999 etd’Eriksson 1998).

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ainsi faite au début de chaque chapitre analytique, et non pas dans cetteintroduction générale. Dans ce premier chapitre, le lecteur trouvera enrevanche, entre autres choses, des mises au point concernant les basesépistémologiques de l’étude.

Avant de finir ces quelques mots préliminaires, nous aimerionsseulement signaler qu’à notre sens, il n’y a aucune raison de supposer queles résultats évoqués dans les études ci-dessous vaillent uniquement pour legenre particulier de théâtre étudié, lequel peut très grossièrement êtrecaractérisé comme du théâtre français «!bourgeois!», «!contemporain!», etplutôt «!comique!» (sans pour autant l’être dans le sens plein de ce dernierterme). Il est au contraire très probable que l’on puisse observer, sinon lesrésultats dans leur intégralité, au moins certaines des tendances décrites icidans d’autres situations où la communication se produit à l’intention d’unpublic important et physiquement présent. De telles situations seraient p.!ex.les représentations d’autres genres théâtraux, et dans d’autres langues que lefrançais, les représentations cinématographiques, le discours politique enpublic, le discours comique en public, les ventes aux enchères, lesreprésentations de cirque, et même, dans une certaine mesure, les concertsde musique. Bien évidemment, seule la recherche ultérieure saura nousdonner des descriptions plus complètes et plus exactes de chacune de cessituations communicatives.

1.2 Le cadre de participation théâtralUn spectateur de théâtre s’inscrit dans une structure participative bienparticulière avec les autres participants de la situation théâtrale. D’une part,il forme, avec ses voisins non-comédiens, le «!public!». Cette collectivité estnormalement constituée d’un grand nombre de personnes aux carac-téristiques, personnalités et expériences antérieures du théâtre très diverses.D’autre part, ce spectateur, et le public auquel il appartient, se retrouventface à la «!représentation!», l’autre protagoniste multi-personnel de cecontexte particulier. Ce dernier participant est constitué par le personnel dela représentation!: les comédiens incorporant les personnages, certes, maisaussi les techniciens cachés s’occupant de la lumière, du son, du rideau etc.

Nous trouvons ainsi que le cadre de participation!8 théâtral comprenddeux catégories collectives opposées, la «!représentation!» et le «!public!»,ce qui peut être vu dans le schéma suivant!:

–––––––––––8 Terme emprunté à Goffman (1981).

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Schéma 1. Le cadre de participation théâtral

Comédien - Comédien - Technicien(s)

REPRESENTATION

PUBLIC

Spectateur - Spectateur - Spectateur

Ce cadre de participation est constitutif du contexte théâtral et il doit, malgrél’apparente fixité du schéma ci-dessus, sans cesse être maintenu par lesparticipants!9. Soulignons toutefois que le personnel de la représentationpeut mettre en scène une multitude de cadres de participation fictionnels,sans pour autant altérer le cadre de participation théâtral qui les englobe. Ad’autres moments de la soirée, il peut très bien y avoir d’autres cadres departicipation instaurant d’autres contextes dans le même lieu, tels que parexemple les situations ayant lieu avant la représentation, entre les actes et lesscènes et après la représentation. Le contexte créé par l’établissementinteractionnel du cadre de participation théâtral sera appelé, tout au long del’ouvrage, le contexte «!plein jeu!», et ce sera l’analyse de ces moments denos enregistrements qui occupera la plus grande partie de l’étude!10.

Ce contexte est bien entendu très particulier par rapport à la con-versation ordinaire, entre autres parce qu’il est plus rare, dans ce derniergenre discursif, que les individus se regroupent dans des catégories multiples(cf. toutefois Schegloff 1995). Le fait que la parole appartienne exclusive-ment à l’un des participants seulement est également une propriété étrangère

–––––––––––9 Il est, bien entendu, parfaitement possible qu’une personne se trouve dans une salle dethéâtre en même temps que des comédiens jouent une pièce sur la scène, sans qu’elle fassepour autant partie du public. Il est imaginable, au moins théoriquement, qu’elle se livre àtoutes sortes d’activités sauf celle d’être spectateur!: elle peut lire un livre, parler à sesvoisins, essayer de vendre quelque chose etc. Le point crucial, c’est qu’elle doit constammentagir d’une certaine manière pour créer et maintenir son statut de spectateur. Spectateur n’estdonc pas quelque chose qu’on est une fois pour toutes, le statut de spectateur est plutôtquelque chose qui doit être considéré comme le résultat d’un accomplissement (cf. Schegloff1982, 1988, 1992) qu’il faut refaire à tout moment. Citons aussi Relieu et Brock (1995!: 87 et88) au sujet des situations multipartites!: «![…] qualifier un système d’échange […] desituation de parole publique implique qu’à un moment donné des participants potentielss’orientent conjointement et simultanément vers une seule et même séquence d’activités [---]La catégorie ‹!public!› n’est donc jamais donnée par avance mais elle est activée dans le coursaccompli d’une activité commune!».10 Ce qui doit être considéré comme un contexte «!plein jeu!» a été décidé par nous en tantque membre compétent de la société que nous étudions. Cette analyse est aussi constammentfaite par les participants de la situation, ce qui est visible dans leur comportement.

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à la conversation ordinaire. Les individus formant l’autre participant, lesspectateurs, n’ont non seulement aucun droit à la parole, ils feraient sansaucun doute tout au monde pour ne pas l’avoir individuellement, et, desurcroît, pour ne même pas se faire remarquer en tant qu’individus. Commenous allons le voir, les spectateurs se dissimulent en agissant!: ce sont les«!agents secrets!» de la représentation théâtrale.

1.3 Phénomènes analysésA notre connaissance, les études interactionnelles du théâtre antérieures nese sont pas du tout intéressées aux actions produites par les spectateursfaisant partie du public. Raisonnablement, ces actions ne retiennent qu’ex-ceptionnellement l’attention explicite de ceux qui assistent à une représen-tation théâtrale, et il semble en fait que même les chercheurs ne lesremarquent pas. Toute l’attention semble en revanche être dirigée vers lesactions des comédiens sur la scène. Or, il est évident que même les specta-teurs agissent, individuellement et collectivement, lors d’une représentationthéâtrale.

Ce que l’on peut percevoir, à condition de prêter l’oreille vers lepublic de nos représentations théâtrales, ce sont grosso modo trois types desons différents. Le type sans doute le plus évident est le rire, qui est souventproduit par un grand nombre des spectateurs à la fois et qui peut atteindreune force considérable. Les deux autres types, le toussotement et leraclement de gorge, sont au contraire produits individuellement et le plussouvent faiblement. Alors que le rire est une réaction ouverte à quelquechose ayant lieu sur la scène, le toussotement et le raclement de gorgesurgissent quand un membre du public gardant le silence essaie d’effacerune sensation gênante dans la gorge. Comme une description plus détailléedes phénomènes sera donnée dans les chapitres respectifs, nous nousbornerons pour le moment à annoncer que le toussotement et le raclement degorge seront considérés dans notre chapitre 2, et le rire dans notre chapitre 3.

A part ces phénomènes, qui proviennent du public, nous analyserons(«!avec!» les spectateurs) l’interaction entre les comédiens par rapport àlaquelle les spectateurs produisent leurs actions. Cette interaction contientévidemment un grand nombre de phénomènes qu’il revient aux spectateursd’interpréter. On le verra, cette interprétation se fait à partir de méthodesemployées dans la vie de tous les jours (cf. Toolan 1985!: 199).

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1.4 DonnéesLes données primaires de cette étude sont en premier lieu des enregistre-ments audio et vidéo d’un petit nombre de représentations théâtrales. Afinde pouvoir exemplifier ce que d’autres chercheurs ont déjà constaté pour laconversation ordinaire (angl. ordinary conversation), nous avons aussitranscrit des parties limitées de ce genre de discours.

1.4.1 Les enregistrementsLa nature et la durée des enregistrements sont présentées dans notre tableau(1)!:

Tableau 1. Les corpus

Enregistrements Médium Durée transcr. (min) Durée tot. (min)Corpus A. Pièces de théâtre et auteursLe Rayon vert (Jouanneau) Audio 5.39 + 2.33 45Charcuterie fine (Tilly) Vidéo 8.53 + 10.40 75Les Trompettes de la mort (Tilly) Vidéo 14.46 78Kvetch (Berkoff) Vidéo 6.34 (9 séquences) 110Nora (Jelinek) Vidéo 4.51 + 4.19 110Corpus B. Conversations ordinairesChez L (2 couples à table) Vidéo 4.57 45S et P (couple, enreg. Norén) Audio 9.12 (34 séquences) 90

Toutes les représentations théâtrales ont été enregistrées de devant, ce quiveut dire que les enregistrements ont été produits du côté du public.«!L’œil!» et «!l’oreille!» du chercheur qui analyse ces enregistrements sontainsi plus proches des sens des spectateurs que de ceux des comédiens surscène. A l’exception de l’enregistrement du Rayon vert, que nous avonseffectué nous-même, tous les enregistrements théâtraux ont été effectués parle Théâtre National de la Colline à Paris, où la représentation enregistrée aaussi eu lieu. Le Rayon vert a été enregistré à l’aide d’un baladeur de gammemoyenne que nous avons tenu à la main, alors que les autres pièces ont étéenregistrées à l’aide d’une caméra Sony Hi8 professionnelle et demicrophones demi canon AKG C451, placés au-dessus du troisième rangdes spectateurs. Aucune des représentations théâtrales n’a été produite àl’intention de l’enregistrement que nous étudions, et c’est dans ce sens-làqu’il faut comprendre la qualification de nos données comme «!naturelles!»(cf. l’angl. naturally occurring)!: elles doivent être considérées comme desmanifestations naturelles d’un certain type d’interaction institutionnelle, lareprésentation théâtrale!11.–––––––––––11 Pour plus d’information sur les représentations des pièces, nous renvoyons le lecteur àl’appendice.

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En revanche, «!Chez L!», la conversation ordinaire françaiseenregistrée sur vidéo dont nous nous servons pour faire des comparaisons oupour illustrer des tendances est effectivement «!montée!», et il n’est pas sûrque cette conversation aurait eu lieu si nous n’avions pas demandé auxsujets de se réunir autour d’une table pour parler de n’importe quoi pendantenviron trois quarts d’heure. Toutefois, à part quelques commentaires àl’intention de la caméra au début de la session, nous n’avons pas lesentiment que ce «!montage!» ait beaucoup influencé la nature des données.A ce sentiment de « naturel!» – que corrobore l’affirmation, faite par deuxsujets sur quatre, juste après l’enregistrement, d’avoir oublié la présence dela caméra pendant de bons moments – contribue certainement le fait que,une fois la caméra mise en marche, nous sommes sorti de l’appartementdans lequel l’enregistrement avait lieu. «!Chez L!» a été enregistré à l’aided’une caméra Sony Hi8 professionelle disposée assez haut dans un escalierqui se trouvait dans la salle de séjour. Ce placement s’est d’ailleurs avérétrès heureux, puisque la caméra est ainsi sortie du champ visuel même desdeux participants qui étaient presqu’en face de la caméra. L’autre source deconversation ordinaire, les extraits tirés d’un groupe d’enregistrements audioici nommé «!S et P!», a été établie par les participants mêmes à l’aide d’unbaladeur de gamme moyenne!12.

1.4.2 La transcriptionCertaines parties des enregistrements ont été transcrites, opération généra-lement considérée comme incontournable si l’on veut faire des analysesinteractionnelles. La nécessité absolue des transcriptions explique que leschercheurs en interaction continuent toujours à en faire, bien que cetteopération soit extrêmement coûteuse, dans la mesure où chaque minutetranscrite peut exiger plusieurs heures de travail. Le système utilisé pour laprésente étude est celui qui a été élaboré par John Du Bois et ses collègues àl’Université de Californie, Santa Barbara (Du Bois et al. 1992 et 1993).Nous avons toutefois trouvé nécessaire d’entreprendre quelques modifi-cations avant de pouvoir nous en servir pour transcrire nos donnéesfrançaises. Notre tableau (2) montre les changements faits au système dedépart!:

–––––––––––12 Ces enregistrements ont été organisés par Coco Norén dans le cadre de son travail sur lareformulation dans la langue parlée. Cette ligne de recherche est maintenant mise à terme etprésentée dans sa thèse récente (Norén 1999).

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Tableau 2. Changements au système de transcription de Du Bois et al.(1993)

Trait Symbole ancien Symbole nouveauvoix haute <HI mots HI> <# mots #>voix basse <LO mots LO> senza voce <WH mots WH> <SV mots SV>falsetto <FAL mots FAL> <8va mots 8va>micro-silence .. ..(.)

Le plus grand nombre des changements entrepris se trouvent sous larubrique «!propriétés » dans la liste des symboles que le lecteur trouvera audébut de cet ouvrage. En concevant le système, les auteurs, pensant sansdoute uniquement à la transcription de dialogues anglais, ont choisi desabréviations anglaises pour noter les propriétés variables des productionsorales. Nous avons trouvé beaucoup plus «!neutre!» de continuer d’employerdes abréviations et des signes habituels à la notation musicale (où la languedominante est l’italien), ce que Du Bois et al. ont fait par exemple pour ledébit rapide (allegro) et lent (lento). Nous avons ainsi trouvé de quoisubstituer aux notations «!anglocentristes!». Nous avons également changélégèrement la notation du micro-silence non mesuré pour obtenir unparallélisme avec nos silences courts et moyens mesurés!13.

Nous avons été obligé d’enrichir le système de départ d’un certainnombre d’ajouts, montrés dans notre tableau (3)!:

Tableau 3. Ajouts au système de transcription de Du Bois et al. (1993)

Trait Symbole créétrès fort <FF mots FF>très faible <PP mots PP>micro-silence mesuré ..(.nn)silence moyen mesuré ...(.nn)rire collectif @≈toussotement suivi d’un coup de glotte (toux7)relâchement vocalique +

D’une part, il a été nécessaire de créer des symboles pour des phénomènesqui ne sont pas considérés par Du Bois et al., tel que p.!ex. le rire collectif.–––––––––––13 Nous avons choisi de noter le micro-silence non mesuré par les deux points indiquantnormalement le silence court dans le système de Du Bois et al., que nous avons ensuite faitsuivre d’un point supplémentaire entre parenthèses. Cet usage s’approche du système Jeffer-sonien de transcription, le système généralement employé par les pratiquants de l’AC (pourune présentation de ce système, cf. p.!ex. Ochs et al. 1996). Dans ce système, les «!micro-silences!» sont notés «!(.)!». Normalement, chez nous, la notation «!..(.)!» désigne un silencetrès bref, la plupart du temps d’une durée inférieure à une décaseconde. Ce symbole estexclusivement utilisé quand, pour des raisons de chevauchement, d’autres bruits ou d’unécho, il n’a pas été possible de mesurer un silence avec une exactitude satisfaisante.

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D’autre part, il a été nécessaire d’ajouter quelques symboles afin de rendreplus exacte la notation des phénomènes tels que le volume et les silences,auxquels nous nous sommes particulièrement intéressé. Grâce à ces ajouts, ilnous est permis, en ce qui concerne le volume, de noter cinq niveaux devolume, à savoir le très faible, le faible, le normal, le fort et le très fort.Quant aux silences, et tout comme Du Bois et al. (1993), nous les avonsréparti en trois types!; or nous avons mesuré ces phénomènes plusexactement que ne le font ces auteurs!: les «!silences courts!» sont définiscomme ayant une durée inférieure à 0.25 secondes, comme «!silencesmoyens!» comptent ceux qui durent entre 0.25 et 0.69 secondes et les«!silences longs!», finalement, doivent dépasser les 0.7 secondes. Les deuxpremiers types sont notés à une précision d’une centiseconde et le dernier àune précision d’une décaseconde.

Le non-verbal n’a pas été noté de façon systématique lors du travailde transcription des données. Seuls les grands changements tels qu’un dé-placement important, l’entrée ou la sortie d’un comédien ont été notés, sousforme d’un commentaire entre doubles parenthèses, lors de cette phase pré-paratoire. Une fois les phénomènes centraux pour cette étude repérés, nousavons analysé, à partir de la vidéo, l’information non-verbale aux endroitsprécis d’apparition de ces phénomènes. Dans la présentation des exemples,le lecteur ne trouvera cependant notée que l’information que nous avonsjugée pertinente pour l’analyse de chaque exemple. Cette notation prend laforme d’une flèche indiquant le moment exact, par rapport au dialogue ouaux bruits du public, d’apparition d’un événement non-verbal, et dont lanature exacte se trouve explicitée dans le texte. Nous avons parfois complétéces flèches par une ligne intermittente pour indiquer la durée ou laprogression d’un geste ou d’un déplacement.

1.4.3 Précisions sur le traitement des donnéesLes enregistrements employés pour cette étude ont à l’origine été faits dansle but d’étudier des phénomènes liés à la représentation théâtrale des formatspréférentiels de la conversation ordinaire (cf. p.!ex. Pomerantz 1984). Cen’est en fait qu’après avoir transcrit ces enregistrements que les rires, lestoussotements et les raclements de gorge ont éveillé notre intérêt. Ceci veutdire qu’il n’y a pas de passage ayant été transcrit uniquement à cause d’unevocalisation venant du public. C’est plutôt dans les passages transcrits àd’autres fins que nous avons par hasard trouvé de telles vocalisations!14. Ces–––––––––––14 La genèse de notre recherche ainsi décrite, le lecteur aura déjà compris que le corpusn’était pas conçu dans le but d’illuminer les phénomènes interactionnels venant du public,phénomènes promus au premier rang ici. Cet ordre des choses explique aussi certainescaractéristiques de notre corpus qui ne sont peut-être pas idéales étant donné nos objectifsprésents. Nous pensons tout premièrement au fait que nous ne disposons que d’une seuleversion de chaque représentation théâtrale, alors qu’un corpus contenant plusieurs versions

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passages ont ensuite été analysés de nouveau dans le but de préciser et decompléter leur notation. Les transcriptions ainsi raffinées ont ensuite ététraitées à l’aide du logiciel «!Nudist!», qui permet la collection facile dedifférents cas de figure. Ce sont les analyses de ces collections, ainsi que descas qui ne rentrent pas dans les collections – les cas déviants – qui formentla base de cette étude. Nous tenons à souligner que des instances de rire, detoussotements et de raclements de gorge dépouillés dans le corpus, aucuncas déviant des analyses proposées n’a été laissé de côté.

Même si l’on se sert, comme c’est le cas pour cette étude, de tran-scriptions assez détaillées (au moins en ce qui concerne l’informationverbale), il ne faut jamais oublier que ce qui y est noté est déjà le résultatd’une analyse humaine de la réalité acoustique ou visuelle. En effet, pourêtre en mesure de dire que quelque chose est une instance d’un phénomènequelconque, il est nécessaire de faire au préalable une analyse. Cette consi-dération concerne p.!ex. ce qui doit être compris comme une unité intona-tionnelle (dorénavant UI), les fonctions transitionnelles (terminative oucontinuative) de ces unités, aussi bien que les silences, quoique, pour cettedernière catégorie, nous ayons essayé de minimiser le composant subjectifen les mesurant, à la centiseconde près, sur l’écran d’un ordinateur!15. Lorsdu travail de transcription, nous avons opté pour un marquage assezrestrictif!: il faut qu’un phénomène soit nettement saillant pour qu’il soitnoté. Cette remarque concerne tout particulièrement les phénomènes qui–––––––––––d’une même pièce aurait pu faciliter la démonstration de certains faits. Nous pensons aussi aufait que les spectateurs ne sont pas enregistrés visuellement de devant et auditivement parplusieurs microphones disposés à des endroits différents dans la salle, alors qu’un telarrangement aurait pu rendre certaines de nos analyses moins préliminaires. Cependant, il estclair que notre démarche a aussi un grand avantage d’ordre méthodologique, à savoirqu’aucun enregistrement n’a été fait ou copié à cause d’un certain comportement observé ourecherché chez les spectateurs. Le corpus contient tout simplement quelques pièces dethéâtre, qui ont ceci de commun qu’elles sont jouées devant un public, et dont les dialoguesont une allure plutôt naturelle.15 Pour donner au lecteur une idée de l’apparence des silences sur l’écran d’un ordinateur,nous reproduisons ci-dessous une partie de Charcuterie fine (dont la dernière partie figuredans le texte comme exemple [36]). L’axe horizontal désigne le temps, l’axe verticall’amplitude (non spécifiés ici)!:

Père : quoi=./ ...(.81) (7)-- ...(1.3) tu es sû=r./ ...(1.1) atte=nds,\Pub : ...(.44) <F (toux7) F>

Les parties les plus «!minces!» de la ligne désignent les moments où il n’y a qu’un faible bruitacoustique qui a été enregistré par le microphone. Ces parties représentent ainsi le silences’intercalant entre les moments de parole ou d’autres bruits, qui, à leur tour, sont représentéspar des «!bulles!», plus «!épaisses », verticalement parlant, plus les sons qu’elles représententsont forts.

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relèvent de la prosodie, tels que le débit, la force, l’accentuation et l’intona-tion.

Nous tenons aussi à signaler que, tout au long du travail analytique,les cas issus des transcriptions ont été comparés à l’enregistrement vidéo oùaudio d’où ils venaient au départ. A notre avis, cette manière de procéder estd’une nécessité absolue, puisqu’elle nous a permis maintes fois d’éviter detomber dans des pièges dont la cause serait à trouver dans l’insuffisance dela transcription!: les transcriptions ne peuvent pas, aussi détaillées qu’ellessoient, remplacer les données plus fidèles à la réalité représentée, à savoirles enregistrements. Les transcriptions doivent plutôt être vues comme lerésultat d’une analyse effectuée en transcrivant ces enregistrements.

Il est crucial que l’analyse des phénomènes faite lors de la transcrip-tion soit aussi proche que possible de celle des participants de l’interactionanalysée, puisque c’est l’analyse des phénomènes interactionnels effectuéepar les interactants (et les organisations sociales qu’elles rendent possible)que nous nous proposons de décrire. Ce dernier point nous mènedirectement à la description du mode d’analyse employé dans cette étude.

1.5 Approche analytiqueNous mettons au premier plan les actions effectuées par la production d’uneforme verbale ou non-verbale. La manière dont nous analysons ces actions –en premier lieu celles du public – dévoile une forte influence des deuxcourants de recherche avoisinants généralement connus comme «!l’ethno-méthodologie!» et «!l’analyse de conversation d’inspiration ethnométho-dologique!», ou l’AC. Ce dernier courant est né au moment où Harvey Sacksa commencé à appliquer les idées centrales de l’ethnométhodologieproprement dite, fondée par Harold Garfinkel, à l’analyse des interactionsverbales. Les ethnométhodologues «!purs!» essayent de décrire les méthodesconventionnalisées que les gens ordinaires (d’où le composant «!ethno-!»)utilisent pour créer un monde socialement organisé (Garfinkel 1967)!16.–––––––––––16 Heritage (1991) présente le courant ethnométhodologique comme une réaction à lamanière dont notamment Talcott Parsons et ses collaborateurs semblent avoir vu le sujethumain. Travaillant sur un modèle «!déterministe!» de l’ordre social, Parsons considère lessujets humains, aux yeux de Garfinkel, comme «!des abrutis dénués de sens!» (Garfinkel1967!: 66-73). Les hommes n’ont pas de liberté d’action mais, sans eux-mêmes comprendrela raison de leurs actions, font ce qu’ils font parce qu’ils sont conditionnés par ce qui leur estarrivé à des stades antérieurs de leurs vies. Motivé par un système de punitions et derécompenses, l’homme est susceptible de se conformer aux normes, à ce qu’il a appris àaimer. Pour sa part, Garfinkel, dans ces expériences déstabilisantes, avait souvent observéque les normes pouvaient très bien être transgressées par ses sujets. Non rarement, ceux-ciont en plus pris du plaisir à les transgresser, comme cela a p.!ex. été le cas concernant latransgression de la norme de ne pas marchander sur des produits de très peu de valeur. Ainsi,il est hors de question que les sujets humains agissent conformément aux normes à cause derègles qui déterminent aveuglement leur comportement.

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L’objectif de l’AC, qui se concentre sur une partie seulement de toutes lespratiques sociales imaginables, est ainsi de décrire les méthodes conver-sationnelles pour obtenir de l’ordre social (Sacks 1992)!17. Une descaractéristiques de ces courants de recherche est de ne rien définir commenon-pertinent avant une analyse des données (Heritage 1984). La raison enest qu’il s’agit de rendre compte de la manière dont l’ordre social estaccompli par les participants, ce dont il n’est souvent pas possible d’avoird’idée précise a priori. Comme il existe aujourd’hui un grand nombre deprésentations de l’ethnométhodologie et de l’AC (p.!ex. Atkinson et Drew1979, ten Have 1999, Heritage 1984a, 1995, Levinson 1983, Schegloff 1992et, en français, Coulon 1987, Heritage 1991 et Relieu et Brock 1995), laprésentation de la méthode et des résultats de ces courants sera limitée à cequi est particulièrement pertinent par rapport aux objectifs de la présenteétude!18.

1.5.1 L’organisation des tours de paroleEn analysant des conversations ordinaires, Sacks et ses deux premierscollègues, Emanuel Schegloff et Gail Jefferson, ont noté que l’alternance de

–––––––––––17 Quoique l’on entende parfois que l’ethnométhodologie est quasiment une disciplinescientifique à part, on peut sans trop de risques affirmer que cette tradition de recherche aplus d’affinitées avec la sociologie qu’avec la linguistique. Il existe effectivement d’autrestraditions d’analyse de conversation qui sont nettements plus influencées par la linguistique,et que l’on peut regrouper sous le terme «!analyse de discours!», ou «!AD!», notamment lesécoles de Birmingham (représentée entre autres par Sinclair, Coulthard et Burton) et deGenève (Roulet, Mœschler et Reboul). A la différence des recherches d’inspiration ethno-méthodologique, dont la préoccupation centrale est de rendre compte des méthodes que lesmembres utilisent pour sans cesse (re)créer le monde social, l’AD s’intéresse à la descriptiond’une grammaire «!correcte!» pour la langue à des niveaux supérieurs à la phrase. Se basantsur une catégorisation du discours qui est faite à partir de la notion austinienne «!d’acte delangage!», l’AD se pose la question de savoir ce qui constitue une chaîne d’actes de langagecohérente, et ce qui au contraire constitue un discours non-cohérent, et cherche ensuite àmodéliser le discours. Voir, pour des comparaisons entre ces deux approches à l’étude de lalangue parlée, Mœschler et Reboul (1994), qui sont plutôt en faveur du mode d’analyse«!AD!» (bien que leur présentation ait une allure neutre), et Levinson (1983), qui se déclarenettement en faveur de l’approche ethnométhodologique.18 La plus grande partie de la recherche menée dans une approche d’AC a été publiée sousforme d’articles, et seulement plus rarement sous forme de monographies. Il y a aujourd’huiun nombre assez grand d’anthologies importantes, entre autres!: Atkinson et Heritage 1984,Auer et DiLuzio 1992, Button, Drew et Heritage 1986, Button et Lee 1987, Drew et Heritage1992, ten Have et Psathas 1995, Ochs et al. 1996, Psathas 1979, Schenkein 1978 et Sudnow1972. En ce qui concerne des études d’inspiration ethnométhodologique en français, on peutmentionner les collections d’articles éditées par Ackermann et al. 1985, Conein 1986, Coneinet al. 1990/1991 et Barthélémy et al. 1999. Depuis quelques années, Paul ten Have est lepropriétaire de la page internet «!Ethno/CA news!» (http://www.pscw.uva.nl/emca/-index.htm), par laquelle on peut avoir accès à des bibliographies des travaux d’inspirationethnométhodologique ayant été publiés jusqu’à présent. En outre, cette page donne égalementles instructions nécessaires pour s’abonner à des listes de discussion portant sur l’ethno-méthodologie et sur l’AC.

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la parole s’effectuait la plupart du temps d’une manière très «!huilée!», sansbeaucoup de chevauchements et sans silences très longs (Sacks et al. 1974).Ils en ont conclu que ce phénomène empiriquement visible était le résultatd’une organisation sociale particulière créée par les participants eux-mêmes,à savoir le «!système des tours de parole!». La description qu’ils en pro-posent est composée de deux éléments, un composant de construction destours et un composant d’allocation des tours, ainsi que de quelques règles.

Le composant de construction des tours décrit le matériau verbalutilisable pour remplir les tours. Différentes constructions verbales (phrases,propositions et mots) peuvent être employées par le locuteur. Le type deconstruction choisi est reconnaissable par les participants et permet ainsi uneprojection de sa fin, de plus en plus certaine au cours de la production del’unité, avant que cette fin ne se soit produite. Un tour de parole peutminimalement être constitué d’une telle construction verbale susceptibled’être complète!19 dans son contexte d’énonciation (dorénavant UCT,«!unité de construction de tours!»). Les interlocuteurs traitent l’UCT commece qui est requis pour faire une action reconnaissable minimale dans cecontexte (Schegloff 1996). A la fin de chaque UCT surgit une place detransition pertinente (dorénavant PTP), où il est possible qu’un autreparticipant prenne le tour!20. Pour que le locuteur continue de garder le touraprès la terminaison de cette première, et peut-être déjà la dernière, UCT, ilfaut ainsi d’abord négocier à la PTP qui survient à la fin de l’UCT. Cettenégociation «!réussie!» à une ou plusieurs reprises fait ainsi naître un tour deparole plus long. Ce tour est alors constitué d’une chaîne d’UCT sesuccédant sans que personne d’autre n’y soit entré.

L’exemple (1) – dont la ligne (8) est légèrement modifiée pour desraisons expositoires – peut illustrer la description précédente!:

–––––––––––19 Complète pour les interactants dans le contexte d’énonciation. Les interactants n’étant detoute évidence pas à la recherche de constructions grammaticalement correctes, maisd’actions complètes (Schegloff 1996!: 112), peuvent p.!ex. traiter un énoncé se terminant parun «!ou!» comme syntaxiquement complet, et traiter un énoncé comme non-complet avant laproduction de cet «!ou!» (Lindström 1999). L’interaction a sans aucun doute sa propre«!grammaire!», de nature profondément différente de la grammaire prescriptive de la langueécrite, et qui est appelée par Mondada (1999!: 13) «!grammaire-pour-l’interaction!». Cettegrammaire «![…] n’est pas un système formellement clos, préexistant, indifférent à sescontextes d’usage mais qui, au contraire, est un ensemble de ressources caractérisées par lavariation, les indéterminations et l’indexicalité, exploité au mieux par la logique conver-sationnelle […] voire configuré par elle […] Dans ce cadre, les énoncés oraux peuvent êtredécrits comme structurés à toutes fins pratiques pour l’organisation du tour de parole et desunités pratiques qui l’articulent, les unités de construction du tour!».20 En anglais, la langue dans laquelle le système des tours a été présenté à l’origine,l’équivalent du terme «!UCT!» est «!TCU!» (turn constructional unit), et celui du terme«!PTP!» est «!TRP!» (transition relevance place).

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(1) Chez L. [1.1]. Aline et Patrick, amis d’études de Michel, sont les invitésd’Elise et Michel. On se trouve dans l’appartement d’Elise, et on vient des’asseoir à table pour prendre l’apéritif.

1. Aline : et ça fait longtemps,/2. Aline : que tu habites eu===h--3. Aline : ..(.23) dans le deuxième arrondissement?/4. Elise : ...(1.2) (!) no==n/,5. Elise : depuis le mois de septembre.\6. Aline : ...(.36) .\/7. Aline : ..(.24) <X<A ah oui A>X>,_8. Aline : vous habitez bien là\.

Les lignes 1-3 contiennent le premier tour, en l’occurrence une question.Comme la parole émergeante dans ces trois lignes ne peut pas êtrereconnaissable (par les interlocuteurs aussi bien que par le chercheur)comme une action complète avant la fin de la ligne 3, l’ensemble de laquestion est faite au moyen d’une seule UCT. La question n’est par con-séquent pas traitée comme complète par la destinatrice de la question, Elise,avant la fin de la ligne 3. Elle ne fait p.!ex. aucune mine de commencer àrépondre à la fin de la ligne 2, endroit où Aline hésite sur la continuation deson tour. Après la PTP qui se trouve entre les lignes 3 et 4, les lignes 4 et 5illustrent un tour nouveau, puisque c’est une autre personne que celle quidétenait le tour jusque-là qui prend la parole. Ce tour est également un tourconstruit à l’aide d’une seule UCT, la prosodie – et dans une certaine mesureaussi la pragmatique – levant toute possibilité de complétude à la fin de laligne 4. Après une PTP nouvelle, Aline reprend la parole, et ces lignes (6-8)désignent en revanche un tour de parole constitué par deux UCT distinctes etconsécutives. Ce tour aurait très bien pu être complet après la fin de la ligne6, mais comme le même locuteur continue après la PTP qui sépare les lignes6 et 7, le tour en question devient ipso facto plus long.

Le deuxième composant, celui d’allocation des tours, décide quiparlera prochainement. Il y a deux manières d’allocation du prochain locu-teur!: le locuteur en place sélectionne son successeur, ou bien le successeurs’auto-sélectionne. Sacks et al. complètent cette description du système destours par un groupe de règles, décrit comme suit!:

1a. Le locuteur actuel sélectionne le suivant en usant d’une technique d’allo-cation (par ex. poser une question), et le participant ainsi sélectionné – luiseul – a le droit et l’obligation de prendre la parole. Le transfert des locuteurss’effectue à cet endroit. En l’absence d’utilisation d’une telle technique desélection du prochain locuteur, deux options se présentent dans l’ordresuivant!:1b. Un autre locuteur s’auto-sélectionne à cette place. Dans une interactionmulti-partite, le premier partant gagne le tour.1c. Si personne ne s’auto-sélectionne, alors le locuteur actuel peut continuerde parler, même si cela n’est pas obligatoire.

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2. Dans les cas où le locuteur actuel s’engage dans une nouvelle unité deconstruction de tour, alors l’ensemble des règles 1a, b, c s’applique à la placede la transition pertinente suivante et à celles qui suivent jusqu’au transfertvers un nouveau locuteur. (Relieu et Brock 1995!: 83, d’après Sacks et al.1974!: 704)

Il s’ensuit que le tour de parole, malgré l’apparence fixe et globalementcomplète qu’il a dans la transcription ultérieure d’un morceau d’interaction,ne doit pas être vu comme une unité statique avec des limites fixes!: il doitplutôt être considéré comme le résultat d’un processus interactionnel entemps réel. Ce sont les interactants eux-mêmes, en négociant le droit deparler à chaque PTP, qui décident de l’aspect global des tours en rétrospectif(cf. Sacks et al. 1974!: 727). Les UCT mêmes sont en fait également issuesd’une interaction, en ce sens que l’interaction entre les participants peutdonner lieu à des modifications sur la manière de les produire. Cesmodifications peuvent p.!ex. concerner la syntaxe et la prosodie des UCT(C.!Goodwin 1981, 1986, 1995).

Il est important de comprendre les règles décrites ci-dessus, non pascomme des règles absolues que les gens respectent quoi qu’il arrive etmalgré eux, mais comme des règles normatives qui ont un fondement moral.Il est bien entendu possible d’enfreindre les règles concernant p.!ex. le droità la parole, mais dans ce cas-là, il arrive souvent que celui qui commet unetelle action s’excuse ou explique son comportement, ce qui n’est pas le cassi l’on agit conformément aux règles. C’est que le locuteur enfreignantmomentanément les règles essaie de pallier aux inférences négatives sur sapersonne auxquelles son comportement peut donner lieu. C’est ainsi qu’il estpossible de voir même les cas déviants comme des arguments renforçant ladescription!: en offrant des explications, ou au moins en se comportantdifféremment par rapport à la conduite associée au respect des règles, leparticipant enfreignant une règle montre toujours qu’il s’oriente vers lanorme sur laquelle repose cette règle et qu’il aurait dû la suivre.

Voir p.!ex. l’exemple suivant (2), qui comprend les dernières lignes del’exemple déjà présenté ainsi que deux lignes supplémentaires!:

(2) Chez L. [1.1].

6. Aline : ...(.36) .\/7. Aline : ..(.24) <X<A ah oui A>X>,_

8. Aline : vous hab[ i t e z b i e n l à ].\9. Æ Elise : [<LL>],_

10. Æ Elise : ...(.41) ._

A la ligne 9, Elise commence à parler au milieu du tour d’Elise, loin de laPTP prochaine, et, qui plus est, d’une manière qui n’est pas sémantiquement

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liée au contenu du tour d’Aline. Par conséquent, elle ne se comporte pas dutout conformément aux règles qui viennent d’être proposées comme valablespour la conversation ordinaire. Il nous semble cependant qu’elle montrequ’elle a commencé à parler où il ne le fallait pas. Premièrement, elle arrêtede parler, et n’insiste par conséquent pas sur un droit hypothétique à laparole. Deuxièmement, peu après la terminaison du tour d’Aline à la ligne 8,elle y réagit à la ligne 10 par une vocalisation signalant son accord avec soninterlocuteur. De cette manière, elle arrive à la fois à sanctionner la paroleproduite par Aline comme le tour pertinent pour la suite des événements, età définir sa propre ébauche d’action comme non pertinente à cet égard.

Notons finalement qu’un tour peut très bien être construit avec autrechose que des matériaux verbaux ou oraux. Entre autres Heath (1986) et At-kinson et Drew (1979) ont montré que des gestes!21 tels qu’un hochement detête ou un déplacement corporel, peuvent être traités comme des tourscomplets dans leur contexte d’apparition. Tous les gestes ne sont pourtantpas faits pour acquérir le statut de tour. Ils peuvent tout aussi bien contribuerau «!cadrage!» de la situation qui se fait constamment, non pas seulementdans la séquence focalisée d’actions, mais aussi dans un mode non-focaliséqui existe à côté des actions focalisées (Goffman 1974, Kendon 1992). Si unmouvement corporel particulier constitue un tour ou non est entre autreschoses une affaire d’emplacement par rapport à la séquence en cours (cf.Heath 1986). Très brièvement, la séquence va maintenant occuper notreattention.

1.5.2 Séquences et contexteDeux tours ou plus qui se succèdent forment une «!séquence!». La notion deséquence ne veut pas seulement dire que deux tours se suivent chrono-logiquement, mais aussi qu’ils sont liés par une présomption de cohérencede la part des interlocuteurs (cf. Garfinkel 1967)!22. Supposant unerationalité chez celui qui agit – par exemple en parlant – ces derniers seposent constamment la question «!pourquoi cela maintenant!?!» (Schegloff1996!: 112) en interprétant les actions des autres. Encore, chaque contri-bution produite crée des attentes concernant ce qui va suivre. Ainsi, chaque–––––––––––21 Dans cet ouvrage, nous employons le terme «!geste!» dans un sens très large. Par «!geste!»,nous entendons tout simplement une action faite au moyen du corps.22 Voir Garfinkel (1967!: 79-94) pour la description d’une de ses célèbres expériences dé-stabilisantes illuminant particulièrement bien cette supposition. Garfinkel a mis en relation unun étudiant et un «!conseiller!» par moyen d’un interphone. Bien que les tours du«!conseiller!» (uniquement des «!oui!» et des «!non!») eussent été préalablement décidés,l’autre participant, qui ignorait ce fait, essayait de toutes ses forces de comprendre la raisonpour laquelle son partenaire disait ce qu’il disait. Ce n’est que face à un comportement quis’est par la suite avéré franchement absurde (conclusion qui n’a pourtant pas été faite par tousles «!cobayes!» pendant leur conversation) que celui-ci a finalement dû abandonner saprésupposition de rationalité chez son interlocuteur.

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tour est à la fois vu – par les participants – comme conditionné par lecontexte séquentiel qui le précède, et, dans la mesure où le tour en lui-mêmeapporte un nouvel élément à cette séquence, comme renouvelant ce contexteséquentiel (Heritage 1984a). Bref, chaque action porte des traces du faitqu’elle est créée pour le créneau séquentiel qu’elle occupe (ten Have 1999).

Il y a cependant des actions qui sont traitées comme ayant une relationplus forte que d’autres, en ce sens que la production d’une première actionrend la production d’une deuxième action d’un certain type particulièrementpertinente. De tels couples d’actions sont appelés des «!paires adjacentes!» etles paires «!question – réponse!» ou «!salutation – salutation!» sont desexemples de ce type. Ce qui les distingue des autres actions est le fait que lesactions constituant de tels couples sont liées par une «!pertinence condi-tionnelle!»!:

By conditional relevance of one item on another we mean: given the first, thesecond is expectable; upon its occurrence it can be seen to be a second itemto the first; upon its nonoccurrence it can be seen to be officially absent – allthis provided by the occurrence of the first item. (Schegloff 1968!: 1083)

Par exemple, si, après la production d’une question, un tour suit de la part decelui à qui la question a été adressée, faute d’indices du contraire, ce tour estentendu comme une réponse à la question, justement à cause de sonemplacement après la question. Si, par contre, rien qui puisse être considérécomme une réponse à la question n’arrive, la réponse est absente «!ouverte-ment!», ce dont témoigne le comportement des interactants lors de telsmoments!: celui qui a posé la question peut s’engager dans la poursuited’une réponse, et celui qui a manqué de produire une réponse à la premièreoccasion donne souvent des explications sur le pourquoi de cette absence.Notons aussi qu’il peut y avoir pertinence conditionnelle entre d’autresunités que les deux composants d’une paire adjacente, fait rarement soulignédans le grand nombre d’ouvrages se référant à Schegloff (1968) (p.!ex. tenHave 1999, Heritage 1984a, Levinson 1983). Dans sa discussion de la paireadjacente «!sommation – réponse!», Schegloff (1968!: 1084) conclutqu’après la complétude de cette paire, une suite est obligatoirement attenduepar les participants. Il y a donc également pertinence conditionnelle entrecette paire et l’action qui la suit.

Le type de séquence en cours ainsi que la manière d’agir face à lapertinence conditionnelle liant certaines actions dans la séquence émergente,sont d’importantes ressources pour la définition interpersonnelle du con-texte. Cette notion fera l’objet de la section suivante.

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1.5.3 Le contexte!: un phénomène dynamiqueLe contexte en vigueur à un moment donné est ici traité comme accompli àchaque moment conjointement par les participants de la situation. Cettemanière de voir les choses remonte à une conception dynamique ducontexte, laquelle peut être considérée comme établie aujourd’hui. Larecherche des vingt dernières années a amplement montré que ce qui donneà une interaction son caractère n’est pas premièrement le lieu dans lequelelle a lieu normalement, bien que celui-ci instruise souvent les participantssur le comportement à adopter et à attendre. La preuve en est que n’importequel type d’interaction peut en principe se dérouler n’importe où (Drew etHeritage 1992). Ce sont plutôt les participants eux-mêmes, se servant sanscesse des détails inhérents à l’interaction pour se faire voir mutuellementleur interprétation de la situation à un moment donné, qui le créent au fur età mesure de l’interaction (Schegloff 1992). Les mots employés et la manièrede réagir à une réponse à une question précédente («!third turn receipt!»,Heritage 1984!: 280-290) ne sont que deux indices utilisables et inter-prétables. Cette manière de voir les choses est corroborée par le fait quesouvent, les interactions changent de caractère, ou de contexte en vigueur!;pour le chercheur l’analysant, évidemment, mais aussi pour les participantsimpliqués. Le caractère d’une interaction n’est ainsi pas donné par avance etstable pour les participants, mais créé tout au long d’une interaction etsusceptible de changer. Or, si les actions produites créent et maintiennent/-modifient le contexte, le contexte donne à son tour des informations sur lamanière dont il faut les interpréter!: ce n’est que par rapport à ce que lasituation «!est » à un moment donné qu’il est possible de comprendre ce quise passe.

«!L’action!» et «!le contexte!» sont des éléments qui s’élaborent et se déter-minent mutuellement dans une équation simultanée que les acteurs passentleur temps à résoudre afin de définir la nature des événements dans lesquelsils se trouvent. Les «!circonstances!» d’une action ne peuvent donc pas êtrecorrectement analysées comme des données vaguement antérieures à unensemble d’actions ultérieures qu’elles «!englobent!». En tant que bases,présomptives mais non figées, à partir desquelles les actions sont à la foisprésupposées et interprétées, les «!circonstances!» devraient, au contraire,être analysées comme les produits des actions qui les composent, produitsqui se développent et se transforment. (Heritage 1991!: 105-106)

A un moment donné, il y a néanmoins une certaine situation plutôt qu’uneautre qui est en vigueur, et il importe à ceux qui participent à la situationd’essayer de l’identifier. Les «!présomptions!» qu’ils font de la situation(Allwood 1976!: 28), ou le «!cadre!» cognitif qu’ils placent autour del’événement (Goffman 1974), permet aux participants d’identifier versquelles conventions normatives il convient de s’orienter. Cette compré-hension est exploitée par les participants dans leur travail d’interprétation de

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ce qui se passe dans une situation donnée, et de prédire l’interprétation qued’autres participants de la situation feront de leurs propres actions. Ainsicomprendra-t-on différemment la phrase, empruntée à Sinclair et Coulthard(1975, cités dans Toolan 1985!: 197), «!Can you play the piano, John?!» sion comprend la situation comme une leçon en classe (où la phrase peut êtrecomprise comme un ordre), un entretien d’embauche (où elle est sans douteplutôt vue comme une demande d’information sur les capacités personnellesdu postulant) ou une situation théâtrale «!plein jeu!» (où elle peut avoir dessens fort différents selon le contexte fictionnel mis en œuvre, entre autres lesdeux interprétations déjà proposées à propos de cette phrase). Une leçon, unentretien d’embauche et une situation théâtrale «!plein jeu!» sont tous desexemples de ce que l’on a l’habitude d’appeler des «!interactions institu-tionnelles!».

1.5.4 Interactions institutionnellesLa recherche sur les interactions dites «!institutionnelles!» constitue au-jourd’hui une branche importante de l’AC. Le terme «!interaction institu-tionnelle!» peut recouvrir une grande variété de types d’interaction!: cellesentre un médecin et son malade, un professeur et ses élèves et un avocat etson client n’en sont que quelques exemples. Ce que cette catégorie hétéro-clite d’interactions a en commun, c’est de ne pas pouvoir être qualifiée deconversation ordinaire, le type d’interaction le plus familier et le pluscourant de tous (Atkinson 1982, Heritage 1991, Sacks et al. 1974). La tâchede la recherche est de rendre compte de la manière dont les interactantscréent et maintiennent des situations institutionnelles. Ce qui a attiré le plusd’attention est peut-être les modifications au système des tours, verslesquelles les participants s’orientent pour donner lieu à des types desituations particulières par rapport à la conversation ordinaire. Parfois,comme p.!ex. dans des interviews, ces modifications peuvent paraître«!trop!» évidentes, mais

[…] even if the turn-taking system is predetermined by an externalprescriptive organization, nevertheless the task of analysis is to specify howit is locally managed, in ways which display the participants’ orientations towhat they should properly be doing in a setting, and hence to their institu-tional identities and roles. (Drew et Sorjonen 1997!: 102-103)

Certains traits de la conversation ordinaire ne sont pas seulement anormale-ment fréquents dans des interactions institutionnelles, ils peuvent égalementêtre interprétés, et produits pour être interprétés, différemment. Ainsi lesquestions sont-elles p.!ex. extrêmement courantes dans les interviews d’ac-tualité télévisées, sans pour autant être traitées premièrement par les parti-cipants comme le signe d’un désir de savoir quelque chose de la part du

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reporter (Greatbatch 1992). La somme des différences d’un type particulierd’interaction institutionnelle par rapport à la conversation ordinaire constitueson «!empreinte digitale!» interactionnelle (Drew et Heritage 1992).

Les interactions institutionnelles sont maintenues en ayant recours àdes procédés conventionnels qui sont sans aucun doute plus susceptibles dediverger entre différentes sociétés que ceux de la conversation ordinaire(Heritage 1991). Comme ce dernier genre de discours est en grande partieconditionné par les exigences de la communication entre égaux dans unesituation bien connue, des traits universaux de la communication (exigenced’audibilité du message, présomption de rationalité chez l’interlocuteur etc.)y sont hautement, voire exclusivement, pertinents. De leur part, les inter-actions institutionnelles sont non seulement conditionnées par de tellesexigences universelles, mais aussi par des contraintes culturelles conven-tionnalisées. De telles contraintes peuvent p.!ex. être de nature hiérarchiqueou légale.

1.6 Construction interactive de la situation théâtraleNous pouvons maintenant essayer de définir le théâtre «!plein jeu!» commeune situation «!institutionnelle!» parmi d’autres. Ce genre représente un typed’interaction institutionnelle très formel, en ce sens qu’il se déroule souventdans des lieux bien précis, qu’il présuppose un cadre de participation quiimplique toujours deux participants différenciés selon la dichotomie«!professionnel – client!» (comédiens et public respectivement), qu’il y atoujours des buts précis à atteindre (accomplir la représentation et lapercevoir de la part des comédiens et du public respectivement) et qu’il y ade fortes restrictions concernant ce qui peut être fait dans ce contexte, aussibien par les comédiens que par le public. Ces restrictions ou déviations parrapport à la conversation ordinaire, le point de référence implicite (Atkinson1982), sont constitutives de la situation théâtrale, dans la mesure où ellescontribuent à l’existence même de ce genre de discours. Par exemple, et ceciest d’une importance absolue pour notre étude, dans le contexte théâtralproprement dit (en plein jeu), il y a de toute évidence deux systèmesd’alternance des tours en présence simultanément, dont l’un est imbriquédans l’autre. Les deux systèmes divergent sensiblement de celui de laconversation ordinaire, où, rappelons-le, l’alternance des tours est géréelocalement à l’aide d’un système ayant plusieurs possibilités d’arriver à unetransition (cf. Sacks et al. 1974)!23.

–––––––––––23 Selon Sacks et al. (1974), la conversation ordinaire serait le système d’alternance de parolela plus fondamentale!: «!It appears likely that conversation should be considered the basicform of speech-exchange system, with other systems on the array representing a variety oftransformations of conversation’s turn-taking system, to achieve other types of turn-taking

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D’une part, il y a une alternance de tours entre les comédiens qui veutparaître spontanée aux yeux et aux oreilles du public, mais qui esteffectivement gérée par un système totalement préalloué (Broth 1998). Lecontenu des tours ainsi que la séquence des tours sont strictement décidés àl’avance, et tout écart par rapport à l’ordre préconstruit est fortementsusceptible de bousculer la représentation!24. L’allocation des tours estfondée uniquement sur le principe de sélection «!intrinsèque!» du locuteursuivant, en ce sens que la production d’une fin de réplique implique, quoiqu’il arrive dans cette réplique, la sélection non ambigüe de celui qui vaenchaîner.

D’autre part, et c’est là un des fondements des études de cet ouvrage,il y a une alternance de tours entre comédiens et public – qui peut être vuecomme un «!dilogue!»!25 entre participants à plusieurs personnes (cf.Schegloff 1995) – gérée à l’aide d’un système d’allocation semi-locale.Quoique dans ce deuxième système, d’ordre supérieur puisqu’englobant lepremier, il y ait évidemment des restrictions très strictes concernant ce quipeut être fait dans les tours – s’en tenir au dialogue dramatique et rire étantce qui est permis aux comédiens et aux spectateurs respectivement –,l’allocation elle-même reste néanmoins partiellement locale. Ceci veut direque chaque transition de tour à ce niveau-là est le résultat d’une négociationentre ces deux participants. A la différence du système des tours pour la–––––––––––systems. In this light, debate or ceremony would not be an independent polar type, but ratherthe most extreme transformation of conversation – most extreme in fully fixing the mostimportant (and perhaps nearly all) of the parameters which conversation allows to vary.!»(1974!: 730-31)24 Ces départs du préconstruit exigent aussi en principe des explications ou des excuses, quine sont toutefois pas possibles lors des représentations. En répétition, néanmoins, un comé-dien ayant fait une gaffe peut très bien le faire!:

(i) Le Rayon vert (répétition). Gérard et F4 sont des personnages, Joël est le metteur enscène et Simone la souffleuse.1. Gér : et tu ^vois l’animal toi.\2. Joël : ...(4.5) Simone?/3. Sim : (0) mais Delphine,/4. Sim : t’aimes bien le ve=rt./5. Æ F4 : c’ est déj- --6. Sim : ...(.44) oui_.7. Æ F4 : (0) <SV oh SV> pardo=n,\/8. F4 : mais Delphine etc.

Bien qu’en «!plein jeu!», les spectateurs interprètent ce qui se passe sur la scène comme duthéâtre dans la mesure du possible, leur travail de trouver des explications pour rendre comptede telles hésitations des comédiens est susceptible d’aboutir à des explications qui cassent lecadre théâtral. Ils peuvent p.!ex. en tirer la conclusion que le comédien hésitant ou bre-douillant a oublié sa réplique. Il revient aux comédiens de travailler pour empêcher ce genrede conclusions.25 Kerbrat-Orecchioni (1990) oppose les «!dilogues!» (conversations entre deux inter-locuteurs) aux «!trilogues!» (conversations à trois) et aux «!plurilogues!» (conversations àplus de trois), usage que nous respectons dans cet ouvrage.

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conversation ordinaire et de celui entre comédiens, ce dernier système estfondé et sur le principe de sélection intrinsèque, et sur celui d’auto-sélection.Les comédiens reprennent la parole après une réaction du public, car cetteréaction les sélectionne automatiquement. Par convention, il n’y a qu’euxqui ont le droit d’agir après une réaction du public. En revanche, le publicprend le tour pour réagir uniquement selon le principe d’auto-sélection. Unrire du public ne peut jamais être ouvertement dû, ou «!conditionnellementpertinent!» (Schegloff 1968), et c’est par conséquent aux spectateurs dedécider quand il convient de rire. Bien que les comédiens doués puissent,par leur manière d’agir intra-fictionnelle, rendre la production d’un rire dupublic très probable, cette décision de rire est néanmoins prise spontané-ment. Qu’il ne puisse pas être une affaire de sélection du public comme pro-chain «!locuteur!» se comprend facilement, puisque l’utilisation ouverte destechniques pour susciter des réactions du public casserait bel et bien le cadrethéâtral. A la différence des entretiens d’actualité télévisés, où l’on accordeau public le rôle de récepteur principal des faits qui en ressortent de par lecomportement des interactants (Greatbatch 1992!: 270), on adresse, certes, laparole au public du théâtre, mais en tant que collectivité écoutant à ladérobée.

Le système préconstruit gérant la transition de la parole entre lescomédiens se base sur une conception stable du tour entier, la réplique, et lescomédiens s’orientent ainsi vers le début et la fin reconnaissables des répli-ques. A la différence du tour de la conversation ordinaire, la répliquethéâtrale préconstruite n’est donc pas créée interactionnellement. Vu qu’il aété décidé avant la représentation de ce qu’il faut pour produire une répliqueadéquate, la réplique théâtrale peut être considérée comme l’unité à la foisminimale et maximale, nécessaire et suffisante, pour accomplir l’(les)action(s) pertinente(s) dans la chaîne d’actions préconstruite.

Le système gérant la transition entre comédiens et public est aucontraire basé sur une conception dynamique de ce qui, dans le contexte,peut être une action accomplie. Dans leur jeu, les comédiens s’efforcent dedonner au dialogue préconstruit une impression de spontanéité!26. Que lesspectateurs soient dupes ou non de cette astuce, ne sachant le plus souventpas comment la réplique entière va se terminer, ils n’ont pas d’autre choixque de s’orienter, pour placer leurs actions, vers les mêmes endroits dans lediscours préconstruit des comédiens que dans la conversation ordinaire, lesPTP. Ceci veut dire que le public peut très bien rire entre deux parties d’uneréplique dont la première partie suscite déjà le rire. Que toute la réplique soitterminée ou non n’est pas pertinent. Pour le public, le dialogue dramatiqueémerge ainsi en temps réel et est interprété comme une chaîne d’UCTsuccessives, tout comme une interaction spontanée. De leur part, les comé-–––––––––––26 Soulignons, avec Grunig (1996!: 22), que la profération d’une réplique préconstruite,comme toute action, reste une action que le comédien doit accomplir en temps réel.

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diens font attention à la nature variable du rire et semblent souvent ajuster lareprise du dialogue (du tour qui leur est automatiquement donné par la fin dela réaction du public) selon ce qui se passe dans le public.

D’une importance particulière pour la présente étude est le fait qu’ilsemble qu’il soit crucial, pour se définir continuellement comme un membredu public, qu’un spectateur interprète «!correctement!», c’est-à-dire de lamême manière que tous les autres, ce qui se passe sur la scène et dans lepublic. En fait, l’organisation sociale en général dépend de l’existence deprocédés de production et d’interprétation d’actions que tous les membrescompétents ont en commun (Garfinkel et Sacks 1970). Cette interprétationdonne lieu à une compréhension de ce que le contexte «!est » pour lespectateur à un moment donné, compréhension qui est visible dans soncomportement, et donc accessible aux personnes avec lesquelles il interagit.

1.7 L’objectif global des étudesIl nous est arrivé à tous de faire référence au «!public!» d’un concert, d’unmeeting politique, d’une séance cinématographique ou d’une représentationthéâtrale. Ce faisant, nous avons non seulement analysé la situation demanière à pouvoir décider quels sont les individus qui font partie du public,mais nous avons aussi réduit les caractéristiques diverses des individus dé-signés à la seule caractéristique de faire partie du public. Vraisemblable-ment, nous avons également affirmé quelquefois que le public a «!été!»d’une manière ou d’une autre!: appréciatif, ennuyé, attentif, de bonnehumeur etc. Ceci implique que les spectateurs le constituant se sontcomportés d’une manière qui nous a permis de faire cette descriptionhomogène de leurs sentiments.

Sous-groupe de tous les publics possibles, le public de théâtre est(notons bien le singulier!) ainsi vu comme un sujet uni. Cette catégorisationn’est bien entendu pas seulement notre analyse personnelle, mais égalementcelle d’(autres) comédiens ou d’(autres) membres du public eux-mêmes.Dans la salle de théâtre, il y a des centaines de personnes, vraisem-blablement de caractéristiques «!objectives!» très diverses, telles que«!homme!», «!femme!», «!vieux!», «!jeune!», «!avocat!», «!ouvrier!» etc. Cescaractéristiques ne sont pourtant pas pertinentes lors d’une situation dereprésentation. La seule catégorie qui soit interactionnellement pertinente –et le choix d’une seule catégorie peut suffire pour décrire adéquatement unepersonne dans une situation donnée (Sacks 1972!: 34) – est celle de«!spectateur!». Les sous-études de cet ouvrage ont en commun l’objet dedécrire des aspects du travail effectué par les spectateurs d’une

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représentation théâtrale pour se définir continuellement comme membres dela catégorie «!public!»!27.

–––––––––––27 Dans un article récent (1999!: 30), Mondada semble défendre la pertinence de l'approcheadoptée. Elle soutient qu’«![…] il est possible d’établir un lien entre la catégorisation socialedes participants et la façon dont ils organisent leurs activités […]!». Selon nous, la notion de«!catégorisation sociale!» doit ici être comprise comme une catégorisation de membres (cf.Garfinkel 1967, Sacks 1972), donc l’assignation mutuelle d’identités, variables selon lescirconstances, qui est sans cesse faite par les participants d’une interaction.

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CHAPITRE 2

Garder le silence

2.1 IntroductionDepuis la genèse de l’AC, le silence a retenu l’attention des chercheurs.C’est que l’une des «!découvertes fondatrices!» de ce courant, le fait que lesinteractions soient organisées (produites et interprétées par les participants)dans des séquences d’actions (Sacks 1992 I!: 4), arrive à donner du sens auxsilences apparaissant dans la parole émergente!; le silence peut êtreinterprété comme l’absence notable d’une action due, ou «!conditionnelle-ment pertinente!» (Schegloff 1968!: 1083) dans la séquence. Cette manièrede concevoir le silence s’est avérée très fructueuse, ce dont témoignent entreautres les études décrivant l’organisation de la prise des tours (Sacks et al.1974), l’organisation préférentielle liée à certains couples d’actions(Pomerantz 1978, 1984, Davidson 1984, Heritage 1984a, Levinson 1983),l’organisation des réparations (Schegloff et al. 1977) et l’organisationséquentielle des actions (Schegloff 1968, Atkinson et Drew 1979).

Dans ce qui suit, ce n’est cependant pas cet aspect très local du silencequi sera au centre de l’intérêt. A la différence des études sus-mentionnées,nous nous intéresserons à l’activité soutenue par des individus s’efforçant degarder le silence, et ceci pour bien longtemps!28. Les individus en questionfont partie du public d’un nombre de représentations théâtrales. Cetteactivité de rester silencieux est profondément constitutive du contextethéâtral, car s’il n’y avait pas de public silencieux et attentif, il n’y aurait pasde contexte théâtral non plus (cf. Goffman 1974)!29.

–––––––––––28 De ce point de vue-là, l’analyse de ce chapitre peut être vue comme une continuation del’étude d’Atkinson et Drew (1979). Alors que ces auteurs considèrent le rôle de ce participantlors de la mise en place d’une attention partagée aux débuts de sessions judiciaires, nous nousintéresserons principalement au rôle du public une fois la situation d’attention partagéeétablie.29 Selon la nature de la représentation, il y a de grandes différences concernant la «!pro-fondeur!» du silence gardé par le public. Le public théâtral est sans doute plus silencieux quele public de cinéma, et, au théâtre, le public d’une tragédie garde sans doute le silence avecplus de soin que le public d’une comédie. Nous remercions Hans Kronning de nous avoirrappelé ce fait.

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Comment observer le travail qui consiste à garder le silence? Eh bien,nous nous proposons d’analyser les matériaux produits par les spectateursquand ils n’arrivent pas à être complètement silencieux, ou, autrement dit,quand ils sont forcés d’enfreindre la convention du silence qui est à la basede leur comportement habituel en tant que spectateurs. En fait, il suffit dejeter un coup d’œil furtif sur n’importe quel enregistrement de notre corpuspour constater que la plupart du temps, face à l’équipe théâtrale jouant lapièce, les spectateurs ne se font pas beaucoup remarquer, et ceci bien qu’ilssoient beaucoup plus nombreux que les comédiens. Pour les spectateurs,garder le silence est ainsi nettement la norme vers laquelle s’orienter. A unmoment donné, aussi bien le fait qu’un grand nombre de gens restent tout àfait silencieux que la manière d’agir de celui qui n’arrive pas à l’êtredévoilent leur orientation vers cette même norme (cf. p.!ex. Heritage 1991 etMondada 1998).

Les matériaux produits par les spectateurs sont notamment lestoussotements et les raclements de gorge. Les analyses de ce chapitre dé-criront certaines stratégies employées par les spectateurs afin de rendre cesbruits vocaux!30 les moins perceptibles possible. Comme dans les salles despectacle il y a souvent plusieurs centaines de spectateurs, les bruits vocauxindividuels sont en fait très courants dans notre corpus. La présence simul-tanée d’un grand nombre de personnes nous a ainsi permis de rassembler ungrand nombre d’instances de ce type d’actions que tous font de leur mieuxpour éviter.

Comme les toussotements sont le type de bruit vocal le plus courantdans notre corpus, il peut être instructif de considérer initialement ladéfinition du mot «!toux!» qui se trouve dans Le Trésor de la LangueFrançaise!:

Toux, subst. fém.A. Acte réflexe d’expiration violent et bruyant, succédant à une inspirationbrève avec la contraction des muscles respiratoires et la fermeture de laglotte, causé par une irritation des voix respiratoires et destiné à éliminertoute substance qui entrave la respiration.B. Acte volontaire reproduisant un bruit analogue à la toux.

Selon la définition «!A!» donnée ci-dessus, qui est celle que nous jugeonspertinente pour ce chapitre, la toux est un réflexe involontaire et nécessaireau corps humain. Or, on le sait, rompre le silence au théâtre par un «!bruitvocal!» (surtout des toussotements et des raclements de gorge) est une actionqui est susceptible de venir gêner la compréhension du dialogue, et même,dans le pire des cas, toute l’expérience théâtrale des autres membres du

–––––––––––30 Dans ce qui suit, nous emploierons le terme «!bruit vocal!», parfois représenté par le seulmot «!bruit!», comme hypéronyme pour surtout les deux termes «!toussotement!» et«!raclement de gorge!».

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public. C’est également une action qui risque d’attirer l’attention des autressur l’individu qui la produit. Il y a donc d’une part la toux (et sa vocalisationapparentée le raclement de gorge) comme réflexe lié au système nerveux del’homme, d’autre part des motivations sociales de supprimer, ou au moins demaîtriser ce réflexe, conflit inhérent à la production des bruits vocaux authéâtre.

Alors, s’il était vrai que les bruits vocaux sont produits de manière àce qu’ils gênent le spectacle le moins possible, ces bruits venant du publiclors d’un spectacle théâtral seraient courts, pas plus forts que nécessaire etproduits de préférence à des endroits où personne ne parle sur la scène. Letout dernier composant de cette hypothèse entre pourtant en conflit avecl’hypothèse selon laquelle un individu essaie de ne pas se faire remarquerindividuellement!: en faisant du bruit à des moments de silence, on ne gênepas le dialogue dramatique, certes, mais en agissant «!en solo!», on se faitmalheureusement beaucoup remarquer. Si, en revanche, il était vrai que lesbruits vocaux sont produits de manière à permettre à celui qui tousse de sefaire remarquer le moins possible, ces actions seraient au contraire produitesde préférence à des moments où il y a d’autres bruits simultanément, p.!ex.sous forme d’un dialogue. Nous le verrons, cette incompatibilité hypo-thétique que nous venons de décrire est pourtant résolue pratiquement parles spectateurs.

Ci-dessous, nous allons considérer à tour de rôle les bruits vocaux desspectateurs par rapport à la structure scénique et dialogale du théâtre.Rappelons que nous nous intéressons à la question de savoir comment lesspectateurs se comportent quand ils sont forcés – par un réflexe impossible àarrêter complètement – de rompre le silence. Cette question s’inscritévidemment dans notre ambition plus globale de décrire le rôle des spec-tateurs dans la construction du contexte théâtral, et les ressourceslinguistiques et extra-linguistiques qu’ils exploitent afin de jouer ce rôle.

2.2 Les bruits vocaux et les scènesCommençons par la simple constatation que bon nombre de bruits vocaux authéâtre se produisent entre les différentes scènes d’une pièce, où l’on ne setrouve par conséquent pas dans un contexte théâtral «!plein jeu!». Ces pausesdans le déroulement de la pièce sont évidemment là principalement enfaveur des comédiens, mais elles donnent aussi aux spectateurs l’occasion dese mettre à l’aise avant de se recentrer à nouveau sur l’action. Une manièrede se mettre à l’aise peut être d’effacer tout sentiment inconfortable dans lagorge, soit en toussant, soit en se raclant la gorge.

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2.2.1 La fin d’une scèneL’exemple suivant (3) montre ce qui se passe à la fin de la première scène deCharcuterie fine de Tilly!:

(3) Charcuterie fine [13:41]. Le mousse et la mère de la famille sont en train desortir de la scène, qui représente la cuisine de la maison, par une porte côtéjardin. Assis à table, le père de la famille reste pour finir son petit déjeuner.

1. Mou : je démoule aussi les peti=ts?/2. Père : ...(.36) no==n,/3. Père : ..(.10) (gorge) seulement les gros.\4. Père : ..(.16) <SV hm= SV>5. Père : ...(.28) (H==) madame va voir son <CIT fia=ncé== CIT>./\6. Père : ..(.14) monsieur le <CIT<L recteu=r L>CIT>./\

7. Père : ...(.47) @ [ @ @ @ @ ]./8. Mou : [((Mousse sort)) ]9. Mère : [celui-ci est bê=te]./

10. Æ Sp : ...(0.9) (tou=x7) <P(gorge)P>11. Æ Sp : ...(0.9) (tou=x7) <P(gorge)P>12. Mère : <(4.0) ((Mère sort et ferme la porte, claquement)) (4.0)>13. Æ Sp : ...(2.3) (tou=x7)14. Père : ((Père termine son petit déjeuner en silence))15. Æ Sp : ...(9.8) 16. Æ Sp : ...(16.2) 17. Æ Sp : ...(11.5) <P(reniflement)P>18. Æ Sp : ...(3.0) (toux7)(toux) ..(.) (toux)19. Æ Sp : ...(1.8) <PP(toux)PP>20. Père : ..(.) ((Père se lève et va vers la porte pour sortir))21. Æ Sp : ...(4.7) (toux)(toux)22. Æ Sp : ...(1.2) (tou=x7)(toux7)23. Père : ...(2.2) ((claquement de porte))

24. Æ Sp : ...(.35) <DIM (tou==x) [(toux)(toux) DIM>]25. Æ Sp2 : []

26. Æ Sp : ...(0.8) (tou==x7) (toux7)

27. NV : [((bruit des ][ rideaux ]28. Æ Sp : [...(1.0) (toux7)29. Æ Sp : ...(2.8) (toux7)(gorge)]30. Æ Sp2 : [..(.) (tou=x7)]

31. NV : [qui se ferment ))]32. Æ Sp3 : [..(.) (toux7)33. Æ Sp3 : ...(.6) (toux7)]

34. NV : (0) [<(1.05.00) ((musique)) (1.05.00)>]

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Nous pouvons observer une différence très nette entre l’apparition destoussotements et des raclements de gorge «!en plein jeu!» et l’apparition deces mêmes phénomènes quand il commence à être évident pour lesspectateurs que la scène touche à sa fin. Tant qu’il y a au moins un comé-dien sur la scène, les spectateurs, en essayant de se taire autant que possible,s’orientent vers un cadre de participation théâtral (Goffman 1974).Toutefois, ils ne peuvent pas toujours s’empêcher de faire du bruit. Aprèsque le dernier comédien s’est levé pour se diriger vers la porte (20), unetoute autre image prend forme!: les bruits vocaux se font de plus en plusfréquents et il arrive même qu’ils soient produits par deux individus à la fois(24 et 25). A la ligne 23, la porte est fermée et le public se trouve à partir dece moment-là dans le noir complet. A la ligne 27, on entend le bruit desrideaux qui commencent à se fermer, ce que, d’après la fréquence toujoursmontante des bruits vocaux, les spectateurs interprètent comme un indice defin de scène imminente. A la ligne 34 une chanson démarre et il n’y a plusde doute, la scène est achevée et il y aura maintenant une bonne pause avantla scène suivante. Peu après le commencement de la musique, beaucoup despectateurs commencent à se parler!31.

Nous avons donc pu observer, dans l’extrait ci-dessus, l’étiolement ducontexte théâtral «!plein jeu!». Ce processus est bien observable grâce àl’augmentation sensible de productions orales venant du public, cesproductions étant en principe interdites dans un cadre de participationthéâtral. Celles-ci sont au contraire constitutives du cadre de conversation enface-à-face, une activité à laquelle beaucoup de spectateurs se livrentvolontiers pendant les interruptions du jeu. La corrélation observée entre lesindices que la scène va se terminer et l’apparition des bruits vocaux, selonlaquelle les bruits vocaux se font de plus en plus fréquents vers la fin de lascène, nous apprend que, s’il est vrai que le toussotement et le raclement degorge sont des réflexes, la production d’un de ces bruits vocaux estnéanmoins en partie maîtrisable par celui qui tousse ou se racle la gorge. Sicela n’avait pas été le cas, on aurait eu une distribution égale des bruitsvocaux dans notre exemple (3). Nous apprenons aussi, ce qui est plus centralpour notre étude, que le silence en principe absolu tant que dure le spectacleest en fait le résultat d’un travail actif de rétention de la part des spectateurs.Ce travail est constitutif du contexte théâtral «!plein jeu!».

–––––––––––31 Les spectateurs ont de toute évidence besoin d’indices très nets pour être amenés àabandonner un cadre interprétatif théâtral. Comme «!tout!» peut arriver sur la scène sans quepour autant la fiction ne cesse d’être, ce n’est que par des indices fortement conventionnalisés(et le plus souvent dédoublés) que ceux de la représentation peuvent faire changer, demanière décisive, la conception contextuelle du public d’un contexte «!plein jeu!» à uncontexte «!entre scènes!» ou «!post-représentation!».

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2.2.2 Le début d’une scèneLe début de la scène suivante est annoncé par la disparition graduelle de lamusique. Ensuite, le rideau se lève et le public peut voir, sur la scène, unefemme seule devant une table. Après un certain moment, un autre comédienentre par une porte côté jardin, va jusqu’à la femme, lui dit bonjour enl’embrassant sur la joue. Il va chercher une cafetière et un bol et s’assoit àtable près de la femme. Un peu plus tard, il se lève pour aller chercherquelque chose dans le frigo derrière la femme et revient s’asseoir tout desuite après cela.

Voyons maintenant comment les spectateurs se comportent pendantce passage, exemple (4) (la numérotation des lignes continue celle del’exemple précédent)!:

(4) Charcuterie fine [15:03].

34. NV : [<(1.05.00) ((musique)) (1.05.00)>]35. Æ Pub : [<(1.05.00)((se parlent à voix haute))(1.05.00)>]

36. NV : [<(2.4)((<DIM musique DIM>)) (2.4)>]37. Æ Pub : [<(2.4)((<DIM conversations DIM> sch==))(2.4)>]

38. NV : [<(7.8)((rideaux se lèvent)) (7.8)>]39. Æ Pub : [<(7.8)(())(7.8)>]

40. Æ Sp : ..(.) ((qn se mouche))41. Æ Sp : ...(2.8) 42. Æ Sp : ...(6.1) <PP (toux7)(toux7) PP>43. Æ Sp : ...(0.8) (toux7)44. Æ Sp : ...(1.1) <PP (gorge)(gorge) PP>

45. Æ Sp : ...(0.8) [X= ]46. Æ Sp2 : [<F(tou=x7)F> (toux)]

47. Æ Sp : <X<PP je comprends.\ PP>X>48. Æ Sp : ...(4.8)<PP(toux7) ..(.) (gorge)(gorge)PP>49. Æ Sp : ...(2.3)(soupi==r)50. Æ Sp : ...(12.2)<P(gorge)(gorge)P>51. Æ Sp : ...(2.9) <F (toux7) F> (gorge)52. NV : <(2.7)...(0.9)((son de la porte qui s’ouvre ensuite))(2.7)>

53. NV : [((Fils est pleinement visible en train d’entrer))]54. Æ Sp : [(tou=x7)(toux) ]

55. NV : [((Fils commence à fermer la porte))]56. Æ Sp2 : [(0) (tou=x7)(toux) ]

57. NV : ...(0.8) ((claquement de porte))58. NV : <(5.2) ((Fils va vers la femme de ménage))(5.2)>59. Fils : bonjour Francine./

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60. FM : ...(.42) bonjour./61. FM : toi=.\/62. Æ Sp : ...(5.2) <PP (gorge)(gorge) PP>63. NV : ...(27.7) <(2.8)((Fils se lève et va vers le frigo))(2.8)>

64. NV : [((Fils est derrière la femme en s’éloignant d’elle)) ]65. Æ Sp : [<F(toux7)F> ]

66. NV : ...(0.8) [Fils ouvre le frigo et tend sa main]67. Æ Sp : [<(0.7)<PP X= PP> (0.7)>]

68. NV : <(7.0)((Fils ferme le frigo et rentre à sa place))(7.0)>

69. NV : [((Fils se rassoit)) ]70. Æ Sp : [<P(gorge)(gorge)P>]

Pendant que la musique garde toujours sa force pleine, les spectateurscontinuent leurs conversations à voix haute. Mais aussitôt que la musiquecommence à baisser, les conversations baissent aussi. Nous assistons ici àune coordination exceptionnelle, ce qui montre que les spectateurs sontclairement sensibles au moindre signe de recommencement du jeu!32. Lamotivation pour cette sensibilité est évidemment qu’il est important pour lesspectateurs de savoir quand il faut se taire à nouveau!33. Les conversationspersistent cependant à voix basse pendant que le rideau se lève et finissentdéfinitivement par le son de quelqu’un qui se mouche au moment où lascène est complètement dévoilée.

Le début de la scène proprement dit montre un seul comédien sur lascène, la femme de ménage. Pendant qu’elle y est seule, le public la regardeen silence mais en toussant ou en se raclant la gorge de temps en temps, laplupart du temps très faiblement. Après un moment de silence, nous croyonsaussi avoir enregistré une petite conversation à voix très basse (45 et 47) etun soupir (49). A 52, on entend le son de la porte qui s’ouvre ensuite, dévoi-lant ainsi le fils de la famille en train d’entrer en scène. Cette entrée estaccompagnée de deux toussotements à voix forte, venant de deux personnesdifférentes (54 et 56). Après le claquement de la porte qui se ferme (57), iln’y a pas d’autre bruit dans la salle que les pas du fils marchant à travers lascène jusqu’à ce que les deux personnages se saluent aux lignes 59-61.

D’après ces données, ils semblerait que les spectateurs guettent lecommencement du dialogue théâtral. Pendant que la femme reste seule, lesilence dans la salle est seulement relatif. Or, depuis l’entrée sur scène du

–––––––––––32 Goffman (1974) et Kendon (1992) ont développé la notion du « disattend track!», quipermet aux sujets parlants de négocier et de redéfinir la situation avant d’y entrer de manièreofficielle.33 Cf. l’analyse d’Atkinson et Drew (1979) concernant la transition entre les activitésmultiples dans les audiences judiciaires et le commencement du procès même. Pour uncompte rendu en français de cette recherche, voir Relieu et Brock (1995!: 91-94).

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fils, ce deuxième comédien qui rend le dialogue théâtral possible, nousassistons au silence le plus complet. De plus, deux personnes choisissent detousser «!un bon coup!» au moment même où le fils entre sur scène, et celaprobablement pour bien se préparer à rester complètement silencieux par lasuite.

La continuation de la scène ne fait que confirmer la conclusionexprimée ci-dessus!: ce n’est qu’après que les deux comédiens entrent dansune position tout à fait défavorable à un dialogue que nous avons puenregistrer le bruit vocal suivant (65)!34. Peu après, ce bruit est suivi d’uncommentaire très bas, prononcé au moment où le fils tend sa main versquelque chose dans le frigo. Pendant son retour à table, et donc à uneposition plus proche de la femme, le silence complet règne à nouveau, et cen’est qu’au moment où il s’assoit qu’un des spectateurs fait encore un bruiten se raclant la gorge (70).

2.2.3 Structure interne de la scèneBeaucoup de bruits vocaux apparaissent à la jonction entre ce qui pourraitêtre conçu comme deux parties distinctes de la scène. Ces jonctions peuventp.!ex. être constituées de l’entrée d’un comédien sur scène, d’undéplacement important d’un comédien ou de la fin d’un rire. En voiciquelques exemples, (5) à (9)!:

(5) Charcuterie fine [23:01]. Le père termine une conversation téléphonique, etla mère entre aussitôt après par une porte au fond de la scène.

1. Père : ...(1.6) au revoi=r./\2. Père : <(1.8) ((raccroche)) (1.8)> ./\3. NV : ((Mère entre))4. Mère : ...(1.1) c’ était qui=?/5. Æ Sp : ...(.36) (toux7)6. Père : ...(.40) c’ étai==t ^Loui=s.\

(6) Charcuterie fine [20:47]. La femme de ménage explique à la mère de lafamille pourquoi l’on a mis une vieille femme qui vient de décéder dans lasalle à manger et non pas dans sa chambre, comme il est de coutume.

1. FM : le cercueil,/2. FM : serait pas passé,/3. FM : par la porte de sa cha==mbre+./\4. Æ Pub : <(2.3) (0) (toux7) (toux) (2.3)>5. FM : elle avait de jo^lis meubles+.\

–––––––––––34 Cf. Fischer-Lichte (1995!: 316, 319) pour une discussion de la relation entre signes non-verbaux produits par les comédiens et l’interprétation du public concernant la gestion destours sur scène.

49

(7) Charcuterie fine [25:48]. La femme de ménage rentre sur la scène, quireprésente la cuisine se trouvant derrière la boutique imaginée du charcutier.

1. NV : ((FM rentre))

2. FM : il y a du mo=[= n d e ],/3. Æ Sp : [(gorge)]

4. FM : dans la boutique./

5. Æ Sp : (0) (gor[ g e )]6. Mère : [j’ ^y] vais.\

(8) Charcuterie fine [19:03]. La mère rentre par une porte du fond pour voir sonfils en pyjama.

1. Pub : <(2.0) @≈≈ (2.0)>

2. Mère : ...(1.2) pas encore habi[ l l é ],/3. Æ Sp : [(toux)]

4. Mère : à cette heure-ci.\

(9) Nora [33:56]. Une ouvrière termine une conversation côté jardin, et,quelques secondes plus tard, Weygang entame une autre conversation côtécour.

1. Ouv : (H==) <F ce qui compte ,/2. Ouv : c’ est l’ amou=r ,/3. Ouv : et l’ ê=tre F>._4. Wey : ...(5.4) le désir naturel de la femme./\

5. Wey : ..(.21) est [de satis]fai=re,/\6. Æ Sp : [(tou=x)]

7. Wey : ...(.39) u=n homme.\

(5) montre un toussotement après la fin d’une conversation téléphoniquecombinée avec l’entrée d’un nouveau comédien sur scène, (6) untoussotement après un rire, (7) un raclement de gorge après une entrée decomédien et le recommencement du dialogue, (8) un toussotement après lacombinaison d’un rire et de l’entrée sur scène d’un comédien, et (9), finale-ment, un toussotement après un changement de focus sur la scène. Lesextraits ci-dessus sont présentés à titre d’exemple. En général, c’est unphénomène très courant qu’un changement à quelque niveau que ce soit – auniveau du nombre de comédiens, du rire, du sujet, du centre d’intérêt, dumouvement des comédiens etc. – déclenche un ou plusieurs bruits vocaux.Quoique nous ne soyons pas dans la position de pouvoir le démontrerempiriquement, ces bruits pourraient, tout comme les bruits vocaux entredeux scènes entières, très bien être le signe d’une détente de l’attention chez

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le spectateur. Cependant, pour nos derniers exemples, la détente devrait êtreforcément beaucoup plus temporaire.

2.3 Les bruits vocaux en plein dialogueDans les sections précédentes, nous avons pu constater, en analysant l’or-ganisation des bruits vocaux du public, que ce que le public attend pour setaire complètement, c’est le commencement du dialogue. Nous avons demême appris que le non-verbal joue un rôle décisif pour permettre auxspectateurs d’anticiper ce commencement afin qu’ils arrivent à être tout àfait silencieux avant la première réplique, et non seulement après lespremières syllabes de celle-ci. Nous avons toutefois souvent enregistré desbruits vocaux au milieu des dialogues, chose qui n’étonnerait personne!: tôtou tard, il y a toujours quelqu’un pour qui il est nécessaire de tousser ou dese racler la gorge, même si les comédiens sur scène sont en train de separler. Il est maintenant temps de considérer ces bruits.

2.3.1 Emplacement des bruits vocauxNous avons suggéré ci-dessus qu’il fallait considérer la production d’unbruit vocal lors d’une représentation théâtrale comme une action à éviter. Onle verra, là où il y a néanmoins un bruit vocal, il semble cependant avoir sonemplacement recherché (pour le spectateur qui ne peut plus s’empêcher defaire du bruit), puisque les toussotements et les raclements de gorgeapparaissent souvent à des endroits précis par rapport à la structure de laréplique. Ceci est un fait remarquable, vu que ces actions ne sont jamais nidues ni attendues au théâtre, ce qui voudrait dire normalement qu’ellespourraient apparaître aléatoirement. Les endroits où apparaissent les bruitsvocaux du public sont soit juste après la fin possible, soit juste avant la finpossible d’une UCT, c’est-à-dire à des PTP de la réplique considérée commeparole émergente (Sacks et al.!1974!: 703)!35. Pour le travail de caté-gorisation que nous avons ensuite entrepris, nous avons décidé que, pourqu’une action soit considérée comme ayant lieu à une PTP, il ne faut pasqu’elle apparaisse plus tôt qu’une syllabe avant la PTP effective – ce quiprend normalement entre 10 et 20 centisecondes –, et pas plus tard qu’unsilence court – dont la limite supérieure est fixée à 25 centisecondes – aprèsla PTP effective!36.–––––––––––35 PTP, sigle pour «!place de transition pertinente!», endroit dans le discours émergent dans letemps où l’allocutaire a la possibilité de prendre la parole sans interrompre ostensiblement lelocuteur. De tels endroits surgissent chaque fois que le discours du locuteur pourrait êtrecomplet.36 Quelques mots sur la notation des silences parmi les chercheurs du courant de l’AC. L’idéegénérale semble être que chaque silence dépend, pour son interprétation par les conversants,

51

Les cas suivants constituent donc des exemples de bruits vocaux justeaprès une fin possible!:


1. Mère : (0) ils l’ ont [ m i s e ] où=./2. Sp : []

3. FM : ...(.57) dans la salle à mange=r.\

4. Æ Sp : [..(.17) <F (toux7) F>]5. FM : [((main vers l’évier)) ]

(11) Kvetch [35:06].

1. Frank : ...(.44) <F tu m’ as jamais vu dans un ba==r F>./2. Donna : ..(.05) <F ouais F>./3. Æ Sp : ..(.18) (toux)


1. Mère : ...(1.1) c’ était qui=?/2. Sp : ...(.36) (toux7)3. Père : ...(.40) c’ étai==t ^Loui=s.\

4. Æ Sp : [[]]5. Père : [[ p o u r ]] euh--_

–––––––––––du contexte dans lequel il apparaît, et que cela ne sert par conséquent à rien de noter lessilences très exactement. La compréhension du chercheur, qui doit être un membre compétentde la société qu’il étudie, permet une analyse plus pertinente d’un silence donné. C’est encontact direct avec son enregistrement que le chercheur, instinctivement attentif auxphénomènes tels que le débit de la conversation, l’intonation, et aussi les actions accompliesdans le discours entourant le silence et tant d’autres choses, a la possibilité d’interprétercorrectement le sens et la fonction du silence. Ce qui se trouve dans les transcriptions, ce sontainsi souvent soit des notations approximatives du genre «!micro-silence!» ou «!silencemoyen!», soit des notations de silences qui ne sont pas mesurées plus exactement qu’à ladixième de seconde près (et auxquelles on n’est pas rarement arrivé en «!comptant!» le tempsqui passe). Pour notre part, nous avons noté les silences à une centiseconde près, ce qui peutsembler trop précis, vu qu’il n’a pas encore été prouvé que les participants d’une conversationsont capables d’interpréter différemment de si petites variations de durée. Or, grâce à cettenotation, nous avons en effet pû donner quelques premiers indices empiriques de ce quecertains se sont contentés d’invoquer, à savoir que des silences de durées différentes peuventparfois être considérés comme provenant d’un même type de silences. Dans nos exemplesfigurent deux silences qui sont un peu plus longs, en centièmes de secondes, que les «!micro-silences!» le sont normalement. Toujours est-il que le participant qui agit après la répliquesemble le traiter comme un micro-silence dans le contexte, qui dans les deux cas estcaractérisé, entre autres, par le fait que la réplique qui précède le silence est produitelentement. Notre notation «!absolue!» soutient ainsi l’hypothèse de la conception «!relative!»des silences de la part des conversants.

52


1. FM : il y a du mo=[= n d e ],/2. Sp : [(gorge)]



(14) Kvetch [21:41].

1. Donna : <FF vous en voule===z FF>./2. Æ Sp : (0) (toux7) (toux7)

(15) Kvetch [31:31].

1. Hal : ...(1.0) e==st-ce que vous avez,/2. Hal : du= zéro pour ce=nt.\/3. Æ Sp : (0) (toux)

(16) Nora [32.30].

1. Wey : ...(0.9) <X euh X> l’homme a un appétit et un dési=r./\2. Wey : ..(.15) la femme est l’ obje==t,/\3. Wey : ..(.20) du dési==r.\4. Æ Sp : (0) (toux7)

(17) Les Trompettes de la mort [31:14].

1. Hen : ...(2.1) pourquoi tu retournes pas vivre là -ba=s?/2. Æ Sp : (0) <F (tou==x7) F>

Les exemples (10) et (11) montrent un toussotement apparaissant après unePTP de la réplique théâtrale et un silence court. D’après ces exemples, ilsemblerait que le spectateur attende l’avènement de la PTP pour tousser, etqu’en plus il essaye de tousser tout de suite après cette PTP au lieud’attendre un moment. Les exemples (12) à (17) soulignent davantage cetteimpression. Ces derniers exemples montrent des toussotements ainsi qu’unraclement de gorge apparaissant toujours après une PTP, mais sans unsilence quelconque.

Il peut donc être suggéré que les spectateurs utilisent leurs connais-sances en termes de construction de l’UCT (Sacks et al. 1974!: 702)!37 pourbien placer leurs bruits vocaux juste après la PTP. Pour être en mesure deproduire un bruit vocal tout de suite après la fin de l’UCT il faut en fait êtrecapable de prédire, ou projeter, la fin de cette UCT, sinon le bruit ne serait–––––––––––37 UCT, sigle anglais pour «!unité de construction de tours!», unité de discours pouvantconstituer, dans le contexte, un tour complet.

53

apparu que plus tard. La notion de prévisibilité (angl. projectability) a étéemployée par Sacks et al. (1974!: 702-703) pour rendre compte du fait que,très souvent, les interlocuteurs d’une conversation ordinaire prennent laparole juste avant, ou au moment même de la fin du tour d’un autre!38. Dansla présente étude, l’hypothèse de la projection est encore renforcée par le faitque le spectateur qui va faire du bruit en toussant doit souvent, selon ladéfinition de la toux donnée au début de ce chapitre, d’abord inspirer, ce quiimplique que la phase préparatoire du toussotement est entamée avant mêmela PTP. La phase d’inspiration ne s’entend malheureusement pas dans nosenregistrements.

Passons aux exemples de bruits vocaux apparaissant juste avant unePTP de la réplique en cours!:


1. Fils : ...(.55) qui t’ a dit ^ça?\/

2. Æ FM : ...(0.9) en cou=[ r s e s ],/3. Æ Sp : [(toux)]

4. FM : ce mati=n._


1. Æ Mère : ...(1.2) pas encore habi[ l l é ],/2. Æ Sp : [(toux)]

3. Mère : à cette heure-ci.\


1. Æ FM : il y a du mo=[= n d e ],/2. Æ Sp : [(gorge)]

3. FM : dans la boutique./4. Sp : (0) (gorge)


1. Ann : ..(.24) (H=) elle était rigolo=te,/

2. Æ Ann : ta tante Mi[ l i e = ]./3. Æ Sp : [(toux)]

–––––––––––38 Voir aussi, sur la notion de prévisibilité, Streeck (1995).

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1. Æ Ann : ..(.07) tu <A veux que j’ aille A> en cher[ c h e = r ?/]2. Æ Sp : [<F (tou=x7) F> ]

(toux)

3. Hen : (0) quand même pas.\


1. Hen : (H==) il faudrait que je fasse une ^blague,\

2. Æ Hen : à mon frè=[re.\/3. Æ Sp : [<DIM (toux7)(toux7) DIM>]4. Æ Hen : o ù e s t - c e q u e j e ] pourrais en

trouve[ = r ].\/5. Æ Sp2 : [(toux)]


1. Ann : ...(.35) je termine le plus souvent à sept heu=res,/

2. Æ Ann : au lieu de c [ i = n q ],/3. Æ Sp : [<F (tou=x7) F>]

Dans ces exemples, le bruit vocal chevauche par rapport à la toute dernièresyllabe avant une PTP de la réplique en cours. Ces bruits indiquent que leursauteurs savent prédire ce point de complétude possible à une distance tellequ’ils ont le temps de les préparer et de les effectuer avant que cette fin ne seproduise!39.

Une explication préliminaire du placement des bruits vocaux tout desuite après ou juste avant la PTP sera maintenant esquissée. Rappelons queles spectateurs restent silencieux lors du spectacle, et que ce comportementest sans aucun doute nécessaire pour percevoir le dialogue dramatique, maisaussi pour ne gêner ni comédiens, ni co-spectateurs. S’il faut absolumentfaire du bruit en même temps que les personnages se parlent sur la scène, ilvaut mieux choisir un endroit où le risque de distorsion du dialoguedramatique est minime. Nous posons comme hypothèse que la PTP est juste-

–––––––––––39 Cf. le cas suivant pour un exemple plutôt extrême de prévisibilité exploitée par lespectateur, et qui constitue donc un cas déviant par rapport à nos critères délimitatifs pour lesbruits vocaux à PTP!:

(i) Les Trompettes de la mort [21:10]. Henriette téléphone à son ami.1. Hen : allô c’ est toi=./\

2. Hen : ...(0.8) j’ avais peur que tu ne [ sois par ]ti=./3. Æ Sp : [ ( t o u x ) ]

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ment cet endroit, et cela pour la raison suivante!: tous les spectateurs sontcapables de prédire la fin d’une réplique, de savoir comment la réplique vase terminer, à condition qu’elle soit suffisamment bien avancée. Le specta-teur qui va faire du bruit le sait donc lui aussi et il peut ainsi «!cacher!»physiquement, et cognitivement, son bruit aux autres ainsi qu’à lui-même enle plaçant à cet endroit, où le comédien est souvent encore en train d’émettredes sons qui le masquent!40. Ce faisant, il ne gêne personne, puisque toutepersonne (native, du moins) dans la salle partage cette capacité de déduire lafin de la réplique, même si elle ne la perçoit pas physiquement!41. Il n’en estpar contre pas de même pour le début d’une réplique successive, car à cemoment-là, les spectateurs n’ont pas encore de ressources pour anticiper lecontenu sémantique de la suite. Tout cela voudrait dire que l’emplacementidéal, et ainsi recherché, serait soit en chevauchement par rapport à une pe-–––––––––––40 Cf. ces trois exemples des Trompettes de la mort, où l’auteur d’un bruit vocal le cache dansle bruit du rideau séparant le salon de la cuisine!:

(i) Les Trompettes de la mort [20:56]. Henriette vient d’arriver chez Annick.1. Hen : ...(1.0) c’ est amusa=nt,/2. Hen : tous ces magasins asiatiques,/3. Hen : dans ton quartie=r./

4. Æ Com : [(<1.3)...(.37) ((bruit de [[rideau))]] (1.3)>]5. Æ Sp : [(<1.3) ...(0.9) [[(toux7) ]] (1.3)>]

6. Ann : ...(0.9) oui==,\/

(ii) Les Trompettes de la mort [25:47]. Henriette et Annick parlent de leur région natale.1. NV : ((Ann se lève et va dans cuisine))2. Hen : moi=,/3. Hen : si= (Hx=),/

4. Æ Com : [<(2.8) <CRE ((bruit de [rideau)) CRE> <DIM ((bruit ] derideau)) DIM>

5. Æ Sp : [...(1.2) [<F (tou=x 7)(tou x7)F> ]

6. Hen : (0) quel pays,/7. Hen : de ^plou=cs./

(iii) Les Trompettes de la mort [26:34]. Annick vient de verser de l’eau dans la tassed’Henriette.1. NV : <(37.50) ((Ann va déposer casserole cuisine, Hen va chercher sac.

Elles se rassoient ensuite)) (37.50)>

2. Æ Com : <(37.50) ...(8.40) ((bruit de [<F rideau F> comme Annick]3. Æ Sp1 : [..(.20) <F (toux7) F> (toux7) ]

4. Com : rentre dans [<F la F> p ièce ))]...(24.30) (37.50)>5. Sp2 : [..(.22) ((se mouche))]

41 Cf. p.!ex. Atkinson (1985!: 175) pour un raisonnement similaire à propos d’applaudisse-ments lors des discours politiques.

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tite partie d’une réplique qui se termine, soit dans le silence de transition,mais non pas en chevauchement par rapport au début d’une réplique quidémarre.

2.3.2 Comment les bruits vocaux sont-ils produits?Maintenant, il est temps de procéder à une analyse de la manière dont lesbruits vocaux sont produits. Cette analyse pourrait soit corroborer, soitannuler la description préliminaire exprimée ci-dessus.

2.3.2.1 ForceUn indice renforçant notre hypothèse serait par exemple si les bruits vocauxaux PTP pouvaient apparaître dans leur forme non mitigée, alors que ceuxapparaissant ailleurs étaient mitigés, ce qui pourrait être une preuve que lesspectateurs marquent ces derniers comme mal placés.

Un premier exemple à considérer est le suivant (25)!:

(25) Charcuterie fine [20:40]. La mère Lejeune vient de mourir.

1. Mère : tu es allée,/2. Mère : chez Lejeu=ne./3. FM : ..(.23) ce ^mati=n.\



8. FM : ...(.57) dans la salle à mange=r.\1Ø

9. Æ Sp : ..(.17) <F (toux7) F>10. FM : ((main vers l’évier))11. FM : ...(1.1) le cercueil,/12. FM : serait pas passé,/13. FM : par la porte de sa cha==mbre+./\

Les toussotements de l’exemple (25) ci-dessus sont tous les trois produitspar la même personne. La qualité de la voix laisse comprendre que cettepersonne est une femme. L’exemple montre bien combien le toussotementpeut s’adapter à l’interaction sur la scène. Jefferson et al. (1987!: 154)constatent à propos d’une instance de toussotement en conversationordinaire qu’il se pourrait que celui-ci soit produit de manière à gêner lemoins possible. Le résultat en est, d’après ces auteurs, que chaque «!sylla-be!» successive de toux augmente en force, puisque celui qui tousse essaye

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de tousser le plus faiblement possible et ne produit un nouveau toussotementque si le toussotement précédent n’a pas été efficace!42.

L’exemple (25) montre bien ce schéma de force croissante destoussotements produits par un spectateur au théâtre!43. Le toussotementinitial à 5 est très faible et retenu mais donne aussi le sentiment qu’il y aurad’autres syllabes de toux. La deuxième syllabe de toux est un peu moinsfaible (7) et donne le sentiment d’un toussotement plus complet. Pourtant,ces deux toussotements n’ont apparemment pas suffi, car le troisième etdernier toussotement (9) est produit très fortement.

Notre interprétation de l’emplacement et de la force de ces bruitsvocaux est que leur auteur place ses deux toussotements faibles de sortequ’ils soient couverts par une réplique et son toussotement fort de sorte qu’ilapparaisse dans l’espace transitionnel avant le commencement de la répliquesuivante. Le facteur déclencheur de chaque toussotement est raisonnable-ment l’intonation terminative qui se trouve à la fin de l’action séquentielleque l’on peut nommer une réponse à une question (fin des lignes 3, 4 et 8).Le spectateur semble ainsi employer ses connaissances de séquentialisationdes tours en général – l’apparition des toussotements témoigne visiblementd’une orientation vers les paires adjacentes du dialogue – dans son place-ment des toussotements (lors des silences qui relient les questions à leurs–––––––––––42 Dans ce qui suit, nous emploierons l’expression «!syllabe de toux!» pour pouvoir parler dechaque décharge expiratoire d’un toussotement. Pour nous, un toussotement peut êtreconstitué d’une ou plusieurs syllabes de toux à condition que ces dernières ne soient passéparées par un silence. Dans ce cas-là, nous parlerons d’un nouveau toussotement.43 Quant à une autre observation de Jefferson et al. (1987), à savoir que le discours descommunicants semble être attentif au toussotement, nous sommes prêt à dire que c’est là undes traits qui distinguent le toussotement au théâtre du toussotement de la conversation enface-à-face!: dans notre corpus théâtral, il n’arrive jamais qu’un comédien attende la fin d’untoussotement pour continuer sa réplique, sauf peut-être dans le cas suivant, pour lequel il estpourtant impossible d’éliminer tous les autres facteurs possibles qui peuvent être à la base durallongement du « n!» initial à la ligne 6!:

(i) Les Trompettes de la mort [25:35]. Henriette et Annick parlent de leur jeunesse.1. Hen : je me souviens,/2. Hen : que vous aviez un ^su=rno=m,\/3. Hen : ..(.20) c’ était comme=nt,_4. Hen : déjà.\

5. Pub : ..(.20) <SV (tou= [x)] SV>6. Æ Ann : [N]=oui==lle+,/\

7. Ann : ..(.23) et Macaroni=./

Il est possible que la comédienne allant entamer sa réplique de la ligne 6 se soit renduecompte du toussotement dans la salle juste avant le moment où elle a compté démarrer. Sesouciant d'une perceptibilité maximale de sa réplique, elle rallongerait alors le tout premiersegment de celle-ci jusqu'à ce que ce bruit vocal soit terminé. De cette manière, elle seraitarrivée à produire le début de sa réplique sans que son premier segment chevauche, dans satotalité, par rapport au bruit susceptible de gêner la perception de ce segment.

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réponses, ceux des lignes 3 et 8, il n’y a au contraire pas de toussotements).Or, après les deux premières instances d’intonation terminative, le dialoguedramatique continue, dans le premier cas par une expansion de la réponsequi aurait pu être complète à la ligne 3, et dans le deuxième cas par unenouvelle question entamée sans silence de transition quelconque. L’auteurdes deux premiers toussotements (qui étaient peut-être déjà en cours de pré-paration au moment où les répliques se terminaient), n’ayant pas eu le tempsde tousser avant la continuation du dialogue, les a produits faiblement aumoment où la réplique successive était bien avancée. Cette manière deproduire ses toussotements facilite sans aucun doute la perception auditivedu tousseur, ainsi qu’elle lui permet, dans la mesure du possible, de lesdissimuler aux autres. La minimisation de ces bruits vocaux est ainsi unpremier indice de leur statut de bruits mal placés.

Le troisième toussotement (9), par contre, apparaît peu après une PTPd’une réponse. Au niveau du visuel, on peut aussi noter qu’il est effectué aumoment précis où la femme de ménage atteint le point extrême d’un gestequi consiste à mettre quelque chose dans l’évier (flèche 1). Il est possibleque ce geste aide le spectateur dans sa recherche d’un endroit où il n’y a pasde parole. Cette fois-ci, le toussotement ne chevauche plus par rapport à uneréplique. Il est effectivement produit d’une manière très forte, observationqui semble soutenir la suggestion que les bruits vocaux se placent depréférence à de tels endroits!44.

Apparentés aux cas où un bruit vocal minimisé chevauche par rapportà une partie de la réplique en cours plus loin de la PTP qu’une syllabe sontles cas de bruit vocal minimisé après un silence plus long qu’un silencecourt. Ce qui unit ces deux cas de figure est le fait que l’action soitminimisée à une certaine distance temporelle de la PTP. La minimisation dubruit vocal après un silence nettement perceptible peut être interprétéecomme une mesure de sécurité pour ne pas faire trop de bruit si jamais ledialogue recommençait. Ce phénomène est exemplifié dans nos exemples(26), (27) et (28)!:

–––––––––––44 La force importante de la dernière syllabe de toux pourrait aussi être interprétée commesuit!: la spectatrice s’étant déjà trompée deux fois en cherchant à tousser à un endroitconvenable, il est possible que, par le dernier toussotement très fort, elle veuille expliquerrétrospectivement aux autres membres du public, ou au moins à ses voisins dans le public,que son besoin de se racler la gorge a été urgent tout au long de cette série de bruits vocaux.Cette urgence était alors la raison de la production des deux premiers toussotements. Unetelle interprétation du dernier toussotement fort constituerait alors un indice supplémentaireétayant l’hypothèse exprimée ci-dessus, à savoir que les bruits vocaux ne doivent pas êtreproduits ailleurs qu’à une PTP.

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(26) Kvetch [08:51]. Donna fait une reproche à son mari.

1. Sp : ...(0.9) <PP<CRE @@@@@ CRE> <DIM @@DIM>PP>

2. Donna : ..(.22) appelle <#plus#> tôt.\3. Æ Sp : ...(.3) 

(27) Les Trompettes de la mort [31:14]. Henriette et Annick parlent de leur régionnatale.

1. Hen : ...(2.1) pourquoi tu retournes pas vivre là -ba=s?/2. Sp1 : (0) <F (tou==x7) F>3. Ann : ..(.) j’ ai une bonne ^place ici._4. Æ Sp1 : ...(.59) 

Notez bien que dans ces deux premiers cas, il n’y a pas d’indices gestuelsqui rendent improbable une continuation du dialogue après la répliqueprécédant le bruit vocal, comme c’est le cas dans p.!ex. (28)!:

(28) Les Trompettes de la mort [23:53]. Annick offre à boire à Henriette.

1. Ann : ...(1.1) <L j’ ai du nes L>,/2. Hen : ..(.2) <# c’ est parfait #>?/

1Ø

3. Sp1 : ...(.27) <P<# @ #>P>\/4. Æ Sp2 : ..(.20) <P<DIM (gorge) (gorge) (gorge) DIM>P>

En produisant la phrase «!<# c’ est parfait #>?/!», Henriette tend le bras enun geste de refus vers Annick comme pour communiquer qu’il ne lui fautrien d’autre qu’un simple nescafé. Le bras reste tendu jusqu’au moment oùAnnick commence à se retourner pour se diriger vers la cuisine, et à partir delà, le bras d’Henriette commence à tomber (l’initiation simultanée de cesdeux mouvements est indiquée par notre flèche 1). Le raclement de gorge àla ligne 4 est ainsi produit quand les deux comédiennes sont déjà à moitiédétournées l’une de l’autre. Dans nos deux exemples précédents, (26) et(27), les comédiens se trouvent au contraire constamment tournés les unsvers les autres, et la probabilité d’une continuation imminente du dialoguedoit ainsi être vécue comme très grande.

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2.3.2.2 DélaiUn autre cas à considérer est le suivant!:

(29) Charcuterie fine [25:48]. La femme de ménage rentre sur la scène, qui repré-sente la cuisine se trouvant derrière la boutique imaginée du charcutier.

1. NV : ((Femme de ménage rentre))

2. FM : ...(13.20) il y a du mo=[= n d e ],/3. Æ Sp : [(gorge)]



Cet exemple montre que le spectateur s’oriente vers une production de sonbruit vocal – un raclement de gorge – aux PTP. Il commence à 3 avec lapremière partie de l’action et produit la deuxième partie à 5. Ces deuxemplacements sont effectivement des PTP. Le raclement de 3 est nettementnon complet, ce qui nous laisse comprendre que l’action a été projetée, dèsle début, comme un raclement en deux parties, le format prototypique duraclement de gorge. Ce qui est frappant ici, c’est que la deuxième partiesemble reportée dans le temps. Ceci a pour résultat que la deuxième partieapparaît, elle aussi, à une PTP. Cet exemple nous suggère donc que lesspectateurs font un travail constant pour s’adapter très finement à ce qui sepasse sur la scène.

Il nous semble que cette action de report est plus facilement mise enœuvre pour les raclements de gorge que pour les toussotements, letoussotement étant une action plus violente et immédiate que les raclementsde gorge. Considérons par exemple les exemples (30) et (31), où untoussotement est initié pendant la dernière syllabe avant une PTP pourensuite être suivi d’autres syllabes de toux!:

(30) Les Trompettes de la mort [30:42]. Henriette vient de redécouvrir chezAnnick la boisson de leur jeunesse, un apéritif du nom de «!Bartissol!». Cetteboisson est très peu chère, et on soupçonne que son goût n’est pas très bon.

1. Hen : (H==) il faudrait que je fasse une ^blague,\

2. Hen : à mon frè=[re.\/3. Æ Sp : [<DIM (toux7)(toux7) DIM>]4. Hen : o ù e s t - c e q u e j e ] pourrais en

trouve[ = r ].\/5. Sp2 : [(toux)]

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(31) Les Trompettes de la mort [31:34]. Annick décrit ses horaires de travail.

1. Ann : ...(.35) je termine le plus souvent à sept heu=res,/

2. Ann : au lieu de c [ i = n q ],/3. Æ Sp : [<F (tou=x7) F>]

4. Ann : <DIM quand c’ est [ p a = s à ] <L huit+L>DIM>

5. Æ Sp : [((retenu))]

Dans (30), nous avons affaire à un toussotement probablement projetécomme bipartite et où la deuxième partie succède à la première sans délai,ce qui donne lieu à un chevauchement par rapport à la continuation de laréplique. Il peut être noté que, bien qu’il ne semble pas possible à l’auteurdu toussotement bipartite de reporter la deuxième partie à une PTPprochaine, les deux syllabes de toux sont produites avec une forcedécroissante!45. L’exemple (31) montre un toussotement fort à PTP qui estbientôt suivi d’un autre toussotement par la même personne. Ce deuxièmetoussotement apparaît, à l’instar de l’exemple précédent, à non-PTP et est,lui aussi, minimisé. Les deux exemples nous montrent alors une orientationde la part du spectateur indiquant qu’un toussotement chevauchant parrapport à une réplique en cours est mal placé, sauf s’il apparaît sur la toutedernière syllabe.

2.3.3 Cas déviants de la description proposéeIl y a bien sûr des bruits vocaux non mitigés qui n’apparaissent pas à PTP.Un premier cas de figure est ce qui pourrait être appelé chevauchement«!abusif!». Par chevauchement abusif, nous entendons les cas où un bruitvocal chevauche par rapport à une réplique ailleurs qu’à la toute dernièresyllabe. Ces bruits sont susceptibles de gêner la perception de la répliquepuisque, souvent, la fin de celle-ci n’est pas encore prévisible par le public.Ces cas peuvent par conséquent être conçus comme des échecs de la part dupublic en ce qui concerne son travail de spectateur loyal envers les comé-diens et les co-spectateurs.

Si un bruit vocal non mitigé chevauchant par rapport à une partied’une réplique qui n’est pas en train de se terminer peut être considérécomme un échec, il en est tout autrement pour l’autre groupe de casdéviants!:!les bruits vocaux non mitigés apparaissant seuls après un silenceplus long que la durée maximum d’un silence court. Dans la logiqueexprimée dans ce chapitre, il peut bien entendu être très dangereux d’oser un

–––––––––––45 Quant à la troisième syllabe de toux de l’exemple (30), ligne 5, il ne nous a pas été possiblede vérifier si celle-ci était produite par la même personne. Si elle l’était, cela serait encore unindice d’orientation vers un emplacement des bruits vocaux aux PTP.

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toussotement ou un raclement de gorge après un silence long, puisque celuiqui tousse ou se racle la gorge s’expose toujours au risque de le faire enmême temps que commence une nouvelle réplique. Or, pour les cas de cegroupe, figurant des bruits vocaux apparaissant seuls après un silencenettement perceptible, cela n’est évidemment pas, par définition, le cas. Dece point de vue-là, ces bruits sont donc des réussites.

Vu le nombre relativement grand de cas déviants, il pourrait êtretentant d’en conclure que l’hypothèse défendue jusqu’ici n’a qu’une faibleforce explicative, ou encore que ces bruits vocaux sont produits par quel-qu’un qui ne suit pas ce qui se passe sur la scène. Avant de sombrer dans cegenre de défaitisme, nous avons pourtant regardé ces cas de plus près, dansl’espoir de trouver une systématique qui puisse les expliquer. Il nous sembleeffectivement que les soi-disant cas déviants sont eux aussi inter-actionnellement organisés et se laissent ainsi classer dans quelques groupesdistincts.

2.3.3.1 Bruits vocaux à la limite d’une unité intonationnelleQuelques cas figurant un chevauchement non-mitigé loin d’une PTPmontrent un bruit vocal dont l’auteur semble s’orienter vers la limite d’uneunité intonationnelle (dorénavant UI)!46. Ce sont les exemples (32) et (33)!:

(32) Kvetch [24:35]. Donna aurait voulu avoir Silvia comme premier nom et nonpas comme deuxième nom, ce qui est le cas. Elle vient juste d’avouer avoirhaï «!Donna!» plus tôt dans la vie.

1. Hal : ...(.51) Silvia===,_/2. Sp : (0) @@<X@X>.\3. Hal : (0) <L e=st ^très joli= L>.\4. Sp : ...(.36) ./\5. Æ Hal : ...(.53) remarquez,/

6. Æ Sp : [<F(toux7)] [(toux)F>]7. Hal : [ j ’ a i m e ] [b ien==],/\

8. Hal : Donna?/

(33) Les Trompettes de la mort [20:04]. Henriette est l’invitée d’Annick.

1. Hen : ...(.38) (H==) <A je voudrais A>,/2. Hen : te demander une cho=se./3. Hen : ...(0.7) est-ce que je peux téléphone=r.\/4. Hen : ...(.38) parce que j’ ai <A demandé A>,/5. Hen : <A à mon ami A>,/

–––––––––––46 Nous rappelons ici qu’une unité intonationnelle peut être définie, un peu vaguement,comme un morceau de discours se trouvant sous un seul contour intonationnel unifié (DuBois el al. 1992!: 100).

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6. Hen : <A de passer me prendre ici= A>./7. Hen : <A et je me suis aperçue A>,/

8. Hen : <A [que je lui avais] A> ^pas parlé,/9. Æ Sp : [ ( t o u x ) ]

10. Hen : du bâtime=nt._

Ces exemples montrent des toussotements entamés immédiatement après lalimite d’une UI. Dans (32), les deux syllabes de toux fortes ont étéprécédées, dans un silence long suivant une PTP, d’un premier essai, par lamême personne, de se racler la gorge faiblement. Dans (33), le toussotementarrive après une bonne partie de la réplique prononcée rapidement.

Ces deux cas nous suggèrent que l’hypothèse de l’emplacement desbruits vocaux près de la PTP peut être trop restrictive. Comme la limite d’UIest un trait nécessaire mais pas suffisant pour créer une PTP, tous lesexemples que nous avons considérés jusqu’ici apparaissent non seulementprès de la PTP, mais aussi, par définition, près d’une limite d’UI. Il est doncpossible que nous devrions reformuler l’hypothèse, de sorte que ce serait lalimite d’UI, et non pas la PTP, vers laquelle les spectateurs s’orientent pourtousser ou pour se racler la gorge.

Il nous semble cependant aussi possible de hiérarchiser les deuxemplacements, faire un bruit vocal à PTP ou le faire à la limite d’UI, de lamanière suivante!: si un spectateur projette la production d’un bruit vocal àPTP, mais le rate pour une raison quelconque, il peut se voir forcé de leproduire à une limite d’UI à la place. Même s’il est vrai que les spectateursont une certaine maîtrise sur leurs toussotements et leurs raclements degorge, ce qui fait qu’ils ont le pouvoir de reporter la production de ces bruitsdans le temps, on peut supposer qu’à un moment donné, le côté réflexe deces actions peut forcer un spectateur à en produire une sans qu’il ait le tempsd’attendre l’avènement d’un endroit qui soit idéal.

Ce raisonnement marche très bien pour (32), mais il est imaginablepour (33) aussi. Nous voyons bien que dans (32), le spectateur place sonpremier essai de se racler la gorge à une PTP, et les syllabes de toux fortessont produites quand le raclement faible n’a pas suffi. Les syllabes de touxfortes ne sont pas produites directement après le raclement de gorge. A laplace, le spectateur attend le recommencement du dialogue pour les produireà la première occasion, même si celle qui se présente n’est pas idéale.Encore cet exemple nous suggère-t-il que, pour l’auteur du toussotement à laligne 6 au moins, il semble plus important de cacher son bruit vocal auxautres en le plaçant dans les sons de la réplique que de comprendre lui-même ce qui y est dit. Raisonnablement, il ne perçoit pas les mots prononcés

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en même temps qu’il tousse!47. Dans (33), l’auteur tousse après la limited’une UI, bien enchâssée dans une réplique qui ne lui a pas donnéd’occasion évidente de tousser jusque-là. Il est possible que la PTP qui vientde se produire environ une demi-seconde avant le toussotement ait dé-clenché ce bruit vocal. Or, comme la réplique continue, toujours à unevitesse très grande, ce n’est qu’à la prochaine limite d’UI qu’il arrive à leplacer.

L’exemple (34) soutient aussi ce point de vue!:

(34) Les Trompettes de la mort [27:15]. Actuellement à Paris, Henriette et Annickparlent de leur village natal breton.

1. Hen : tu <#aimes#>,/2. Hen : <#aller là -ba=s#>?\/3. Ann : ...(.34) tu sai==s,_4. Ann : ^là ou ici=./5. Æ Sp : ..(.15) <PP (gorge) PP> ...(0.7) <PP (7) PP>6. Hen : ...(.44) <#moi=#>,/

7. Hen : <#je ne [po urrais#>] <SV plus= SV>.\8. Æ Sp : [<#(toux7)#> ]

–––––––––––47 Autre cas de toussotement dissimulé dans le discours d’un comédien!:

(i) Kvetch [26:02]. On parle des deuxièmes prénoms des personnages, pas toujours trèsbeaux aux yeux de ceux qui les portent.1. Pub : [<DIM @≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈] [≈ DIM>]2. Donna : [(Hx) (H) vous avez un pro^blème./]3. Donna : [^vous?/]

4. Donna : ...(0.9) <A<F vous ne savez pas le deuxième [prénom de ̂ Frank F>A>]5. Sp : [<F (toux=7) F> <F (go]rge) F>

(gorge)

Suite à un grand rire du public, dont nous pouvons voir la fin à la première ligne, le silences’instaure à nouveau. Or, comme il arrive souvent, la fin du rire collectif est dans cet extraitsuivi de quelques bruits vocaux. Le premier de ces bruits apparaît loin du prochain PTPattendu (au moins deux syllabes), et nous nous trouvons donc devant un cas déviant de notrehypothèse initiale. Or, la partie de la réplique de Donna par rapport à laquelle ces bruitsvocaux se placent (4) est produite d’une manière marquée, et ceci sous deux aspects!: elle estproduite plus fortement et plus rapidement que d’ordinaire. Nous sommes d’avis que ce sontces deux qualités qui occasionnent la force et l’emplacement du toussotement initial. Commela réplique est produite fortement, l’auteur du toussotement peut lui-même produire untoussotement fort en espérant ne pas trop se faire remarquer. Notons à cet égard également levolume relatif des trois bruits vocaux!: contrairement à la tendance générale, ils sont produitsde plus en plus faiblement, ce qui nous suggère que leur auteur s’oriente vers une dissimu-lation de ses bruits vocaux dans les sons de la réplique. Tant qu’il y a des sons dans lesquelsil peut dissimuler ses bruits, il peut les produire audiblement, mais dès que la réplique toucheà sa fin et a cessé, il prend soin de les minimiser. Et comme la réplique est produiterapidement, le tousseur, peut-être parce qu’il pressent l’ampleur de son bruit vocal à venir,anticipe la fin de l’UCT à une distance plus grande que de normal. Comme la prévisibilité estmoins certaine plus on est loin de la fin d’une UCT, cette stratégie implique bien évidemmentégalement des risques plus importants de se tromper.

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Le spectateur tente un tout petit raclement de gorge peu après la PTP de laligne 4. Celui-ci ne suffit apparemment pas, car dans le silence grandissant,tout porte à croire que c’est lui qui, 0.7 secondes après le premier bruit, faitun coup de glotte, également produit très silencieusement. Le volume trèsbas de ces deux essais de se racler la gorge montre que le spectateur adapteson comportement selon la possibilité que le dialogue peut recommencer àn’importe quel moment. Ce n’est qu’après le recommencement du dialoguepar la réplique d’Henriette qu’il produit un toussotement à plein volume.Une des raisons possibles est qu’il lui est alors possible de cacher son bruitvocal dans la parole d’Henriette. Deux remarques à propos de cetoussotement. Premièrement, il semble être placé par rapport à la limite d’UIqui vient de passer à 6 et non pas à une PTP. Ce toussotement apparaît vingtcentisecondes après cette limite d’UI, seulement après que les essaisprécédents, dont le premier est apparu juste après une PTP, se sont avérésnon suffisants. Deuxièmement, le toussotement en question est aussi produitsur un ton très haut, ce qui pourrait vouloir dire que le spectateur a voulu lemitiger, mais sans succès, car le toussotement nous fait perdre la premièresyllabe du mot «!pourrais!» en 7.

En dernier lieu, nous avons aussi une instance de ce qui semble êtreune interprétation de la courbe prosodique qui est incompatible avec lasyntaxe de l’énoncé. Le résultat en est que le spectateur produit un bruitvocal, après une limite d’UI, qui vient chevaucher par rapport à la suite.

Regardons (35)!:

(35) Nora [33:56]. Une ouvrière termine une conversation côté jardin, et,quelques secondes plus tard, Weygang entame une autre conversation côtécour.

1. Ouv : (H==) <F ce qui compte F>,/2. Ouv : <F c’ est l’ amou=r F>,/3. Ouv : <F et l’ ê=tre F>._4. Wey : ...(5.4) le désir naturel de la femme./\

5. Wey : ...(.21) est [de satis]fai=re--/\6. Æ Sp : [(tou=x)]

7. Wey : ...(.39) u=n homme.\

Comme c’est le cas pour tant d’autres exemples de ce chapitre, le bruit vocalde l’exemple (35) semble déclenché par un changement de focus sur lascène. Cette fois-ci, le changement consiste en le fait que la conversationentre les ouvrières qui se trouvent côté jardin se termine, après quoi il y ad’abord un silence très long, et ensuite le commencement du dialogue entreWeygang et le monsieur côté cour. La première partie de la premièreréplique de ce dialogue est prononcée sur un ton clairement descendant, et setermine sur un mouvement ascendant/descendant sur la dernière syllabe.

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Voilà pourquoi il nous semble possible de percevoir cette partie comme unepartie prosodiquement complète, bien que la syntaxe non complète doivenous mettre en garde contre une telle interprétation. Cette partie est ensuitesuivie d’un silence émergent, et l’auteur du toussotement de la ligne 6montre par son action qu’il considère cet endroit comme un endroit con-venable pour tousser. Dans cette situation, il semble donc qu’il attache plusd’importance à l’information prosodique de complétude qu’à l’informationsyntaxique de non complétude. Cela peut être dû au changement de focusqui vient de se produire, et qui l’a peut-être bousculé un tout petit peu!; il esten fait possible qu’il soit resté attentif aux actions gestuelles des femmescôté jardin au moment où le dialogue a commencé côté cour, chose quipourrait avoir comme résultat qu’il a manqué le sens du début de la premièreréplique. Quoi qu’il en soit, cet exemple nous montre que, pour l’auteur dutoussotement en question, l’information prosodique est au moins aussiimportante que l’information syntaxique dans la construction des PTP!48,puisqu’il s’oriente vers la prosodie et non vers la syntaxe pour placer sonbruit vocal!49.

2.3.3.2 Bruits vocaux témoignant d’une interprétation séquentielleD’autres exemples témoignent d’une orientation vers la séquentialisation dudialogue émergent et vers les types d’actions effectués dans les différentesrépliques!50. Deux instances de bruit vocal non mitigé après un silencemoyen proviennent d’une conversation téléphonique. Le premier, montré en(36), apparaît après une question, genre d’action qui rend une réponse per-tinente (Sacks et al. 1974). Le bruit apparaît à cet endroit sans chevaucherpar rapport à la parole dramatique, puisque, tout comme les contributions

–––––––––––48 Ford et Thompson (1996) et Ford, Fox et Thompson (1996) soulignent la qualité multi-dimensionnelle des PTP en les appelant «!PTPC!» (place de transition pertinente complexe).De l’information aux niveaux syntaxique, prosodique, gestuel et pragmatique contribue à laqualité complexe des PTPC. Notons pourtant que la notion de PTP couvre déjà en elle-mêmetous ces aspects de la constitution des PTP (cf. Sacks et al. 1974), mais sans souligner cettequalité multi-dimensionnelle.49 Il est possible que nous assistions ici à un choc entre une interprétation «!ordinaire!» de laprosodie, valable pour la conversation ordinaire et faite par le spectateur, et une productionprosodique, de la part du comédien, relevant d’un autre genre de discours. Ce soupçon trouveen fait quelque support dans Guaïtella et Santi (1995!: 122)!: «!Nous posons commehypothèse [...] que les réalisations prosodiques de la lecture oralisée correspondent davantageà un code d’oralisation de la ponctuation et donc à un système spécifique, et que la prosodiede la parole spontanée correspond, par contre, à un système tout à fait différent!». Bruce et al.(1997) ont aussi trouvé des différences entre les dialogues spontanés et les dialoguespréconstruits en ce qui concerne, entre autres, les contours intonatifs.50 Nous tenons à souligner ici que le phénomène de paire adjacente ne semble pas influencerl’emplacement des bruits vocaux du public en ce sens qu’un spectateur aurait toujourstendance à attendre la fin de toute la paire avant de faire du bruit. En gros, nous avons trouvéautant d’exemples de bruits vocaux entre la première partie et la deuxième qu’après ladeuxième partie de la paire.

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antérieures de l’interlocuteur non présent, la réponse à l’autre bout du fil estinaudible. Il est très probable que l’auteur du bruit vocal de cet exemple, untoussotement, interprète le dialogue en termes de séquentialisation, ce qui luidonne le temps de tousser à son aise pendant la réponse inaudible!:

(36) Charcuterie fine [22:27]. Le père apprend au téléphone que son fils a voléune moto la nuit dernière.

1. Père : ...(1.3) tu es sû=r./2. Æ Sp : ...(.44) <F (toux7) F>3. Père : ...(1.1) atte=nds,\

L’autre exemple de bruit vocal non mitigé après un silence moyen surgitcomme la conversation téléphonique des Trompettes de la mort est en trainde se terminer, exemple (37)!:

(37) Les Trompettes de la mort [22:31]. Henriette parle à son ami, qui doit venirla chercher.

1. Hen : ...(2.5) tu te dépê=ches,/2. Hen : c’ est à ^cinq minutes._3. Æ Sp : ...(.59) <A<F (toux7) F> A>4. Hen : ...(.40) non non la rue est à double sens,\

Ici, nous n’avons pas affaire à une paire adjacente, mais à l’instar de (36),les bruits vocaux de la ligne 3 sont produits lors du tour imaginé de lapersonne à l’autre bout du fil. Notons bien que le toussotement de cette lignen’est entamé qu’après 59 centisecondes, après quoi l’auteur de ce bruit vocalpeut être presque sûr que le tour imaginé a commencé. Il le mitige un peu entoussant rapidement.

Un autre exemple où la réalisation d’une séquence semble importantepour le placement d’un bruit vocal est (38)!:


1. Hen : c’ est mignon chez toi=.\2. NV : ((Ann rentre dans salon))3. Hen : ...(5.3) je te disais que c’ était coquette chez .\

4. Æ Sp : [...(.25) <F (tou=x7) F> ]5. Ann : [...(.25) t u t r o u = v e s ]?/

Dans cet exemple, nous avons affaire à une paire adjacente, à savoir uncompliment et sa réaction. La première partie de la paire est produite parHenriette une première fois à la ligne 1, mais comme Annick, qui se trouvedans une autre pièce, ne semble pas l’entendre, elle n’est pas directementsuivie d’une deuxième partie. Peu après qu’Annick est rentrée dans le salon,Henriette produit son compliment une deuxième fois. Cette fois-ci, Annick

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répond directement par une question qui met en doute la sincérité ducompliment.

La réaction rapide au deuxième essai d’adresser le compliment sembleeffectivement surprendre l’auteur du toussotement à la ligne 4. Celui-cisemble anticiper un silence au moins un peu plus long qu’un micro-silence,tout comme il y avait eu un silence important après le premier essai decomplimenter!51, car il se lance après 25 centisecondes dans un toussotementfort. Malheureusement, le silence transitionnel s’avère très court, ce quirésulte en un chevauchement entre la réplique réactive et le toussotement. Ladurée faible du silence transitionnel est bien susceptible de surprendre notrespectateur, puisqu’Annick est pleinement impliquée dans une autre activité,celle de se diriger vers la petite table pour y déposer la tasse à café, quandtout d’un coup elle réagit au compliment. Henriette, pour sa part, est deboutdans une autre partie du salon. Vu que la fin de la deuxième version ducompliment d’Henriette est extrêmement prévisisible, nous ne voyonspourtant pas de raison pour laquelle il serait interdit à l’auteur de cetoussotement de tousser sur la dernière syllabe de cette réplique.

L’exemple suivant (39) montre une situation parallèle, sauf qu’ici, lesdeux spectateurs qui misent sur un silence long finissent par avoir raison!:

(39) Les Trompettes de la mort [31:02]. Henriette apprend qu’Annick continued’acheter ce dont elle a besoin dans leur région natale, et non pas à Paris, oùelle travaille la semaine.

1. Hen : ...(1.3) et les vête.\/2. Ann : ...(.54) ça dépe==nd,\/3. Ann : des fois au Gagne Petit à Guinga=mp.\/

4. Hen : [ ( ( m a i n ) ) ]5. Pub : [...(.29) ]<CRE @≈≈ [≈ CRE> <PP @≈≈ PP>6. Æ Ann : [ou à Cash Affai==res,/

7. Pub : [<PP @≈ PP>]8. Ann : [à Lannio=n.\/]

9. Pub : ..(.16) ]10. Æ Ann : [ o u ] alo=rs,/11. Ann : che==z Elise Daougabel./12. Æ Sp : ...(.47) <XX> (tou=x)

13. Æ Sp : [ ( H = = ) ]14. Hen : [<L 7Elise Daou]gabe==l L>,/

Cette partie du dialogue a généralement un aspect que l’on pourrait carac-tériser comme très détendu. Cet aspect détendu est créé par des silences très–––––––––––51 Ce genre d’argument séquentiel se trouve également dans Jefferson et al. (1987!: 154) àpropos d’un exemple provenant d’une conversation en face-à-face.

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nets entre les UCT ainsi que par des rallongements de son fréquents. Dansles silences longs de 5 et 9 il y a un rire collectif du public, alors qu’il n’y ena pas dans le silence de 12, où nous trouvons, à la place, d’abord un coup deglotte probable, puis un toussotement. Ce toussotement est suivi, à 13, d’uneinspiration qui chevauche par rapport à la suite du dialogue. Il nous semblequ’un facteur important pour l’emplacement de l’initiation de ces bruitsvocaux par le coup de glotte après 47 centisecondes est justement le rythmelent du jeu, que nous venons de décrire, lors de ce passage. L’auteur desbruits est pour ainsi dire enduit dans ce rythme lent, ce qui fait que lui aussiproduit ses actions, dont l’une est ici de se racler la gorge, à ce rythme.Notez bien cependant que, tout comme nous l’avons décrit ci-dessus, ilsemble tenter un raclement très silencieux (le coup de glotte) pour voir sicela lui suffit, et ne continue par un toussotement pleinement audiblequ’après qu’il est devenu clair que le premier essai n’a pas suffi. L’auteur dutoussotement nous montre par cela qu’il traite l’endroit choisi pour produirece bruit comme potentiellement gênant!52.

2.3.3.3 Bruits vocaux liés au rythme du jeuComme nous l’avons évoqué ci-dessus, le rythme du jeu peut être un facteurparmi d’autres ayant de l’influence sur le placement d’un bruit vocal. Aprèstout, le rythme est omniprésent dans le jeu théâtral, et il est en fait possiblede soutenir que les PTP, et les limites d’UI, sont des endroits rythmiquementsaillants au niveau verbal.

In the performance of speech these transition salience [=relevance] pointsoccur in moments during, or just prior or subsequent to the occurrence of astressed syllable in speech, or a kinesically prominent body motion.(Erickson 1992!: 387)!53

Il existe pourtant quelques exemples dont l’analyse pour rendre compte del’emplacement des bruits vocaux dépend exclusivement de la notion derythme.

Les exemples (40) et (41) montrent des bruits dont les auteurssemblent s’orienter vers le rythme verbal du dialogue. Considérons (40)d’abord!:

–––––––––––52 L’action initiée à 12 pourrait très bien être le début d’un rire projeté, mais interrompuprécocement. Voir chapitre 4 pour une discussion de cette éventualité.53 Erickson semble être de l’avis que des interactions entières peuvent être rythmiquementorganisées. Il nous semble plus prudent de se borner à dire, avec Auer (1990!: 205), quecertains environnements conversationnels peuvent l’être, alors qu’au niveau global d’uneinteraction, le rythme peut très bien changer.

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(40) Charcuterie fine [22:58]. Le père termine une conversation téléphonique. Il aappris que son fils a volé une moto la nuit dernière.

1. Père : ...(1.6) au revoi=r./\2. Père : <(1.8) ((raccroche)) (1.8)> ./\3. NV : ((Mère entre))4. Mère : ...(1.1) c’ était qui=?/5. Æ Sp : ...(.36) (toux7)6. Père : ...(.40) c’ étai==t ^Loui=s.\

Aux lignes 1-2 le père termine sa conversation téléphonique, raccroche et ditlentement d’un ton bas qui est à la fois fâché et déçu!: «!petit con!». Tout desuite après, la mère entre pour demander à qui le père parlait (4). Il luirépond un peu tardivement après près d’une seconde de silence. Nousvoudrions maintenant argumenter pour l’opinion que le spectateur quiproduit le toussotement de 5 a supposé que la réponse allait être produite unpeu tardivement, ce qu’indique la production non mitigée de cette actionaprès 36 centisecondes. Cette partie du jeu est en fait nettement rythmée,avec des points rythmiquement saillants sur les mots «!con!» et «!qui!». Dansce contexte rythmé, le toussotement, bien qu’il apparaisse après un silencemoyen, apparaît bien avant le coup rythmique prochain attendu. C’est doncle rythme assez lent de l’exemple (40) qui semble être à la base de laproduction non mitigée de ce bruit vocal après un silence moyen!54.

L’exemple (41) se présente ainsi!:

(41) Les Trompettes de la mort [31:24]. Henriette et Annick parlent de ce qu’ellesfont dans la vie. Henriette interroge Annick sur son travail.

1. Hen : ...(0.7) dans quelle bra==nche?\/2. Ann : ...(.32) produits d’ entretie=n./3. Æ Sp : ...(.22) ..(.25) (tou=x7)4. Hen : ...(.25) c’ est bie=n?/

Le spectateur se racle la gorge à voix basse juste après une PTP. Cette actionne suffit pas, et voilà pourquoi, un peu plus tard, il a recours à un toussote-–––––––––––54 Il n’est pas sûr que l’auteur du toussotement perçoive ce silence comme un silence moyen.Vu le rythme lent de l’exemple (40), il est probable qu’il vit le silence précédant sontoussotement comme un silence court. En tout état de cause, son toussotement non mitigénous montre que, dans le contexte, il le traite comme un silence court. Cf. aussi le raclementde gorge de (32), dont nous représenterons seulement le début ici, pour un exemplesupplémentaire de bruit d’un spectateur en accord avec le rythme du jeu!:

(i) Kvetch [24:35] (extrait de [32]). On parle du prénom «!Silvia!».1. Hal : ...(.51) Silvia===,_/2. Pub : (0) @@<X@X>.\3. Hal : <L e=st ^très joli= L>.\4. Æ Pub : ...(.36) ./\

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ment, peut-être légèrement mitigé, mais quand même de force moyenne.Nous avons fait l’observation à propos de cet exemple que ces deux actionssont produites exactement au même rythme que les deux syllabes accentuéesde la réplique précédente, à savoir «!-duits!», et «!-tien!». Le résultat en estque ces deux syllabes forment avec les deux bruits vocaux une série decoups remarquablement stable et dont le temps entre les débuts de chaquecoup varie entre 45 et 50 centisecondes.

2.3.3.4 Bruits vocaux liés aux gestesPassons maintenant aux deux cas où le placement du bruit vocal sembledépendant de la production d’un geste. Dans notre travail de transcriptionprécédant cette étude sur les bruits vocaux du public, les gestes ne sontgénéralement pas décrits avec beaucoup de soin, s’ils le sont du tout.Pourtant, il semble maintenant nécessaire de les prendre très au sérieux, sil’on veut comprendre l’organisation des bruits vocaux de ces cas déviants dela description selon laquelle les bruits vocaux du public se placent parrapport à des PTP de la réplique théâtrale en cours. Après une analysegestuelle, ces bruits vocaux se comprennent effectivement beaucoup mieux.

Premier exemple de geste important pour l’emplacement d’un bruitvocal, (42)!:


1. Ann : ...(4.1) tu es sûre,_2. Ann : que tu veux pas un petit apéritif?/3. Ann : j’ ai du By==rrh,/4. Ann : ou== du= Bartisso=l./

1Ø

5. Hen : ...(1.6) [<L B a r t i ]sso==l L>,/6. Æ Sp : [<F (toux) F>]

7. Hen : ..(.) <L comme c’ [ e s t < @ d r ]ô=le @> L>,/\8. Sp : [ <F (toux) F> ]

9. Hen : <L <@ ça existe+ toujou=rs @>L>.\

Ici, nous allons nous intéresser à ce qui se passe aux lignes 4-6. A 4, Annicktermine son offre en nommant la dernière des deux alternatives pourl’apéritif, «!Bartisso=l!». Après qu’Annick a prononcé ce nom propre, latranscription nous montre un silence d’un peu plus d’une seconde et demie.Pendant ce silence, tout en regardant la bouteille avec étonnement, Henriettese lève, se penche en avant et saisit des deux mains la bouteille sur la table.Elle se rassoit sur le canapé, et ce mouvement vient juste d’être achevé

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(flèche 1) quand elle prononce avec étonnement la première syllabe du mot«!<L Bartisso==l L>!».

Exactement au même moment où elle entame sa réplique, un desspectateurs choisit également d’agir!: celui-ci produit un toussotement, quien plus est très fort. Il semble effectivement que ce soit le même pointsaillant gestuel qui déclenche la réplique et le bruit vocal ici, et le résultat enest un chevauchement entre le nom propre prononcé par la comédienne et letoussotement produit par le spectateur. Voici une preuve du fait que lesspectateurs emploient leurs compétences sociales dans le moindre détaildans l’interprétation du jeu sur la scène, ou, mieux encore, que tous lesparticipants impliqués dans la communication théâtrale, y compris lesspectateurs, sont victimes du même rythme de jeu. Si l’on considère lemouvement ascendant et descendant d’Henriette comme «!une phrase gestu-elle!»!55, notre spectateur produit effectivement son bruit vocal immédiate-ment après le point de complétude de cette phrase gestuelle. Le parallélismeavec les PTP, points de complétude des UCT, est évident.

L’exemple prochain (43) est une instance parallèle, sauf que le bruitvocal finit par être produit seul!:

(43) Les Trompettes de la mort [32:57]. Quand elle voit une photo prise dans leSahara il y a longtemps et qui représente Annick et quelqu’un qui est mainte-nant son patron, Henriette comprend enfin comment cela se fait qu’Annick,qui reste visiblement très attachée à sa région natale, habite et travaille àParis.

1. Hen : ...(2.4) <L c’ est comme <#^ça=#>L>,/2. Hen : <L que= L> tu es venue à Pari=s._3. Ann : ...(1.3) quand l’ usine a fermé,/4. Ann : je suis restée,/5. Ann : ^deu=x ^a=ns,\/6. Ann : <DIM sans travaille=r DIM>./

1Ø

7. Æ Sp : <(2.3) ...(1.6) (tou=x7) ..(.25) (2.3)>

Après la réplique d’Annick (3-6), Henriette, qui avait regardé Annick tout aulong de cette réplique, reste dans cette position pendant un peu plus d’uneseconde. Ensuite elle fait un petit mouvement qui consiste en un penchementde la tête et en un soulèvement de la photo qu’elle tient dans la main (flèche1). Immédiatement après ce mouvement, un des spectateurs tousse sansaction minimisatrice. Il semble que celui qui tousse interprète la positionfixe d’Henriette comme un «!geste uni!», qui est aussi peut-être une positionfavorable à une continuation du dialogue, et qu’il interprète le mouvement

–––––––––––55 Jürgen Streeck se sert également de ce terme (1993!: 291).

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vers la photo comme la fin de ce geste, puisque c’est là qu’il produit sontoussotement avant qu’une action suivante ne soit entamée par Henriette.

Rappelons pour clore cette section que bien des gestes accompagnenteffectivement des PTP verbales, ce qui ouvre la possibilité que les auteursdes bruits vocaux s’orientent également vers les gestes en agissant aux PTP.

2.3.3.5 Dialogue rendu improbable par des indices visuelsNous avons relevé trois bruits vocaux à des endroits où, d’après les indicesvisuels, il n’y a que peu de risque de dialogue. L’analyse des deux premierssera semblable à celle déjà faite à propos des bruits vocaux lors d’un débutet d’une fin de scène (voir 2.2.1 et 2.2.2 ci-dessus). Voilà pourquoi ces deuxexemples ne vont être traités ici que très rapidement. Les voici, (44) et (45)!:

(44) Les Trompettes de la mort [19:48]. Henriette vient juste d’arriver chezAnnick et sort des toilettes.

1. Hen : voilà.\2. Hen : ..(.) ^ça va mieux.\

1Ø - - - - - - -

3. Æ Sp : ...(1.4) <F (toux7) F>2 3

- - - - - - - - - - - - - - - Ø Ø4. Sp2 : ...(.28) <DIM (toux7)(toux7) ...(.36) (reniflement) DIM>5. Hen : ...(.68) j’ ai été prise,/6. Hen : <A dans un de ces embouteilla=ges,/

(45) Les Trompettes de la mort [20:44]. Henriette a demandé un verre d’eau.Annick veut lui offrir autre chose que de l’eau du robinet.

1. Hen : de l’ eau de robine=t.\2. Hen : ..(.) c’ est ^très bien.\3. Ann : ..(.05) quand mê==me+=./\

4. Ann : ...(.48) m=[ = ]--5. Hen : [<#s]i [si=#>./\]6. Sp : [

7. Hen : ..(.15) je ^t’ assu=re.\

8. Hen : ...(.38) je préfè = [ r e .\]9. Sp : [P> ]10. Hen : [j e n ’ a i m e ^ p a s ]

l’!eau gazeu=s=e.\

11. Æ Sp : ...(1.5) (tou==x)

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Dans le premier exemple (44), Henriette vient de sortir des toilettes. Lorsd’un silence très long, elle se retourne complètement, de sorte que niAnnick, ni les spectateurs ne peuvent voir son visage. Ainsi détournée, elleferme la porte et éteint la lumière. Notons bien que ce sont deux spectateursqui semblent considérer cet endroit comme un endroit convenable pourtousser. Le premier toussotement apparaît juste après le son de la serrure quise ferme (flèche 1), le deuxième pendant le mouvement de la main d’Hen-riette allant de la serrure au bouton électrique (indiqué par une ligneintermittente), qui se trouve de l’autre côté de la porte. A la flèche 2,Henriette éteint la lumière. Exactement au même moment où la comédiennecommence à se retourner vers Annick, nous avons encore un bruit vocalsous forme d’un reniflement (flèche 3).

Dans l’exemple (45), Annick n’est plus dans le salon au moment oùun des spectateurs produit un bruit vocal. Ce fait, avec la compréhension quela séquence requête est complète avec l’UCT «!je n’aime pas l’eau gazeuse!»– le dernier de toute une série d’arguments en faveur de l’eau du robinet quiest produite sans réaction de la part d’Annick – semble informer l’auteur dutoussotement à la ligne 11 que ceci est un endroit où faire du bruit neprésente aucun risque.

Le troisième exemple de bruit vocal produit à un moment où il est peuprobable que le dialogue ne recommence, (46), demande cependant unediscussion un peu plus détaillée. Considérons-le d’abord!:

(46) Les Trompettes de la mort [20:57]. Henriette vient d’arriver chez Annick.

1. Hen : ...(1.0) c’ est amusa=nt,/2. Hen : tous ces magasins asiatiques,/3. Hen : dans ton quartie=r./4. Ann : ...(2.2) oui==,\/5. NV : ((Ann donne verre d’eau à Hen))6. Æ Sp : ...(1.0) (toux7) 7. Hen : ...(1.2) ^merci= (Hx).\

A la ligne 4, Annick réagit à ce qu’Henriette vient de dire. Toutefois, lesilence long, la réponse affirmative non élargie et la prosodie de la réponse(rallongement et intonation descendante – ascendante) contribuent à l’im-pression qu’Annick ne s’investit pas beaucoup dans la conversation lors dece passage. Elle est au contraire très occupée à préparer et à servir le verred’eau qu’Henriette vient de lui demander. Pendant le silence au niveauverbal de la ligne 6, Annick effectue ce qui est traité par elle comme l’actionla plus importante. Elle traverse la pièce, le verre d’eau à la main endirection d’Henriette – qui est assise près du téléphone côté jardin – et le luidonne. En traversant la pièce, Annick va un peu trop vite, ce qui fait qu’ellea presque l’air de tomber.

75

L’auteur du bruit vocal de 6 semble avoir compris qu’Annick ne veutpas continuer la conversation avant d’avoir accompli l’action qui consiste àdonner le verre d’eau à Henriette, car il ose un toussotement fort après unsilence long d’une seconde. Rappelons qu’un silence d’une seconde est déjàun silence très long en conversation, et que, normalement, les enchaînementsse produisent bien avant le terme d’un tel délai. Au moment où il tousse,Annick se trouve à mi-chemin entre le rideau de la cuisine, d’où elle vient,et Henriette. Il nous semble important qu’il produise son bruit avantqu’Annick ne soit arrivée près d’Henriette, car à ce moment-là le dialoguerisque de recommencer à nouveau par des phrases de politesse accom-pagnant le fait de donner ou de recevoir le verre d’eau. Dans l’exemple quenous venons de décrire, nous avons pu observer que l’auteur d’un bruit vocalutilise ses capacités verbales et visuelles d’interprétation du contexte pourl’effectuer en bon membre de public, c’est-à-dire de sorte qu’il ne gêne pasla compréhension du dialogue. Cette fois-ci, il y a réussi, car il arrive àplacer son toussotement fort à une distance rassurante de la réplique qui leprécède, ainsi que de celle qui lui succède.

2.4 L’hypothèse intitiale revisitée et conclusionsIl est clair que les spectateurs d’une représentation théâtrale ne produisentpas d’une manière aléatoire les bruits vocaux qu’ils sont parfois forcés defaire en essayant de garder le silence. Au contraire, il apparaît que ces bruitssont systématiquement placés autour de ce que l’on pourrait appeler des«!charnières!» de la représentation, et ceci à des échelles différentes. Audébut de ce chapitre, nous avons observé que beaucoup de ces bruitsapparaissaient entre deux scènes. L’augmentation des toussotements et desraclements de gorge à la fin d’une scène, la décroissance de ces mêmesbruits juste avant le début de la scène suivante, et des conversations à voixhaute entre ces deux périodes de transition nous indiquent qu’en fait, lecadre théâtral «!plein jeu!» a cessé d’exister pour le moment. Nous avonscontinué en observant que les bruits vocaux du public peuvent souventégalement s’observer entre des parties distinctes à l’intérieur d’une mêmescène. On peut raisonnablement supposer que cette régularité tient au faitque les spectateurs, anticipant que le silence absolu sera requis peu après,sautent sur l’occasion de tousser «!un bon coup!» ou de bien se racler lagorge, pour se préparer à rester le plus silencieux possible par la suite.

Quant aux bruits vocaux du public en plein dialogue dramatique, quiont occupé la plus grande partie de ce chapitre, nous avons initialement posécomme hypothèse que les auteurs de ces bruits s’orientent vers les PTP dudialogue dramatique en les plaçant. Après l’examen des cas déviants, cettehypothèse nous semble insuffisante. Il semble au contraire qu’il y ait un

76

facteur plus fondamental que les PTP pour rendre compte du placement etde la manière d’effectuer des toussotements et des raclements de gorge authéâtre, à savoir l’apparition récurrente de fins reconnaissables des actionsdes comédiens. Une description dont les cas déviants seront moins nom-breux que pour la description initialement proposée sera maintenantprésentée.

D’après les données, les auteurs des toussotements et des raclementsde gorge lors d’une représentation théâtrale semblent prendre en compte lesactions émergentes des comédiens sur scène pour effectuer ces actionssusceptibles d’être gênantes. L’adaptation à des rythmes variables du jeuscénique dont les spectateurs se montrent capables souligne bien combiences actions dépendent du contexte fictionnel immédiat, ainsi que le caractèretemporel et émergent des interactions. Les spectateurs cherchent visiblementà ne pas faire de bruit qu’à certains endroits, et ces endroits sont des espècesde «!micro-charnières!» dans l’interaction sur la scène, c’est-à-dire desmoments de transition d’une première action à une action successive.

Pour ce qui est des actions de forme verbale, ces endroits sont bel etbien des PTP, et, d’après l’analyse des exemples, les spectateurs s’oriententd’après des indices de nature syntaxique, prosodique et séquentielle pourplacer leurs toussotements et leurs raclements de gorge à ces endroits.Ensemble, ces indices rendent possible une projection de la fin de l’actionverbale avant que cette fin ne se soit réellement produite, ce qui à son tourpermet l’emplacement d’un bruit vocal juste avant ou tout de suite après lafin de l’action possible. C’est également cette prévisibilité qui permet à toutmembre compétent de comprendre comment une action verbale va seterminer, et ceci nous fait suggérer que, au niveau de la communication dumessage théâtral, un tel emplacement d’un bruit possiblement gênant estidéal!: cela ne fait rien si la dernière partie d’une UCT devient inaudible àcause d’un chevauchement éventuel de la réplique et du bruit gênant. Car lafin d’une UCT en cours peut déjà en être déduite, et restera donc accessibleaux spectateurs. Ceci n’est pas le cas pour le début de l’UCT suivante, et lastratégie de «!coller!» les bruits vocaux à la fin des UCT en cours permet enoutre d’éviter systématiquement de créer des chevauchements lors de cesmoments inappropriés (les débuts des UCT sont dépourvus de la ressourcede prévisibilité). Face à une action théâtrale communiquée oralement etperçue auditivement, les spectateurs cherchent visiblement à produire leurstoussotements et leurs raclements de gorge – qui emploient le même canalde communication – à des endroits peu gênants puisque prévisibles. Nousavons vu se multiplier les exemples d’emplacement de bruits vocaux auxPTP, et nous avons même pu observer un cas où l’auteur d’un raclement degorge arrive à reporter la réalisation de la deuxième partie de ce raclementbipartite à la PTP prochaine, de sorte que les deux parties du raclementarrivent à une PTP. Les bruits vocaux apparaissant à d’autres endroits que la

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PTP sont souvent mitigés, ce qui indique que les spectateurs les traitentcomme mal placés, ou plus susceptibles de vraiment gêner la production etla perception du spectacle.

Nous avons toutefois enregistré un certain nombre de bruits vocauxnon mitigés aux limites d’unités intonationnelles à l’intérieur d’une UCT,qui sont des endroits rythmiquement saillants en même temps qu’ils sontloin de la PTP. Ces endroits semblent cependant être un pis-aller, car d’aprèsles exemples où ces bruits figurent, on peut raisonnablement supposer quel’emplacement préféré, celui à la PTP, n’a pas été disponible pour une raisonquelconque. L’analyse d’un de ces exemples nous a aussi informé del’importance qu’un des spectateurs attache à ne pas être entendu en faisantdu bruit!: il est prêt à sacrifier sa propre perception de la réplique, pourvuqu’il arrive à placer son toussotement en chevauchement avec le son de cetteréplique émergente. Il semblerait alors que, pour ce spectateur, il soit plusimportant de ne pas se faire remarquer que d’entendre ce qui est dit au casoù il serait impossible d’obtenir les deux choses à la fois. Ce dernier type debruit est apparenté aux bruits du public produits lors d’un bruit scéniquequelconque, en ce sens que c’est principalement le fait qu’il y ait autre chosequi «!sonne!» qui motive leur production à ces endroits.

Les bruits vocaux du public sont aussi placés par rapport aux actionsscéniques non verbales. Ils sont apparus dans deux environnementsdistincts!: d’une part, et tout comme les bruits placés par rapport aux actionsverbales, il y a des bruits à la fin des actions, ou si on veut, aux «!PTPgestuelles!»!; d’autre part, il y a des bruits au milieu d’un geste en cours. Lesbruits vocaux sont placés à la fin d’un geste quand les comédiens sont enpleine interaction les uns avec les autres, quand le geste fait partie d’uneséquence d’actions serrée. Ces bruits peuvent également être produits quandles comédiens ont momentanément interrompu l’échange de paroles pourfaire autre chose, mais ce deuxième contexte est parfois accompagné debruits au milieu d’un geste. Nous proposons que l’on considère laproduction de ces derniers bruits comme des essais de se mettre à l’aiseavant la reprise du dialogue!56.

En faisant du bruit par rapport à une séquence d’actions scéniquesserrée, les spectateurs ne font ainsi pas de différence entre une action verbaleet une action non-verbale. Ceci indique que l’objet vers lequel les specta-teurs s’orientent en toussant et en se raclant la gorge n’est pas en premierlieu le discours des comédiens interagissant, mais les actions, qu’elles soient

–––––––––––56 Un bruit vocal produit au milieu d’un geste ou d’un déplacement a évidemment de grandessimilitudes avec ce que nous avons appelé ci-dessus «!bruits vocaux entre deux partiesdistinctes de la scène!». Or comme notre objectif n’est pas premièrement de faire une typo-logie des environnements où l’on trouve des bruits vocaux du public, mais de décrire, au caspar cas, le travail du public dans le maintien interactif de la représentation théâtrale, ce«!flou!» ne nous pose pas de graves problèmes. D’ailleurs, nous n’avons pas non plus donnéde définition très précise de ce que serait «!une partie distincte d’une scène!».

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verbales ou non, de ces derniers. Une conclusion à tirer de cette observationest que la production d’un bruit vocal au théâtre ne peut pas dépendreuniquement d’une considération pour les co-spectateurs, dont il ne faut pasgêner la perception auditive. Malgré le fait que les gestes soient perceptiblesmême si quelqu’un fait du bruit, il s’avère que ces bruits tombent sur la findes gestes!57. Pour rendre compte de cette orientation non différenciée parrapport aux actions verbales et non-verbales, il nous est pourtant d’abordnécessaire de passer par une analyse des rires. Dans notre chapitre 4, lelecteur trouvera une tentative d’explication de l’emplacement des bruitsvocaux et des rires.

Pour le moment, nous pouvons toutefois conclure qu’à partir del’organisation des bruits vocaux observée dans nos enregistrements duthéâtre, les spectateurs essayent de rester complètement silencieux, et queceux qui font effectivement du bruit font un travail pour le faire aux endroitsoù cette activité gêne le moins. Les endroits particulièrement susceptiblesd’être dotés de bruits de la part du public peuvent être considérés comme descharnières à des niveaux différents de la représentation!: au niveau del’organisation de la pièce en scènes, en sous-parties de scènes, et enséquences d’actions dramatiques. Ce comportement exige une attentionsoutenue, dirigée vers ce qui se passe sur la scène et fait apparemment partiede ce que font les participants assumant le rôle du public d’une représen-tation théâtrale. Or, heureusement, le public ne fait pas que se taire lors desreprésentations théâtrales, et c’est vers l’activité bruyante et parfois non-mitigée du rire que nous allons maintenant diriger notre attention.

–––––––––––57 Le décodage du message chez celui qui fait du bruit doit ainsi également être d’uneimportance centrale lors de la production d’un bruit potentiellement gênant. En faisant dubruit à des endroits prévisibles, le spectateur le fait par conséquent aux endroits où il n’est pasnécessaire qu’il soit à cent pour cent attentif. Les bruits vocaux pourraient ainsi être le signed’une détente très temporaire de l’attention chez le spectateur. Or, pour arriver à placer lesbruits susceptibles d’être gênants à ces endroits prévisibles, il faut bien entendu être trèsattentif à tout autre moment. Ainsi, il est crucial d’être attentif à ce qui se passe sur la scènepour pouvoir «!se reposer!» aux bons endroits, et pour pouvoir choisir le bon moment pourfaire du bruit s’il le faut. Le respect de la perception personnelle facilite la tâche de garder lesilence sans gêner la perception des autres!: si l’on ne se gêne pas soi-même en tant quespectateur, on ne gêne raisonnablement pas ses co-spectateurs non plus.

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CHAPITRE 3

Rire au théâtre

3.1 IntroductionCe chapitre se propose de décrire le rire du public tel qu’il se présente dansnos enregistrements de représentations théâtrales. L’approche adoptée seratoujours interactionnelle, et les rapports que le rire des spectateurs, vucomme action, peut avoir avec les actions, verbales ou non-verbales, desautres participants du cadre de participation théâtral seront ainsi au centre del’intérêt. Soulignons dès le début que nous ne sommes au courant d’aucuneétude interactionnelle et empirique précédente ayant traité du sujet du rire dupublic lors des représentations théâtrales. Ce qui existe pourtant, ce sontcertaines études interactionnelles sur le rire d’une part et sur le parler enpublic de l’autre. Ces études sont évidemment pertinentes pour la rechercheprésente, et voilà pourquoi nous les présenterons brièvement à tour de rôledans les deux premières sections de cette introduction!58. Dans la troisièmeet dernière section, nous tenterons d’abord de placer le rire du public théâtralpar rapport à cette recherche antérieure, et d’introduire ensuite laproblématique liée à la négociation complexe qui existe dans la situationthéâtrale. Cette négociation sera traitée par la suite.

3.1.1 Recherches antérieures sur le rireLe rire intéresse les philosophes et les chercheurs depuis des lustres!59. Cettevocalisation a également, dès la naissance de l’AC dans les années 60,intéressé les pratiquants de cette discipline, pour lesquels rien n’est a priorià exclure de l’analyse comme non-pertinent dans l’organisation de la viesociale (Heritage 1984a!: 241).

–––––––––––58 Avant l’impression de cet ouvrage, nous avons eu connaissance de l’étude de Jason Rutter(à paraître) sur les rires dans l’interaction entre les comiques et leur public. Bien que tout àfait pertinente pour notre propre étude sur le rire du public théâtral, son étude ne sera pasprésentée dans cette introduction. Par contre, nous la citerons effectivement sur des pointscruciaux dans la partie analytique de ce chapitre.59 Voir Haakana (1999) et surtout Norrick (1993) pour des présentations historiques desétudes sur le rire.

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Dans des études précurseurs, Sacks (1992 I!: 745, 1974!: 348) etSchenkein (1972!: 365) soulignent tous les deux le lien très fort qui existeentre le rire et ce que le rieur montre qu’il trouve drôle, le «!risible!»!60, cequi fait que le rire apparaît toujours immédiatement après ce à quoi il estdonné comme une réaction!:

Since laughings are responsive, potential laughers will be concerned to havetheir laugh locate what it is responsive to. And since laughings are verylocally responsive – if done on the completion of some utterance theyaffiliate to last utterance and if done within some utterance they affiliate toits current state of development – the concern to have one’s potential laughlocate what it is intendedly responsive to requires that it be done as rapidly aspossible. For delay, allowing other talk to intervene between a laugh and itstarget talk, can have the result that the laugh will be heard as aimed at otherthan what it is intended to respond to, and not as a response that happens tobe more or less delayed to some locatable prior event. (Sacks 1974!: 348)

La raison en est alors, selon Sacks, que si un rire apparaissait ailleurs, il neserait plus possible pour les sujets parlants de distinguer ce qui était perçucomme drôle par celui qui rit. Dans ce cas-là, le rieur s’exposerait au risquede rencontrer des demandes d’explication sur le pourquoi de son rire(Schenkein 1972!: 366).

Quant au «!risible!» même, cet objet est identifié rétrospectivementpar l’action de rire d’un des participants. A partir de cette définition durisible, fondée sur des caractéristiques séquentielles, nous pouvons constaterque, s’il y a rire, il y a du risible, et s’il n’y a pas rire, il n’y a pas de risiblenon plus. C’est donc celui qui rit qui, par cette action, pointe vers quelquechose qui vient de se passer et qui, selon lui, est digne d’être promu au statutd’un risible, ce qui pourrait être paraphrasé de la manière suivante!: « Jevous montre par mon rire que je trouve drôle ce qui vient juste d’arriver!»!61.

Dans la conversation ordinaire, le rire apparaît ainsi juste après sonrisible. Un rire placé juste après la fin d’une phrase indique cette phrasecomme la cause du rire, alors qu’un rire placé à l’intérieur d’une phrase–––––––––––60 Le terme généralement employé dans les études du courant de l’analyse conversationnelleethnométhodologique portant sur le rire est «!laughable!» (cf. Haakana 1999!: 91-102).Conformément à l’usage anglais, nous employons dans cet ouvrage ce qui est normalementun adjectif, «!risible!», comme un nom.61 Cependant, en produisant la chute d’une blague dans une conversation ordinaire, l’auteurde cette blague rend en effet déjà la production immédiate d’un rire particulièrementpertinente, ce qui définit l’objet projetant le rire – la chute – comme un risible au cours de saréalisation (cf. Sacks 1974). Il nous semble possible de paraphraser ce dernier cas de figure,définissant le risible de manière différente, comme suit!: « Je vous montre quelque chose quevous devez faire suivre par des rires, et ceci sans délai!». Etant donné qu’au théâtre, lescomédiens font comme si le public n’était pas présent, cette relation prospective etcontraignante entre un objet risible et un rire n’est pas pertinente quand il s’agit d’un objetproduit par un comédien et un rire produit par le public. La situation de communicationthéâtrale «!tropique!» (cf. Kerbrat-Orecchioni 1996b) implique tout simplement la définitionrétrospective du risible.

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indique qu’il y a quelque chose dans la partie de la phrase produite jusque-làqui est la cause du rire. Jefferson propose que l’on considère ce deuxièmecas de figure comme rire au «!point de repérage!» du risible (de l’angl.recognition point), à l’endroit où le rieur comprend premièrement ce qui estdrôle (Jefferson 1974b!: 7 [cité dans Glenn 1989!: 128], 1979!: 81).

Nos deux exemples suivants, (47) et (48), illustrent ces deux manièresde placer le rire en conversation ordinaire!:

(47) S et P [416]. Sara n’a laissé qu’un quart d’une mousse au chocolat à Paul,tout comme cela avait été convenu auparavant.

1. Sara : parce que tu as <X<SV cru SV>X>--2. Sara : ..(.) que tu allais te la manger,/3. Sara : pour toi tout seul./

4. Sara : P>].\5. Paul : [],/

6. Paul : un petit peu,\7. Paul : ouais.\/8. Æ Sara : (0) @@ <F @@@ F>,/9. Sara : <@ ça t’ apprendra @>./

(48) Chez L [1.1]. Patrick et Aline sont les invités d’Elise et de Michel. Curieuse-ment, sans jamais avoir mis pied dans l’appartement de leurs invités depuisqu’ils l’habitent, Elise connaît bien l’aspect intérieur de leur logement. L’ex-plication est qu’en fait, Elise l’avait visité avant que Patrick et Aline y aientdéménagé. Ci-dessous, Patrick semble proposer une autre explication!: il sepourrait qu’elle y soit entrée quand il n’y avait personne à la maison.

1. Pat : (0) attends./

2. Pat : ..(.) mais [at tends]./3. Mich : [il y a un ] truc,/

4. Mich : qui [ c l o c h e l à ].\5. Pat : [on vient de nous]--

6. Pat : on vient de nous piquer no[tre ..(.) magné[tosco[pe._7. Æ Elise : [@ (.H===)--8. Æ Mich : [<A @[@@@@ A>9. Æ Aline : [@===

Notons que, dans (47), qui provient d’un dilogue entre les deux personnesd’un couple, Sara a de toute évidence l’occasion de rire avant que le tour dePaul ne soit terminé, puisque l’idée générale de ce que Paul veut dire estcompréhensible très tôt dans son tour. Elle choisit néanmoins d’attendre etde n’initier son rire qu’au moment où le tour de Paul est terminé, à la fin de

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la phrase contenant le risible!62. Notre exemple (48), provenant d’unplurilogue entre deux couples lyonnais, montre au contraire trois rires quisont tous initiés avant la fin du tour précédent!63. Juste avant l’extrait montré,les participants ont constaté qu’à leur insu, Elise a visité le mêmeappartement que Patrick et Aline habitent actuellement. La preuve en estqu’elle connaît bien l’aspect intérieur de leur logement sans jamais y avoirété invitée, et ceci donne à Patrick l’occasion de faire une blague sur leurmagnétoscope. Au moins le premier des trois rires de cet exemple estnettement initié au point de repérage du risible, le deuxième l’est sans douteaussi, alors que le troisième rire est initié immédiatement avant la fin del’UCT de Patrick. Quant à ces deux emplacements de l’initiation du riredans la conversation ordinaire, – au point de repérage et à la PTP –, Glenn(se référant à Jefferson 1974b!: 7) asserte que les deux sont fréquents (1989!:128).

Quant au sens du rire, cette vocalisation peut le plus souvent êtrequalifiée de positive et d’«!associative!» (notre tentative de traduction del’adjectif anglais affiliative). Pour être en mesure d’apprécier le sens plusprécis de tel ou tel rire, le chercheur doit cependant prendre en compte laséquence dont le rire fait partie (p.!ex. Clayman 1992!: 45, Haakana 1999!:73, Schenkein 1972!: 371). Pour un exemple d’un rire qui est loind’exprimer une pure joie positive et associative, voir notre exemple (49), quiprovient de la même conversation entre deux couples lyonnais que celle del’exemple précédent. Il s’agit d’une question délicate!:

–––––––––––62 Sara rit au dépens de Paul, et non pas avec lui. Cette situation est créée par le fait que le rireest entamé en premier par un autre participant que la personne présente qui est l’objet du rire.Rien n’empêche que la personne étant l’objet du risible participe à la construction de cerisible, ce qui arrive ici (Glenn 1995!: 44).63 Ceci tient sans doute en partie au fait que, dans l’exemple (48), il y a quatre participants,alors que dans (47) il n’y en a que deux. Car, dans un dilogue, la «!pression pour la parole!»n’est pas aussi grande que dans un plurilogue (cf. Sacks et al.!: 712-713), ce qui fait que Sarapeut tranquillement attendre la fin du tour de Paul avant d’initier son tour à elle par un rire.Quant à la réaction par un rire, la cause de la pression plus grande, comme dans notreexemple (48), a été analysée ailleurs par Sacks comme le «!recipient comparative witassessment device!» (1974!: 349-50), qui devient pertinent à partir du moment où il y a deuxou plusieurs récepteurs d’un risible. Ce phénomène sera traité plus loin. Glenn (1991/1992) aégalement observé des différences dans le comportement riant des interactants selon lenombre de participants impliqués dans l’interaction. Elle constate que, dans un dilogue, lamajorité des rires sont initiés par le locuteur en place (ce qui n’arrive pourtant pas dans [47]),alors que dans un plurilogue, la plupart des rires sont initiés par quelqu’un d’autre que lelocuteur en place.

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(49) Chez L [1.1]. Elise a changé de domicile deux fois d’affilée dans une périodeassez courte, mais reste réticente quant aux raisons de sa conduite.

1. Elise : ...(.50) j’ ai déménagé ^deux ^mois Rue de laRépublique=/?

2. Aline : ...(0.7) <# a=h #>/,3. Aline : <# la Rue de la République #>/.4. Pat : ..(.21) deux mois/?5. Elise : ..(.11) ouais_.6. Elise : ..(.) au cinquante-<@ cinq @>_.7. Aline : ...(0.7) _.8. Elise : ..(.16) deux mois\/,

9. Elise : [et puis après j’ ai emménagé ici ]\.10. Aline : []

11. Pat : ...(1.1) [<L e=h oui= L>]/\,12. Aline : [X==========]_--

13. Pat : s=a==ns indiscretion/,

14. Pat : <L pourquoi tu= [= L>\--15. Æ Elise : [@=========================]16. Æ Mich : [@=========================]17. Pat : <F deux mois F>/,18. Pat : j’ ai ]--

19. Elise : @ [ = ]20. Pat : [@]

20. Elise : [@============]21. Æ Mich : [c’ est pas très super]\.

Dans cet exemple, Elise et Michel (un des deux couples) commencent tousles deux à rire en même temps (lignes 15 et 16), après qu’il est clair que cequi va suivre est une question portant sur la raison pour laquelle Elise n’apas habité plus longtemps que deux mois à son adresse précédente. Ce queleur rire semble communiquer est un sentiment de gêne, donc plutôt quelquechose de décourageant et non-associatif, ce qui se trouve explicité un peuplus bas (ligne 21). Le rire permet à Elise et à Michel de produire cetteaction décourageante tout en gardant un ton amical, ainsi que, en necommuniquant pas par des mots, de donner la possibilité à Patrick decomprendre lui-même la faute qu’il aurait commise, avant que les autres nela lui explique. Le rire de cet extrait est ainsi un des outils à la dispositiondes interactants pour obtenir l’auto-correction, type de correction préféré enconversation ordinaire (Schegloff et al. 1977).

Plusieurs personnes riant ensemble au même moment indique, à ladifférence d’une personne riant seul, que celles-ci partagent momentanément

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le même point de vue (cf. p.!ex. Adelswärd 1989, Glenn 1991/1992)!64. Dansl’exemple que nous venons de présenter, ceci peut s’observer dansl’initiation simultanée ainsi que dans la suite du rire réagissant à la questiondélicate. Tout comme d’autres expressions d’alignement en conversationordinaire (cf. p.!ex. Davidson 1984 sur l’acceptation et le rejet d’unepremière action de nature «!invitante!», et Maynard 1991 sur l’accom-plissement du consensus des points de vues), les rires collectifs sont lerésultat d’une négociation (Glenn 1989!: 132). Cette négociation, qui n’estde toute évidence pas consciente, peut commencer par la production d’unpremier rire (Sacks 1992 II!: 571, Jefferson 1979) ou par d’autres indices, telqu’un sourire (Haakana 1999), qui invitent les autres participants à rire.

3.1.2 Recherches antérieures sur le parler en publicDepuis la parution, en 1979, de Order in Court de Maxwell Atkinson et PaulDrew, un certain nombre d’études ont été faites sur l’interaction entre desorateurs et leur public (notamment Atkinson 1984a, 1984b, 1985, Clayman1992, 1993, Heritage et Greatbatch 1986). Cette recherche a éclairé bien desaspects de l’organisation sociale de ce type particulier d’interactioninstitutionnelle, entre autres son système des tours de parole, la création etl’interprétation d’endroits pour réagir et la coordination des réponsescollectives.

Il a été montré que l’orateur dispose d’outils interactionnels pourguider les réactions du public vers certains endroits saillants dans sondiscours. La saillance est constituée de la coïncidence simultanée d’infor-mations provenant de plusieurs niveaux!: la fin reconnaissable d’unestructure argumentative comprenant plusieurs UCT (telles que p.!ex. despaires contrastives et des listes à trois parties), la PTP reconnaissableterminant une UCT finale et des indices paraverbaux et non verbaux em-phatiques (cf. Atkinson 1984a, 1984b, 1985, Heritage et Greatbatch 1986).L’orateur a aussi la possibilité, en évitant de produire de tels indices,d’empêcher une réponse de la part du public s’il le faut, p.!ex. pour sedonner le temps de construire un argument (Heritage et Greatbatch 1986!:115, 145).

Le public s’oriente ainsi vers des points saillants créés par l’orateurpour produire sa réaction, et montre ainsi à l’orateur (et aux chercheurs)qu’il suit la parole de celui qui parle. La réaction collective la plus étudiée,l’applaudissement, est placée soit juste avant, soit juste après la PTP

–––––––––––64 Bien que le rire soit communément vu comme une expression très directe d’un sentimentchez celui qui rit (cf. Clayman 1992!: 57), il n’est bien sûr pas possible de savoir ce que lesparticipants d’une conversation ressentent dans leur for intérieur. La preuve en est que,parfois, il arrive qu’un participant rie même s’il ne peut pas encore savoir ce qui est drôle (cf.Glenn 1989!: 138).

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terminant la dernière UCT de l’argument de l’orateur (p.!ex. Atkinson1984b!: 376). L’initiation d’un applaudissement juste avant cette PTP est laplus courante (Atkinson 1984b!: 377) et la quasi-totalité des applau-dissements sont initiés moins de 0,3 secondes après ce point de complétudepossible (Heritage et Greatbatch 1986!: 112).

Vu que la plupart des applaudissements se produisent avant la PTP dudiscours de l’orateur, et qu’en plus les spectateurs ont besoin d’un peu detemps pour se mettre à applaudir, les spectateurs ont nettement la capacité deprévoir la fin de la dernière UCT. Ceci leur permet ainsi de s’orienter verscette fin avant qu’elle ne se soit effectivement produite (Atkinson 1984b!:378). Il y a bien sûr des UCT qui sont plus facilement prévisibles qued’autres, et celles qui sont difficilement prévisibles ne sont généralement passuivies d’une réaction avant d’avoir été terminées (Heritage et Greatbatch1986!: 124)!65. La prévisibilité permet aussi la production des réactions avantla fin réelle d’une UCT d’un autre point de vue, à savoir que le contenu étantdéjà saisi par tous les membres compétents du public, cela ne ferait rien sil’applaudissement venait rendre inaudibles les dernières syllabes du message(Atkinson 1985!: 174-75).

Il semble importer aux membres d’un public de se comporter commetous les autres membres de ce même public. D’une part, ils semblent agir demanière à ce que le risque d’être seuls à commencer à réagir soit minimisé(Atkinson 1984a!: 18). D’autre part, si tous les autres réagissent, il sembleimporter à un membre individuel de réagir effectivement, car, comme l’anoté Clayman (1993!: 112) «![…] when others are responding, remainingsilent becomes an expressive act!». Et dans des réunions politiques étudiées,le public arrive en effet à produire, ensemble, des applaudissements, desrires et des huées dans la majorité des cas. Dans les cas plus rares oùquelqu’un commence à applaudir sans être accompagné d’autres membresdu public, il s’arrête peu de temps après, souvent après deux ou troistapements seulement (Clayman 1993!: 111). En revanche, les applaudisse-ments produits par un grand nombre d’individus à la fois ont tendance àdurer beaucoup plus longtemps!: après un crescendo d’environ uneseconde!66, l’applaudissement a normalement atteint sa force la plus grande,

–––––––––––65 Ceci vaut sans aucun doute également pour la conversation ordinaire. Il faut tout de mêmenoter le phénomène de «!thrust-projective overlap!» noté en conversation ordinaire, et quipeut arriver «!where an understanding of at least the general thrust of an utterance can havebeen achieved!» (Jefferson 1984a, cité dans Heritage et Greatbatch 1986!: 123). Il s’agit ainsidu chevauchement ayant lieu bien que, au moment exact de l’initiation des paroles venantchevaucher par rapport à un tour en cours, il ne soit pas possible de prévoir la fin de l’UCTdu tour en cours.66 Atkinson (1984a!: 23) note que l’applaudissement a tendance à démarrer plus lentementque les options vocales à la disposition du public pour montrer de l’«!association!» (<angl.affiliation). Ceci serait dû au fait que les mouvements préparatoires nécessaires pour taperdans les mains requièrent un certain temps, alors que tout ce qu’il faut pour p.!ex. commencerà crier n’est qu’une toute petite inspiration.

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et diminue ensuite longuement. La durée totale normale d’un applaudisse-ment lors des réunions politiques a été fixée à environ 8 secondes (Atkinson1984b!: 374).

Nous avons choisi l’extrait suivant, qui provient d’Atkinson 1984b,pour donner un exemple d’applaudissement!:

(50) (Simplifié d’après Atkinson 1984b!: 386-87). Les symboles «!x!» et « X!»indiquent un applaudissement faible et fort respectivement.

Thatcher : Soviet marxism isideologicallypolitically andmorally bankru[pt |--------------------(9.0)---------------------|

Audience : [xxXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

La coordination très fine de la réaction du public a attiré l’attention desauteurs, et il semble y avoir deux processus différents qui gèrent lecomportement des spectateurs. Un premier processus consiste en des prisesde décision individuelles et simultanées par rapport à certains endroitssaillants susceptibles de provoquer des réactions (Heritage et Greatbatch1986!: 112, Clayman 1992!: 45, 1993!: 112), et c’est ce genre de processusqui serait en vigueur lors des réactions associatives, telle que p.!ex.l’applaudissement et le rire collectif associatif!67. Se souciant toujours de nepas être seul à exprimer son opinion, chaque spectateur semble miser sur lefait que, face à un point saillant particulier, ses co-spectateurs prennent lamême décision de réagir (ou de ne pas le faire) que lui, ce qui donne lieu àdes «!prophéties auto-réalisatrices!» (Heritage et Greatbatch 1986!: 116). Lesréactions associatives effectuées par un public nombreux se produisentrapidement après ce à quoi elles réagissent, (Clayman 1993!: 125), toutcomme c’est le cas pour les réactions associatives dans une conversationordinaire (Sacks 1987[1973] et Pomerantz 1978, 1984), mais où le nombrede participants est pourtant infiniment beaucoup plus restreint.

La vitesse exigée pour la production d’une réaction associative seraitainsi responsable de ce que les spectateurs n’ont pas le temps de recourir àl’autre processus théoriquement à leur disposition, qui, lui, est socialementplus sûr!: la négociation en temps réel entre eux. Cette deuxième manière decréer une réaction collective semble au contraire être utilisée pour lesréactions non associatives (Clayman 1993!: 125), qui arrivent «!tard!» par

–––––––––––67 Le rire collectif peut être perçu comme soit associatif, soit non-associatif par rapport à cequ’exprime l’homme politique, selon le contenu de l’énoncé à la base de la réaction(Clayman 1992). Dans sa discussion sur le rire associatif et non-associatif (1992!: 43-52),Clayman n’évoque nulle part que ces deux types d’actions pourraient diverger quant auprocessus d’initiation en vigueur, tout comme il le fait pour l’applaudissement et les huées(Clayman 1993!: 125). Il nous semble cependant que cet auteur est d’avis, implicitement, quele rire associatif aussi bien que le rire non-associatif sont coordonnés par des prises dedécision individuelles, et non pas par un processus de négociation.

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rapport au contenu déclenchant la réaction, et dont les huées sont l’exemplepar excellence. La distance temporelle qui sépare le contenu déclenchant desa réaction à la fois 1) nécessite la négociation – puisque le point fortementfocalisé sur lequel les spectateurs coordonnent leurs réactions associativess’éloigne dans le temps – et 2) donne le temps nécessaire aux spectateurs depouvoir négocier la création collective de la réaction non associative ens’observant mutuellement. Bien que les membres d’un public ne puissentgénéralement pas s’observer visuellement, ils peuvent néanmoins percevoirauditivement si quelque co-spectateur fait un bruit pouvant indiquer laproduction imminente d’une action non associative. Ainsi Clayman (1993)note-t-il que les huées sont souvent précédées d’une sorte de sonorisation(angl. «!buzz!»), ce qui peut être vu dans (51)!:

(51) (Simplifié d’après Clayman 1993!: 118). Les lettres capitales égalent unevoix forte, «!z!» un «!buzz!» et «!b!» l’huée!(<angl. booing). «!C!» et «!MF!»sont des individus et «!AUD!» désigne le public.

C : I was [ a b u s e d b y m y h u s b a n d . ]MF : [SHOW SOME SYMPATHY for him too] if you want

sym[pathy (0.2) show it.AUD : [z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-zzzzzzzzzzzz

zzzzzzbzbzbzbbbbbbbbbbbbb-b-b-b-b-z-z-z-z (8.0+)

Les spectateurs semblent interpréter ce «!buzz!» comme le précurseur d’unehuée (Clayman 1993!: 118-119). La preuve en est que peu après ce son,beaucoup de spectateurs commencent à huer en même temps.

Ainsi, tout comme les spectateurs semblent avoir la capacité d’inter-préter des indices très fins dans le comportement de l’orateur qui leur per-mettent de s’accorder sur les endroits où réagir collectivement, ils semblentégalement capables d’interpréter de tout petits indices de leurs co-spectateurs pour atteindre le même but. Bien que Clayman (1993) soit leseul auteur à admettre sans ambages que la négociation entre spectateursjoue un rôle décisif dans la genèse d’une réaction collective – même s’ilrestreint l’utilisation significative de la négociation aux réactions nonassociatives – il est néanmoins possible de trouver des observationsimpliquant l’existence d’une négociation chez l’ensemble des auteursétudiés, et ceci même par rapport aux réactions associatives.

Certains auteurs laissent entrevoir la possibilité qu’un premier tape-ment dans les mains d’un spectateur puisse inciter les autres membres dupublic à faire la même chose (Atkinson 1984b!: 373, Heritage et Greatbatch1986!: 111, n.!4). Il a aussi été constaté qu’un membre du public quicommence à taper dans ses mains s’arrête rapidement s’il reste seul à le faire(Heritage et Greatbatch 1986!: 111, n.!6, Clayman 1993!: 111), ce qui im-plique qu’une négociation a eu lieu, au moins entre le spectateur applau-

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dissant et ses voisins dans le public. Et encore!: Clayman n’a pas seulementconstaté qu’un rire collectif peut déboucher sur un applaudissement (1992!:45-46), mais aussi qu’un rire individuel, ainsi que tout un nombre d’indicesgestuels montrant que d’autres membres du public sont sur le point de taperdans leurs mains, peuvent donner lieu à un applaudissement ultérieur.L’indice le plus net de tous d’un applaudissement à venir serait uneinitiation simultanée d’un grand nombre des membres du public, laquelle depar son caractère décisif inciterait fortement ceux qui n’applaudissent pasencore à le faire (Clayman 1993!: 112), ce qui néanmoins remonte toujours àune négociation très locale de l’initiation de la réaction collective.Finalement, Atkinson (1984a!: 19-20, 1984b!: 371) note que beaucoup desactions pouvant constituer des réponses collectives sont dotées d’une«!forme auditive!» initiale susceptible de rester inchangée, telle qu’une voy-elle rallongée, malgré l’arrivée légèrement attardée de certains spectateurs,et que cette forme admet ainsi l’initiation non-simultanée – et ainsi vrai-semblablement négociée – de la réaction collective.

Si l’initiation des actions collectives a attiré l’attention des auteurs, iln’en est pas de même en ce qui concerne leur terminaison. A la place, ons’est intéressé au comportement de l’orateur lors de la réaction collective età la manière dont celui-ci reprend la parole. Atkinson (1984a!: 45, 1984b!:378, 1985!: 165) note que face à un applaudissement, les orateurs gardent lesilence jusqu’à la fin de cette réaction fondementalement positive!68, etmontrent par là qu’ils considèrent que le comportement du public est selonles règles du jeu. Comme le public garde le silence ailleurs qu’entre le pointsaillant déclenchant la réaction et la reprise de la parole de l’orateur,Atkinson en conclut que le public et l’orateur partagent la conception selonlaquelle seulement un participant – soit l’orateur, soit le public – doit avoirla parole à la fois (Atkinson 1984b!: 378). Contrairement, face à des huées,les orateurs défendent souvent leur argument en continuant de parler, ce quirestreint l’envergure de cette réaction collective négative (Clayman 1993!:123-24).

–––––––––––68 Voir cependant Atkinson (1985) pour une exception notable à cette tendance. L’orateurexaminé dans cet article arrive à créer une image de soi très positive justement en chevau-chant par rapport aux réactions de son public.

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3.1.3 Le rire théâtralDans ce chapitre, et à l’instar de Clayman (1993), nous nous intéressons,entre autres, au rôle de la négociation pour la genèse de la réaction collectivedu public. Nous défendrons l’hypothèse que la réaction collective d’un pub-lic n’est pas de nature différente des réactions collectives en conversationordinaire. Bien des études ont amplement montré que les participants dansles conversations sont capables d’effectuer des actions différentes, etinterprétables par les interlocuteurs, à une précision surprenante!: entreautres de négocier les tours de parole (cf. p.!ex. Sacks et al. 1974, Schegloff1987[1973] et Lerner 1996), d’attirer l’attention des interlocuteurs (Good-win 1981 et Streeck 1993) et de rire (Jefferson 1979, Jefferson et al. 1987).Nous proposons dans la même veine que, même dans les contextescomprenant des centaines de personnes, les participants sont capables denégocier les actions à effectuer, et ceci à une précision élevée. Cettenégociation entre les membres du public de théâtre n’a pas beaucoup attirél’attention des chercheurs. Elam (1980!: 96-97) est un des rares auteurs àsoutenir que la communication entre spectateurs est importante pour lacoordination d’une réaction homogène de la part du public.

3.1.3.1 Le rire des spectateurs comme réaction collectiveSi le rire des spectateurs au théâtre semble assez près, dans ses fonctionscomme dans son placement, du rire de la conversation ordinaire et del’applaudissement «!politique!» (quoiqu’on soit, le plus souvent, assez loinde la durée prépondérante des applaudissements enregistrée par Atkinson[1985])!69, il faut toutefois souligner qu’il semble effectivement différer durire «!politique!» en ce sens qu’il n’est probablement pas qualifiable entermes associatifs et non-associatifs. L’opposition serait plutôt désignéecomme rire appréciatif ou non-appréciatif par rapport au jeu, quoique notrecorpus ne contienne aucun cas de rire non-appréciatif!; tous les rires y sontnettement de nature appréciative!70. Les syllabes de rire, qu’elles appa-raissent lors d’une réunion politique ou lors d’une représentation théâtrale,ont pourtant ceci de commun qu’elles diffèrent des tapements dans la main–––––––––––69 Provine et Yong présument que le rire diminue au fur et à mesure pour des raisonsrespiratoires (1991!: 120). Dans la même veine, il peut être proposé que la durée inférieure dela plupart des rires par rapport à l’applaudissement (cf. Atkinson 1984a!: 23, 1984b!: 372) esten partie causée par un manque d’air chez les sujets riants. Il est bien entendu possible de rirelonguement, mais, après peu de temps, il faut inévitablement inspirer à nouveau, ce qui estsans aucun doute un facteur obstruant la continuation éventuelle du rire.70 Goffman (1974!: 130-31) suggère que les comédiens et le public savent distinguer un rireappréciatif (produit par le «!onlooker!», ou celui qui est impliqué dans le monde fictionnel dela scène) d’un rire moqueur (produit par le «!theater-goer!», ou le spectateur en tant qu’êtreen chair et en os) venant du public.

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successifs constituant un applaudissement!: ces derniers ont un caractèreimmédiat et irrévocable, alors que les premières sont beaucoup plusfacilement modulables. Il est vrai qu’un tapement dans la main peut êtreproduit à des volumes différents, mais une syllabe de rire peut en plus êtrerallongée et produite sur des voyelles différentes.

Cette facilité de modulation souvent exploitée par les spectateurs, et lefait que le rire ne puisse jamais être ouvertement dû (dans nos pièces dumoins), nous font poser comme hypothèse qu’à la différence des applau-dissements lors des réunions politiques, le rire est toujours négocié authéâtre. Ceci concerne même les initiations très rapides, car la négociationest nécessaire à sa création!71. Nous admettons ainsi la possibilité que lesspectateurs aient la capacité de négocier une action collective dans un délaitemporel moindre que celui que semble admettre Clayman (1993). Lesanalyses détaillées ci-dessous constituent un effort pour démontrer cespropositions de manière définitive.

3.1.3.2 Remarques sur la catégorisationDans ce chapitre, nous ferons une distinction entre rire individuel et rirecollectif. Par rire individuel, nous entendons un rire produit par un seulauteur!72, et par rire collectif, un rire auquel participent plusieurs personnes,sinon la totalité des spectateurs. Notons bien qu’il n’est pas nécessaire qu’unspectateur rie seul pour que nous parlions de son action comme d’un rireindividuel!; il peut être accompagné d’un rire collectif ou d’un autre rireindividuel. Ce qui est important pour la catégorisation à cet égard, c’est queson rire peut être perçu, par nous le chercheur ainsi que par les autresspectateurs, en tant qu’action venant d’un individu précis. Un rire collectif,par contre, ne rend pas possible une identification des différentes voix.Quant à cette dernière action, il ne s’ensuit pourtant pas nécessairement quela totalité des spectateurs y participent, seulement qu’un nombre suffi-samment grand de spectateurs le font. Le nombre exact de «!suffisammentgrand!» est une question d’instinct chez le chercheur pourvu d’un savoir de«!membre!» ayant à choisir entre les catégories «!individuel!» et «!collec-tif!». Comme nous allons le voir, cette catégorisation est aussi une affaire–––––––––––71 Provine (1992!: 2) observe qu’un homme qui rit peut inciter un autre homme à faire lamême chose «!par contagion!». Goffman (1974!: 131) emploie la même expression endécrivant le fait qu’un spectateur commençant à rire peut entrainer d’autres spectateurs à fairela même chose. A cette expression, nous préférons nettement le terme «!négociation!», et cecipour des raisons interactionnelles!: comme nous allons le voir plus loin, un rire peut êtrearrêté précocement, ce qui n’arrive généralement pas aux maladies une fois qu’un individu ena été contaminé. C’est que, contrairement à une maladie contagieuse, le rire est une actiondont l’auteur peut toujours être tenu responsable.72 A la portée du micro, bien entendu. Il se peut très bien qu’il y ait eu d’autres spectateursriant «!seuls!» en même temps, mais comme le microphone ne les a pas enregistrés, ils ne seprêtent malheureusement pas à l’analyse.

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des spectateurs eux-mêmes!: ils se comportent différemment selon qu’ils sevoient participants à un rire collectif ou à un rire individuel.

Dans la transcription, le rire individuel est noté «!@@@!», et chaquea commercial y désigne une syllabe de rire. L’ajout d’un (ou de plusieurs)trait(s) d’égalité à ce symbole désigne une syllabe de rire rallongée. Le rirecollectif est noté «!@≈≈≈!», puisqu’il n’y est bien entendu pas possible d’endiscerner toutes les syllabes. Alors que le rire individuel se présente àl’écran d’un ordinateur comme un nombre de syllabes se suivant les unes lesautres avec leurs formants!73 bien visibles, le rire collectif se présentecomme un bruit impénétrable. Ceci est évidemment dû à la superposition decentaines de syllabes dans un rire collectif.

Voir notre sonogramme (1) pour un exemple d’un rire collectif (l’axehorizontal désigne le temps en secondes et l’axe vertical les fréquences enhertz)!:

Sonogramme 1!: Un rire collectif fort!74

Ann : N=oui==lle+,/\ ..(.23) e t M a c a r o n i = . /Pub : <CRE <F @≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈F><DIM @≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>Hen : <X c’ est vrai X>.\ quelle horreu=r./\

–––––––––––73 Un formant est défini comme la fréquence centrale et la plus forte d’un faisceau defréquences très proches les unes des autres. Au niveau de l’amplitude, les fréquences plusfaibles forment comme une «!bulle!» autour de leur «!fréquence mère!», le formant. Lesespaces noirs superposés que l’on peut voir dans notre sonogramme (1) représentent de tellesbulles.74 Nous remercions Per Mårtensson de nous avoir aidé à établir ce sonogramme à l’aide dulogiciel AudioSculpt (développé à IRCAM, Paris). Nous reviendrons à l’analyse inter-actionnelle de ce rire collectif dans un instant.

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3.1.3.3 Un premier exempleDans l’introduction de cet ouvrage, nous avons déjà constaté que, parconvention, le public n’a pas le droit de contribuer directement à l’inter-action entre les comédiens!; que les spectateurs essaient de se faire remar-quer le moins possible a été amplement illustré par les stratégies qu’ilsemploient pour garder le silence lors des représentations. Nous avonscependant aussi constaté que le rire est une action réactive, ouverte et dotéed’une place précise dans une séquence émergente. Ceci devrait vouloir direqu’il est interdit au public de rire au théâtre. Pourtant le public y rit, etparfois même beaucoup. La question qui nous intéresse dans ce chapitre estalors de savoir comment le public fait pour sortir de son statut «!invisible!»,afin d’acquérir et de céder ensuite le droit de rire au théâtre, sans pour autantrisquer de casser le cadre théâtral.

Considérons à titre d’exemple notre extrait (52), qui comporte lemême rire fort dont nous venons de voir le sonogramme!:

(52) Les Trompettes de la mort [25:35]. Henriette et Annick, des amies d’autre-fois, se souviennent de leur jeunesse. Elles parlent d’Annick et de sa sœur.

1. Hen : je me souviens,/2. Hen : que vous aviez un ^su=rno=m,\/3. Hen : ..(.20) c’ était comme=nt,_4. Hen : déjà.\

5. Sp : ..(.20) <SV (tou= [x)] SV>6. Ann : [N]=oui==lle+,/\


8. Pub : [..(.10) <(.29) (.29)> <CRE<F @≈≈≈≈≈≈≈ F>]9. Hen : [...(0.9) <X c’ est vrai X>].\

10. Æ Pub : [<DIM @≈][≈≈≈≈≈≈≈≈≈] [@≈≈≈≈][@≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>11. Æ Sp1 : [ <# @ #>] [<(Hx)<# @ #>(Hx)>12. Hen : [...(1.0) ][ ^quelle hor] [reu=r./\ ][...(2.9)

13. Æ Pub : <DIM @≈≈≈≈≈≈ DIM>]14. Æ Sp2 : <A @@@@ A> ..(.17) ]15. Hen : ] moi=,/

Ici, c’est sans aucun doute la combinaison de deux surnoms qui est à la based’un grand rire chez les spectateurs. Le rire commence peu après le derniermot de la réplique porteuse du risible (7-8). Il atteint rapidement une forcetelle que la comédienne ne peut guère continuer sans faire de pause. Après0.9 secondes (9), elle continue pourtant sans avoir attendu de diminuendo dela part des spectateurs, ce qui fait que sa réplique est très difficile àpercevoir. Or, les spectateurs semblent bien avoir compris que la comé-

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dienne a voulu reprendre la parole, car la réplique incompréhensibleprovoque immédiatement une baisse de volume du rire (10), qui restepourtant d’un niveau très élevé. La comédienne attend donc encore uneseconde (12), pendant laquelle le rire continue à diminuer, avant d’entamerla prochaine UCT de sa réplique, maintenant bien audible. Même après cettedeuxième partie de la réplique, le rire des spectateurs persiste à un volumenon négligeable (10-11, 13-14), et la comédienne attend ensuite la fin de cerire, qui dure près de trois secondes, avant de continuer (15).

Nous notons par rapport à cet exemple que le rire est initié tout desuite après la fin de la réplique risible, atteint peu après sa force la plusgrande et diminue ensuite lentement!75. Encore pouvons-nous noter que lerire est initié par plusieurs personnes à la fois!: c’est un rire collectif dès ledébut. Et encore les auteurs de ce rire collectif semblent-ils très attentifs à lareprise du dialogue, car dès le premier essai de la comédienne pourreprendre la parole, le rire baisse sensiblement de volume. Nous notonsfinalement qu’en riant fort, les spectateurs semblent pouvoir contraindre lacomédienne à faire des silences longs. Ces silences durent pendant qu’elleattend que le rire baisse en volume suffisamment pour qu’elle soit entendue,moment où l’initiative revient à elle. Il faut noter qu’elle peut elle-mêmeprovoquer l’initiation d’un tel diminuendo en commençant à parler!76.

Après l’inventaire du corpus, il est clair que le spectateur ayant enviede rire ne rit pas «!droit devant lui!», ce dont témoigne l’absence totale de

–––––––––––75 Rutter (à paraître) a noté le même contour amplitudinal pour les rires du public dans leurinteraction en face-à-face avec un comique.76 Quelques précisions sur la longueur de ces silences longs par rapport à la force du rire sontici nécessaires. Car, incontestablement, le silence le plus long des trois apparaît au momentoù le rire va déjà mourant, ce qui pourrait mettre en doute l’analyse proposée. Nous espéronspouvoir dissiper ces doutes en faisant allusion aux structures préférentielles (voir p.!ex.Pomerantz 1978 et 1984). Rappelons que, si deux actions ont un lien préférentiel, l’énoncéporteur de la seconde action peut prendre deux formats préférentiels. Soit il est effectué sansdélai par rapport à la première action!; c’est le format préféré. Ce format est normalementemployé pour des actions préférées. Soit il est effectué avec des éléments précurseursrepoussant la production de l’action loin dans l’énoncé. C’est le format non-préféré, et qui estnormalement employé pour effectuer des actions non-préférées. Vu sous cet aspect, lepremier silence long (9) nous paraît bizarre, car l’action produite par Henriette juste après,caractérisable comme un accord avec ce qui vient d’être dit, est décidément une action dutype préféré. Le deuxième silence (début de 12) est, lui aussi, douteux, puisque l’actionproduite juste après est une réaction forte à ce qui a été dit dans la réplique précédente. Unedes manières de constituer des réactions fortes est justement de les produire dans le formatpréféré. Le troisième silence (fin de 12), par contre, apparaît juste avant une action qui n’estpas dans une relation préférentielle avec l’action précédente aussi étroite que les deuxpremières. Ceci impliquerait que la longueur de ce silence n’est pas strictement influencéepar des structures interactionnelles, mais entièrement le résultat d’un choix fait par la comé-dienne. Il a donc dû être difficile pour la comédienne d’attendre plus longtemps qu’elle ne lefait avant de produire les deux premières actions, alors qu’elle a pu prendre son temps pluslibrement avant de produire la troisième.

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rires individuels prolongés!77. Au contraire, il s’est avéré que pour acquérirle droit de rire, un spectateur doit obtenir deux choses!: bien placer son rirepar rapport au dialogue dramatique, et veiller à ce qu’il y ait d’autresparticipants qui l’accompagnent dans son activité. Pour obtenir cela, il doitbien entendu négocier simultanément avec les participants concernés de lasituation théâtrale, à savoir les comédiens d’une part et les co-spectateurs del’autre. Cette négociation sera maintenant considérée.

3.2 Insérant la réactionLe problème à résoudre de la part des spectateurs commençant à rire est lié àla rencontre d’actions de deux ordres différents. D’une part, les actions descomédiens relèvent de l’ordre du préconstruit, dans lequel chaque action estpourvue d’une action successive décidée à l’avance (cf. Broth 1998b et lasection 1.6 ci-dessus). D’autre part, l’action riante des spectateurs relève del’ordre du spontané, dans lequel chaque action successive est négociéelocalement (cf. Sacks et al. 1974). Ceci veut dire que les spectateurs seretrouvent face au problème d’insérer quelque chose de spontané dans unechaîne d’actions préconstruite déjà complète. Dans ce qui suit, nousaborderons cette problématique dans le but de comprendre les stratégiesmises en œuvre par les spectateurs pour «!prendre le tour!» dans de tellescirconstances!78. L’analyse de la réaction du public comme un «!vrai tour!»est soutenue par le fait que, d’une certaine manière, les comédiens prennentla réaction du public en compte. Deux aspects des rires seront examinés plusen détail en relation avec le comportement des comédiens, à savoir leuremplacement et leur force.

3.2.1 Emplacement des riresAu théâtre, les spectateurs rient rarement avant la fin de l’UCT désignéecomme porteuse du risible. Cette description reste vraie même si le «!pointde repérage!» de ce que le public apprécie par son rire se trouve bien avantcette fin. Ceci veut dire qu’une des deux options pour placer le rire que nousavons pu observer dans la conversation ordinaire, le rire au point de repérage–––––––––––77 Le rire individuel le plus long du corpus remonte à sept «!syllabes de rire!». Ce rire, qui faitpartie de notre exemple (84), porte néanmoins des traits de minimisation.78 Clayman (1992) ne se concentre pas sur cette problématique directement. Ceci pourrait enpartie être dû au fait que, dans ses données, une grande partie de ce que dit l’homme politiqueprovient de l’ordre du spontané. Il est «!trop!» évident qu’il faut prendre le tour pour faire uneaction dans le contexte d’un débat politique télévisé. Ainsi ne soulève-t-il nulle part lapossibilité que le fait qu’un certain type de séquence peut parfois être suivi d’un grand rire dupublic, parfois pas du tout, peut être lié aux résultats variables de la négociation entrelocuteurs et public ainsi qu’entre les différents membres du public lors de l’initiation d’un rirecollectif.

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(Jefferson 1974b), est quasiment absente des réactions du public lors desspectacles théâtraux. Aux rares cas où le public commence à rire avant la fineffective d’une UCT, il le fait quand celle-ci est sur le bord de se terminer etd’une manière qui sauvegarde la perception auditive de cette partie de laréplique jusqu’au bout. Ceci n’est cependant nullement dû à une quelconqueautomatique, mais, comme nous allons le voir, résulte d’un travail interac-tionnel effectué par les spectateurs.

Considérons à cet égard quelques-uns des rares exemples de rirechevauchant par rapport à la réplique, où ce travail est particulièrementfacile à observer. Nous nous intéresserons donc particulièrement à l’initia-tion des rires dans les exemples suivants!:

(53) Les Trompettes de la mort [20:25]. Henriette vient d’arriver chez Annick et ademandé à téléphoner.

1. NV : ((Hen va s’asseoir à côté du poste))2. Hen : ...(4.5) c’ est amusa=nt./3. Hen : ce petit ba=nc.\4. Hen : ...(.52) on y est <#tellement#>,_5. Hen : mal assi=s./6. Hen : qu’ au moins,/7. Hen : <A on reste pas A> des heu=res,/

8. Hen : [pendu au télé][ p h o n e . \ ]9. Æ Pub : [][<CRE @≈ CRE>]<F @≈≈≈ F>

10. Pub : <DIM @≈≈ DIM> 

11. Pub : []12. Hen : [<A je voudrais te demander A> une dernière cho=se./]

13. Pub : <(1.2) <PP @≈≈ PP> (toux7) (toux) 1.2)>

(54) Le Rayon vert [05:28]. Delphine veut rencontrer un homme. Elle vient deraconter que, ces derniers temps, elle rencontre souvent des choses vertes, cequ’elle interprète comme un augure de quelque chose. Il reste seulement àsavoir de quoi. La femme 4 (F4) a une suggestion.

1. F4 : ...(.58) eh ben,/2. F4 : ..(.) si ça se trou==ve+,/\3. F4 : c’ est un petit bonhomme ve=rt,/

4. F4 : que tu vas [ t r o u v e ][=r.\/ ]5. Æ Pub : [<(.23) <PP @≈ PP> (.23)>][ <CRE @ ]≈ CRE>

6. Pub : <F ≈≈≈≈ F> <DIM @≈≈≈≈≈≈≈[≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>]7. F4 : [<F c’ est la cou^leu=r F>],/

8. F4 : <F de l’ espéra=nc[e+= F>]./\

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A la ligne 1 de l’exemple (53), Henriette (Hen) va s’asseoir pour téléphoner.Avant de décrocher, elle fait cependant un commentaire à l’intention del’hôtesse de la maison concernant le banc sur lequel elle s’est assise. Cecommentaire contient des éléments flatteurs, comme il est de coutume lorsdes visites (Traverso 1994!: 240), mais aussi des éléments pas flatteurs dutout, et il est suivi d’un rire collectif du public (9-11). Ce rire est initié justeaprès la complétude de l’UI 7 et éclate pour de vrai au moment où ladernière UCT de la réplique touche à sa fin, c’est-à-dire à la fin de 8. Apartir de la ligne 1 de l’exemple (54), Femme 4 (F4), un des destinataires durécit fait par Delphine (pas montré), en tire une conclusion dérisoire sousforme d’un jeu de mots de tous les augures concernant la couleur verte queDelphine vient d’exposer!79. Les spectateurs dans la salle semblent beaucoupapprécier le côté dérisoire de ce jeu de mots, puisque celui-ci est suivi dugrand rire de 5-6. Par la suite, les comédiens, n’ayant pas prêté attention aurire du public de manière ostensible, enchaînent par rapport au contenusémantique du jeu de mots, et sans aucune mine de rendre l’aspect dérisoirede cette même expression pertinent dans leur interaction!80. Le rire est initiédeux syllabes avant la fin de l’UCT de la réplique en 4 et augmente en forcesur sa toute dernière syllabe.

Les spectateurs de ces exemples nous montrent ainsi qu’au momentoù ils commencent à rire, ils ont suffisamment compris le contenu de laréplique pour l’apprécier comme drôle. Ils nous montrent cependant aussi,en riant faiblement pendant une ou plusieurs syllabes, qu’ils ne traitent pasl’endroit où ils commencent à rire comme un endroit où le rire peut êtreinséré (cf. Haakana 1999!: 90, Jefferson et al. 1987!: 173). Ces endroits sonten revanche, d’après le comportement des spectateurs, les PTP à la fin de 8et de 4 respectivement. Car, une syllabe avant ces PTP, à un moment où lafin de l’UCT peut sans aucun doute être prévue, le rire augmente en force.–––––––––––79 Les jeux de mots sont en fait récurrents après les récits et servent entre autres choses àmontrer à celui qui vient de terminer le récit que l’auteur du jeu de mots a compris ce quivient d’être dit (Sacks 1973!: 137).80 Il nous semble possible de décrire cette situation, très courante au théâtre, comme unpartage de tâches entre le comédien récepteur du risible d’une part et le public d’autre part,chacun mettant en valeur des qualités distinctes de la réplique précédente. Jefferson (1979!:84) a constaté qu’un interlocuteur en conversation ordinaire a le choix entre deux manières derépondre à une invitation à rire!: il peut l’accepter et commencer à rire lui aussi, ou bien ilpeut la refuser. Une méthode pour refuser l’invitation à rire est de rendre la pertinence decette activité non-existante en continuant la conversation sérieusement. Dans ce deuxième casde figure, l’enchaînement se fait donc à partir du contenu thématique de la répliqueprécédente, et non pas à partir du caractère risible de cette même réplique. Au théâtre, nouspouvons souvent observer les deux options réalisées à la fois, le comédien enchaînant sur lecontenu et le public sur le caractère risible de la réplique. Notez que la contribution du publicsemble avoir la priorité, puisque l’enchaînement sérieux, intra-jeu, se produit aprèsl’enchaînement sur le risible. Le rire apparaît donc, au théâtre comme dans la conversationordinaire, à la place séquentielle qui est la sienne, à savoir immédiatement après l’actioncontenant le risible. Cet ordre des choses doit être vu comme le produit d'un accomplissementpar les comédiens et les spectateurs ensemble.

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Ces exemples nous apprennent donc que les spectateurs sont capables deséparer la compréhension purement sémantique de la compréhension sé-quentielle!81. Ils traitent le rire comme une action qui ne peut pas êtreproduite n’importe où, mais qui au contraire a sa propre place dansl’enchaînement des actions. Peu importe où les spectateurs commencent àapprécier le contenu d’une réplique comme drôle, ils semblent bien segarder de rire fort avant que la fin de l’UCT ne soit prévisible.

Etudions quelques exemples dont le point de repérage de leurs risiblesse trouvent à des distances très variables de la fin effective de l’UCT, afin devoir ce qu’il en est de ce travail de rétention observé dans nos exemplesprécédents. Nous avons choisi des répliques qui diffèrent beaucoup quant àla position du point de repérage dans l’UCT, si bien que le point de repéragedu risible se trouve loin de la PTP pour certaines UCT, alors que pourd’autres, il n’apparaît qu’à partir de leur dernier mot. Si l’initiation des riresdes spectateurs était uniquement une question de temps de réaction à partirdu point de repérage d’un risible, ces rires apparaîtraient à une distanceinvariable de ce point de repérage. Si l’initiation des rires était en revanchele résultat observable d’un travail interactionnel visant à la repousserjusqu’au moment où la réplique touche à sa fin, ces rires apparaîtraient à desdistances variables de cet endroit. Dans les exemples ci-dessous, nous avonsapprécié le moment où apparaît le point de repérage du risible (marquéd’une flèche verticale). La distance entre ce point de repérage et la PTPdélimitant dans le futur l’UCT en cours est mesurée comme le nombre desyllabes qui séparent!82 le point de repérage et la PTP!83!:

–––––––––––81 Notons bien que les spectateurs ne commencent pas à rire après les UI, il faut que le comé-dien soit arrivé à une PTP pour que le rire démarre, ce qui peut être très clairement vu dansl’exemple suivant (les UI où un rire aurait été possible sont marquées par des flèches ainsique le rire du public)!:

(i) Les Trompettes de la mort [32:00]. Annick vient de décrire sa profession à Henriette.1. Hen : ...(.5) <A enfin A>--\2. Hen : ..(.) tu as du travai=l,/3. Hen : c’ est le principa=l.\4. Hen : ...(.30) quand on pense,/5. Æ Hen : aux ^millions de chô^meu=rs,/\6. Æ Hen : au sans-abri=s,/7. Æ Hen : et autres sans papiers,/8. Æ Pub : (0) <CRE @≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM> <A (toux7) A>

Les spectateurs attendent donc docilement la PTP avant de commencer à rire. Pour cetexemple, il est en plus possible qu’ils se servent, dans leur travail pour comprendre où il estpossible de placer le rire, d’une tendance observée dans l’analyse du discours politique, àsavoir que les argumentations sont souvent exprimées dans «!des listes à trois parties!»(Atkinson 1984b!: 386, se référant à Jefferson 1990).82 Comme notre analyse porte sur des données orales, nous ne comptons les syllabes qui àl’écrit ont comme élément vocalique un [∂]-instable (parfois également appelé «!e muet!»)que si ce dernier est réellement prononcé.

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Distance point de repérage - PTP 2 syllabes!:

(55) Charcuterie fine [20:06]. Par l’intermédiaire du mousse, la mère du mousse adonné, comme d’habitude, de la salade à la mère de la famille. Cette dernièreen parle avec la femme de ménage.

1. Mère : ..(.) je préférerais,_2. Mère : qu’ il ne m’ en donne ^pas./3. Mère : <A elles sont toujours A> pleines de ^te=rre,/

Ø4. Mère : ça fait des saleté=s./5. Æ Pub : ...(.31) <(5.0) <CRE @≈≈ DIM> (5.0)>

(56) Charcuterie fine [20:57]. La mère de la famille et la femme de ménageparlent de la mère Lejeune, qui est morte récemment.

1. Mère : ...(.47) ils l’ ont déjà mise en biè=re?/2. FM : ...(.47) no==n,/3. FM : ils attendent,/4. FM : son fils./5. FM : ..(.) qui arrive de Paris,/6. FM : au train de deux heu=res./

Ø7. FM : ...(1.9) ça commence à ^senti==r.\8. Æ Pub : (0) <(1.6) <CRE @≈≈ DIM> (1.6)>


(57) Le Rayon vert [01:45]. Bien qu’elle ne connaisse pas très bien Delphine, lafemme 4 (F4) sait très bien ce qui ne va pas avec elle.

1. F4 : mai=s si,_2. F4 : on a déjà discuté ense=mble.\3. F4 : ..(.23) <L tu ne L>,\

Ø4. F4 : <MRC bou=ges pa=s <DIM %asse=z DIM>MRC>.\5. Æ Pub : ...(1.0) <CRE @≈ CRE><DIM @≈≈ DIM>

–––––––––––83 Jefferson a également tenté d’apprécier le moment dans le discours émergent où le risibledevient perceptible et par conséquent où un rire au point de repérage aurait pu apparaître(Jefferson 1979!: 82). Quant à nos exemples ci-dessous, le risible est toujours identifié rétro-spectivement par le rire ultérieur. C’est l’apparition du rire qui nous a fait chercher, en ayantrecours à nos compétences de membre (Garfinkel et Sacks 1970), ce vers quoi ce rire pointeet le point de repérage de cet objet.

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(58) Les Trompettes de la mort [28:48]. Chez Annick, Henriette est invitée à boireun verre de Bartissol. Voilà sa réaction à cette offre!:

1. Hen : ...(1.6) [<L B a r t i ]sso==l L>,/2. Sp : [<F (toux) F>]

3. Hen : ..(.) comme c’ [ e s t < @ d r ]ô=le @>,/\4. Sp : [ <F (toux) F> ]

Ø5. Hen : <@ ça existe+ toujou[ = = r s @ > L > ].\6. Æ Pub : [<(.40) (.40)> ]

7. Pub : <(.60)<CRE @≈≈ CRE>(.60)> <DIM @≈≈≈


(59) Kvetch [34:58]. Frank essaie, avec très peu de succès, de faire une blague.

1. Frank : <L ils se rencontrent L>,/2. Frank : ..(.15) <L dans un ba=r L>./\3. Donna : ..(.11) tu sais bien,/4. Donna : que les Juifs,/

Ø5. Donna : ..(.) ne vont pas dans les ba=rs./6. Æ Pub : [(0) <(.67) <CRE @≈≈≈ <CRE> (.67)> @≈≈≈≈≈ ]7. Æ Sp : [...(.25) <CRE @@ CRE>--/\ ...(1.2) ]

(60) Les Trompettes de la mort [23:22]. Henriette et Annick parlent du logementd’Annick.

1. Hen : ...(2.4) tu es propriétai=re?/2. Ann : ...(.27) n- no=n,/\3. Hen : ...(.56) c’ est cher?/4. Ann : ...(.48) quatre mille deux cents francs par moi=s.\5. Ann : <DIM charges comprises DIM>./6. Hen : ...(0.8) <PP>.\7. Hen : ...(.44) remarque,_8. Hen : je m’ en rends pas <PP>.\

Ø9. Hen : ..(.13) .\

10. Æ Pub : [<(1.9) ..(.08) <CRE @≈≈≈≈≈≈≈ DIM> ...(.42) (1.9)>]11. Æ Sp : [<(1.9) ..(.08) <CRE @=== <(Hx) @ (Hx>)/@\ (1.9)>]

100

(61) Kvetch [31:27]. La belle-mère de Frank reçoit des précisions des gens à tablesur la manière dont il faut préparer le café de chacun. Frank vient de direqu’il prend du sucre avec son café. Donna, sa femme, pense qu’il ne doit pasen prendre, et ils ont une petite dispute. Donna finit par le menacer.

1. NV : [(Donna se lève, menaçante)]Ø

2. Frank : [...(0.8) ok,/\3. Frank : ..(.11) u=n],/

4. Frank : ..(.10) [<MRC<L d e m i ]-[ s u c r e L>MRC> ]./5. Æ Pub : [<(.36)<PP @≈ PP>(.36)> ] [<CRE @≈≈≈ CRE>]

6. Æ Pub : @≈ <DIM @≈≈≈≈ DIM>

Les deux premiers exemples, (55) et (56), ne dévoilent leurs risibles qu’àpartir de leur avant-dernière syllabe. Tout comme cette distance courte entrele point de repérage et la PTP nous fait attendre, ces rires sont initiés après lafin de l’UCT de la réplique. Or, les deux exemples diffèrent subtilementquant à la position relative de leurs points de repère!: celui de (56) se trouveun peu plus enfoncé dans l’UCT en cours que celui de (55), puisque ladernière syllabe de (56) est rallongée, tandis que celle de (55) ne l’est pas.Ce rallongement de (56) rend un enchaînement du rire sans silence possible,alors que l’enchaînement du rire en (55) est fait après un silence moyen.Dans les exemples (57) et (58), le point de repérage du risible apparaîtquatre syllabes avant la PTP à venir. Les rires qui suivent sont pourtantinitiés avec des délais très différents. Le public attend une seconde entièreavant de commencer à rire en (57), alors qu’il commence à rire sur la fin dela dernière syllabe en (58). Pour les exemples de (59) à (61), finalement, ilnous semble possible d’entrevoir leurs risibles cinq syllabes avant la PTP àvenir. Les enchaînements sont pour les deux premiers effectués sanschevauchement, alors que pour (61), l’enchaînement est initié bien avant lafin de l’UCT en cours, mais reste faible jusqu’à ce que cette fin se soitproduite.

La conclusion que nous tirons des exemples qui viennent d’êtrediscutés est qu’il n’y a qu’une faible relation temporelle entre le point derepérage du risible et l’initiation du rire. Les chevauchements des exemples(57) et (61) semblent exiger une distance importante entre le point derepérage et la PTP pour se produire, alors que les enchaînements sanschevauchement peuvent s’observer aussi bien dans les cas où la distanceentre ces deux points est courte (cf. Heritage et Greatbatch 1986!: 124) quedans les cas où elle prend plus d’ampleur!84.–––––––––––84 Appliquée à des données théâtrales, la distance entre le point de repérage et la PTP n’estpas si facile à apprécier que la présentation le laisse penser. Le premier problème est celui desavoir où exactement dans le texte émergent se trouve le point de repérage du risible. Le

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Notre interprétation de ces tendances, c’est que les spectateurs netraitent pas le temps précédant la PTP comme le moment de rire. Tous lesexemples nous montrent qu’ils se gardent bien de le faire. Arrivés à ce point,par contre, ils commencent en effet à rire. La structure des répliques dedistance courte entre le point de repérage et la PTP aide les spectateurs – ence sens qu’elle «!ne lâche pas le morceau!» qu’à la fin – dans leur travailpour rester silencieux jusqu’à la fin de l’UCT, tandis que la structureimpliquant une distance plus longue exige probablement un travail plus actifde retenue de la part des spectateurs.

–––––––––––deuxième problème est l’insuffisance de l’approche consistant à n’observer que le texte à unniveau très local. Car il est clair que ce n’est pas uniquement le texte au niveau d’une seuleUCT qui fait le contexte pour celui qui rit, mais aussi le texte à un niveau supérieur, ainsi quele comportement non-verbal des comédiens. Considérons pour une illustration de ces deuxproblèmes l’exemple suivant!:

(i) Kvetch [14:52]. A table, la mère de Donna vient de lacher un rot très sonore.1. Donna : ...(0.9) je suis désolée=2. Hal : (0) <L n=o==n L>,/\

3. Pub : @ [<(Hx) @ (Hx)>]4. Hal : [ <L< CRE no ]===n CRE>L>,\/

5. Hal : ça fait rien du tou=t?/

6. Pub : ..(.24) <X<L @@ [@ L>X>]7. Hal : [./\

8. Æ Pub : ..(.20) (Hx) <DIM @≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>

Le sens de la réplique de Hal est dès le début facile à saisir. C’est la tournure de politesse quiconsiste à dire qu’une action potentiellement gênante n’a pas du tout été conçue comme tellepar le destinataire de l’excuse (Kerbrat-Orecchioni 1994!: 179). Après la première UI (2) il ya un spectateur qui commence à rire, et après celle de 5 un autre fait de même, mais ce n’estqu’après l’UI 7 que le rire devient vraiment collectif. Pourtant, le sens de fond de la répliqueest bien compréhensible dès la production du «!<L n=o==n L>,/\!» de 2, et il est difficile devoir ce qu’il y a de rajouté, au niveau du contenu sémantique, qui motive le déclenchementd’un rire collectif à 8 et non à 3. Bien que le risible de la réplique de Hal soit repérable bienavant la PTP, le rire collectif arrive non moins de 20 centisecondes après la fin de l’UI 7. Il sepeut qu’il y ait autre chose que le contenu sémantique de la réplique qui soit apprécié commedrôle, peut-être l’insistance sur le fait que cela ne fait rien ou sur la manière de Hal deproférer sa réplique. Il n’est plus évident du tout qu’il y ait un moment drôle précis dans letexte à partir duquel il est possible d’apprécier le temps de réaction du public, et nous noustrouvons ainsi sans référence pour tester l’hypothèse de la distance séparant le point derepérage du risible et la PTP. Or, ces problèmes ne sont pas aussi graves qu’ils en ont l’air, dumoins pas pour la présente étude. Même s’il ne sera jamais possible de démontreranalytiquement que tel ou tel moment est le moment exact que les rieurs trouvent drôle, il y aune chose qui est remarquablement stable parmi nos exemples de rires théâtraux, et c’est quele rire éclate après la réplique porteuse du risible dans sa totalité.

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3.2.2 Force des riresLa suggestion déjà avancée lors de la discussion de l’exemple (52), stipulantque le public peut, par la force de leurs rires, contraindre les comédiens às’arrêter, se trouve en fait confirmée par l’analyse de bien d’autres rires.Premier fait soutenant cette suggestion!: tous les rires ayant été notés commeforts dans le corpus apparaissent en combinaison avec des silences très longsde la part des comédiens!85. Le corpus contient cinq de ces rires, et en voiciles quatre premiers!:

(62) Kvetch [31:12]. Après le repas du soir, la belle-mère de Frank se propose depréparer du café et du thé. Or, elle le fait d’une voix de tonnerre.

1. BM : <F qui veut du café F>,\2. BM : ..(.) <F qui veut du thé F>.\3. Æ Pub : <(1.8) ..(.24) <(.54) <(.22) @≈ (.22)> <CRE @≈≈ CRE>

(.54)> <F @≈≈≈ F> (1.8)>

4. BM : [<F c a f é F> ]._5. Pub : [<F @≈≈ <DIM @≈]≈≈≈≈≈[≈≈≈≈≈≈≈ DIM>F>]6. Hal : [<L euh ouai=s L>]./\

(63) Les Trompettes de la mort [20:31]. Henriette vient d’arriver chez Annick et ademandé à téléphoner. Elle s’assoit près du poste sur un petit banc.

1. Hen : ...(.52) on y est <#tellement#>,_2. Hen : mal assi=s./3. Hen : qu’ au moins,/4. Hen : <A on reste pas A> des heu=res,/

5. Hen : [pendu au télé][[ p h o n e ]].\6. Æ Pub : [][[<CRE @≈ CRE>]]

7. Pub : <(2.0) <F @≈≈≈ F> <DIM @≈≈ DIM> 

8. Pub : [ @≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ P>]9. Hen : [<A je voudrais te demander A> une dernière cho=se./]

–––––––––––85 «!Très longs!» ne veut pourtant pas du tout dire près des huit secondes pendant lesquellesun orateur politique arrêterait son discours (Atkinson 1984b).

103

(64) Les Trompettes de la mort [25:41]. Annick rappelle son surnom et celui de sasœur à Henriette.

1. Ann : N=oui==lle+,/\


3. Pub : [..(.10) <(.29) (.29)> <CRE<F @≈≈≈≈≈≈ F> ]4. Hen : [...(0.9) <X c’ est vrai X>].\

5. Æ Pub : [<DIM @≈][≈≈≈≈≈≈≈≈≈][@≈≈≈≈][@≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>6. Æ Sp1 : [<# @ #>] [<(Hx)<# @ #>(Hx)>7. Hen : [...(1.0) ][^quelle hor] [reu=r./\ ][...(2.9)

8. Æ Pub : <DIM @≈≈≈≈≈≈ DIM>]9. Æ Sp2 : <A @@@@ A> ..(.17)]10. Hen : ] moi=,/

(65) Le Rayon vert [05:28]. Pour une introduction, cf. l’exemple (54).

1. F4 : ...(.58) eh ben,/2. F4 : ..(.) si ça se trou==ve+,/\3. F4 : c’ est un petit bonhomme ve=rt,/

4. F4 : que tu vas [ t r o u v e ][=r.\/ ]5. Æ Pub : [ <(.23) <PP @≈ PP> (.23)>][<CRE @]≈ CRE>

6. Pub : <F ≈≈≈≈ F> <DIM @≈≈≈≈≈≈≈[≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>]7. F4 : [<F c’ est la cou^leu=r F>],/

8. F4 : <F de l’ espéra=nc[e+= F>]./\

Nous notons premièrement dans ces exemples de rire collectif fort que lessilences du dialogue dramatique apparaissant lors de ces rires sont tous trèslongs, et que le silence le plus court remonte à 0.9 secondes. Ce silence esttoutefois suivi d’autres silences, ce qui fait que la durée pendant laquelle lejeu est interrompu remonte à 4 bonnes secondes. Les silences des autresexemples se trouvent dans l’intervalle de 1.8 à 3.1 secondes.

Forçant momentanément les comédiens à arrêter le dialogue, les riresforts du public leur posent problème, dans la mesure où les comédiens, lorsde tels moments, sont privés de l’usage d’un instrument très important pourle maintien de l’univers fictif!: le dialogue dramatique. Lors de cesinterruptions, les comédiens protègent et maintiennent l’univers fictif par leseul usage d’actions non-verbales telle qu’un déplacement ou un tournementde tête!86. Dans (63), Henriette se penche sur le poste téléphonique après–––––––––––86 Cf. à cet égard l’observation de Clayman (1992) selon laquelle les hommes politiquesvenant de terminer une action pouvant provoquer un rire du public procèdent par des bruits«!vides!» tels qu’une inspiration audible ou un silence comblé «!eu=h!». Ces bruits leur

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avoir fait son commentaire et redresse peu après la tête en préparation à larequête qu’elle va faire à Annick à l’instant. De son côté, Annick fait un pasen avant comme pour remédier au malaise rapporté par sa copine. Dans (64),Annick reste sans bouger, tandis qu’Henriette se détourne lentement, l’airdégoûtée, pour ensuite s’incliner lentement vers Annick avant de continuerle dialogue. Dans (62), Hal se retourne vers la belle-mère, qui se trouvecomme pétrifiée derrière les autres, après le mot «!café!», Donna se retourneaprès «!thé!», et tout le corps de Frank dessine un mouvement très lent endirection de la belle-mère, mais n’arrive cependant pas jusqu’à elle.Immédiatement après ces mouvements de tête, les trois comédiens setrouvant à table font des mouvements comme pour se préparer à êtreservis!87. Comme les personnages, lors du rire du public, produisent unesérie ininterrompue d’actions gestuelles, il n’est pas possible de trouver uneprise en compte ouverte dans leur comportement. Les comédiens,s’abstenant néanmoins de continuer la chaîne d’actions verbales tant quedure le rire, le prennent effectivement en compte, quoique ce soit «!mine derien!». Par la production de gestes, qui leur permettent de faire certainesactions tout en arrêtant momentanément le dialogue dramatique, les comé-diens assurent ainsi la stabilité de l’univers fictif pendant les rires du public.

Nous notons aussi que le moment où les comédiens commencent àreprendre la parole semble dépendre de la force du rire, mais aussi ducontenu de ce qu’ils vont dire ensuite. Une réplique ayant un contenu«!central, important, informationnel!» ne se produit que si le rire a diminuéfortement (exemples (63) ligne 9 et (65) ligne 7), alors qu’une réplique quel’on pourrait qualifier d’«!associative, réactive, émotionnelle, prévisible!»peut très bien se produire au stade le plus fort du rire du public (exemples(62) ligne 4 et (64) ligne 7)!88.

Cette dernière considération nous mène à la cinquième et dernièreoccurrence de rire collectif fort, car dans cet exemple (66), le comédien quienchaîne après le risible produit une réplique qui n’est pas essentielle pour lacompréhension et en plein rire du public!:

–––––––––––permettent de faire de la place à un rire éventuel, tout en donnant l’illusion qu’ils ne s’yattendent pas de manière officielle. Ce genre de bruit n’est jamais exploité par les comédiensde notre corpus. Autre phénomène également absent lors du rire du public est la productionpar les comédiens de continuations interrompues feintes, qui dans l’interaction entre uncomique et son public fonctionnent comme des «!syllabes de modestie!» de la part ducomique face à un grand rire de son public (Rutter, à paraître).87 Comme Le Rayon vert n’a été enregistré que par audio, dont provient l’exemple (65), lesexemples provenant de cette pièce ne se prêtent malheureusement pas à une analyse desactions non-verbales.88 Il faudrait étudier un plus grand nombre d’exemples de rires forts pour être à mêmed’établir la distinction proposée de manière définitive. Rutter (à paraître) a observé la mêmetendance dans l’interaction entre les comiques et leur public!: un comique peut faire uneexpansion de son discours au milieu d’un rire de son public, a condition que cette expansionait un contenu «!phatique!».

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(66) Kvetch [25:50]. Hal est sur le point d’annoncer son deuxième prénom. Lanotation <* mots *> désigne la pensée intérieure, inaccessible aux autrespersonnages.

1. Hal : ..(.24) vous promettez,\/2. Hal : ...(.30) de ne ^pas ri=re.\/

3. Donna : [@==] ...(.41) <F ^promis F>..(.19) 4. Hal : [@==]

5. Frank : ...(.37) <* moi je promets,/6. Frank : de pas gerber.\/*>

7. Æ Pub : [..(.08) <(0.8) <CRE @≈≈ CRE> (0.8)> <F @≈ F>]8. Hal : [..(.10) <XX>.\]

9. Pub : [<F @≈≈≈][≈ F> <DIM @≈≈][≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>]10. Hal : [...(0.9) ][ o n y v a .\]11. Donna : [..(.15) <F allez -y F>]?/

12. Pub : [< DIM @≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈][≈≈≈≈≈ DIM>]13. Donna : [...(1.6) il nous taquine,/]14. Donna : [maintena==nt].\/

Le risible précédant le grand rire du public à partir de la ligne 7 se trouveaux lignes 5 et 6. A la différence des autres occurrences de rire collectif fort,le comédien de cet exemple ne se tait pas pour laisser au public le tempsd’entamer leur rire. Au contraire, il prend son tour tout aussi rapidementqu’eux, de sorte que, même au tout début du rire, le rire et la réplique sechevauchent. Or, comme nous l’avons déjà indiqué, ce tour a en effet uncontenu assez faible!: Hal se prépare longuement pour avouer son deuxièmeprénom. De surcroît, le début de sa réplique (8), (qui est accompagné d’ungeste de battement de serviette très ostensible pendant lequel Hal sedétourne de ses interlocuteurs) est prononcé d’une voix plutôt grave, ce quiindique que son auteur n’essaie absolument pas de dépasser en volume lesrires du public!; il semble au contraire leur céder la place. Les spectateurssemblent aussi interpréter son comportement de cette manière, car ce débutde réplique ne les gêne pas du tout dans leur initiation d’un rire fort. Ladeuxième partie de la réplique, qui apparaît après un silence de 0.9 secondes(10), a également un contenu plutôt faible, mais est prononcée plus claire-ment, et, tout comme dans les exemples précédents, cette action au milieud’un rire du public provoque nettement un diminuendo de ce rire. Le rire dupublic dure 7.6 secondes (la fin du rire n’est pas montrée), période pendantlaquelle l’hésitation de Hal à dire son deuxième prénom permet de faire dela place au rire mourant (cf. p.!ex. le silence de 1.6 secondes à la ligne 13),sans mettre en danger le cadre interprétatif théâtral des événements sur lascène.

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Le deuxième fait soutenant la suggestion qu’une force importante estnécessaire pour contraindre les comédiens à interrompre le jeu est que lesrires faibles n’influencent pas nécessairement le comportement des comé-diens. Bien qu’il soit facile de trouver des exemples où un comédien donnede la place à un rire faible, il est tout aussi facile d’en trouver où le comé-dien ne se laisse pas contraindre par un rire faible à retenir la suite de saréplique. Considérez les deux rires de (67) pour un exemple de chaque casde figure!:

(67) Les Trompettes de la mort [30:59]. Henriette apprend qu’Annick continued’acheter ce dont elle a besoin dans leur région natale, et non pas à Paris, oùelle travaille la semaine.

1. Hen : ...(0.7) tu n’ achètes jamais rien ici.\2. Ann : ...(.27) <F ^jamai=s F>.\3. Sp : ...(0.8) ((soupir=))4. Hen : et les vête.\/5. Ann : ...(.54) ça dépe==nd,\/6. Ann : des fois au Gagne Petit à Guinga=mp.\/

7. Hen : [((main))]8. Æ Pub : [ ...(.29) ] <CRE @≈≈[≈ CRE> <PP @≈≈ PP>]9. Æ Ann : [ou à Cash Affai==res,/]

10. Pub : [<PP @≈ PP>]11. Ann : [à Lannio=n.\/]

12. Æ Pub : ..(.16) ]13. Æ Ann : [ o u ] alo=rs,/

14. Ann : che==z Elise Daougabel./

La comédienne raconte comment elle arrive à se procurer des vêtements.Entre chaque partie de la description, elle fait une pause d’environ uneseconde. La longueur de ces pauses ne semble pas influencée par l’activitériante des spectateurs. A la ligne 8, elle donne bien sûr de la place au rire,mais celui-ci est encore en train de monter quand la comédienne continue sadescription, interrompant ainsi la naissance du rire par la production d’unenouvelle action. La place où il est possible de rire se trouve par là déjà

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passée et les spectateurs terminent le rire silencieusement!89. A la ligne 12,on donne de la place au rire malgré son caractère faible. L’analyse del’exemple (67) montre que la comédienne, face à des rires faibles, peutproduire sa réplique sans tenir compte de l’activité du public!90. Nousconsidérons alors comme établi que les spectateurs doivent rire fort pourobliger les comédiens à retenir la suite d’une réplique. S’ils rient moins fort,ils sont inévitablement à la merci des comédiens.

La négociation en cours entre comédiens et public s’est alors avéréeune négociation fort hiérarchique, en ce sens que ce n’est qu’exception-nellement que le public, par des rires collectifs très forts, peut influencer unpetit peu ce qui se passe sur la scène. Encore faut-il que le public suive lachaîne d’actions préconstruite de très près pour arriver à placer le rire nonseulement après le risible, mais après l’UCT contenant le risible!; si jamaisun comédien fait le moindre signe de vouloir continuer le dialogue, le publicse tait à nouveau. A la différence des politiciens s’adressant à leur publiclors des meetings politiques (Clayman 1992), et sous peine de casser lecadre théâtral, les comédiens de théâtre ne peuvent pas exploiter des indices«!ouvertes!» de reprise imminente telles que des inspirations ou des «!fauxdéparts!» pour repousser la reprise du dialogue jusqu’à la fin ou à l’abandonde la réaction collective. Le comportement très soumis de la part du public–––––––––––89 On a déjà constaté que, dans la majorité des cas, le public se tait rapidement après la reprisedu dialogue. Considérez cependant l’exemple suivant, où le public ne baisse pas le volume durire assez rapidement au goût d’un des spectateurs!:

(i) Charcuterie fine [11:33]. La mère Lejeune est morte.1. Mère : ...(3.26) <DIM l’ enterrement est jeudi DIM>?/2. Père : ...(0.7) oui==,/3. Père : à== ..(.) ^trois heu=res.\4. Mère : ...(2.3) je_(/∫/) pourrai pas y aller,/5. Mère : c’ est le <DIM marché= DIM>.\/6. Père : ...(.48) (mâche) <(bouche pleine) c’ était pas une grosse cliente

(bouche pleine)>./\

7. Mère : ...(.40) [oui=,/ mai=s l’ été,/ ses enfants,/]8. Pub : [<P@≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈P>]

9. Mère : [ viennent ][ ^souvent ici= ].\10. Æ Sp : [ s c h ][============]11. Pub : [<P@≈≈P>][<DIM @≈ DIM>]

A la ligne 10, quelqu’un fait «!sch===!» et montre par cela qu’il considère qu’il y a des gensdans la salle qui font trop de bruit. La conception partagée entre spectateurs et comédiens quistipule que seulement les comédiens ont droit à la parole lors de la séance peut s’observerdans le fait que ce sont seulement les spectateurs qui diminuent la force de leur rire!; lescomédiens continuent au même volume. Le fait qu’un comportement soit ouvertement sanc-tionnable de la manière montrée ci-dessus est caractéristique des interactions institutionnellesformelles (Drew et Heritage 1992).90 Toutefois, on comprend facilement que le comédien veuille donner de la place au rire,puisque le rire est une activité flatteuse pour lui.

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fait qu’en réalité, les comédiens n’ont pas non plus besoin de recourir à detels indices «!trop!» nets. De cette manière, les spectateurs aident donc lescomédiens à maintenir un cadre fictionnel participatif, et dans lequel lepublic n’existe même pas. Une hiérarchie ne pourrait être plus forte. Lanégociation entre co-spectateurs, vers laquelle nous dirigerons maintenantnotre attention, est au contraire une négociation entre égaux!91.

3.3 Rire ensembleUne des difficultés à surmonter auxquelles sont assujettis les spectateursd’une pièce de théâtre est, comme nous allons le voir, de commencer et determiner le rire ensemble. Selon nos analyses, le rire collectif ne naît pas, etne meurt pas, tout seul, mais il est au contraire le résultat d’une négociationconstante entre les spectateurs. Cette négociation peut s’observer aussi biendans le contour amplitudinal des rires collectifs que dans le comportementindividuel d’un spectateur, là où un tel comportement a pu être noté. Laforme des rires collectifs se caractérise par une phase crescendo rapide,suivie d’une phase diminuendo plus longue (cf. Atkinson 1984b). Les riresindividuels sont également une ressource importante pour l’analyse de cesdeux phases, qui sera entreprise dans les sections suivantes.

3.3.1 L’initiation des rires collectifsD’après l’analyse du corpus, il est clair que les rires collectifs sont renduspossibles par une phase d’initiation. Cette phase n’est pourtant pas obliga-toirement suivie d’un rire collectif, elle peut aussi se terminer sans qu’un rirecollectif ne se soit produit. Les paragraphes à suivre sont consacrés à ladescription de cette phase et de la forme qu’elle prend au cas où elle esteffectivement suivie d’un rire collectif, ou, au contraire, au cas où elle nedébouche pas sur un rire collectif.

–––––––––––91 Les spectateurs dans la salle de théâtre sont égaux en ce sens qu’il ne semble pas y avoir despectateurs qui ont plus d’influence que d’autres dans la négociation entre les membres dupublic.

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3.3.1.1 Initiations de rire réussiesConsidérez les initiations de rire suivantes, qui résultent toutes en un rirecollectif!:

(68) Les Trompettes de la mort [28:51]. Annick vient d’offrir du «!Bartissol!» àHenriette.

1. Hen : ..(.) comme c’ [ e s t < @ d r ]ô=le @>,/\2. Sp : [ <F (toux) F> ]

3. Hen : <@ ça existe+ toujou[ = = r s @ > L > ].\4. Æ Pub : [<(.40)(.40)>]

5. Pub : <(.60)<CRE @≈≈ CRE>(.60)> <DIM @≈≈≈

(69) Kvetch [35:02]. Essayant de raconter une blague, Frank vient d’affirmer quedes Juifs se sont rencontrés dans un bar. Donna l’interrompt!:

1. Donna : ..(.11) tu sais bien,/2. Donna : que les Juifs,/3. Donna : ..(.) ne vont pas dans les ba=rs./

4. Æ Pub : [(0) <(.67) <CRE @≈≈≈ <CRE> (.67)> @≈≈≈≈≈]5. Æ Sp : [...(.25) <CRE @@ CRE>--/\ ...(1.2) ]

(70) Le Rayon vert [01:53]. Delphine vient d’accuser la femme 4 de ne jamais lalaisser parler et de trop parler. La femme 4 riposte!:

1. F4 : ..(.) c’ est celui qui a quelque chose,_2. F4 : à exprime=r,/3. F4 : <DIM qui l’ expri=me DIM>.\4. Æ Pub : ..(.05) <(.60) @ <CRE @≈≈≈≈ CRE>(.60)> <DIM @≈≈≈≈

DIM>

(71) Kvetch [25:50]. Hal est sur le point d’annoncer son deuxième prénom. Lanotation <* mots *> désigne la pensée intérieure, inaccessible aux autrespersonnages. La ligne 7 a été modifiée pour des raisons expositoires.

1. Hal : ..(.24) vous promettez,\/2. Hal : ...(.30) de ne ^pas ri=re.\/

3. Hal : [@==]4. Donna : [@==]...(.41) <F ^promis F>..(.19) 

5. Frank : ...(.37) <* moi je promets,/6. Frank : de pas gerber.\/*>7. Æ Pub : ..(.08) <(0.8) <CRE @≈≈ CRE> (0.8)> <F @≈≈ F> <DIM

@≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>

110

(72) Les Trompettes de la mort [23:31]. Voir (60) pour une introduction et plus decontexte.

1. Hen : ..(.13) .\2. Æ Pub : ..(.08) <(0.7) <CRE @≈≈ CRE>(0.7)> <DIM @≈≈ DIM>

(73) Les Trompettes de la mort [22:42]. Henriette parle à son ami (qui n’est pasprésent et dont on n’entend pas les tours) au téléphone. Soudain, elle changede langue.

1. Hen : ...(1.0) quoi=?/2. Hen : ...(0.8) <ANGLAIS no== ANGLAIS>.\3. Hen : ...(1.8) <ANGLAIS<L ^tell 

ANGLAIS>L>.\

4. Pub : ..(.20) <(.55)<CRE [@][≈]≈≈ CRE> (.55)> @≈≈5. Sp1 : <PP [@] PP>6. Sp2 : <PP [@] PP>

7. Pub : <DIM [@≈≈≈≈]≈ DIM>8. Sp3 : <RAL RAL>/--

(74) Kvetch [31:12]. Après le repas du soir, la belle-mère de Frank se propose depréparer du café et du thé. Or, elle le fait d’une voix de tonnerre.

1. BM : <F qui veut du café F>,\2. BM : ..(.) <F qui veut du thé F>.\3. Æ Pub : <(1.8) ..(.24) <(.54) <(.22) @≈ (.22)> <CRE @≈≈ CRE>

(.54)> <F @≈≈≈ F> (1.8)>

4. BM : [<F c a f é F> ]._5. Pub : [<F @≈≈ <DIM @≈]≈≈≈≈≈[≈≈≈≈≈≈≈ DIM>F>]6. Hal : [<L euh ouai=s L>]./\

(75) Le Rayon vert [03:20]. La femme 3 a une solution inhabituelle pour remédierà la tristesse de Delphine.

1. F3 : une paire de gifles,/2. F3 : pour que tu rigo=les./

3. Æ Pub : ...(.32) [@@\ ..(.)] <(0.7) <CRE @≈≈ CRE> (0.7)>4. Æ Sp : [ @ @ @ ]/

5. Pub : <DIM @≈≈≈ DIM>

Ces exemples sont présentés dans l’ordre croissant du temps que le premierrieur met à commencer à rire. Le délai va de ce que nous pourrions appelerun délai légèrement «!négatif!», c’est-à-dire un chevauchement d’unesyllabe, à un délai de 32 centisecondes.

Bien que l’on puisse être plus ou moins sûr qu’une réplique arrive àprovoquer un rire du public, ce n’est rien qui, a priori, indique qu’un rire va

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forcément avoir lieu. Les professionnels du théâtre le savent trop bien, lestentatives ratées de faire rire le public ne sont pas très rares. Là où le publicrit effectivement, le rire est le résultat d’un processus rapide. Il y a peut-êtreune autre raison pour ce départ prompt des spectateurs que celle de typeséquentiel – selon laquelle il faut produire le rire juste après le risible pourdonner à voir aux autres ce que l’on perçoit comme drôle – et ce serait uneraison de type interpersonnelle, le «!recipient comparative wit assessmentdevice!»!:

The device’s operation has its base in the following: given a potential gapbetween a punchline’s completion and the start of recipient laughings, andgiven that recipient laughings may overlap, recipient laughs are potentiallydifferentiable in terms of their relative starts. If relative starts are thenoriented to, they can provide materials with which to comparatively assessrecipients. And recipients themselves orienting to this potential use of theirrelative laugh starts, are then encouraged to laugh as soon as possible, to tryto be first, and therefore to attempt to laugh before it can be seen whetherothers will laugh at all. (Sacks 1974!: 349-50)

Ce phénomène peut s’observer dans l’exemple (76) (déjà cité commeexemple [48]) d’une conversation ordinaire en face-à-face entre deuxcouples lyonnais. Rappelons que les deux couples viennent de constater queMichel et Elise ont visité le même appartement que Patrick et Aline habitentau moment de la conversation!: ils connaissent très bien l’aspect intérieur deleur appartement sans jamais y avoir mis les pieds depuis que Patrick etAline l’habitent, ce qui donne lieu à la blague suivante de la part de Patrick!:

(76)!: Chez L [1.1]. Voir (46) pour une introduction.

1. Pat : (0) attends./

2. Pat : ..(.) mais [at tends]./3. Mich : [il y a un] truc,/

4. Mich : qui [ c l o c h e l à ].\5. Pat : [on vient de nous]--

6. Pat : on vient de nous piquer no[tre ..(.) magné[tosco[pe._7. Æ Elise : [@ (.H===)--8. Æ Mich : [<A @[@@@@ A>9. Æ Aline : [@===

Elise est celle qui montre le plus vite qu’elle a compris la nature de lablague, et elle produit une première syllabe de rire au milieu de l’UCT dePatrick. Cette syllabe est pourtant très vite coupée, ce qui laisse Patrickcontinuer seul encore un peu. Au milieu du dernier mot, Michel commence àrire, et au moment où l’UCT se termine, Aline est la dernière à faire lamême chose. Par son rire précoce, Elise fait preuve d’une sensibilité très

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développée quant à la qualité drôle du discours de Patrick, et montre aussiaux autres qu’il y a quelque chose de drôle qui est en train de se produire.Les deux autres participants de ce dialogue ne réagissent par rapport à cetteblague que plus tard!92.

Néanmoins, pour retourner au théâtre, malgré les considérationsséquentielles et la valorisation, de la part des voisins, de celui qui commenceà rire avant les autres, le délai d’initiation des rires de notre corpus théâtralvarie au moins d’une demi-seconde!93. Cette variation est un premier indicedu fait que le rire n’arrive pas automatiquement mais, au contraire, estnégocié localement entre spectateurs. Cet indice se trouve encore renforcédu fait que des centaines de spectateurs dans la salle sont exposés au mêmecontenu sémantique. Si l’on avait eu affaire à une simple relation temporelleentre le point de repérage d’un risible et son rire, le résultat attendu aurait étéune initiation très égale à cause du grand nombre de personnes réagissantchacune à sa façon.

Avant d’aborder la phase suivante, il convient de revoir brièvementdeux études très différentes où l’on s’est intéressé au rire. Dans uneperspective physiologique, Provine et Yong (1991) ont collectionné des riresindividuels en demandant à un grand nombre de sujets, le micro à la main,de «!feindre un rire cordial!». L’absurdité même de cette requête a provoquéun vrai rire spontané. Ces rires ont ensuite été analysés à l’aide d’unsonographe digital, et Provine a trouvé qu’ils allaient en décroissant de lapremière syllabe de rire à la dernière. Il a aussi observé que chaque syllabede rire, et la toute première le plus nettement, était précédée d’une aspirationnon sonore durant environ 20 centisecondes (1991!: 117). Adhérents aucourant ethnométhodologique, Jefferson et al. (1987), notent en analysantl’emploi du rire pour atteindre une ambiance d’intimité entre deux amies,que le rire produit en anticipant sur la production d’un objet risible a uncaractère différent du rire suivant la production de ce même objet. Dans unnombre de cas limité, ils observent des crescendos ainsi que des augmenta-tions de la tonalité de la voix autour du point de complétude de l’objet–––––––––––92 Notons aussi le travail considérable effectué par Patrick avant d’obtenir l’attention desautres, attention qu’il traite comme un préalable nécessaire pour la production de sa blague. Acondition que les autres traitent l’UCT «!attends!» officiellement, il obtient par cette «!préfacede récit!» le droit de produire un récit, qui pourrait incorporer sa blague (cf. Sacks 1992 II!:222-28). Or, malgré la répétition de ce mot, il n’est pas encore seul à parler, et ce qui est pire,l’attention visuelle des autres reste dirigée vers Michel (non transcrite). Il procède néanmoinsavec la blague elle-même, et reprend la première partie au moment où Michel termine sonUCT (pour ce genre de chevauchement, cf. Schegloff 1987 [1973]). Cette reprise du début apour résultat qu’il est le seul à parler et que les autres redirigent leur attention visuelle versPatrick (cf. Goodwin 1981). S’étant ainsi assuré de l’attention d’un public, il peut procéder àla production de la blague dans sa forme complète.93 Il est possible qu’il y ait, lors d’une représentation, des spectateurs ayant déjà vu lespectacle une première fois. Nous notons cependant qu’il n’y a aucun cas de ce que l’onpourrait appeler «!rire précoce!» – c’est-à-dire un rire initié avant que le risible ne soitreconnaissable par tous – dans notre corpus théâtral.

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risible, et suggèrent que cet usage pourrait bien être systématique en interac-tion (1987!: 173)!94.

Cette augmentation graduelle des rires en interaction peut s’observer àla ligne 8 de notre exemple (77), qui, nous le rappelons, provient d’uneconversation en face-à-face d’un couple!:

(77)!: S et P [416]. Sara n’a laissé qu’un quart d’une mousse au chocolat à Paul, toutcomme cela avait été convenu auparavant.

1. Sara : parce que tu as <X<SV cru SV>X>--2. Sara : ..(.) que tu allais te la manger,/3. Sara : pour toi tout seul./

4. Sara : P>.\5. Paul : [,/

6. Paul : un petit peu,\7. Paul : ouais.\/8. Æ Sara : (0) @@ <F @@@ F>,/9. Sara : <@ ça t’ apprendra @>./

La transformation du diminuendo décrite par Provine dans son corpus derires isolés (voire sans contexte séquentiel) en le crescendo des observationsde Jefferson et al. est sans doute due au fait que les participants de cettedernière étude sont impliqués dans une conversation ordinaire avec desenjeux interactionnels réels.

A l’instar de ce que l’on a pu constater pour la conversation ordinaire,chaque initiation d’un rire du public de notre corpus porte également destraces d’un travail interactionnel, car, après le délai d’initiation déjà décrit,tous les rires individuels et collectifs enregistrés sont dotés d’une phasecrescendo, parfois précédée de quelques initiatives individuelles. Dans legroupe d’exemples ci-dessus, cette combinaison dure entre 0.54 et 1.1secondes. Si l’on en exclut les précurseurs individuels, la durée est pluslimitée et varie entre 40 et 80 centisecondes, ce qui est pourtant loin des 20centisecondes notées par Provine pour l’aspiration non sonore précédant lapremière syllabe de rire. Cet aspiration est donc exclue comme seule causedu crescendo perçu. Il y a en revanche deux autres raisons bien plusimportantes pour l’existence de la phase crescendo. La première raison est,comme nous l’avons déjà vu, qu’un spectateur commençant à rire le fait deplus en plus fort. La deuxième est liée au fait que les spectateurs ne

–––––––––––94 Nos observations sur le comportement du public théâtral lors d’un exemple de chevauche-ment avec la réplique (68) corroborent la suggestion de Jefferson et al. (1987). L’argument nedevient que plus fort par le fait que nos données sont constituées de la production simultanéed’un comportement identique par des centaines de spectateurs.

114

commencent pas à rire tous à la fois!; chaque nouveau venu contribue à uneaugmentation du volume du rire collectif!95.

La phase crescendo, ainsi que le délai variable la précédant, indiquentque les spectateurs s’efforcent, en négociant le moment de rire, decommencer à rire en même temps. Le résultat en est un rire collectif auquelon arrive seulement par une augmentation graduelle de volume. Cette phased’initiation des rires indique encore que le public s’efforce de produirel’action de rire immédiatement après l’UCT porteuse du risible. Car,premièrement, cette phase est initiée rapidement, ou dans les trente centise-condes qui suivent la fin de l’UCT. Deuxièmement, la phase crescendo elle-même, y compris les petits rires qui parfois la précèdent, ne dépasse que trèsrarement une seconde et demie et se complète dans l’intervalle de 0.54 à1.10 secondes!96. D’après ces données, qui nous montrent qu’une grandepartie du public entre sans doute dans l’action de rire au cours de la mêmeseconde, il est clair que les spectateurs traitent l’endroit juste après la fin del’UCT comme l’endroit où le rire est approprié, et qu’il ne faut pas le rater sil’on doit rire (cf. Sacks 1992 I!: 745).

Bien que la phase crescendo en elle-même nous fasse comprendreassez bien qu’une négociation doit être en cours, cette négociation se voitencore mieux et plus concrètement lors des nombreux cas où le crescendoest précédé de rires individuels!97. Ces rires sont sans exception produits trèssilencieusement et sans crescendo par une seule ou par quelques rarespersonnes!98. Dans le corpus, il n’y a pas une seule instance d’un spectateurcommençant à rire fort tant qu’il est seul. L’effet produit est celui derétention, et notre analyse en est que les spectateurs commençant le rire serestreignent, tant qu’il n’y en a pas assez d’autres qui les accompagnent. Cespetits rires sont donc des indices pour les autres spectateurs qu’ils peuventtenter de rire eux aussi, et de ce point de vue-là, les rires précurseurs–––––––––––95 Nous avons déjà rapporté l’étude de Provine selon laquelle le rire peut être considérécomme «!contagieux!» (Provine 1992!: 2). Malheureusement, la méthode employée parProvine (selon laquelle les sujets ont tenu un journal de leurs réactions) ne nous permet pasd’apprécier avec exactitude «!la période d’incubation!» du rire contagieux.96 C’est à peu près le même délai qu’a présenté Atkinson (1984a, 1984b, 1985) concernant lesinitiations d’applaudissement lors des discours politiques.97 Les rires individuels précédant la phase crescendo proprement dite et qui ont été notés dansla transcription ne sont évidemment que ceux qui ont été à la portée du microphone. Il y avraisemblablement eu d’autres rires faibles en même temps dans d’autres coins de la salle.Or, comme le microphone ne les a pas enregistrés, il peut être supposé que les spectateurs setrouvant dans la même partie de la salle que le microphone ne l’ont pas fait non plus. Voilàpourquoi il nous semble que ce fait ne change en rien la validité de notre analyse qualitative,puisque le public est constitué d’un nombre fini de spectateurs individuels qui s’oriententd’après ce qu’ils perçoivent à l’endroit où ils se trouvent.98 A propos de la minimisation de ces rires précurseurs individuels, il faut ajouter que,parfois, elle peut avoir sa raison d’être dans la négociation avec les comédiens sur scène, cequi arrive dans notre exemple de chevauchement par rapport à la réplique qui se termine (68).Pour les cas sans chevauchement, cependant, une explication évoquant la négociation du tourentre le comédien et le public n’aurait évidemment pas de sens.

115

constituent des invitations à rire adressées aux co-spectateurs (cf. Sacks1974 et Jefferson 1979).

3.3.1.2 Cas déviantsDans la discussion du délai précédant le début du rire, nous avons constatéque la limite supérieure des exemples présentés était fixée à 32 centi-secondes. Le corpus contient pourtant quelques exemples où cette limite estlargement dépassée et pour lesquels il est alors difficile de maintenir queleurs initiations s’effectuent rapidement.

Le premier de ces rires «!attardés!» n’est initié que 58 centisecondesaprès le risible, exemple (78)!:

(78) Les Trompettes de la mort [19:08]. Pendant que son invitée est aux toilettes,Annick range rapidement son appartement.

1. Ann : ((allume objet kitsch))2. Æ Sp : ...(.58) <(.22) <P<#@#>P> (.22)>?\/3. Æ Pub : <(.40) <CRE @≈≈ CRE> (.40)> <F @≈≈≈≈ F> <DIM

@≈≈≈≈ DIM>

Le risible de l’exemple (78) est constitué, on le voit, de la soudaine appari-tion d’un objet ridicule. Comme ce risible n’est point communiqué par ledialogue dramatique, mais par une action non-verbale immédiate, la distanceséparant le point de repérage du risible et la fin de l’action porteuse de cerisible est pour cet exemple inexistante. Le silence moyen est donc le tempsrequis par le spectateur le plus rapide du public pour percevoir et com-prendre ce qu’il voit. Celui-ci laisse échapper un tout petit rire d’un ton trèshaut, ce qui constitue le début de la négociation, qui finit par un rire collectiffort. L’apparition de ce silence moyen après un risible qui n’est ni verbal nicorporel indique alors indirectement que, s’il y a des indices verbaux oùcorporels, les spectateurs s’en servent pour prévoir le contenu sémantique,car dans ces dernières circonstances, les silences sont sensiblement pluscourts.

L’exemple suivant (79) fait preuve d’un silence encore plus long!:

(79) Les Trompettes de la mort [32:21]. Annick s’informe sur l’ami d’Henriette.

1. Ann : ...(.44) c’ est un acteu=r?/2. Ann : <# aussi #>._3. Hen : ..(.13) no==n,/4. Hen : journaliste.\5. Hen : ...(1.4) .\6. Æ Sp1 : ...(2.5) <SV @ SV>7. Sp2 : (0) <SV @ SV>8. Pub : (0) <(0.7)<CRE @≈≈≈ CRE> (0.7)>

<DIM @≈≈ DIM>

116

Après avoir fini sa réplique à 5 d’une façon très maniérée, comme en rêvant,sur le mot «!écrivain!», Henriette continue de regarder Annick fixement,comme pour souligner encore la qualité supérieure de ce métier. Annick nelui donne aucune réaction, et après 2.5 secondes Henriette change de posturepour se diriger vers la fenêtre. La première syllabe de rire arrive au momentoù elle entame le mouvement consistant à tourner la tête en direction de lafenêtre et la deuxième aussitôt après. Par l’initiation de ce mouvement, l’ac-tion de regarder Annick fixement est terminée. Nous pouvons ainsi constaterque le rire arrive en même temps que le mouvement corporel d’Henriette, cequi exclut la possibilité que ce mouvement puisse être la source de ce rire,puisque le public met toujours un certain temps avant de commencer à rire(cf. p.!ex. (78) ci-dessus). Ce qui est drôle doit ainsi se trouver avantl’initiation du mouvement. Nous proposons que ce qui est perçu commedrôle est soit la reformulation de «!journaliste!» en «!écrivain!», soit la posefixe exagérée qu’elle assume après avoir fait cette reformulation, ou peut-être une combinaison des deux.

Quoi qu’il en soit, cet exemple d’un rire entamé 2.5 secondes après lafin de la réplique ne doit point être vu comme un exemple d’une réactionextrêmement lente de la part des spectateurs, mais plutôt comme un exemplede coordination très fine avec les actions des comédiens. Quelque part entrela fin de la réplique et le mouvement de tête d’Henriette, les spectateursperçoivent quelque chose de drôle. Ils ne rient pourtant pas sur-le-champ,mais attendent que la comédienne abandonne la pose fixe qu’elle gardeaprès son dernier mot. Cette pose, qui est peut-être aussi à la base du rireultérieur, semble en fait bloquer l’éclat de rire qui s’ensuivra. Cet exemplemontre ainsi très nettement que les spectateurs sont capables de repousserl’initiation de leur rire, et ceci pour bien longtemps, jusqu’à ce que l’on soitarrivé à un moment où une transition est pertinente.

L’exemple suivant est un exemple dont la phase crescendo ne peutguère être considérée comme rapide. Plus haut, nous avons constaté quecette phase dure entre 40 et 80 centisecondes, mais nous avons aussi trouvéun cas de phase crescendo dépassant une seconde. Voilà l’exemple (80) oùcette phase exige 1.7 secondes pour se compléter!:

(80) Les Trompettes de la mort [21:28]. Au téléphone, Henriette décrit à son amila personne avec laquelle elle a eu rendez-vous plus tôt dans la journée.

1. Hen : mais très vite,/2. Hen : tu vois que c’ est qu’ un petit-bourgeois de me=rde+=./\3. Hen : visiblement ré=a=c,/4. Hen : ..(.) macho=,/5. Hen : raci=ste,/6. Hen : ..(.) le genre carriéri=ste,/7. Hen : ..(.) la ^ge=rbe./8. Hen : <PP>.\

117

9. Æ Pub : ...(.31) <1.7) <P<CRE @≈≈ CRE> (1.7)> <DIM @≈≈DIM> P>

10. Sp : (0)<DIM<ACC (gorge) (gorge) (gorge) ACC>...(.43) <P(gorge) P>DIM>

11. Hen : ..(.15) et--12. Hen : ..(.) il--13. Hen : ..(.) il veut faire,/14. Hen : du cinéma d’ action à l’ américaine.\

Henriette parle à son copain au téléphone. Elle est en train de lui racontercomment elle a vécu l’interview qu’elle a subie plus tôt dans la journée, etdans la partie du texte dramatique figurant dans l’exemple (80), elle décritson interlocuteur en termes pour le moins négatifs. Cette description, avecl’expression conclusive «!la ^ge=rbe./ <PP>.\!» provoque un rirecollectif du public. Pour ce rire, les spectateurs mettent pourtant deux foisplus de temps que normalement avant d’arriver à son point le plus fort, et onse demande comment cela se fait.

Cet exemple nous fait entrevoir la possibilité que le comportement desspectateurs lors de l’initiation d’un rire soit en partie déterminé par desconsidérations séquentielles d’une action de leur part. Rappelons que,normalement, le public fait preuve d’une orientation séquentielle en com-mençant à rire dès la fin d’une UCT, ce qui résulte en un silence court suivied’une phase crescendo rapide. S’ils ne rient pas aussitôt après une telle fin, ily a la possibilité que l’action préconstruite suivante arrive avant le rire, cequi aurait pour résultat qu’ils ratent complètement l’occasion de rire. Cecipeut être très clairement vu dans l’exemple de la note 89 (p. 107).L’exemple (80) a pourtant une caractéristique qui anéantit le besoin de sedépêcher pour placer le rire où il le faut!: il s’agit d’une conversationtéléphonique dont, au niveau de l’écoute du public, les contributions d’undes participants sont absentes. Cette absence se manifeste par des silenceslongs qui succèdent à chaque tour de parole du participant présent,Henriette. Ces silences longs étant prévisibles et attendus, ils permettent aupublic de négocier le rire collectif sans se presser, ce qui peut alors êtreobservé comme une phase crescendo très étendue!99.

–––––––––––99 Qu’il s’agisse d’une orientation de la part des spectateurs pour lesquels un silence très longdoit suivre une UCT, et non pas d’une «!loi séquentielle!» quelconque prescrivant que celadoit toujours être le cas, est peut-être plus clairement vu dans l’exemple suivant, tiré de lamême conversation téléphonique que notre exemple (80), car cette orientation s’y trouvecontrariée!:

118

Beaucoup d’autres rires de notre corpus se sont produits rapidement,même si le public avait le temps de procéder à une négociation plus étenduedu rire. Nous ne voulons donc pas dire que les négociations s’effectuentlentement étant donné certaines conditions séquentielles, mais seulementque ces mêmes conditions rendent une négociation étendue possible.

3.3.1.3 Initiations de rire échouéesSouvent, la phase d’initiation mise en marche par un premier rire individuelfaible résulte dans un rire collectif (nos exemples (70), (73), et (75) ci-dessus) mais tout aussi souvent, le dialogue dramatique continue sans qu’iln’y ait jamais de rire collectif du public!100. Considérez d’abord (81)!:

–––––––––––(i) Les Trompettes de la mort [21:52]. Henriette parle à son ami au téléphone. Elle lui

raconte comment s’est passé l’entretien d’embauche qu’elle a eu plus tôt dans lajournée.1. Hen : ...(2.3) (H==) de toute façon ce mec ne me prendra pa=s,/2. Hen : je lui fais peu=r,/3. Hen : ça se voi=t./

4. Pub : ...(.67) <P<CRE @= [= CRE>P>]5. Hen : [ o n e n ] ^parle tout à l’ heu=re.\

Les spectateurs initient un rire lentement, tout comme dans (80), mais comme la comédiennecontinue sa réplique peu après, ils sont obligés de l’arrêter très tôt.

D’autres exemples encore peuvent soutenir notre explication séquentiellement fondéedu crescendo étendu en (80). Premièrement, les deux autres crescendos dépassant uneseconde se trouvent à des endroits où il y a peu de risques d’une nouvelle action verbale de lapart des comédiens (dans les exemples ci-dessous, le rire est aussi une réaction à quelquechose de drôle qui n’a pas de lieu précis dans le temps, ce qui semble nécessiter une phasecrescendo plus étendue pour aboutir à un rire collectif [cf. Clayman 1993])!:

(ii) Charcuterie fine [21:46]. La femme de ménage est seule dans la cuisine.1. NV : ((Téléphone sonne))2. FM : ((va de l’évier en direction de la porte, et non pas en direction du

téléphone))3. Pub : <(1.3)<P<CRE @=== CRE>P>(1.3)>

(iii) Les Trompettes de la mort [26:12]. Henriette est l’invitée d’Annick.1. Hen : ((prend son temps pour préparer son nescafé))2. Ann : ((attend, la casserole d’eau chaude à la main))3. Pub : <P<(Hx) @ (Hx)>P> ...(.44) <(1.3)<CRE @≈≈≈≈ CRE>(1.3)>

@≈≈

Deuxièmement, les actions absentes d’une séquence semblent aussi être exploitées par lesspectateurs dans la production de bruits possiblement gênants (voir exemple (36) ci-dessus).100 Le corpus contient 15 occurrences de rires individuels qui se terminent d’eux-mêmes avantla reprise du dialogue dramatique, c’est-à-dire sans être arrêtés plus tôt par ce dernier.Comme nous allons le voir, les rires examinés dans cette section ne sont pas non plusrestreints par le comportement des comédiens.

119

(81) Les Trompettes de la mort [18:45]. Henriette arrive chez Annick pour lapremière fois.

1. Hen : tout de suite,/2. Hen : <A je voudrais te demander A>,\3. Hen : <A tout bêtement A>,/

1Ø

4. Hen : <A où est A> le petit coi=n./5. Hen : parce que je ^tiens plu=s.\

6. Æ Sp1 : ...(.27) ]/7. Æ Sp2 : []\

8. Hen : ..(.08) c’ est bien simple,/

9. Hen : je me retiens,/10. Hen : depuis ^plus d’ une heu=re.\

2Ø

11. Æ Sp : (0) <PP @ PP>12. Ann : ...(.20) c’ est là./

Après la PTP de la ligne 5, deux spectateurs rient brièvement. Tout commepour les cas de rires collectifs, le premier de ces rires, ligne 6, apparaîtrapidement après la fin de la réplique. De plus, il est produit dans le modepiano, autre similarité avec les initiations de rires collectifs effectifs. Ce rireest ainsi entamé exactement de la même façon que ce qui devient réellementun rire collectif!; or peu après, il s’arrête. Ce premier rire individuel setermine sur un ton ascendant, ce qui nous donne le sentiment de noncomplétude. Ce ton suggère que l’auteur de ce rire s’arrête net, après s’êtrerendu compte qu’il n’y a pas beaucoup d’autres spectateurs qui le joignentdans l’activité qu’il a initiée. Le deuxième rire individuel, celui de la ligne 7,est au contraire terminé sur un ton descendant, ce qui suggère que son auteura pu rediriger le ton de sa voix au moment où il s’est rendu compte qu’il n’yaurait probablement pas de rire collectif. Soulignons que les comédiens nesemblent pas agir de manière à restreindre le rire des spectateurs. Alorsqu’Henriette se trouve hors champ de la caméra, ce qui veut dire qu’il nenous est pas possible de savoir ce qu’elle fait de son corps, Annick resteimmobile depuis le mot «!coin!» de la ligne 4 (flèche 1), et ne recommence àse mouvoir qu’à la ligne 11, par un penchement en avant (flèche 2). Lescomédiens n’introduisent ainsi pas de nouvelle action qui rendrait un rireéventuel du public séquentiellement «!caduque!».

Nous pouvons ainsi argumenter qu’en s’arrêtant après une seulesyllabe de rire pratiquement en «!solo!», les deux rieurs font preuve, quoiquede deux manières différentes, d’une sensibilité très poussée de ce que font,non pas les comédiens dans ce cas-là, mais leurs co-spectateurs, ou plutôt de

120

ce qu’ils ne font pas. Comparez ces arrêts de rire à ce qui se passe à la ligne11, où se trouve encore un petit rire individuel qui commence immédiate-ment après la réplique et qui se termine également rapidement. A la diffé-rence des rires déjà mentionnés, ce rire est initié en même temps qu’Annickentame son penchement en avant (flèche 2), lequel semble le restreindreefficacement.

Dans (82) le rire s’arrête également peu après son initiation!:

(82) Les Trompettes de la mort [32:51]. Henriette regarde une photo chez Annick.

1. Hen : ...(1.4) il est ^beau=,/2. Hen : le type à cô^té=./3. Ann : ...(0.9) c’ est mon patro=n./

1Ø

4. Æ Sp : <(2.4) ...(.35) <P<CRE @@@ CRE>P> (H=) (2.4)>5. Hen : <L c’ est comme <#^ça=#>L>,/6. Hen : <L que= L> tu es venue à Pari=s._

L’initiation de ce rire a toutes les caractéristiques déjà notées par rapport àcelui de l’exemple précédent. Nous ajouterons seulement deux observa-tions!: premièrement, le rire est produit de plus en plus fort par un seulspectateur qui, après trois syllabes de rire sans adhérents, s’arrête net sur uneinspiration prolongée. Deuxièmement, les comédiens semblent effective-ment faire place au rire non-avenant du public, puisque la réplique suivante,de la ligne 5, n’arrive que 2.4 secondes après la réplique précédente. En fait,dans une conversation ordinaire, le genre d’action accompli en 5 – commetroisième tour après la paire adjacente question-réponse, la question étant iciimplicite mais bien traitée comme telle par Annick – apparaîtrait sans douteaprès un silence beaucoup plus court et serait encore vraisemblablementprécédé de la particule «!Ah!», signalant la réception d’une informationauparavant inconnue (cf. Heritage 1984b!: 307-312)!101.

Pendant les 2.4 secondes de silence, Henriette agit d’une manière quilui permet de contextualiser!102 sa réaction reportée comme une compréhen-sion tardive des inférences à tirer de ce qu’elle vient d’apprendre. Lors du

–––––––––––101 Nous sommes conscient du danger consistant à traduire en français les résultats issus derecherches sur des données provenant d’une autre langue, en l’occurrence l’anglais. Parrapport à la particule «!ah!», traduction du «!oh!» anglais, nous avons toutefois pu fairequelques observations en analysant des conversations ordinaires françaises qui soutiennentpréliminairement la traduction dans ce cas-ci. Ailleurs, Heritage a observé que la particule«!oh!» est absente dans les interviews télévisées (1985!: 98), ce qui serait un indice du fait queles questions sont posées pour informer le troisième participant, le public. Pour la mêmeraison, il est également possible que les «!ah!» soient moins courants dans le discours théâtralque dans la conversation ordinaire.102 La notion d’«!indice de contextualisation!» (angl. contextualisation cue) a été développéepar Gumpertz (1982, 1992ab). Pour une présentation exemplaire de cette notion ainsi que deson application aux interactions, voir Auer (1992).

121

rire individuel venant d’un spectateur, elle regarde la photo sans bouger, cequi est une pose convenable pour accueillir un rire éventuel du public,puisqu’elle lui permet de continuer le jeu tout en restant silencieuse. Tout desuite après la fin de cette initiation ratée d’un rire collectif, Henriette entameun changement de posture très lent (flèche 1). D’abord, elle lève la tête pourcommencer à regarder Annick, et peu après, sa main gauche entame unmouvement vers le haut qui touchera son point extrême sur le «!ça!» de laréplique suivant le silence!103. Quand la réplique est initiée, cette compré-hension qui lui arrive lentement est contextualisée par le tempo lento jusqu’àce qu’elle arrive à la conclusion même de son travail inférentiel. Nousproposons que cette manière d’agir non-verbale d’Henriette est adaptée à lasituation, qu’il y ait rire collectif du public ou non. Au cas où il y a un rireeffectif, le comportement de la comédienne donne amplement le temps auxspectateurs de terminer leur rire avant l’initiation – que le comportementnon-verbal rend prévisible – de la réplique elle-même (voir ci-dessous). Aucas où il n’y a pas de rire collectif, comme il arrive ici, son comportement,vu dans des termes d’indices de contextualisation, peut néanmoins être inter-prété et compris par les spectateurs, et ceci sans qu’ils aient besoin d’aban-donner le cadre interprétatif théâtral.

Dans (83), nous pouvons voir encore plus clairement le travail inter-actif effectué par ceux qui ont commencé à rire!:

(83) Charcuterie fine [18:47]. Le fils de la famille vient de renverser son café. Lafemme de ménage se plaint.

1. FM : ...(.50) tu vas encore faire des saleté=s._2. Fils : ..(.14) si ça te déra=nge,/3. Fils : tu as_(/ta/) qu’ à essuye=r./4. NV : ((FM va vers la table))5. Sp1 : <(1.0) ...(.34) (1.0)>6. Fils : <CRE c’ est pas moi la ^bonne CRE>./7. Æ Sp2 : ...(0.60) 

1Ø

8. Æ Sp3 : ..(.) <P<#@ ..(.) <ACC @@ ACC>#> P>2Ø

9. Sp4 : ..(.) (Hx=)10. Sp5 : (0) (Hx=)11. FM : ..(20) ^cochon.\

Dans sa réplique, le fils de la famille insulte la femme de ménage en luiparlant très rudement. Cette manière de parler provoque le rire de la part de

–––––––––––103 Le mouvement est initié bien avant le début de la réplique, phénomène déjà décrit en cequi concerne la conversation ordinaire par Schegloff (1984!: 275). Voir cet article pour uneanalyse de la relation temporelle entre les gestes iconiques et leurs équivalences verbales.

122

quelques-uns des spectateurs, tandis que la plupart des spectateurs restentsilencieux. Celui qui rit en 7 se comporte comme les initiateurs de rire lefont normalement au cas où il n’y a pas de rire collectif!: après seulementdeux syllabes de rire faible, il s’arrête. Celui qui rit en 8 ne semble cepen-dant pas pouvoir s’arrêter. Il trouve apparemment que la situation est telle-ment ridicule ou choquante qu’il est obligé de continuer à rire, bien qu’il soitseul. Nous pouvons toutefois observer son travail de minimisation de sonrire par le volume piano, les silences récurrents et le ton haut de sa voix. Levolume piano rend le rire le moins perceptible possible, les silences sontinterprétables comme des tentatives de s’arrêter et le ton haut, finalement,est raisonnablement le résultat sonore d’un rétrécissement des voies respira-toires supérieures.

A noter encore une fois le très long silence (4.8 secondes) séparant lesdeux répliques qui encadrent le rire, ou plutôt l’endroit où le rire est attendu.Le silence est né quand la femme de ménage choisit de ne pas riposter auxparoles agressives du fils. A la place, elle garde le silence pendant qu’elle vade l’évier à la table pour essuyer le café qui se trouve là-dessus. Ce n’estqu’au moment où la femme de ménage commence à essuyer qu’elle reprendla parole pour évaluer négativement le fils, qui est celui qui vient de salir latable. En gardant ainsi le silence pendant la petite promenade de l’évier à latable, la femme de ménage a la possibilité de donner au public le temps derire sans pour autant interrompre le jeu, ce qui pourrait être risqué si lepublic ne riait pas. En principe, c’est la même stratégie que celle que nousavons déjà observée dans l’exemple précédent (82)!: repousser l’initiation dela réplique suivante par un déplacement gestuel ou corporel qui est dotéd’une fin prévisible. Dans (83), nous pouvons observer les effets que laprévisibilité du déplacement ont sur le comportement du spectateur qui rit,ce qui n’était pas observable en (82)!: au moment où la femme de ménageest arrivée à la table, nous entendons la première syllabe de rire d’un tonhaut (flèche 1), et comme elle fait les deux derniers pas nécessaires pouratteindre son but, la tâche de café près du fils, les deux syllabes qui restentsont produites sensiblement plus vite. Le spectateur semble ainsi nettements’efforcer de finir son rire avant que la femme de ménage ait terminé sondéplacement, ce qui implique l’initiation de l’action projetée!: commencer àessuyer la table (flèche 2).

Un autre exemple de rires individuels visiblement sans assez d’adhé-rents est le suivant, (84)!:

(84) Kvetch [08:43]. Frank a invité un ami à la maison pour dîner. Donna, safemme, trouve qu’il n’y a pas assez à manger.

1. Donna : la prochaine foi=s,/2. Donna : appelle,/3. Donna : pour me dire que tu ra^mènes,_4. Donna : un ami,_

123

5. Donna : à la maison,_6. Donna : j’ aurais pris,_7. Donna : ^plus de côtelettes,_8. Donna : chez ^Vons./\9. Frank : ..(.22) mai==s --10. Frank : ..(.) euh --11. Frank : chérie=,/12. Frank : ...(.45) <L<F j’ ai ..(.18) <DIM 7appelé= DIM>F>L>?/\

13. Æ Sp1 : [<(2.4) ...(.29) (Hx) ...(0.8) ]14. Æ Sp2 : [<(2.4) ...(0.9) <PP<CRE @@]

1Ø

15. Æ Sp1 : [ ( H x ) ( H = ) ] (2.4)>]16. Æ Sp2 : [@@@ CRE> ..(.) <DIM @@ DIM>PP> ..(.22)] (2.4)>]

17. Donna : appelle <#plus#> ^tôt.\18. Sp : ...(.3) 19. Frank : ...(1.2) quoi,_20. Frank : il faut,/21. Frank : que j’ appelle --\22. Frank : ...(.26) <L en avri=l L>./23. Frank : pour un dîner en mai?/24. Æ Sp1 : ..(.18) 25. Æ Sp2 : ..(.) @@@ <RAL<DIM @@ DIM>RAL>

2Ø

26. Æ Sp3 : ...(.40) <PP<# @@@ #>PP>27. Donna : ...(0.8) vous en voulez enco=re./28. Donna : Ha==l.\/

Au début, les rires des lignes 13 et 14 présentent quelques caractéristiquesdes initiations de rire présentées dans la discussion des rires collectifs!: unrire précurseur apparaissant peu après une PTP de la réplique en cours et unrire qui le suit, en volume faible mais qui va croissant. A ce stade, il n’y arien qui différencie cette initiation de celles débouchant sur un rire collectif.Il n’y a que le rire collectif qui manque. Or, après cinq syllabes de rire deplus en plus fort, le rire de 13 s’arrête brièvement, premier signe de l’annu-lation prochaine du rire. Il y a encore deux syllabes de rire, mais celles-cisont produites en diminuendo, indice que leur auteur ne s’attend déjà plus àun rire collectif à venir.

Il est intéressant d’observer l’endroit où, par rapport aux actions desco-spectateurs, apparaît le premier indice d’annulation du rire de 13. Pen-dant les deux premières syllabes, de volume très bas, l’auteur de ce rire esteffectivement seul à rire, mais cela ne l’arrête pas encore. Au moment où ilproduit la troisième syllabe de la série, il est accompagné dans son rire parun autre spectateur. Celui-ci ne rit pourtant que d’un rire non sonore à cemoment, mais c’est un soutien qui peut augmenter en force. D’autres rieurs

124

peuvent encore commencer à n’importe quel moment. Après encore deuxsyllabes de rire en crescendo sans que le rire du co-spectateur ne grandisseet sans d’autres rieurs en vue, nous rencontrons pourtant un silence court, etle rire change ensuite de caractère. Ce silence est produit après que le rirenon-sonore est resté sans avoir augmenté en force. Les éventuels accom-pagnateurs ne sont pas arrivés non plus, bien que, d’après notre analyse desexemples de rire collectif effectif, il soit grand temps. Sur scène, Frank sedétourne de Donna (flèche 1) pour reprendre la position de regarder devantlui, ce qui n’arrête pas le rire naissant du spectateur 1, et les autres comé-diens restent sans bouger. Ainsi, comme les comédiens ne font rien auniveau non-verbal qui soit susceptible de restreindre un rire éventuel, nousen tirons la conclusion que c’est la non-suffisance de l’action de rire de sonco-rieur ainsi que la non-existence d’autres rieurs qui font que l’auteur durire de 13, après le silence court, introduit un changement de caractère deson rire, afin de lui fournir un aspect terminatif!104.

Le rire de la ligne 25 montre que les initiateurs des rires collectifséchoués peuvent se servir d’autres traits prosodiques que le volume en dimi-nuendo pour contextualiser leur rire comme terminatif. En l’occurrence, lerire produit après un certain point, où l’on peut raisonnablement supposerque le spectateur a perçu qu’il n’y a pas grand monde qui l’accompagnedans son activité, est fait de plus en plus faiblement, bien sûr, mais aussi deplus en plus lentement. Notons également ici que les comédiens ne semblentpas jouer un rôle important pour la négociation du rire en question,puisqu’ils ne bougent pas pendant ce rire. Ce n’est qu’à la flèche 2 queDonna fait un mouvement ostensible, ce qui met fin effectivement au faiblerire qui a subsisté jusque-là.

Notre dernier exemple illustre une certaine « lourdeur!» du comporte-ment collectif par rapport au comportement observé d’un des individus,exemple (85)!:

–––––––––––104 Le travail consistant à donner à ses actions riantes un aspect terminatif peut s’expliquer enfaisant allusion à la théorie de la politesse (Brown et Levinson 1987, Kerbrat-Orecchioni1992). Selon la logique de cette théorie, un spectateur doit bien se garder de rire seul, car ceciéquivaudrait entre autres à un auto-FTA (< angl., Face Threatening Act), une actionmenaçant l’amour-propre de celui qui la produit. Une telle action montrerait que son auteur aune conception de l’humour qui est différente de celle des autres membres du public. Voilàpourquoi le spectateur ayant entamé un rire qui n’attire pas d’autres rieurs a de bonnes raisonsde montrer aux co-spectateurs, par un contour terminatif de son rire que certes, il a trouvé lasituation un peu drôle, mais pas tant que ça, ce dont ferait preuve son rire faible avec uncontour terminatif cohérent. Comparons aussi cette initiation de rire rapide qui se transformeen une minimisation du rire au cas où elle n’est pas accompagnée d’autres rires, à l’initiationde rire rapide résultant en des jugements favorables seulement si elle est suivie d’autres rires(voir la discussion du «!recipient comparative wit assessment device!» ci-dessus). Dans lepremier cas de figure, l’auteur du rire montre par la minimisation qu’il est conscient du risqued’être jugé en termes défavorables par ses co-spectateurs.

125

(85) Charcuterie fine [18:58]. Le fils vient d’insulter la femme de ménage.

1. FM : ...(1.3) (H=) si j’ étais ta mère,/2. FM : je te ^dresserais.\3. Fils : ..(.14) oui mais tu <X ne X> l’ es ^pas,/4. Fils : et je t’ emmerde._

1Ø

5. FM : ..(.11) [<F<A mal élevé= A>F>._]6. Pub : [<P<CRE @≈≈≈≈≈≈ CRE>]7. Sp : [ <CRE @ @ CRE> ]

8. Pub : [<DIM @≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>P>]9. Sp [ <F@<#@#>F>CRE> ..(.15)]

L’exemple figure deux endroits différents où il est possible aux spectateursde placer leur rire collectif. Le premier endroit apparaît après 4, et peu aprèsles spectateurs commencent à rire. Cependant, exactement en même temps,et mise en valeur par un tournement de tête assez violent (flèche 1), laréplique suivante arrive. Ceci oblige les spectateurs à se retirer, puisque cetteréplique ferme le créneau (<angl. slot) dans la séquence où le rire estpossible, c’est-à-dire juste après le risible. Or, cette réplique s’avère assezcourte et les spectateurs ont, après sa terminaison, encore une possibilité derire. Dans cet exemple, il n’y aura pas de rire après cette deuxième réplique,et nous considérons que cela est dû à la condition de négociation entre lesspectateurs!: ils n’ont tout simplement pas le temps de refaire la négociationpour arriver à rire juste après la deuxième réplique, qui se termine pendantque le premier rire est encore en train de se terminer. La contributionindividuelle des lignes 7 et 9 montre au contraire qu’un spectateur individuelpeut arriver à redéfinir ce qu’il considère comme drôle, de la répliquechoquante du fils à la rebutade de la femme de ménage. Lui aussi s’arrêtenet pourtant, après qu’il est clair qu’il n’y a personne qui le suit. Cetexemple nous montre donc, comme la négociation entre spectateurs exige dutemps, que le public en tant que collectif n’arrive pas à faire la redéfinitionvisiblement faite par un individu. Deux stimuli drôles à si peu de distanceont tout simplement été trop difficiles à traiter collectivement.

D’après l’analyse des derniers exemples, il est clair que les initiationsde rire qui n’attirent pas beaucoup d’autres rieurs s’arrêtent très rapidement.Ces arrêts précoces semblent être possibles grâce au fait que les initiateursdes rires dirigent une partie de leur attention vers les co-spectateurs. Nousl’avons vu, cette attention leur permet d’ajuster leurs actions dans un délaiqui ne dépasse pas souvent une syllabe de rire. Le fait que les spectateurss’accordent si subtilement les uns aux autres lors de la phase d’initiationd’un rire collectif suggère qu’ils considèrent qu’ils n’ont le droit de rirequ’en tant que collectif. Rire seul est donc traité comme une activité à éviterdans ce contexte communicatif.

126

3.3.2 La terminaison des rires collectifsUne fois l’initiation accomplie, les spectateurs peuvent rire librement. Or,cet état heureux ne dure pas bien longtemps, au moins si l’on doit faireconfiance à ce que nous apprend le corpus. Le rire passe en fait très rapide-ment de son stade le plus fort à un stade où le volume commence à baisserpour ensuite disparaître complètement, ici appelé phase de terminaison. Enbref, dans cette phase il s’agit pour les spectateurs de négocier la fin du rirecollectif tout en restant attentifs aux actions dramatiques. La créationcollective d’une fin ne se déroule pas aussi rapidement que les initiations,mais peut prendre plusieurs secondes avant de se compléter. Cette différencepar rapport aux initiations se comprend facilement si on fait appel auxconventions séquentielles de la situation communicative au théâtre, où lepublic ne peut faire que réagir à ce qui se passe sur la scène. Ceci veut direqu’au théâtre, la seule chose qui puisse constituer une continuation de laséquence d’actions après une réaction du public – un rire – est une action,verbale ou non-verbale, faite par quelqu’un sur la scène!105. Après avoirinitié un rire, le public ne peut plus entamer de nouvelle action (sans pourcela changer la situation en autre chose qu’une situation théâtrale «!pleinjeu!»).

D’abord, s’il n’y a rien qui vient restreindre le rire, celui-ci peut durerconsidérablement, comme dans (86). Dans cet exemple, le rire semble êtreprovoqué par la sortie de la totalité des comédiens, laissant le public seulavec la scène illuminée!:

(86) Charcuterie fine [25:52]. Dans la cuisine derrière la boutique du charcutier.

1. FM : ...(5.5) il va ^pleuvoi=r.\2. FM : je vais ramasser le li=nge._3. FM : ((sort par la porte côté cour, qu’elle ferme))4. Com : ((claquement de porte))5. Mère: <(1.0) ((sort porte de fond, commence à la fermer)) (1.0)>6. Sp1 : <X<A<PP @@ PP>A>X>7. Com : ...(.33) ((claquement de porte))

8. Pub1 : (0) <(11.00) <P<CRE @≈≈ [≈≈ CRE>]9. Pub2 : [((conver- ]

–––––––––––105 Certes, le rire peut aussi avoir une qualité d’invitation (Jefferson 1979), qui le rendsusceptible d’inciter encore des rires. C’est cette qualité qui est en jeu lors des initiations derires collectifs, qui est une affaire entre spectateurs. Si, après un rire collectif, un spectateur semettait à rire à nouveau, ce sont seulement les co-spectateurs qui seraient susceptibles derecommencer à rire. Comme la communication théâtrale va ostensiblement en sens unique dela scène au public, les comédiens ne peuvent pas laisser voir qu’ils en sont affectés. Cf. aussile genre de situation qui permet deux types de réponse du public de nature distincte, p.!ex. unrire qui est ensuite suivi d’un applaudissement – ordre relatif décrit par Clayman (1992) – lorsde débats politiques devant un public. Dans ce dernier cas de figure, le deuxième type deréponse doit être vu comme en partie «!réactif!» au premier type de réponse. L’applaudisse-ment ne figure cependant pas du tout dans notre corpus.

127

10. Pub1 : [<DIM @≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>P><PP @@@ PP> (11.00)> ]11. Pub2 : [(( s a t i o n s à v o i x ]

Pub2 : <(0.42) basse)) (0.42)>12. Sp2 : ...(1.9) (tou==x7) 13. Sp3 : <PP @@@ PP>

Le rire collectif noté aux lignes 8 et 10 dure environ onze secondes. Ilcommence dès la fermeture complète de la porte de fond, peut-être précédéd’un rire individuel initié peu avant (au «!point de repérage!» de ce qui esten train de se passer, identifié comme un risible [Jefferson 1974b]) et d’unsilence moyen. Bien que le rire n’atteigne jamais une force très grande –toute l’action collective est d’une qualité piano – il est néanmoins possiblede percevoir que le crescendo formant le début du rire se fait lentement (elledépasse nettement deux secondes [non noté dans la transcription]). Cecis’accorde bien avec ce qui a déjà été constaté par rapport à l’initiationd’autres rires également produits sans contraintes temporelles très fortes (cf.notre exemple [80] et ceux de la note 99, p. 117-18). Comme le diminuendoqui succède prend encore plus de temps, la forme amplitudinale de ce rireparticulier peut être décrite comme une version très étirée des rires majori-taires. Bien après la terminaison du rire collectif, et comme le public a déjàrepris l’activité de garder le silence, nous retrouvons encore un rire, qui resteinterprétable comme une réaction supplémentaire au risible ayant déjàproduit la réaction collective. L’exemple (86) nous montre ainsi qu’àcondition de ne pas être restreinte par une nouvelle action, la réaction dupublic peut durer très longtemps, limitée seulement par l’envie plus oumoins grande de rire chez les spectateurs. Quasiment en même temps qu’unebonne partie des spectateurs rient faiblement, une autre partie commence àse parler à voix basse, ce qui donne au rire collectif une qualité un peumoins homogène que d’ordinaire!106.

–––––––––––106 Il est intéressant de constater que ces conversations démarrent et se terminent avec un petitretard par rapport au rire. Il semblerait alors que les spectateurs se parlant traitent le rirecomme d’une condition nécessaire à l’activité de parler dans cette situation. Celle-ci peut enfait être vécue comme ambigüe par les spectateurs, puisque la scène est à ce moment vidée decomédiens alors que la lumière reste allumée et les rideaux ne semblent pas se fermer. Laquestion de savoir si la scène s’est terminée ou non n’est donc raisonnablement pas résoluepar tous les spectateurs au moment de la sortie du dernier comédien. En parlant en mêmetemps que d’autres spectateurs rient, les spectateurs impliqués dans les conversationsprocèdent, avec beaucoup de précaution, à une transformation possible du contexte «!pleinjeu!» au contexte «!entre scènes!», et font ainsi preuve de l’ambiguïté situationnelle que lasuite des événements leur présente pendant cette période. Le rire collectif par rapport à unévénement dramatique est de son côté une action constitutive du contexte théâtral, entreautres puisqu’il est le signe observable d’une attention partagée des spectateurs vers la scène.Tant que dure cette action, les petites conversations entre spectateurs, ne pouvant pas consti-tuer ce contexte justement parce qu’elles témoignent d’une cessation de l’attention collectivevers l’action dramatique, semblent pouvoir durer aussi. La tâche de rire collectivement, et de

128

Examinons maintenant quelques terminaisons de rire où les comé-diens continuent à être présents sur la scène. Il sera montré que la productionde ces terminaisons est très finement coordonnée avec ce qui se passe géné-ralement sur la scène, et avec les actions des comédiens en particulier. Lesspectateurs agissent de manière à ce que leur rire s’arrête avant l’actionverbale successive, et font ainsi preuve de leur conception hiérarchique de lasituation!: les comédiens ont toujours la priorité à la parole. L’adaptation quia lieu sans cesse entre spectateurs lors de l’activité riante sera aussi exempli-fiée. Ici encore, nous essayerons de démontrer que les spectateurs traitentl’activité de rire ensemble comme nécessaire pour rire dans ce type d’inter-action.

Commençons par l’exemple suivant (87), qui illustre un diminuendotrès égal d’un grand nombre de spectateurs!:

(87) Charcuterie fine [21:30]. La mère et la femme de ménage se trouvent dans lacuisine quand le téléphone sonne.

1. Com : ((télé[ p h o n e ] sonne))2. Mère : [mi=nce./3. Mère : appelle Jean.\]

4. NV : ((Mère sort, FM va à la porte))

5. Æ FM : ...(23.00) [ <F télépho==ne F> ]._6. Æ Com : [(( t é l é p h o n e ]

1Ø

7. Com : [ s o n n e ))]8. Æ Pub : [..(.) <P<CRE @≈≈ CRE><DIM @≈≈ DIM>P>]

Dans cet exemple, le téléphone sonne, mais ni la mère de la maison, ni lafemme de ménage ne font mine de décrocher. A la place, la mère sort et lafemme de ménage prend son temps pour s’essuyer les mains avant de se di-riger vers la porte et non pas vers le poste téléphonique!107. Ce déplacement–––––––––––maintenir le contexte théâtral «!plein jeu!», est ainsi déléguée par les conversants à un sous-ensemble des spectateurs, qui néanmoins réagit au nom de la catégorie «!public!». Si ellesétaient produites sans être accompagnées d’un rire, les petites conversations risqueraientfortement d’amener une transformation de la situation pour les spectateurs qui ne soit paspartagée par les représentants, et ce malentendu aurait certainement des conséquences consi-dérables pour la reprise ultérieure de l’action dramatique. L’orientation des spectateurs vers lapossibilité que le contexte «!plein jeu!» soit toujours en vigueur, et que ce contexte doive êtreprivilégié au cas de doute, est ainsi visible dans le détail de leur comportement. D’ailleurs, laproduction du rire lui-même, sans doute déclenchée par l’ambiguïté moyennant les conversa-tions que nous venons de discuter, représente un travail effectué par le public qui contribue aumaintien du contexte «!plein jeu!» dans cette situation ambiguë pour les spectateurs.107 La sonnerie du téléphone est en fait une action, et une action qui constitue la premièrepartie de la paire adjacente «!sommation – réponse!» (Schegloff 1968). La production de lapremière partie rend la deuxième partie «!conditionnellement pertinente!». Citons Schegloffconcernant la réalisation de cette action par voie d’une sonnerie téléphonique!: «!In this

129

vers autre chose que le poste téléphonique provoque un premier rire (nontranscrit). Une fois arrivée à la porte, elle prononce le mot «!téléphone!»d’une voix très forte en même temps que la sonnerie redémarre et seretourne aussitôt pour rentrer dans la cuisine. Au moment même où elle seretourne, le public commence à rire (flèche 1). La sonnerie continue pendantle rire du public. C’est une sonnerie un peu vieillie de nos jours, produite parun marteau qui bat à tour de rôle deux petites cloches adjacentes à l’intérieurdu poste téléphonique. Ceci produit un son nettement délimitable en deuxparties, la première étant la période pendant laquelle le marteau bat active-ment les cloches et la deuxième la période pendant laquelle le son meurt len-tement. Nous avons fait l’observation par rapport à cet exemple que lepublic entame le diminuendo du rire de concert avec le changement decaractère de ce son, ce qui leur permet de finir leur rire un tout petit peuavant la fin de la sonnerie. Ainsi, cet exemple nous apprend trois choses!:premièrement, le public s’oriente, lors de son rire, vers ce qui se passe sur lascène. Deuxièmement, le public exploite nettement la prévisibilité du typede sonnerie pour calibrer la terminaison de ce rire. Troisièmement, les spec-tateurs terminent leur rire ensemble, car le diminuendo est en fait très égal.

En passant, nous pouvons constater que ces résultats nous fontentrevoir la possibilité que les spectateurs pourraient exploiter d’autresindices que le comportement des comédiens pour finir leur rire ensemble.Regardons maintenant l’exemple (88), qui contient également un événementà prévisibilité très nette, et qui est cette fois-ci établi par le comportementdes comédiens!:

(88) Les Trompettes de la mort [25:47]. Henriette et Annick parlent des surnomsqu’elles avaient en tant que jeune filles.

1. Hen : moi=,/2. Hen : c’ était la Crâneu==s=e.\3. Ann : ..(.17) je me rappelais plu=s=./4. NV : ((Ann se lève et va dans cuisine))

1Ø

5. Æ Pub : ..(.45) <CRE @≈≈≈ CRE><DIM @≈≈≈≈ DIM>Sp1 : 

Sp2 : <PP @[ @ ] PP>6. Hen : [moi]=,/

2Ø

7. Hen : si= (Hx=),/

–––––––––––mechanical age it may be of interest to note that the very construction and operation of themechanical ring is built on these principles [ceux liés à la pertinence conditionnelle]. If eachring of the phone be considered a summons, then the phone is built to ring, wait for ananswer, if none occurs, to ring again, wait for an answer, ring again, etc. (1968!: 1084).

130

Dans cet exemple, c’est la réplique d’Annick de 3 qui provoque un rire dupublic. Juste après l’avoir terminée, Annick se lève de son fauteuil (flèche 1)pour se diriger vers la cuisine, mais dans la porte se trouve un rideau deperles qu’elle doit d’abord passer pour y entrer. Il semble que les spectateursconsidèrent que l’espace entre le fauteuil et le rideau, ainsi que le tempsrequis pour se déplacer entre ces deux objets, soient pertinents dans cettesituation, car le rire diminue au fur et à mesure qu’Annick s’approche durideau et se termine juste avant qu’elle l’ait atteint (flèche 2). Les spectateursriants sont donc visiblement sensibles au déplacement de la comédiennedans ce dernier exemple.

Reprenons une partie de l’exemple (53) pour voir si les spectateurspeuvent calibrer l’action riante par rapport à un déplacement de comédienmoins important que celui que nous venons d’observer!:

(89) Les Trompettes de la mort [20:31]. Chez Annick, Henriette s’assoit sur unbanc près du poste téléphonique.

1. Hen : ...(.52) on y est <#tellement#>,_2. Hen : mal assi=s./3. Hen : qu’ au moins,/4. Hen : <A on reste pas A> des heu=res,/

1Ø

5. Hen : [pendu au télé][[ p h o n e ]].\6. Æ Pub : [][[<CRE @≈ CRE>]]

2 3Ø Ø

7. Pub : <(2.0) <F @≈≈≈ F> <DIM @≈≈ DIM> 

8. Pub : [ @≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ P>]9. Hen : [<A je voudrais te demander A> une dernière cho=se./ ]

10. Pub : <PP @≈≈ PP>11. Sp : (0) (toux7) (toux)

Après avoir terminé la réplique de 5, qu’elle produit le regard baissé et leprofil vers le public, Henriette se détourne d’Annick et du public pourregarder le poste téléphonique (flèche 1). Minimisant ainsi la probabilitéd’une action successive immédiate, elle donne la possibilité au public de rirelibrement. A la ligne 7, où le rire collectif du public a atteint une force trèsgrande, Annick abandonne sa pose jusque-là fixe pour d’abord soulever latête comme pour acquiescer au sentiment exprimé par Henriette (flèche 2),et ensuite faire un seul pas, un peu incertain, en avant (flèche 3). Cesmouvements sont immédiatement suivis d’un diminuendo nettement percep-tible et tout porte ainsi à croire que les rieurs les prennent en compte enriant.

131

Etudions à nouveau l’exemple présenté antérieurement comme (52)pour un exemple supplémentaire de ce type!:

(90) Les Trompettes de la mort [25:41]. Annick rappelle les surnoms d’elle-mêmeet de sa sœur à Henriette.

1. Ann : N=oui==lle+,/\2. Ann : ..(.23) et Macaroni=./

3. Pub : ..(.10) <CRE<F @≈≈≈≈[≈≈≈≈≈≈≈≈] F>4. Hen : <X [c’ est vrai] X>.\

1Ø

5. Æ Pub : [<DIM @≈][≈≈≈≈≈≈≈≈] [@≈≈≈≈][@≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>6. Æ Sp1 : [ <# @ #>] [<(Hx)<# @ #>(Hx)>7. Hen : [^quelle hor] [reu=r./\ ]

8. Æ Pub : <DIM @≈≈≈≈≈≈ DIM>]9. Æ Sp2 : <A @@@@ A> ..(.17) ]10. Hen : moi=,/

Quand le rire a diminué longuement sans pour autant se terminer complète-ment, Henriette initie un long penchement en avant, la tête penchée à gauche(flèche 1). Ce mouvement fait arrêter le faible rire collectif qui a persistéjusqu’à ce moment. Il est intéressant, pourtant, d’observer que le mêmemouvement semble donner lieu à un nouveau rire de la part d’un spectateur(ligne 9), car le début de ce rire arrive tout de suite après le début dumouvement. Ce rire nouveau est fait assez rapidement et se termine lui aussiavant la réplique qui le suit. Son auteur exploite visiblement sa connaissanceen ce qui concerne le temps requis pour effectuer ce mouvement afin deplacer son rire par rapport à la séquence d’actions émergeant sur la scène. Ilarrive à rire à cet endroit très tardif par rapport au rire des autres sans pourautant chevaucher par rapport à la réplique suivante!108. Notons que, bienque ce dernier rire soit produit très tard, il est toujours inséré dans le créneauséquentiel suivant le risible, et avant que le rire des autres ne soit terminé. Ilest ainsi fait pour faire partie de la réaction collective à ce risible. Nousnotons donc que l’auteur du rire fait preuve d’une orientation non seulementvers ce que font les comédiens, mais aussi vers ce que font ses co-spectateurs.–––––––––––108 Il n’y a aucune manière de démontrer empiriquement la raison pour laquelle ce spectateurrit si tardivement. Nous voudrions toutefois émettre l’hypothèse que ce qui pourrait êtreconçu comme un résultat secondaire du «!recipient comparative wit assessment device!»décrit ci-dessus peut être en jeu : tout le monde ayant ri de bon cœur, et ceci pour un bonmoment, il est important à ce spectateur de rire aussi pour montrer à ses co-spectateurs qu’ilest «!sur la même longueur d’ondes!» qu’eux. Bien qu’il ne rie que très tardivement, c’est unemeilleure solution que de ne pas rire du tout. Rappelons la citation de Clayman déjà présentéeci-dessus!: «![…] when others are responding, remaining silent becomes an expressive act!»(1993!: 112).

132

Nous avons ainsi constaté que les spectateurs peuvent terminer leurrires à des endroits différents et que ces terminaisons font preuve, chacune àsa manière, d’une attention aux activités scéniques et à l’activité de rire desco-spectateurs. Pour finir cette section, nous allons étudier en détail unpassage où les spectateurs terminent leurs rires à des endroits fort différents,exemple (91)!:

(91)!: Les Trompettes de la mort [30:14]. Après avoir enlevé son manteau, Henriettecherche à attirer l’attention d’Annick sur cet objet.

1. Hen : ...(4.8) c’ est ^drô=le,/2. Hen : <A ce manteau A>._3. Hen : <A finalement A>,/4. Hen : ...(.43) je crois,/5. Hen : que je préfère sans ceintu=re.\/6. Ann : ...(1.3) il e=st beau=./7. Hen : ...(0.8) <(H) t= (H)> <L il <Hx peu=t= Hx>L>./8. NV : ((Hen se rassoit))9. Sp1 : ..(.) <PP<# @ #>PP>

1Ø

10. Æ Sp2 : ..(.20) <CRE @ [@ CRE> @@@<DIM @]11. Æ Sp3 : [ @ @ @ @ ]12. Æ Pub : []

13. Sp2 : [@ @ <X @ @ @ X> DIM>\]14. Sp3 : [@@ <L @@ <(H) @ (H)>L>/]

2Ø

15. Æ Sp3 : @@[ @\--16. Æ Sp4 : [ <LL>\ ]17. Æ Sp3 : ..(.)] <P<(H) @= (H)>P>/\

3Ø

18. Æ Sp5 : <PP<L 777 L>PP>/

Dans (91), les spectateurs adaptent leur comportement à la fois au comporte-ment des co-spectateurs et au comportement des comédiens. Au moment oùle rire du public est le plus fort, deux rires individuels ont été notés (10 et11) à côté du rire collectif (12). L’auteur du rire de 10, qui est aussi celui quia été le premier à rire assez fort, est le premier à commencer à diminuer sonrire. Ceci semble influencer l’auteur du rire de 11 – qui pour un moment a riassez fort à côté du premier rire – à entamer également un changement ducaractère de son rire!: peu après le diminuendo du premier rire, son rire sefait sur un ton plus haut (pas noté dans la transcription) et ralentit. Par lasuite, ce rire se produit sur une inspiration forte avant de s’arrêter momen-tanément sur trois syllabes de rire rapides. Chevauchant par rapport à latoute dernière de ces trois syllabes rapides, un autre rire, également produit

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lentement mais aussi faiblement, prend le relai. A la ligne 17, le rire momen-tanément arrêté revient sous forme d’une inspiration faible et étendue, et, àla ligne 18, ce rire est suivi par trois coups de glotte lents et très faibles.

Cet exemple nous fait ainsi voir, du point le plus fort du rire à sa finultérieure, une baisse en volume graduelle produite par plusieurs spectateursà tour de rôle. Il semble alors que les spectateurs soient capables d’adapter lamanière de produire leurs rires selon ce que font les autres, ce dont témoigneaussi la réduplication du même tempo lento qui peut être observée dans deuxrires différents de la séquence.

Il est aussi intéressant d’observer une dernière fois le comportementnon-verbal des comédiens pendant le rire du public. Le rire est initié pendantque les deux actrices se regardent encore après la dernière réplique. Dès lecommencement du rire, elles entament toutes les deux un mouvement vers lebas (flèche 1)!; Henriette abandonne sa pose debout pour se retourner ets’asseoir dans le canapé et Annick se penche en avant pour se servir duBartissol. Le rire du spectateur 2, ligne 10, baisse rapidement en volume etne peut plus être distingué après le commencement du mouvement vers lebas des actrices. En ce qui concerne le rire du spectateur 3, sa syllabe forteproduite sur une inspiration (14) arrive au moment où Henriette est à mi-chemin vers le canapé et complètement détournée d’Annick. Les troissyllabes plus rapides qui suivent sont terminées juste avant qu’ellen’atteigne le canapé (cf. les quatre syllabes de rire rapides de l’exemple 52,ligne 14), ce qu’elle fait en se retournant à nouveau. Au moment oùHenriette atteint le canapé et se trouve aussi tout à fait tournée vers Annick(flèche 2), il y a un silence dans ce rire. L’inspiration riante piano suivanten’est initiée qu’après qu’Henriette a entamé le mouvement de se pencher enarrière dans le canapé et se trouve terminée avant que le dos d’Henrietten’ait atteint le dossier du canapé. Les quatre syllabes de rire notées à la ligne16 du spectateur 4 arrivent au moment où Henriette s’assoit et finit sonmouvement en direction d’Annick, et ces syllabes sont les premières à êtrenettement minimisées par la qualité piano, la qualité lento et un effet derétention (pas notée dans la transcription). La dernière contribution à ce rireest la production, par le spectateur 5, de trois coups de glotte très faibles –vraisemblablement des syllabes de rire – dont le coup de glotte final estproduit quand Henriette redresse la tête pour regarder Annick (flèche 3).

Les spectateurs évitent ainsi de produire des syllabes de rire à des«!points saillants!» dans le comportement non-verbal des comédiens. Cettetendance peut être comparée à l’analyse de M.H. Goodwin (1991!: 172)concernant la relation entre deux syllabes de rire d’un locuteur occupant leterrain et le mouvement ascendant et ensuite descendant de la main d’unautre participant. Ces mouvements sont synchronisés avec les deux syllabesde rire, ce que M.H. Goodwin interprète comme un des signes indiquant queleur auteur cherche à attirer l’attention pour pouvoir entrer dans la conver-

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sation de manière officielle. Et quoique, dans notre exemple, il s’agisse desyllabes de rire qui viennent s’adapter à une gestique en cours, et non pas degestes s’adaptant à un rire en cours, il peut être proposé que la tendancecontraire observée chez les spectateurs de théâtre, à savoir d’éviter de rirelors de ces «!points saillants!», est le signe observable d’un travail interac-tionnel qui aurait pour but de ne pas donner à croire qu’ils veuillent entrer enjeu de manière ouverte.

L’observation méticuleuse peut ainsi dévoiler que la production desrires est en fait soigneusement adaptée au comportement des comédiens.Dans notre dernier exemple, (88), les spectateurs qui rient le font le plus fortpendant que les deux actrices se trouvent détournées l’une de l’autre, maisdès qu’elles s’approchent d’une position qui leur permet de se regarder enface, les stratégies de minimisation apparaissent. On se demande naturelle-ment quel est le problème interactionnel que les spectateurs peuventrésoudre par leur travail d’observation si soigneux et jamais interrompupendant qu’ils rient. Nous proposons que, dans l’ensemble des exemplesprésentés dans cette section, sauf les deux premiers, (86) et (87), les specta-teurs essayent de prévoir, à l’aide du comportement non-verbal des comé-diens, le recommencement du dialogue dans le but de ne pas chevaucher parrapport à celui-ci. Le comportement des spectateurs là où un rire chevaucheeffectivement par rapport au dialogue corrobore cette analyse!: ils se taisenttrès rapidement.

3.4 Conclusions!: la négociation du rireNous avons étudié de près le travail interactionnel effectué par le public dethéâtre lorsqu’il rit, et posé comme hypothèse que les actions produites parle public sont le résultat d’une négociation avec les comédiens et entrespectateurs. L’hypothèse de la négociation a été défendue avec les argu-ments suivants!: il y a une variation non négligeable concernant les initia-tions des rires par rapport aux points de repère du risible des répliques encours!; tous les rires collectifs commencent par une phase crescendo!; lesrires s’arrêtent précocement lorsqu’il n’y a que très peu de spectateurs quis’y lancent!; finalement, les terminaisons des rires collectifs réussis sontrelativement homogènes. Cette étude montre ainsi qu’il faut en effet réussirsimultanément la négociation avec comédiens et spectateurs pour arriver àrire de bon cœur dans une salle de théâtre. Un spectateur doit, d’une part,surveiller les actions des comédiens de très près pour arriver à entrer aumoment précis où le rire est dû. D’autre part, il doit veiller à ce qu’il soitaccompagné de beaucoup de ses co-spectateurs lorsqu’il commence à rire.

Un rire du public n’atteint jamais de force avant que la fin d’uneréplique ne soit bien prévisible, et il est rare que les comédiens, lorsqu’ils

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ont des choses substantielles à dire dans la réplique successive, reprennent laparole avant le retour à un volume très faible du rire. Nous pouvons ainsiconstater que, des deux côtés de la rampe, il semble y avoir un souci deprotéger la perception du texte dramatique, puisque les comédiens et lepublic évitent soigneusement de créer un chevauchement de leurs actionssonores!109. Si, dans la conversation ordinaire, le rire apparaît soit juste aprèsla phrase contenant le risible, soit juste après le point de repérage du risibleau milieu de la phrase en cours (Jefferson 1974b!: 7, Sacks 1974!: 348), lerire des représentations théâtrales apparaît dans le créneau séquentiel justeaprès la fin d’une UCT contenant le risible. Il faut alors que l’ensemble del’UCT, et non seulement le risible, soit proche d’être terminé avant que lespremiers rieurs se dévoilent dans la salle.

Cette restriction des endroits possibles pour entrer dans la séquencepeut très bien dévoiler une orientation vers le dialogue dramatique commeun discours perçu à la dérobée, et que les spectateurs ne se voient pascomme des participants ratifiés (Goffman 1981) de la conversation sur lascène. Dans une conversation ordinaire, face à une entrée au point derepérage, le locuteur en place a la possibilité d’adapter son comportementpour faire face au rire qui vient chevaucher par rapport à son discours. Cetteoption ne serait évidemment pas à la portée des comédiens d’un dialogueperçu à la dérobée, fait vers lequel semblent s’orienter les spectateurs enlaissant les comédiens finir leurs répliques «!en paix!». Cette explication setrouve corroborée par le fait que les applaudissements lors des discours poli-tiques apparaissent, à la différence des rires au théâtre, souvent avant la finde l’UCT. A l’instar du théâtre, ce genre de discours est le plus souventpréconstruit, mais à la différence du théâtre, et tout comme dans la conversa-tion ordinaire, celui qui parle adresse la parole directement, et ostensible-ment, à son public. Le fait que le public place, au théâtre, sa réaction aprèsce à quoi il réagit peut donc être indicatif de sa conception de la situation etde la manière dont il agit pour «!faire un public de théâtre!».

En commençant à rire juste après le risible, le public fait néanmoinstoujours preuve d’aspirer au droit exclusif de faire une action dans laséquence émergente, ce qui implique que les comédiens retiennent laréplique successive jusqu’à ce qu’il ait eu le temps de rire (ce qui n’arrivepourtant pas toujours, loin de là). Il peut alors être constaté que l’interactionentre comédiens et public est à cet égard organisée dans des morceauxd’actions plus grands et plus nettement délimités que ce qui est souvent lecas dans les conversations ordinaires!: le public et les comédiens font desactions à tour de rôle, et celui qui occupe le terrain l’occupe exclusivement.

–––––––––––109 Comme le comédien se soucie d’une perceptibilité maximale de la réplique qu’il est sur lepoint de proférer, les spectateurs ont le pouvoir d’interrompre le jeu théâtral par la créationcollective d’un rire fort, dont la seule excuse est qu’un rire fort collectif est une activitéflatteuse pour les comédiens et pour la mise en scène.

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La tendance qu’un seul locuteur peut parler à la fois, observée par Sacks etal. (1974), est, dans l’interaction entre comédiens et public, encore plus netteque dans la vie de tous les jours (et que lors des discours devant un public).Ce résultat vient compléter très naturellement l’observation faite, entreautres, par Kerbrat-Orecchioni (1996b!: 40-41) par rapport aux répliquesthéâtrales, selon laquelle les «!tours!» préconstruits des comédiens sont«!trop!» bien respectés comparés aux tours d’une conversation, qui, eux,chevauchent souvent par rapport à d’autres tours, voire même par rapport àd’autres conversations simultanées!110.

Cette différence par rapport à la conversation ordinaire tient aussi aufait qu’avant de commencer à rire, les spectateurs doivent d’abord se mettred’accord entre eux, ce qui est sans aucun doute plus lourdement géré qued’agir individuellement. Nous avons décrit en quelque détail le travaileffectué par les spectateurs pour arriver à rire en même temps. La motivationen serait que, d’après le comportement du public, il n’est possible de rire debon cœur que si l’on rit ensemble!: nous avons vu dans bien des exemplesqu’un spectateur commençant à rire et qui n’arrive pas à inciter d’autresspectateurs à faire la même chose abandonne infailliblement et très rapide-ment cette action. Si un spectateur arrive au contraire à mettre en marche unrire collectif, tous les spectateurs peuvent rire à leur aise. Cet état heureux nepeut toutefois pas durer!: à tout moment, que ce soit au début, au milieu ou àla fin d’un rire collectif, les spectateurs sont visiblement prêts à sacrifier leplaisir de rire pour faire place au dialogue dramatique redémarrant. Letravail interactionnel des individus jouant le rôle du public dévoile ainsi uneconception fortement hiérarchique en ce qui concerne les actions au théâtre!:les actions préconstruites des comédiens ont toujours la priorité, alors queles actions des spectateurs sont toujours susceptibles d’être sacrifiées!111.

–––––––––––110 Voir Broth (1998a) et Broth et Norén (1999) pour des corroborations empiriques trèsprécises de cette différence entre dialogue préconstruit et dialogue spontané.111 Ceci n’a toutefois pas toujours été le cas. Lagrave (1972) décrit de la manière suivante lasituation théâtrale à Paris entre 1715 et 1750!: «!Tout d’abord, le public reste fort bavard. Lelever du rideau ne suffit pas toujours à créer le silence!; on continue, pendant la représen-tation, à chuchoter dans les loges, à parler au parterre ou sur le théâtre. On entend souvent desvoix s’élever pour crier, à l’adresse des bavards!: ‹!Paix là !!›, ce qui ne ramène guère lecalme. Il faut une exposition habile et des comédiens rompus à leur métier, pour obliger lesspectateurs à entendre le premier acte. Ce résultat n’est obtenu que rarement [---] Avant, etmême pendant la représentation, un dialogue beaucoup plus vif s’engage entre les deuxgroupes les plus opposés, socialement parlant, du public, entre le parterre, d’une part, et lesloges et le théâtre, d’autre part. Plaisanteries, apostrophes, quolibets, fusent de la «!fosse!» àl’adresse des dames, des abbés, des officiers, des petits-maîtres qui siègent aux meilleuresplaces [---] Naturellement, c’étaient les comédiens, pendant la représentation, qui attiraientsur eux les flèches les plus acérées. On est confondu par l’insolence de certaines apostrophesdont furent victimes en particulier, à plusieurs reprises, des comédiens ou des comédiennesque la nature n’avait pas dotés d’un physique propre au théâtre [---] A l’occasion, il est vrai,les comédiens répondaient du tac au tac!» (Lagrave 1972!: 424-426).

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Les cas déviants – ceux où le public ne prend pas le tour par un rireimmédiatement après la complétude d’une UCT – sont exclusivement descas où le public est en retard par rapport à la fin de la réplique (il n’existedonc pas de cas où le public commence à rire bien audiblement au milieud’une réplique). Ces cas ont été soigneusement analysés au niveau du com-portement non-verbal des comédiens, et il a été trouvé que, la paroleabsente, les spectateurs s’orientent d’après les gestes des comédiens. Al’instar des répliques, ces gestes peuvent aussi être considérés comme ayantune fin, après laquelle les spectateurs n’ont plus à retenir leur rire.

Les gestes émanant de la scène jouent aussi un autre rôle que celuid’informer les spectateurs sur les endroits convenables pour rire, et cet autrerôle est crucial au théâtre!: celui de communiquer au public que l’on con-tinue le jeu, que l’univers fictif et le cadre de participation théâtral sont bientoujours en vigueur, même si les comédiens, en se taisant, font place à unrire du public. Les comédiens prennent ainsi le rire du public en compte«!mine de rien!». Au niveau verbal, il est cependant clair que l’on donne dela place à l’action de rire du public, ce qui nous fait dire qu’en ce quiconcerne l’interaction entre comédiens et public, le rire est évidemment prisen compte, même si les comédiens, avec leurs gestes, font de leur mieuxpour le cacher!112. Pour que ces gestes qui comblent le vide au niveau dudialogue ne viennent pas restreindre le rire naissant du public, il semblecependant important qu’ils soient initiés après la naissance du rire, carmême ces gestes-là sont interprétés comme des actions de la part du public.Les comédiens doivent nettement céder au public le créneau séquentielimmédiatement après le risible pour qu’il commence à rire!; si au contraireune action non-verbale a lieu sur la scène avant ou en même temps que lerire naissant, le public abandonne rapidement sa réaction.

La production d’un rire collectif est alors à considérer comme la seulemanière possible aux spectateurs de «!prendre le tour!» (cf. Sacks et al.1974) sans pour autant mettre en péril le cadre de participation théâtral, ceque l’on ferait sans aucun doute par toute autre action saillante, théorique-ment imaginable mais empiriquement absente, telle qu’un rire fortindividuel prolongé ou un commentaire individuel ou collectif à haute voix.Une tentative d’explication de cet état des choses peut être fondée sur lesfaits que 1) les rires collectifs gagnent rapidement leur volume maximal!; 2)même les rires collectifs réussis ne restent pas très longtemps à leur volumemaximal. Le rire du public étant ainsi explosif et relativement court pardéfinition, il peut être vu comme le signe d’un sentiment spontané (cf.Clayman 1992!: 57, Mulkay 1988!: 118) qui est traité par les participantscomme difficilement maîtrisable au début, mais de plus en plus maîtrisableau fur et à mesure que le rire est prolongé. Le signe du sentiment spontané–––––––––––112 Rappelons que, dans le monde fictionnel, les personnages ne perçoivent pas le rire dupublic. Pour eux, ce rire n’existe tout simplement pas.

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est donc «!admis!» par les comédiens et les spectateurs au début, parce quel’on ne peut pas faire autrement, mais rapidement après traité comme sanc-tionnable, ce dont témoignent la baisse en volume rapide du rire et lestentatives de reprendre la parole par les comédiens. Or, rappelons encore unefois que, même au début, le rire est effectivement hautement maîtrisable, cedont témoignent les signes de négociation que nous avons évoqués tout aulong de cette étude.

Le public arrive ainsi à insérer et à retirer ses rires par l’observationattentive des comédiens et de leurs actions sur la scène. Cette observation dela part du public rend possible un emplacement des syllabes de rireextrêmement bien adapté au jeu en cours, en ce sens qu’elles sont «!sou-mises!» au jeu!: on ne rit que s’il n’y a pas autre chose qui arrive sur lascène, et au premier signe de reprise de l’action verbale, on commenceimmédiatement à restreindre son rire. Cette orientation, ainsi visible dans lecomportement des spectateurs, vers les actions de la scène comme ayant unepriorité absolue, est un des facteurs nécessaires au maintien interactionnel ducontexte théâtral.

139

CHAPITRE 4

Synthèse et conclusions

Dans les deux chapitres précédents, nous avons décrit les actions du publiclors de quelques représentations théâtrales. L’analyse détaillée de la manièredont ils effectuent leurs actions nous a indiqué par quels moyens les specta-teurs participent à la construction interactive du contexte théâtral. Dans cechapitre conclusif, il ne nous reste qu’à récapituler ce que nous avons apprispar rapport aux différentes actions du public, et de discuter ce qui les unit etce qui les différencie.

4.1 Similitudes entre bruits vocaux et riresPour commencer, la manière dont les bruits vocaux aussi bien que les riressont produits montre nettement qu’un membre du public s’efforce de ne pasêtre entendu individuellement. Les bruits vocaux sont produits le plus faible-ment possible et sont souvent masqués dans du bruit ou du dialogue venantde la scène. Dans l’exemple suivant (92), un spectateur se racle la gorgeaussitôt après le recommencement du dialogue, après avoir auparavant gardéle silence le plus complet pendant au moins treize secondes!:

(92) Charcuterie fine [25:35]. Voir (7) pour une introduction.

1. FM : ...(13.20) il y a du mo=[= n d e ],/2. Æ Sp : [ (gorge)]



Les rires d’un spectateur peuvent atteindre une force considérable, maisseulement à condition que d’autres spectateurs rient aussi fort en mêmetemps, ce qui permet aux spectateurs de cacher leurs rires dans les rires desautres. Dans l’extrait suivant, par exemple, les contributions individuelles aurire collectif sont difficilement perceptibles!:

140

(93) Kvetch [31:12]. Voir (62) pour une introduction.

1. BM : <F qui veut du café F>,\2. BM : ..(.) <F qui veut du thé F>.\3. Æ Pub : ..(.24) <(.22) @≈ (.22)> <CRE @≈≈ CRE> <F @≈≈≈ F>

Les bruits vocaux et les rires du public ont également en commun le faitqu’ils sont les signes d’une sensibilité chez les spectateurs à ce qui se passesur la scène. Certains cas de figure, tels que les déplacements de comédiensou une disposition des comédiens de manière à ce qu’ils soient éloignés oudétournés les uns des autres, «!libèrent!» les bruits vocaux aussi bien que lesrires. Lors de tels moments, un spectateur peut oser un toussotement ou unraclement de gorge en espérant ne pas trop gêner, et ceux désirant rire ontl’occasion requise pour le faire.

Quant aux bruits vocaux et rires produits en plein dialogue drama-tique, il est clair que les deux vocalisations apparaissent par rapport à desPTP dans le discours de celui qui parle sur la scène (cf. les lignes pourvuesde flèches des deux exemples déjà cités ci-dessus). Cet usage corroboreainsi, quoique cela ne soit plus guère nécessaire de nos jours, la descriptionde ces endroits, faite par les chercheurs en conversation, comme des endroitsextrêmement importants pour le fonctionnement de l’alternance et de la non-alternance de la parole!113. Les spectateurs montrent amplement, par leurcapacité de placer leurs actions près de la PTP, qu’ils savent prévoir l’avène-ment de tels endroits dans le discours des comédiens.

Or, ce qui est prévu n’est pas en fin de compte la fin d’un morceau dediscours, mais la fin de l’action incarnée par ce morceau de discours.D’autres actions peuvent prendre la forme de gestes. Les bruits vocaux et lesrires sont ainsi également placés par rapport à la fin de ces gestes, commedans (94) et (95)!:

(94) Les Trompettes de la mort [28:46]. Voir (42) pour une introduction.

1. Ann : j’ ai du By==rrh,/2. Ann : ou== du= Bartisso=l./

3. Hen : - - - - - - - - Ø4. Hen : ...(1.6) [<L B a r t i ]sso==l,/5. Æ Sp : [<F (toux) F>]

–––––––––––113 La notion de PTP s’est avérée très fructueuse pour des centaines d’études depuis lapublication, en 1974, de l’article séminal de Sacks et al. Voir Schegloff (1982) sur un moyenà la disposition d’un locuteur pour signaler qu’il ne réclame pas la parole à une PTP donnée,la production d’un «!continuateur!».

141

(95) Les Trompettes de la mort [32:26]. Voir (79) pour une introduction et plus decontexte.

1. Hen : ...(1.4) .\

2. Hen : - - - - - - - - -Ø3. Æ Sp1 : ...(2.5) <SV @ SV>4. Sp2 : (0) <SV @ SV>

Le geste de (94) est un mouvement pour s’asseoir. Le mouvement en arrièredu corps de la comédienne est illustré par la ligne intermittente à la ligne 3,et la flèche de cette même ligne désigne le moment où elle atteint le canapé.Le geste de (95) est un regard fixé sur l’interlocuteur, également illustré icipar une ligne intermittente. La flèche indique le moment où la comédienneabandonne ce geste par un soulèvement de tête.

La prévisibilité des actions verbales et gestuelles accomplies méritequelques précisions. En ce qui concerne les actions verbales, leur findevient, tôt ou tard, prévisible par tout membre de la même communautélinguistique qui essaie de les percevoir. Car, à condition que la phrase soitsuffisamment bien avancée, il lui est possible de comprendre ce qui estnécessaire pour mener cette phrase à terme. Les actions gestuelles, parcontre, peuvent à cet égard être classées dans deux catégories différentes, etdont seulement l’une permet la prévision de sa fin avant qu’elle ne se soitproduite. Le type de geste qui permet la prévision est bien entendu celui quidessine un parcours dans l’espace, tel que le geste de notre exemple (94),qui, rappelons-le, est constitué par le mouvement pour s’asseoir de la comé-dienne. Le type ne permettant pas la prévision de sa fin est celui qui consisteen une position fixe d’un membre du corps, et l’exemple (95) contient un telgeste, puisque le geste de cet exemple est constitué par un regard braqué surl’interlocuteur.

A l’instar de la plupart des exemples de cette étude, les quatreexemples que nous venons de présenter nous indiquent qu’avant de produireun bruit vocal ou un rire, les spectateurs exigent une preuve indiquant quel’action est terminée ou près d’être terminée. Pour les actions de la scèneprévisibles, ceci veut dire qu’il leur est possible d’initier leurs actions justeavant la fin des actions de la scène, alors que, pour les cas non-prévisibles,cela ne l’est pas.

Dernièrement, les rires et les bruits vocaux ont aussi en commun lefait qu’ils sont produits pour ne pas empiéter sur la réplique suivante. Quantaux bruits vocaux, ce résultat est obtenu par son emplacement particulier(voir ci-dessous) ainsi que par sa faible durée. Les rires, de leur part, sontcertes plus encombrants, mais les membres du public s’efforcent néanmoinsd’agir de manière à ce que cette réaction se soit terminée avant que l’actionsuivante ne soit initiée.

142

4.2 Divergences entre bruits vocaux et riresEn fin de compte, les causes d’un bruit vocal et d’un rire sont fondamen-talement différentes. Les bruits vocaux sont déclenchés par un besoinindividuel qui, de toute évidence, n’a que très peu, voire rien, à voir avec lareprésentation en cours, alors que le rire est déclenché par une envie qui estdirectement suscitée par quelque chose dans la représentation. Cettedifférence de fond est bien entendu visible dans la façon respective deproduire les deux types d’actions.

4.2.1 Emplacement relatif des deux types d’actionsL’analyse détaillée que nous avons entreprise tout au long de cette étudenous permet maintenant de préciser l’observation très générale que les deuxactions apparaissent à la fin de l’action scénique en cours. En effet, parrapport à une même fin d’action, un bruit vocal et un rire ne sont pas le plussouvent placés exactement au même endroit. Nous l’avons vu, les bruitsvocaux apparaissent, dans leur forme non mitigée, et souvent aussi dans leurforme mitigée, soit sur la dernière syllabe de la réplique ouvrant sur la PTP,soit immédiatement après la fin de celle-ci. Le rire, par contre, apparaît, danssa forme non mitigée, bien après cette dernière syllabe. Certes, la raison dece délai plus long est à chercher partiellement dans l’exigence que le riredoit être négocié entre les spectateurs avant d’éclater pour de vrai!; or, lagrande majorité des rires analysés ici ne sont initiés par un premier rieurqu’après un silence.

Cette différence peut être vue dans l’exemple suivant, que nous avonsgardé jusqu’à cette comparaison conclusive entre bruits vocaux et rires parcequ’il contient aussi bien un toussotement que l’initiation d’un rire qui sontplacés par rapport à une même fin d’action, en l’occurrence la fin ultimed’un geste!:

(96) Les Trompettes de la mort [26:30]. Annick est en train de verser de l’eauchaude dans la tasse à café d’Henriette.

1. Ann!: - - - - - - - - - - Ø2. Sp1!: (tou=x)3. Sp2!: (0) @=--

Pendant qu’Annick verse de l’eau et vide la casserole graduellement – actionillustrée par la ligne intermittente – les spectateurs restent tout à fait silen-cieux. Au moment indiqué par la flèche verticale, elle a vidé complètementla casserole mais la secoue néanmoins une fois pour faire sortir la toutedernière goutte. Le toussotement du spectateur 1 tombe exactement sur lebattement vers le bas de la casserole, de sorte que ces deux actions sont pro-

143

duites en même temps!114. Le spectateur qui tousse a dû exploiter la per-ception de la phase préparatoire – un renversement long de la casserole – etla compréhension de ce à quoi elle était préparatoire – la fin du geste – pourarriver à tousser en même temps que le battement se produit!115. Le rire, parcontre, apparaît 23 centisecondes (pas noté dans la transcription) après lebattement malgré la prévisibilité de cet événement dont témoigne letoussotement.

4.2.2 Forme, contenu et emplacement stratégiquePourquoi cette différence? Une première raison est liée au fait que les deuxtypes d’actions sont produits par rapport à des objets différents. En ce quiconcerne les actions produites par les spectateurs lors d’une séquence serréed’actions scéniques, les bruits vocaux sont placés par rapport à la structureinteractionnelle du discours émergent!; les rires, quant à eux, sont placés parrapport à quelque chose qu’il est possible de définir comme drôle, à unrisible, ce qui nécessite une analyse du contenu, et non seulement de laforme, du discours émergent. Ce qui importe à l’emplacement des deuxtypes d’actions est ainsi deux phénomènes fondamentalement différents.

Quant à l’emplacement des bruits vocaux, la seule chose qui importeest que le comédien soit sur le bord d’atteindre une fin possible d’une UCTou d’un geste, ce que l’on peut considérer comme une «!micro-charnière!»de la représentation. Le résultat en est qu’un grand nombre de bruits vocauxsont produits aux alentours de cet endroit. Les rires sont en revanche placéspar rapport à la production d’une action en cours qui peut être reconnuecomme un risible, et après cette découverte du risible il faut un petit tempsde réaction pour que le premier rire se produise. Pour les cas où le point derepérage du risible arrive tard, de sorte qu’il coïncide en principe avecl’avènement d’une PTP, le rire lui-même ne naît ainsi qu’après un silenceperceptible. Pour les cas où le point de repérage du risible arrive bien avantune fin possible de l’unité en cours, le rire peut très bien commencer mêmeavant cette fin possible, ce qui toutefois n’arrive que rarement.

Quant à ce dernier cas de figure rare, le rire qui est initié enchevauchement avec la réplique n’atteint pas de force notable avant que lafin de l’UCT ne se soit réellement produite. Pour ces initiations rapides de

–––––––––––114 Michel de Fornel (1991!: 151 n.) rapporte que les gestes de battement tombent sur lesfinales accentuées. En français, les syllabes finales accentuées terminent souvent les actionsverbales – les UCT – et les gestes de battement viennent donc parfois se superposer auxfinales accentuées dans la constitution d’une fin d’action reconnaissable par les inter-locuteurs. Notre exemple ci-dessus montre cependant que, dans ce contexte, le geste debattement suffit à lui seul pour créer une fin d’action reconnaissable par les spectateurs 1 et 2,et sans doute par tout le public.115 Cf. également nos exemples (25), (42) et (43) pour des analyses de bruits vocaux à la finde gestes.

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rires, le fait que le comédien n’ait pas encore atteint une PTP est ainsi unfacteur inhibiteur. Ce n’est qu’après cet endroit que le public rit plus fort, cequi dévoile une orientation de sa part vers l’arrivée, après un risible, d’unePTP comme un «!feu vert!» pour rire. Notez bien que ceci vaut aussi bienpour les actions verbales que pour les actions non-verbales des comédiens.Dans les deux cas, c’est la fin effectivement produite de l’action qui«!libère!» le rire (cf. nos exemples (53) et (95) pour deux exemples d’uneaction verbale et gestuelle respectivement où c’est la production effective dela fin qui donne le «!feu vert!» au rire)!116.

Les bruits vocaux non mitigés arrivent ainsi juste avant ou après la finpossible d’une action, alors que les rires non mitigés arrivent infailliblementaprès, et le plus souvent bien après, la fin possible de l’action contenant lerisible. A notre sens, cet ordre relatif indique encore, et c’est la deuxièmeraison pour les emplacements différents des deux types de vocalisations, queles spectateurs travaillent pour placer leurs bruits vocaux «!dans!» l’actionverbale (l’UCT d’une réplique) ou non-verbale (le geste) en cours et leursrires «!entre!» deux actions verbales ou non-verbales. C. Goodwin (1986) aanalysé d’une manière semblable les emplacements différents des continua-teurs et des évaluations par rapport à un tour à plusieurs unités. Les évalua-tions sont faites «!dans!» l’UCT qu’ils évaluent, c’est-à-dire initiées etterminées avant l’initiation d’une nouvelle UCT, et les continuateurs «!en-tre!»!deux UCT distinctes, fonctionnant ainsi comme «!un pont!» entre deuxUCT. Ce dernier type d’action montre que celui qui la produit a l’occasionde prendre la parole mais qu’il la fait passer (Schegloff 1982). C. Goodwinmontre encore que la raison pour ces emplacements différents tient en partieau fait que le locuteur ayant le tour (celui qui ne produit pas le continuateurou l’évaluation) adapte son discours, p.!ex. en étirant certains sons, pourpermettre que cet emplacement s’accomplisse. Le producteur du régulateurou de l’évaluation n’est ainsi pas le seul responsable de l’emplacement deces deux types d’actions, mais celui-ci est le résultat d’un travail en commundes interlocuteurs.

Quant au théâtre, et en ce qui concerne les bruits vocaux du public,qui sont susceptibles d'être gênants, leur auteur n’a, pour des raisonsévidentes, qu’à se débrouiller tout seul, et le travail de placer ce type d’ac-tion à un endroit précis par rapport à la réplique est ainsi entièrementeffectué par lui. Or, l’emplacement séquentiel des rires collectifs sembleeffectivement être l’affaire des deux participants multiples de la situationthéâtrale, les spectateurs et les comédiens. Bien que le rire ressemble nette-ment au continuateur de la conversation ordinaire par le fait qu’il apparaît

–––––––––––116 Il est significatif que personne ne commence à rire dans le silence précédant le geste desoulèvement de la tête de (95). Comme le premier rire arrive immédiatement après ce geste,le risible a dû être possible à percevoir un peu avant ce geste, ce qui indique que les specta-teurs attendent «!le feu vert!» pour agir.

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«!entre!» les UCT qui l’entourent – et ceci avec une minimisation duchevauchement des deux côtés – il ressemble aussi à l’évaluation!: toutcomme pour ce type d’action, l’emplacement du rire collectif est faitinteractionnellement, de sorte que cette action est à la fois initiée et terminéeavant l’action suivante, ou, autrement dit, «!dans!» la période pendantlaquelle le risible reste séquentiellement pertinent. Le public commence àrire aussitôt après le risible, mais reste néanmoins attentif au comportementgestuel des comédiens. Ces derniers attendent la disparition graduelle du rirecollectif, tout en donnant au public riant des indices de continuation de lafiction non focalisés (Kendon 1992), et ces indices permettent de maintenirla pertinence du risible. Ces indices rendent encore une anticipation de lacontinuation du dialogue possible, et le public arrive souvent à arrêter sonrire avant cette continuation. Les deux participants multiples collaborentainsi dans un processus qui résulte en un emplacement du rire collectif qui ala propriété de ne pas empiéter sur l’action successive. En s’abstenant deproduire de nouvelles actions jusqu’à ce que le rire ait disparu ou diminuéfortement, les comédiens maintiennent («!étirent!») la pertinence séquen-tielle de l’action porteuse du risible.

Du point de vue du public, le rire est alors conçu pour venir occuper lecréneau réservé, au théâtre, à la réaction par un rire dans la séquence d’ac-tions, alors qu’un bruit vocal est produit de manière à ce qu’il ne donne pasà croire que l’on aspire à ce créneau par une telle action. Ceci pourraitdonner lieu à des ambiguïtés, surtout pour les co-spectateurs qui sont prêts ànégocier un rire (voir ci-dessous). Aspirant pleinement au créneau successifdans la chaîne d’actions par son placement après, et juste après, un risible, lerire est ainsi fait pour se faire remarquer, ceci à la différence des bruitsvocaux, que les spectateurs semblent préférer nettement cacher par unemplacement avant la fin de l’action en cours!117. La volonté des spectateurs–––––––––––117 Voici un exemple qui montre que l’emplacement d’un toussotement juste avant une PTPpeut être exploité même par les comédiens pour le cacher!:

(i) Kvetch [26:37]. Hal demande l’autorisation de son collègue Frank de dévoiler à safamille comment on l’appelle au travail. Frank ne peut pas le lui refuser, mais dansson imagination, Frank étrangle Hal.1. Frank : ...(.46) vas -y,/2. Hal : ..(.20) ((raclement de gorge violent après étranglement))

3. Frank : c’ est pas un dra[ m e ]._4. Æ Hal : []/\

5. Pub : (0) <CRE @≈≈≈≈≈≈≈[≈ CRE>]<DIM≈≈≈ DIM>6. Hal : [ ( t o u x ) ]

Ce qui est obtenu par Hal dans cet exemple est qu’il ne gêne pas l’initiation du rire du public.Tout comme les spectateurs peuvent cacher leurs bruits vocaux à cet endroit, les comédiens lepeuvent aussi. A la différence de l’usage des spectateurs, qui est sans doute inconscient, cesstratégies peuvent très bien être consciemment mises en œuvre par les professionnels du

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de cacher les bruits vocaux se voit encore dans le fait qu’en plein dialogue,ces actions sont produites pour avoir une durée très faible. Et encore, ellesne sont jamais immédiatement suivies d’autres bruits vocaux. Le rire, parcontre, peut durer plusieurs secondes et être le résultat d’une négociation, desorte qu’il est produit par la grande majorité du public à la fois.

Avant de discuter les statuts différents des deux types distinctsd’actions, nous tenons à présenter deux exemples où notre catégorisation (etvraisemblablement celle des participants de l’interaction) des sons produitspar le public n’a pas pu être effectuée de manière définitive.

4.2.3 Rire ou bruit vocal ? Deux cas ambigusIl existe bien entendu des bruits vocaux à la «!place de réaction!» (après unsilence perceptible dans un contexte de débit normal), mais ceux-ci sont leplus souvent faibles, et il n’est en effet pas toujours sûr qu’ils ne soient pasprojetés comme une réaction – un rire – au début, mais que, faute de quelquecondition nécessaire, l’auteur arrive à transformer en un bruit vocal.Considérez (97) pour une première instance possible de ce cas de figure!:

(97) Kvetch [08:52]. Voir (84) pour une introduction et plus de contexte.

1. Frank : ...(.45) <L<F j’ ai ..(.18) <DIM 7appelé= DIM>F>L>?/\

2. Sp1 : [<(2.4) ...(.29) (Hx) ...(0.8) ]3. Sp2 : [<(2.4) ...(0.9) <PP<CRE @@]

4. Sp1 : [ ( H x ) ( H = ) ] (2.4)>]5. Sp2 : [@@@ CRE> ..(.) <DIM @@ DIM>PP> ..(.22) ] (2.4)>]

6. Donna : appelle <#plus#> ^tôt.\7. Æ Sp : ...(.3) 8. Frank : ...(1.2) quoi,_

Comparez le toussotement de 7 à l’expiration audible et au rire de 2 et de 3.S’il n’y a pas de doute en ce qui concerne le statut de la vocalisation de 3 –c’est un rire – celle de 2 est déjà moins qu’un rire, au moins si l’on s’en tient–––––––––––théâtre. Les observations que nous avons faites par rapport au comportement non-verbal descomédiens dans certains exemples montrent bien que l’emplacement exact des actions a sansaucun doute été travaillé!: souvent, si un comédien doit effectuer une action non verbale aprèsquelque chose qui est susceptible de provoquer un rire, il l’effectue soit très rapidement(p.!ex. [87]), de sorte qu’elle arrive avant le rire du public, soit après l’initiation de ce rire(p.!ex. [53]). Que l’emplacement «!caché!» de la première syllabe de toux est crucial pour nepas gêner le rire naissant peut être compris indirectement si on étudie la deuxième syllabe detoux de l’exemple ci-dessus, qui provoque immédiatement une baisse en volume du rire desspectateurs. Le public la traite apparemment comme impliquant la continuation du dialogue.A condition de venir de la scène, même les quintes de toux sont traitées par les spectateurscomme étant susceptibles d’être dotées de sens artistique (cf. Kerbrat-Orecchioni 1996b!: 34sur la notion de «!surdétermination de sens!» au théâtre).

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à la forme qu’elle a ici. Nous l’interprétons néanmoins comme un rireminimisé, et son placement séquentiel juste après quelque chose qui pourraitêtre traité comme risible est un des facteurs les plus importants qui nouspermettent de l’entendre comme tel. Considérez maintenant le toussotementde 7. Ce bruit est placé de la même manière que l’expiration de 2 – justeaprès un risible potentiel – ce qui nous fait évoquer la possibilité que ce quiétait projeté avant la production effective du bruit vocal, c’était un rire. Iln’est bien entendu pas possible de démontrer cela empiriquement, mais leplacement séquentiel de ce bruit rend une telle interprétation possible. Sicela était le cas, l’auteur du rire projeté arriverait à transformer son rire enun toussotement, et la raison de cela pourrait être qu’il se rend compte, unpeu tardivement, que ce qu’il était sur le point de désigner aux co-spectateurs comme risible n’était après tout pas si drôle que cela. Il est alorssocialement plus sûr de tousser, ce qui peut être fait isolément sans perdre la«!face!», que de procéder à l’action plus risquée d’initier un rire. Si l’insti-gateur du rire possible ne voyait peut-être pas, ou plus, le bien-fondé de cetteaction, il considérerait que son premier rire a très peu de chances d’attirerd’autres rieurs.

Exemple (98) est encore un exemple d’un bruit vocal qui peut trèsbien avoir été projeté comme un rire!:

(98) Les Trompettes de la mort [31:00]. Voir (39) pour une introduction.

1. Hen : ...(1.3) et les vête.\/2. Ann : ...(.54) ça dépe==nd,\/3. Ann : des fois au Gagne Petit à Guinga=mp.\/

4. Hen : [((main)) ]5. Pub : [...(.29) <CRE @ ][= CRE>]6. Ann : [ o u ] à Cash Affai==res,/

7. Ann : à Lannio=n.\/8. Pub : ..(.16) @=9. Ann : ou alo=rs,/10. Ann : che==z Elise Daougabel./11. Æ Sp : ...(.47) <XX> (tou=x)

12. Æ Sp : [ ( H = = ) ]13. Hen : [<L 7Elise Daou]gabe==l L>,/

Le coup de glotte à peine perceptible de 11 pourrait en fait être voulucomme le début d’un rire venant d’un spectateur se souciant de rire au casoù ses co-spectateurs le feraient!118!: après tout, il y avait déjà eu des riresdeux fois auparavant à des endroits séquentiels similaires, et la fin de la

–––––––––––118 Cf. la description du «!recipient comparative wit assessment device!» élaborée par Sacks1974 et présentée au chapitre 3.

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ligne 10 peut également être vue comme la fin de la dernière partie d’une«!liste à trois parties!» (Jefferson 1990), ce qui est un endroit fortementsusceptible de produire des réactions d’un public (cf. Atkinson 1984b). Pourune raison quelconque, il n’y a pas de rire cette fois-ci, ce qui oblige l’auteurde l’initiation du rire – si cela en est une – à sauver la face en transformant ledébut du rire en un toussotement qui permet de redéfinir l’initiation de rirecomme un coup de glotte.

4.2.4 Statuts différents des actions du publicComparons maintenant les résultats présentés dans les sections précédentes àla description qui a été faite à propos des vocalisations examinées dans laconversation ordinaire. Dans ce dernier type d’interaction, on a trouvé que lerire, le toussotement et le raclement de gorge n’ont pas le même statut pourles interactants. Le rire a le statut d’une action officielle!:

[Laughter] can be a relevant, consequential next action to some prior […]And it can be named as a response given to a quoted utterance in a report of aprior conversation (as, for example, someone can report ‘I said X and heagreed,’ someone can report ‘I said X and he laughed’)!119. (Jefferson et al.1987:156)

Ceci implique que le rire peut être attendu et recherché et que, si une per-sonne n’obtient pas de rire de ses interlocuteurs, après avoir terminé uneblague, elle peut se retirer jusqu’à ne plus défendre le caractère drôle de lablague elle-même (Sacks 1974!: 352). Quant au toussotement et au racle-ment de gorge, ils doivent être vus comme des actions non-officiellespuisqu’ils ne «!comptent!» pas, et n’ont pas de place précise, dans l’organi-sation séquentielle des interactions!120. Encore leur absence ne semble-t-ellepas influencer le déroulement des interactions en quoi que ce soit.

Dès que l’on entre dans la communication théâtrale, et se donne pourtâche de décrire les actions du public, leur statut, et surtout celui du rire,devient plus complexe à définir. Car, d’une part, le rire ne peut jamaisacquérir un statut officiel dans le déroulement de l’interaction entre per-

–––––––––––119 Schenkein (1972!: 345-346) a pourtant noté qu’en discours rapporté, on emploie un termedécrivant le rire plutôt qu’une vocalisation qui vise à reproduire le rire lui-même. Il doit doncêtre très rare qu’un locuteur termine la phrase rapportée par «!and he heheh!».120 Le bruit vocal comme action non-officielle peut être comparé à l’aboiement d’un chien.Selon Goffman (1974!: 214-15), on ne fait pas attention à ce bruit, sauf s’il arrive à la placede réaction par accident!: «!What might ordinarily be handled with ease as something todisattend becomes precarious when it can be read as part of the directional flow. Thus, at anoutdoor political rally a dog barking at random can often be disattended more or lesseffectively; but if the dog happens to chime in so that his bark can be taken as a commentupon something being said, the chime occurring precisely at a response juncture in thesaying, it will be hard indeed to manage the difficulty. Laughter or its suppression canbecome general.!».

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sonnages!: ceci impliquerait que sa présence ou absence pourrait affecterdirectement la construction et la séquentialisation des actions de la scène, cequi n’est certainement pas le cas. Et si les personnages se mettaient à donnerau rire du public un statut officiel, ils casseraient en même temps le cadrethéâtral, puisque les personnages, devant ostensiblement se trouver dans unautre monde (cf. Goffman 1974!: 130), rentreraient par cela dans le mêmemonde que celui du public. Bref, ils se métamorphoseraient en comédiens.D’autre part, il est vrai que les comédiens s’attendent à des rires à certainsendroits et que, très souvent, ils attendent la fin du rire avant d’entamer laréplique suivante. Nous en concluons qu’au niveau de l’interaction entrecomédiens et public, comme le rire du dernier est pris en compte par lescomédiens, il est bien une action officielle. Quant au toussotement et auraclement de gorge, ces actions sont plus maniables par le chercheur, carelles sont non-officielles dans la conversation ordinaire, et, de toute évi-dence, non-officielles également dans la communication théâtrale!: ils n’in-fluencent même pas le délai des enchaînements entre les répliques des comé-diens. Si un comédien prenait en compte un de ces bruits vocaux venantd’un spectateur, il donnerait à cette action un statut officiel qui ne serait sansdoute désiré par personne!121. En somme, au niveau des comédiens et desspectateurs, le rire du public est une action officielle, alors que les bruitsvocaux ont un statut non-officiel.

Si l’on admet que le rire collectif est fait pour occuper officiellementle créneau séquentiel suivant le risible, et que le public est ainsi entréofficiellement dans la construction interactionnelle de la séquence d’actions,il n’est pas étonnant que l’on découvre des stratégies d’entrée et de sortie deces rires. La stratégie d’introduction d’un rire consiste tout simplement enun effort de produire le rire de façon audible juste après la fin de l’actioncontenant le risible. Après avoir pris le tour officiellement, il s’agit de lerendre aux comédiens. Peut-être vaut-t-il mieux dire qu’il s’agit de le céder,car les comédiens de nos exemples exploitent visiblement les gestes pourfaire comprendre aux spectateurs que le dialogue va bientôt continuer.L’utilisation de ces gestes montre que les comédiens reprennent souvent letour activement, ce qui est un indice supplémentaire étayant notre analyse durire collectif comme un vrai tour dans ce type d’interaction, pris en comptepar les comédiens et visiblement construit collectivement par les spectateurset en interaction avec les comédiens. Les stratégies de sortie employées parles spectateurs consistent en une minimisation du rire au fur et à mesurequ’apparaissent les indices d’un recommencement du dialogue dramatique.

Dans l’absence de tels indices, comme c’est le cas quand les comé-diens ne sont plus sur la scène, le rire collectif meurt tout seul, après quoi

–––––––––––121 Cela arrive pourtant, car nous en avons entendu parler. Or, le fait même que notre amichoisisse de nous rapporter l’événement, montre qu’il trouve cet événement exceptionnel etdigne d’être rapporté.

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l’on se retrouve à nouveau dans une situation où le silence est soutenu.Alors, toute action individuelle doit être évitée ou minimisée, rires aussi bienque bruits vocaux. Nous avons cependant fait une observation qui indiqueque les bruits vocaux sembleraient en fait plus facilement produits (etacceptés) dans un contexte de silence que les rires. A un moment, l’auteurd’un rire individuel semble en fait cacher son action dans un toussotementvenant d’un autre spectateur. Cela arrive dans notre exemple (99), anté-rieurement présenté comme (86)!:

(99) Charcuterie fine [25:52]. Dans la cuisine derrière la boutique du charcutier.

1. FM : ...(5.5) il va ^pleuvoi=r.\2. FM : je vais ramasser le li=nge._3. FM : ((sort par la porte côté cour, qu’elle ferme))4. Com : ((claquement de porte))5. Mère : <(1.0) ((sort porte de fond, commence à la fermer)) (1.0)>6. Sp1 : <X<A<PP @@ PP>A>X>7. Com : ...(.33) ((claquement de porte))

8. Pub : (0) <(11.00) <P<CRE @≈≈ [≈≈ CRE>]9. Pub2 : [((conver- ]

10. Pub : [<DIM @≈≈≈≈≈≈≈≈≈ DIM>P><PP @@@ PP> (11.00)> ]11. Pub2 : [(( s a t i o n s à v o i x ]

Pub2 : <(0.42) basse)) (0.42)>12. Sp2 : ...(1.9) (tou==x7) 13. Æ Sp3 : <PP @@@ PP>

Celui qui rit à la ligne 13 attend près de deux secondes pour rire (ou pourcontinuer de le faire), et il ne le fait pas avant que quelqu’un d’autre ait initiéun toussotement non mitigé. Cette manière d’agir indique qu’il considèreson action comme une action qui n’aurait pas dû être produite à ce moment-là, où tous les autres ont déjà repris l’activité de garder le silence. Dans unetelle situation, un spectateur peut très bien oser un bruit vocal, alors que(re)commencer à rire reviendrait à «!dire!» quelque chose, tout comme sil’on s’était exprimé par des mots. La qualité réactive et officielle que lesmembres du public accordent au rire est ainsi visible dans la précautionextrême avec laquelle un spectateur le produit en-dehors de ses circon-stances habituelles (à savoir avec les autres spectateurs et juste aprèsl’avènement d’un risible provenant de la scène)!122. A la rigueur, comme iln’y a rien qui arrive sur la scène, et étant donné que le rire est toujours

–––––––––––122 Pour l’exemple en question, nous proposons deux risibles!: «!tous les comédiens sortent!»et «!il n’y a toujours personne sur la scène!». Ce qui provoque le rire collectif est raisonnable-ment le premier de ces risibles, mais au fur et à mesure que le temps passe, l’autre risible peuttrès bien entrer en jeu et finit sans doute par prendre le relève. Le risible à la base du rireindividuel analysé ci-dessus est sans aucun doute exclusivement le deuxième de ces risibles.

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entendu comme une réaction à quelque chose, le rire individuel pourrait êtreentendu comme une réaction, non au jeu, mais à quelque chose qui a étéadressé au spectateur en privé par son voisin, ce qui impliquerait qu’il neparticipe plus au maintien de la situation théâtrale à ce moment. Par contre,le toussotement de l’exemple ci-dessus, provenant d’une classe d’actions quine sont pas entendues comme réactives, ne donne raisonnablement pas lieu àde telles inférences.

4.3 Clôture!: comment «!faire le public!»Ainsi arrivé à la fin de ce travail, nous croyons pouvoir constater que sedéfinir comme membre d’un public théâtral exige du travail. Il ne suffit pasd’être présent et silencieux au milieu d’un groupe de personnes. Encore faut-il diriger son attention vers les mêmes objets que tous les autres spectateurs,à savoir la représentation d’une part et les co-spectateurs de l’autre, et selaisser guider dans son comportement selon ce qui arrive dans le cadre de lareprésentation et dans le public. Nous avons pu voir à quel point le com-portement des spectateurs est coordonné avec, avant tout, celui des comé-diens. Ce comportement coordonné est rendu possible par une interprétationsuivie des actions émergentes. Cette interprétation fait à son tour preuved’une capacité chez le spectateur de prévoir le(s) élément(s) prochain(s) –ou, en ce qui concerne la parole, dans le pire des cas au moins le typed’élément (verbe, nom, particule de négation, adverbe de temps ou de lieuetc.) – à venir dans la chaîne des éléments linguistiques ou corporelles,constituant des actions verbales ou gestuelles respectivement. Cette inter-prétation est à la base du comportement des spectateurs.

A notre sens, les différentes actions des spectateurs sont les signesd’une attention soutenue, soumise et solidaire, et ce sont ces signes d’atten-tion qui permettent une catégorisation de telle personne (par les autres par-ticipants présents, les comédiens et les co-spectateurs, soulignons-le bien)comme un membre du public. L’exemple le plus évident est bien entendul’action de rire, réaction ouverte, ou officielle, à laquelle il importe au spec-tateur de participer pour montrer qu’il comprend ce qui se passe. Cecirésulte ainsi souvent en des rires collectifs produits par la quasi-totalité desspectateurs. Une manière moins évidente de faire preuve d’attention est desavoir choisir les bons moments pour faire un bruit susceptible de gêner lareprésentation. Afin de savoir se racler la gorge ou tousser à des moments oùles dégâts possibles sont minimisés, il faut effectivement également suivre lareprésentation de très près. Il est en fait fort probable qu’un individu présentqui ne suit pas ce qui se passe sur la scène – et qui, par conséquent, tousse etse racle la gorge un peu partout – serait identifié par comédiens et co-

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spectateurs!123. La production d’une réaction officielle aussi bien que d’uneaction non-officielle demande ainsi une attention soutenue de la part desspectateurs.

Les spectateurs se définissent comme membres d’un même public enexploitant les normes du système des tours de la conversation ordinaire (cf.Sacks et al. 1974). On adopte un comportement qui dévie nettement de cesystème pour contribuer à la mise en place d’un système différent, lesystème des tours théâtral. Une des caractéristiques de ce système est que lesindividus de la catégorie «!public!» évitent systématiquement de prendre letour aux PTP dans le discours émergent des comédiens. Chaque fois qu’untel endroit apparaît, le fait de ne pas essayer de prendre le tour – en restanttout à fait silencieux ou en produisant une action non-officielle – est un desmoyens permettant de se définir comme membre du public. A une excep-tion, toutefois!: les spectateurs peuvent rire sans pour autant que la catégorie«!public!» ne cesse d’être adéquate à leur égard. Que le rire soit leur seulepossibilité – à côté de l’applaudissement juste après la représentation – deréagir en tant que membres du public tient de toute évidence à une normeconventionnalisée. D’autres moyens de réagir sont en fait imaginables, etont historiquement fait partie de la panoplie des comportements constitutifsde la catégorie «!public!». On pourrait imaginer que les spectateurs donnentvoix à d’autres sentiments forts et immédiats, tels qu’un sentiment desoulagement (p.!ex. par un «!Oui!!») de chagrin (pleurer), de surprise(«!Quoi!!»), de douleur («!Aïe!!») de désappréciation (huée), d’appréciation(«!Bravo!» ou par applaudissement) et ainsi de suite.

Que le rire soit la seule expression d’un sentiment «!fort!» ayantsurvécu dans le genre de théâtre «!bourgeois!» que nous avons analysé (maissans doute le plus courant de nos jours et dans notre société) peut toutefoisreposer sur quelques raisons bien fondées puisque s’accordant avec lesnormes de la conversation ordinaire!124. Première raison!: le rire est initiésans délai dans le théâtre comme dans la conversation ordinaire (le plussouvent). Ce départ rapide augmente la possibilité que cette action puisse seproduire avant l’action dramatique suivante. De plus, ce départ rapide estassocié aux actions préférées (Sacks 1987[1973]), ce qui fait que le rire a

–––––––––––123 Cf. Goffman (1974!: 346)!: «!Involvement is an interlocking obligation. Should oneparticipant fail to maintain prescribed attention, other participants are likely to become aliveto this fact and perforce involved in considering what the delict means and what should bedone about it – and this involvement necessarily removes them from what they themselvesshould be involved in. So one person’s impropriety can create improprieties on the part ofothers. And whether the individual maintains too little or too much involvement, he will havereason to manage the show of this involvement in order to minimize its disruptive effect onother participants!».124 Rappelons que c’est ce dernier type de discours qui nous est le plus commun et qui a étéproposé comme base de tout système d’échange verbal. La déviation systématique desnormes de ce genre contribue à l’établissement d’un contexte autre que celui de la conversa-tion ordinaire (Sacks et al. 1974).

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quelque chose de préféré au théâtre, et il n’est pas impossible que ce soitcette qualité «!préférée!» qui ait contribué à sa survivance. En revanche, uneréaction telle qu’une huée est initiée tardivement (Clayman 1993), trait denon-préférence, ce qui minimise la probabilité de son apparition (Pomerantz1984), et ceci de deux manières!: non seulement la probabilité que laséquence dramatique continue augmente – ce qui rend la réaction caduquepar rapport à la séquence – mais une réaction tardive est aussi plus difficile àinitier collectivement (Clayman 1993) sans que les contributions individu-elles ne soient perceptibles séparément. Au théâtre de nos jours, les huéessont très rares, et n’existent pas du tout dans nos enregistrements. Deuxièmeraison!: dans la conversation ordinaire, le rire peut, à la différence de lagrande majorité des actions possibles, être produit ensemble. Ce trait peuttrès bien être mis au service des spectateurs, qui s’orientent vers un com-portement collectif homogène. On peut rire ensemble, mais non pas faire decommentaire plus précis ensemble.

Si, pour être catégorisé comme membre du public, il faut contribueraux actions collectives, toute action susceptible de se faire entendre indi-viduellement doit être minimisée. Cette orientation est visible aussi biendans les rires individuels que dans la production de toute autre sorte de bruit.Nous avons déjà souligné l’importance du système des tours théâtral pour laproduction d’un rire, mais ce système est également hautement pertinentpour la production des actions projetées dès leur initiation comme desactions à cacher, ou non-officielles. Nous avons pu voir comment lesspectateurs exploitent les caractéristiques de ce système pour placer leursactions non-officielles par rapport aux actions dramatiques en cours.

Les spectateurs savent apparemment quelles actions cacher et quellesactions montrer, et ce qu’il faut pour cacher certaines actions et en montrerd’autres. Ce savoir-faire fait donc partie des compétences théâtrales dupublic. Cette étude a explicité comment ce savoir-faire, sans aucun douteinconscient, est mis en œuvre lors des représentations théâtrales examinées,dans un effort constant de la part des spectateurs de se catégoriser commemembres d’un public. Comme l’existence d’un public est nécessaire aucontexte théâtral «!plein jeu!», le travail interprétatif et interactionnel quipermet aux spectateurs de se définir comme membres d’un même public estbel et bien constitutif de ce contexte. Celui-ci doit, tout comme n’importequel type de contexte, être interactionnellement maintenu.

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ENGLISH SUMMARY

Secret Agents. The Audience in the InteractiveConstruction of the Theatre Performance

Most of the research in ethnomethodologically inspired conversationanalysis (CA) is published in English, which makes an English summary ofthe research presented in this book highly relevant. The structure of thesummary roughly follows the structure of the French text, and its divisioncorresponds to the book’s respective chapters.

1 IntroductionThe present study considers audience activity during a number of per-formances of contemporary French plays. Using video-recordings of theseperformances, the ways in which the members of the audience achieveaudience status, and hence also collaborate in the joint construction of thetheatrical situation, are described. The audible phenomena produced by theaudience are mainly coughs, throat-clearings, and laughter. These types ofvocalisations are analysed using some of the analytical tools developed inconversation analysis, or CA.

Any particular kind of situation has to be achieved and sustainedinteractionally, and this is thus also true for the theatre performance. Thisparticular context has its own distinctive participant framework, as shown infigure 1 (p. 20). The participants constantly act in certain ways to allow thissituation to live on, each according to his or her role in the enactment of thesituation: actors act out the preallocated fictional dialogue, and members ofthe audience are observed “doing being the audience”. A central feature ofthe constant work of the latter has been observed to be that it results in aminimization of actions that could attract attention to their individualpersons. This is why the members of the audience are metaphoricallyconceptualized as “secret agents” in the theatrical situation.

The data consist of recordings of five theatre performances!125 and two“ordinary conversations” (table 1, p. 22). These have been transcribedfollowing Du Bois et al. (1993), with due modifications and additions

–––––––––––125 Further information about the performances considered are to be found in the appendix.

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(tables 2 and 3, p. 24) motivated by the demands of the French language andthe aims of the present study.

The recordings are analysed regarding what actions are produced bythe participants to the theatrical situation, actors as well as members of theaudience. Central themes to the analysis of the participants’ actions duringtheatre performances are proposed to be turn-taking organization, sequenceorganization, the dynamics of contexts, and the distinctiveness of differentkinds of institutional interaction. Since there is a vast literature in English onall of these issues (e.g. Heritage 1984a and Drew and Heritage 1992), theywill not be discussed further here. An absolutely crucial feature thatnevertheless has to be noted at this point is that actions and the situations inwhich they occur are seen as reflexively constitutive, in that the actions thatmaintain or modify particular situations only can be given their full meaningby reference to the situation they create.

So, the theatre performance is a kind of situation, which, like allpossible situations, has to be interactionally maintained at every moment. Itstwo opposing collective participants, the performers and the audience, dothis among other things by orienting to two different turn-taking systemssimultaneously, both of which diverge most sensibly from the turn-takingsystem for ordinary conversation (Sacks et al. 1974).

First of all, in preallocated dialogues (however spontaneous they setout to appear), there is a system which allocates turns between actors onstage, a system which is exclusively based on the principle of intrinsicallocation: next speaker is intrinsically selected by the mere fact that currentspeaker produces the end of his or her line. Secondly, there is a system thatallocates turns between the performers and the audience. This system restsin fact both on the principle of intrinsic allocation and on the possibility ofself-selection: actors continue the preallocated dialogue after an overtreaction from the audience, the end of which allocates the next turn to themin a non-ambiguous way; and the audience takes the turn only by self-selecting, since the theatrical situation, with its’ oblique address to theaudience, makes an overt selection of the audience as “next speaker”impossible. A turn produced by the audience is thus never fully “due”, or“conditionally relevant” (Schegloff 1968), but always self-selected. Thisimplies that every instance of collective response be negotiated between themembers of the audience.

The notion of “turn” is viewed differently in the two turn-takingsystems briefly described above. Regarding the turn in inter-actor inter-action, it is a stable unit: the full production of a pre-decided line is exactlywhat it takes to produce a complete action in a particular context. In actor-audience interaction the turn is on the contrary, and just as in ordinaryconversation, a dynamic phenomenon. This means that, just as in ordinaryconversation, members of the audience are seen to orient to completions of

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“turn-constructional units” (“TCUs”) – conceived of as “transition relevanceplaces” (“TRPs”) in locally allocated turn-taking systems (Sacks et al. 1974)– in the actors’ emerging dialogue, even if such completions are notnecessarily also the ends of complete lines. Unless one is very much familiarwith the particular dramatic text being performed, these latter are of courseimpossible to confirm before the beginning of the next line. Members of theaudience can thus be said to use the same techniques as in ordinaryconversation, and also assume that their fellow audience members do thesame, for anticipating possible places to act in relation to the emergingdramatic dialogue.

How do people play the role of the audience during theatre perfor-mances? This is the main question for which the studies of the presentvolume try to provide some answers.

2 Staying silentDuring theatre performances, there is most obviously a norm implying thatthose who belong to the audience should be quiet. Both the fact that mostpeople in the audience are quiet for most of the time, as well as the wayindividual members of the audience act when not able to be completely quiettestifies to an orientation to such a norm. The analyses in this chapter focuson the latter of these two observations, and the chapter proposes to describethe ways in which the two most common types of audience noise (coughsand throat-clearings) are produced during theatre performances. Audiencenoise has been observed to be structured in relation to what is happening onstage, which reveals the constant work of the members of the audience.

In sections 2.2.1 and 2.2.2, we can see that many instances of noiseand even small talk between members of the audience occur between scenesof a play, where it is possible to consider that the play is not “on” for thetime being. The audience is observably able to project both the end of ascene and the beginning of the next, for these are found to be accompaniedby a corresponding increase and decrease in audience noise respectively(examples (3), p.!44 and (4), pp.!46-47).

Further, in section 2.2.3, audience noise is observed around whatmight be considered “hinges” between separate parts of theatre perfor-mances, such as the entrance or exit of an actor, a change of focus of atten-tion, endings of phone conversations, and after audience laughter (examples(5-9), pp.!48-49). It is suggested that this noise might be the result ofaudience members preparing to stay perfectly silent subsequently.

However, audience noise is also structured in relation to dramaticevents at an even smaller scale, and the analysis of the work making up thatstructure constitutes the bulk of the chapter (section 2.3). Audience members

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are observed to act around recurrent action endings, be they verbal or non-verbal, when producing possibly disturbing noise. These “micro-hinges”between a first stage action and a second one thus seem to be preferredplaces for noise.

As concerns verbal actions, these places are the equivalent to TRPs inordinary conversation. In order to be able to produce noise at that precisemoment, members of the audience clearly use their capacity to predict howand when a TCU in progress will end, a capacity particularly observableduring instances of overlap with a TCU coming to an end. Examples arepresented of vocal noise after a micro-pause ([10-11], p.!51), after no pauseat all ([12-17], pp.!51-52), and in overlap with the last syllable of a TCU of aline in progress ([18-24], pp.!53-54).

The placing of vocal noise around TRPs seems efficient by virtue ofthe very high level of projectability of the part of the TCU that preceeds it.Vocal noise can thus appear just before, or immediately after, a TRP withoutdisturbing a sufficient comprehension of what is said. By contrast, were avocal noise to appear in overlap with the beginning of a new TCU, wherethe projectability is often very low, significant pieces of information mightget lost. The placing of audience noise around TRPs can thus be interpretedas a strategy designed to minimize its possibly disturbing effects. Addi-tionally, a member of the audience who coughs or clears his or her throat inoverlap with an ending TCU is covered by the line in progress, and is thuspresumably less noticed than if he or she were to do the same in the middleof a moment of silence.

The observations that silent vocal noise can occur around TRPs aswell as elsewhere, but that loud noise only occurs around TRPs (see (25-28)and (30-31), pp.!56-61), are interpreted as a corroboration of the afore-mentioned analysis that TRPs are the looked-for places for the production ofvocal noise. Example (29) (p.!60), where the second part of a throat-clearingis stretched so that it appears at the upcoming TRP, further confirms thisconclusion.

There are, however, many deviant cases to the description above, andthese are presented in 2.3.3. Vocal noise can appear at other moments thanduring potential line endings. A first group of deviant cases are vocal noisearound intonation unit endings that are not part of a TCU ending (examples(32-35), pp.!62-65). It is found, however, that these cases arise when aplacing of vocal noise at a TRP is not possible or difficult to obtain, andproducing vocal noise at tone unit endings thus seem to be the second choiceof the members of the audience.

A second group of differently placed vocal noise testifies to theirproducers’ orientation to sequence organizational features of the dramaticdialogue. There are two instances of vocal noise well into the long silencesthat occur in telephone conversation when the absent party is supposedly

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speaking (examples (36-37), p.!67). Even though these sounds occur aloneand relatively far from the ending of the last line, the members of theaudience produce them in a loud manner, which would indicate that theydon’t orient to the production of vocal noise at these moments as particularlyrisky. Further, there is one instance of a very loud cough in overlap with abeginning line (example (38), p.!67), which we argue arises from anerroneous projection of the beginning of the next line by virtue of whathappens just before in the sequence. The subsequent example ([39], p.!68)shows a projection of a longer than ordinary pause actually realised, andvocal noise can thus – in a deviant way according to our hypothesis of vocalnoise close to TRPs – begin after a medium pause.

There are two deviant cases in the corpus that can be explained byreference to the notion of rhythm (examples (40-41), p.!70). Producers ofvocal noise seem to be induced into the rhythm of the play, and when thatrhythm is slow, the vocal noise also gets produced slower than normally.

Some occurrences of vocal noise also seem to be placed according tothe actors’ gestures, and these cases (see (42-43), pp.!71-72) form yetanother group of deviant cases. The two cases of this group are considereddeviant since they appear well after the last produced TRP. However, theyturn out to be very finely coordinated with the gestures of the actors.Clearly, it is not only the verbal part of the actors’ actions that guide pro-ducers of vocal noise.

A fifth and last group reveals cases that occur when there issomething in the performance that makes it highly improbable that the actorswill continue speaking at that moment. Vocal noise is produced when actorsturn away from each other (as in (44-45), p.!73) or perform an action byother means than talking (as in (46), p.!75).

After having considered the deviant cases in relation to the initialdescription, a new description is offered in section 2.4 which incorporateswhat was learnt from the analysis of the deviant cases: producers of vocalnoise clearly orient to action endings and not, as proposed in the firstdescription, to TRPs, which just happen to follow verbal action endings. Themembers of the audience who produce vocal noise show that they work toplace their noise around the end of not only verbal actions, but also non-verbal ones. At times, however, vocal noise also appears when there is littlerisk of dialogue, as in the examples where an actor on the phone ispresumably listening to his interlocutor, or where actors start turning awayfrom each other.

It is obviously the case that the vocal noise an audience working tostay quiet lets us hear is in no way produced in any haphazard manner.Instead, a strong tendency to produce vocal noise at what might beconsidered “hinges” in the performance has been observed. These “hinges”can be found at different levels in the representation: between scenes,

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between distinct events within a scene, and around action endings, i.e.between actions in a sequence. Concerning the “hinges” between verbalactions, it is proposed that the projectability of actions in progress makes aplacing of vocal noise around action endings maximally unobtrusive. For,when noise is placed in this way, presumably nothing of the content of a lineis lost to competent members, even if the last syllable should be inaudiblebecause of overlapping vocal noise. By contrast, this would easily be thecase for action beginnings, which have a low degree of projectability, andthe placing of vocal noise around action endings works to minimize thepossibility of noise appearing at subsequent action beginnings. But a paralleltendency also exists to place vocal noise around the endings of non-verbalactions, and the members of the audience thus do not seem to differentiatebetween verbal and non-verbal actions when producing vocal noise. Beforetrying to account for this finding in chapter 4, the laughter of the audiencehas to be considered.

3 Laughing at the theatreIn ordinary conversation, laughter occurs immediately following a“laughable”, the object at which the laugher laughs. However, it can still beplaced in two different ways. Firstly, it can occur at the end of a completeaction, which is then retrospectively defined as the laughable. Secondly, itcan also occur in the midst of an ongoing action, and the laughable is thenthe current state of development of the action just before the beginning ofthe laughter (Sacks 1974: 348). This second placing has been called“laughter at recognition point” (Jefferson 1974b: 7). As concerns themeaning of laughter, it has often been proposed to express affiliation, but inorder to understand its more precise meaning, the sequence in which itoccurs has to be taken into account (Clayman 1992: 45, Haakana 1999: 73,Schenkein 1972: 371). Many people laughing together appear to indicatethat they see things the same way, at least momentarily (Adelswärd 1989,Glenn 1991/1992). An occasion of laughing together is to be considered aninteractional accomplishment, which can only be arrived at through nego-tiation (Glenn 1989: 132). This negotiation can begin by a first laugh (Sacks1992 II: 571, Jefferson 1979) or by other signs, such as a smile (Haakana1999).

No previous interactional studies of laughter at the theatre are known.However, there is a body of research regarding public speaking andaudience response (Atkinson 1984a, 1984b, 1995, Clayman 1992, 1993,Heritage and Greatbatch 1986, Rutter forthcoming), which is highly relevantto the present study (3.1.2).

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Among other things, it has been found that speakers have means todirect audience response to certain prominent points in their developingspeeches. In responding at the “right” places, the members of the audienceshow the speaker that they are listening. Applause, the most studiedphenomenon, has been found to occur around TCU endings. Most often, theapplause has been reported to start just before the end of TCUs, whichtestifies to the projectability of the TCU in progress.

Furthermore, a member of an audience seems to try to avoid socialisolation by behaving in the same way as the others. This can be observedwhen a member of an audience stops clapping his or her hands after a fewclaps if no one joins in, and in the crescendo of about a second that regularlyprecedes instances of loud audience applause. The coordination of collectiveaction has been proposed to be engendered by two different kinds ofprocesses: individual decision-making and negotiation. The former would beat work during affiliative responses (e.g. laughter and applause), that come“early” in relation to the turn in progress, and the latter during disaffiliativeones (booing), that are regularly delayed. However, a close reading of theliterature discussed here reveals that all authors admit that there is some kindof negotiation process at work even concerning the rapidly producedaffiliative responses.

It has finally been observed that speakers let the audience finish theiraffiliative responses before resuming. Speakers thus show the audience, aswell as students of interaction, that they consider the audience response anappropriate action and that the “one at a time” rule oriented to in ordinaryconversation is still valid in the context of public speaking.

Now turning to the interaction between actors and members of theaudience (3.1.3), it is suggested that laughter in the theatre is best qualifiedas appreciative or non-appreciative, and not, as was the case for reactionsduring political speeches, as affiliative or non-affiliative. Another differencebetween the two genres is that whereas a response can be officially “due”during political speeches, a response can never be officially “due” duringtheatre performances. This is because of the “tropical” character of theatrecommunication, by which is meant that the actors address one anotherdirectly, but only address the recipient of the performance, the audience, inan indirect way. This leads to the hypothesis that, contrary to what seems tobe the case for responses during political talks, audience response in thetheatre is always a matter of negotiation between the members of theaudience: it is up to them to decide collectively what should be laughed atand what should not.

In the transcripts, audience laughter is notated as either individuallaughter or collective laughter, depending on whether it is possible to per-ceive laughter as produced by a single person or only as a collective roar.

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The analysis of a first example ([52], p.!92 leads to the followingobservations: 1) audience laughter begins immediately after the end of thelaughable line, reaches its maximum volume very quickly, after which itfades away more slowly, 2) many people start laughing simultaneously, it isa collective laughter from the very beginning, 3) the laughers seem attentiveto the resumption of the dialogue, because the very first try to start up aconsecutive line provokes a clear diminuendo in laughing volume, 4) themembers of the audience seem to be able to make the actress “hold” theresumption of her line by their loud laughter.

The analysis of this first example, as well as the fact that in the entirecorpus there is not a single instance of loud and enduring individuallaughter, lead to the conclusion that members of the audience do not laughindependently from what is happening around them. Instead, to be able tolaugh aloud, they have to negotiate with the other participants to thetheatrical situation, i.e. the actors and the other members of the audience.

One of the problems that potential laughers encounter is how to inserttheir spontaneous laughter into the preallocated sequence of stage actions.Two dimensions of laughter are analysed, its placing in relation to the TCUin progress and its amplitude.

Dramatic TCUs are treated as having an absolute priority, anobservation which is supported by the fact that in most cases, laughter isinitiated only at the end of a TCU and not, as often is the case in ordinaryconversation, at “recognition point”. This implies that the audience oftenawaits the upcoming TRP before starting to laugh. Two of the rare cases oflaughter at recognition point (as in (53-54), p.!95), resulting in overlap withthe line in progress, illustrate particularly well this work by the members ofthe audience to restrain themselves: laughter is kept at a very low volumeuntil the actor reaches the end of his or her TCU in progress. The membersof the audience clearly treat laughing aloud prior to an upcoming TRP asinappropriate. This description is further supported by the finding that, nomatter where (early or late) in the TCU a potential laughable can beidentified (see (55-61), pp.!98-100), laughter itself begins late, i.e. at TRP.Laughter initiation in slight overlap with the line in progress is only found incorrelation with laughables that are identifiable early in the TCU.

Concerning the amplitude of audience laughter, this is obviously ameans for members of the audience to force actors to make room for theiropen reaction. In fact, just like in the analysis of the first example, all otherinstances of loud audience laughter in the corpus occur in combination withlengthy pauses on the part of the actors (see (62-65), pp.!102-3). Thissuggests that actors wait until the laughter has begun to fade away beforecontinuing the dramatic dialogue. While waiting to continue the dialogue,actors nevertheless work to maintain the fictional frame of the performance:momentarily deprived of the possibility to do this by continuing the

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dialogue, they resort to the use of gestures, the perception of which is ofcourse not impaired by the audience’s loud laughter. In acting in this way,actors obviously do not take the audience’s laughter into account in anyofficial way, but manage nevertheless to make room for it.

However, subsequent resumption of the dramatic dialogue dependsnot only on the amplitude of the audience’s laughter, but also on what is tobe said. TCUs heavy on information demand that the audience’s laughter berelatively silent, whereas more emotional and reactive ones can be producedwhen the volume of the laughter is still very high. Example (66) (p. 105)shows us that the latter type of TCU can even be used in overlap withlaughter initiation without interfering with the laughter’s growth to a loudcollective laughter, which suggests that audience members orient to thiscategorization as well.

In contrast to loud audience laughter, soft laughter does not seem torestrain actors in any way (as in (67), p.!106). Actors may make room for itjust as they regularly do for loud laughter, but they may equally well justcontinue talking, thus forcing the audience to interrupt their laughter.

In sum, negotiation between actors and members of the audience hasbeen observed to be a very hierarchical one. It is only rarely that theaudience can influence, by very loud laughter, just a little bit of what ishappening on stage, whereas the audience is constantly ready to abandontheir laughter should an actor show any sign of continuing the dramaticdialogue. In this way, the audience can be regarded as assisting the actors inmaintaining the fictional frame of the performance. For, the audiencedoesn’t exist in the fictional frame, and thus is not to be paid attention to bythe actors.

Another problem that needs to be resolved by the members of theaudience is to begin and end their laughter together, since this seems to betreated as a necessary condition in order to laugh at all. Laughter initiationscan, but do not necessarily, lead to collective laughter. Successful initiationsall occur around TRPs in the ongoing dramatic dialogue. However, since thefastest and the slowest initiation of laughter in our examples (68-75)(pp.!109-10) differ from one another by at least half a second, it can beconcluded that laughter does not begin automatically at this structurallocation. Instead, its beginning seems to be accomplished locally by one ofthe members of the audience. The fact that in all examples there isinvariably a rapid crescendo before the audience laughter reaches its peakindicates that there is some kind of negotiation at work between themembers of the audience. The crescendo is caused by two concurrentphenomena: more and more members of the audience join in the laughteronce it has begun, and those who laugh do so louder and louder. The factthat the crescendo is very swift (ranging from 40 to 80 hundreds of asecond) also indicates that the members of the audience are in a hurry to

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reach the maximum volume of their laughter. They obviously work to insertloud laughter immediately after the dramatic TCU which carries the laugh-able, but are only prepared to do it if it is done as a collective action: in fact,individual initiations stay very quiet until others join in the laughter.

There are some deviant cases to the description above. A first one([78], p.!115) features a longer pause than normal (0.58 seconds) before thefirst laugh. However, the laughable in this example is not possible to projectbefore its occurrence, which both explains the occurrence of the lengthypause in this example and underscores the projection work that members ofthe audience must be doing in order to be able to react more quickly in mostother cases. Another deviant case ([79], p.!115) features an even longerpause (2.5 seconds) between the end of the TCU and the beginning of thefirst laughter. After close inspection, it was found that the initiation oflaughter coincides closely with the abandonment of a fixed body pose,which stresses the fact that members of the audience not only orient toactors’ verbal actions, but also to their non verbal ones in initiating laughter.A third and last deviant case ([80], pp.!116-17) features a more thannormally stretched crescendo (1.7 seconds). However, this crescendo wasfound to occur during the imagined turn of a telephone conversation, whichimplies that members of the audience can also draw on common knowledgeconcerning sequencing rules in order to understand how much time isavailable for negotiating a collective action.

Sometimes, however, laughter initiation fails. In examples (81-85)(pp.!119-25), the actors do not behave in any way that is likely to restrict anaudience response, but nevertheless the first few laughs never lead tocollective laughter. This corroborates the fact that members of the audience,in deciding when to react, not only monitor the actors, but also their fellowaudience members. If no one accompanies them, they regularly either stoplaughing or change the character of their laughter very quickly – oftenwithin the time space of a syllable –, and thereby visibly orient to the factthat laughter can only be done collectively in the context of a theatre perfor-mance.

Laughter that subsequently grows into full collective laughter does notpersist indefinitely. On the contrary, it soon begins to fade away, albeit moreslowly than it grew just a little while ago. If nothing restrains the laughter, asin example (86) (pp.!126-27) where no actor is any longer on stage, it can be“stretched”, so that together, the crescendo, peak, and diminuendo can takequite some time (11 seconds in example [86]). The gradual and homogenouscharacter of the diminuendo indicates that spectators monitor one anotherand restrain their laughter when others stop laughing. Normally, however,laughter is also restrained by the upcoming resumption of the dramaticaction, which of course leads to significantly shorter instances of collectivelaughter (see (87-91), pp.!128-32). The analysis of individual laughter

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syllables indicate that laughing members of the audience simultaneouslyfollow the laughter of other spectators and the non-verbal actions of theactors very closely, actions that may project the resumption of the dramaticdialogue. This constant attention to both the doings of fellow spectators andthe actors thus allows laughers to withdraw their laughter together before theactual resumption of the dialogue.

In this chapter, many arguments supporting the hypothesis of nego-tiation between actors and members of the audience have been exposed, andit has been observed that a spectator adapts his laughter to what both actorsand fellow spectators are doing at a particular moment. Both actors andspectators work to preserve the audibility of the dramatic dialogue, for theyregularly avoid overlapping one another’s vocal actions: actors do notresume before loud audience laughter has become very soft, and members ofthe audience wait to start laughing until the dramatic TCU has reached itsend, and immediately shy away if they are able to detect any sign ofresumption of the dramatic dialogue.

This submissive behaviour on the part of the audience, whereby actorsare allowed to finish and resume their TCUs in peace, seems to indicate anorientation by the members of the audience that they are not ratifiedparticipants to the interaction on stage and that the dramatic dialogue has anabsolute priority over their own actions. Adopting such behaviour is thusone of the means by which a member can “do being a member of theaudience”. In order to laugh aloud, members of the audience obviously needto feel that they take part in a collective action. The negotiation thatnecessarily precedes collective actions makes these more difficult to bringabout, and this can be regarded as an additional reason for the relativelyslow start of laughter by a theatre audience as compared to laughter inordinary conversation.

In the absence of dialogue, members of the audience clearly orient tothe actors’ gestures. These function in at least two ways: they let theaudience know when it is suitable to start laughing by the constitution ofnon-verbal action endings, and they can be a tool by which actors maintainthe fictional frame during audience laughter: they allow actors to make roomfor audience laughter while not acknowledging it overtly. However, in ordernot to disturb the initiation of audience laughter, it seems crucial that thegestures are begun only after the beginning of the laughter. For, members ofthe audience orient to non-verbal actions of the actors just as to verbal ones,and abandon their laughter in the case of there being a new action makingtheir growing laughter sequentially “dated”.

It is finally suggested that collective laughter is the only way theaudience can take a turn in the context of a theatre performance withoutthreatening its participant framework. This is due to the spontaneouscharacter of audience laughter, which is visible in its rapid initiation. As a

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spontaneous action, audience laughter is presented as difficult to master atthe beginning – although all our examples show that it is not – and is thusalso “excused” by actors. After a very short while, however, laughter istreated as sanctionable, a fact which is visible in the rapid decrease involume of audience laughter as well as in the resumption of the dialogue byactors.

4 Synthesis and conclusionsWhat do vocal noise and laughter have in common, and what distinguishesthese audience actions from one another? This is subject for the conclusivechapter of the present study.

To begin with the similarities, it is obviously the case that both kindsof sounds show that individual spectators work hard in order not to beperceived as individuals: when making vocal noise, they regularly do soaround the end of dramatic TCUs, a placing which often leads to an overlapthat partially “hides” the vocal noise (as in (92), p.!139); when laughing,they only do this aloud when others do the same, which allows them todissimulate their individual laughter in the roar of the collective laughter (asin (93), p.!140).

The way vocal noise and laughter are produced also indicates theextent to which members of the audience are sensible to what is happeningon stage. Both kinds of actions become unleashed by actors’ behaviour thatdoesn’t project an immediate resumption of the dramatic dialogue.

Furthermore, both types of audience action are placed around TRPs inthe emerging dramatic dialogue, which shows that members of the audienceare able to project not yet produced ends of dramatic TCUs. But what isprojected by spectators about to act is not ends of chunks of speech; rather,the searched-for moments are ends of actions, be they verbal (as in theexamples just mentioned) or non-verbal (as in (94-95), pp.!140-41).

A last feature that vocal noise and laughter have in common is thatthey are produced in such a way that they don’t interfere with subsequentdramatic TCUs: members of the audience place vocal noise in a particularway (see further down) and also make it short; and they work to make theirlaughter end before the resumption of the next dramatic action.

There are of course differences as well, which exist because of thefundamentally diverging sources of the respective actions. Firstly, althoughboth types of action occur around TRPs, they do not occur at exactly similarlocations in relation to dramatic TCUs. Vocal noise is placed a little“earlier” than laughter (see example (96), p.!142), a placing which is madepossible by the fact that spectators only have to process the sequential formof lines in order to identify the “micro-hinges” in which to cough or clear

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ones throat. Laughter, on the other hand, can only arise as a reaction to adramatic action after an analysis of its semantic properties at a certain pointin time. Once a laughable has been detected, spectators need a little momentto start laughing, which is a first reason for the relatively “late” occurrenceof many instances of laughter as compared to vocal noise. A second reasonis that the members of the audience seem to work to place their vocal noise“within” an emerging action, and their laughter “between” two consecutivedramatic actions (cf. Goodwin 1986). As far as vocal noise goes, theaccomplishment of a placing that makes it appear before the end of a currentactions’ sequential relevance seems to be the business of spectators alone.Laughter, however, appears between dramatic TCUs because both spectatorsand actors work to make it appear at this place: the laughing audience avoidsoverlapping ends as well as beginnings of dramatic TCUs, and duringaudience laughter, actors “stretch” the performance by the use of gestures inorder to enable the production of the collective laughter before thesubsequent dramatic action. However, this collaborative work can in factalso be regarded as achieving “within” status of audience laughter, in thatthe laughter comes to be produced during the period in which the laughabledramatic action is still the last one and no other action has yet been initiated.

The fact that the two types of audience action are initiated at slightlydifferent places is interpreted as the result of interactional work by themembers of the audience, showing their different orientations to theseactions: vocal noise is to be hidden, and laughter to be taken as an overtreaction to what is happening on stage (interestingly, vocalizations thatphysically resemble coughs become interpretable as possible laugh tokenswhen they are produced “late” in relation to an ending TCU, i.e. atlaughter’s normal place, cf. (97-98), pp.!146-47). This conclusion isunderscored by the fact that vocal noise is produced quickly and by indivi-duals one at a time, whereas a loud laugh can take quite some time andalways implies a great many spectators performing this action at the sametime.

Research on ordinary conversation has shown that laughter is treatedas an official action, as an action that “counts” in interaction, and theproduction of vocal noise as an un-official one (Jefferson et al. 1987). Thepresent analyses of these actions in the institutional context of theatreperformances show that this distinction continues to hold in the interactionbetween actors and their audience. Whereas the presence or absence of vocalnoise at a certain moment does not affect the performance in any observableway, collective laughter by members of the audience can constitute turns intheir interaction with actors on stage. It must be noted, however, that as faras the dramatis personae of the fictional world goes, the audience and itslaughter do not exist at all.

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Members of the audience insert and exit their official reaction, or turn,in relation to an ongoing representation using specific strategies. As we haveseen, insertion of laughter is done by achieving collective laughter imme-diately after a TRP, and exiting is done by stopping laughing before theactors take the turn back, exploiting the projectable properties of bodymovements.

A final example, ([99], p.!150), underscores the above categorizationof laughter as an official action. In a context in which silence is required andwhere no potential laughable has been produced on stage, the official andreactive character of laughter makes the production of this type of actionvery delicate, for it may be taken as a momentary abandonment of its pro-ducer’s spectator status.

Having reached the end of this presentation, it can be concluded that,in order to categorize themselves as members of the audience, spectatorshave to work continuously. Their constant interpretation of what ishappening or about to happen on stage makes possible a behaviour that isfinely coordinated with the actions of the actors. The way in which bothvocal noise and laughter are produced can be seen as signs of close andsubmissive attention, and these signs thus permit a categorization ofsomeone as part of the audience. Attention is required both to be able toproduce vocal noise at the “right” places, and to inspect the performance forpossible laughables, which is the only way one can laugh at the same thingwith the other members of the audience.

Spectators clearly do not take turns during theatre performances asthey do when involved in ordinary conversation, and this deviant behaviouras compared to ordinary conversation is seen as constitutive of the“audience” category. Except for when they are laughing in reaction to theperformance, members of the audience always either stay silent or producean unofficial action at TRPs. In ordinary conversation, however, this is byfar the most common place for next speakers to start a new turn.

The fact that laughter is the only type of official action that continuesto occur in the contemporary and “bourgeois” theatre analysed in this bookcould be for the following two general characteristics of this kind of action:laughter is produced with no delay in relation to a laughable, and theprobability of its occurrence is thus maximised from a sequential point ofview; laughter is also one of the few types of actions that can be producedtogether, and this characteristic is of course exploited by the members of anaudience, who orient to a collective production of their official actions.Laughter can of course also be produced in such a way that it is perceivedindividually, but in this case it is minimised, just as vocal noise is.

The members of an audience obviously know which actions to revealand which actions to hide, and what it takes to obtain such a result. Thepresent study describes how a large number of participants constantly put

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their theatrical competence to work in order to make them belong to, andmake relevant, the category of “the audience” during theatre performances.This work by the members of the audience is constitutive of this kind ofinstitutional interaction, for, were there no audience, there would be norepresentation either. Like any other situation, a theatre performance has tobe interactionally maintained.

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Appendice!: Les représentations étudiées

Charcuterie fine (Tilly)Mise en scène!: TillyDistribution!: Roland Amstutz (Père), Juliette Brac (Femme de ménage),

Michèle Gleiser (Mère) Samuel Grilli (Mousse), Antoine Régent(Fils).

Enregistrement!: Jean-Marie Bourdat, le 26 octobre 1994, la petite salle duThéâtre National de la Colline (TNC), Paris.

Kvetch (Steven Berkoff)Adaptation!: Geoffrey Dyson et Antoinette MonodMise en scène!: Jorge Lavelli et Dominique PoulangeDistribution!: Juliette Brac (Belle-mère), Christiane Cohendy (Donna), Jean-

Claude Jay (George), Jean-Luc Moreau (Frank), Hugues Quester(Hal).

Enregistrement!: Jean-Marie Bourdat, du 17 au 18 juin 1992, la petite salle duTNC.

Nora (Elfriede Jelinek)Adaptation!: Louis-Charles SirjacqMise en scène!: Claudia StaviskyDistribution!: Jean-Pierre Bagot (Chef du personnel, Ministre), Daniel Berlioux

(Krogstad, Un monsieur, Un secrétaire), Valérie Dreville (NoraHelmer), Didier Flamand (Consul Weygang), Serge Maggiani(Contremaître), Laurence Mayor (Une secrétaire, MadameLinde), Violette Pliot, Farida Rahouadj et Marie Steen (Ouv-rières), Farida Rahouadj (Annemarie), Alain Rimoux (TorvaldHelmer), Martine Vandeville (Eva).

Enregistrement!: Jean-Marie Bourdat, le 17 février 1994, la grande salle du TNC.

Le Rayon vert (d’après le film du même nom (1986) d’Eric Rohmer)Adaptation!: Joël JouanneauMise en scène!: Joël JouanneauDistribution!: Carine Baillod-Kristof (Femme quatre), Basile Bernard (Gérard),

Suzanne Devries (Léna), Fabrice Dierx-Bénard (Pierrot),Françoise Frelat (Femme deux), Yves Jenny (Joël), MarieLauverjeat (Delphine), Océane Mozas (Femme cinq), YannPerrin (Jacques), Pénélope Pierson (Femme trois), NaliniSelvadoray (Femme un).

Enregistrement!: Mathias Broth, le 6 mars 1995, Théâtre du Point du Jour, Lyon.

Les Trompettes de la mort (Tilly)Mise en scène!: TillyDistribution!: Maryline Even (Annick), Eric Guérin (Jean-François), Josiane

Stoléru (Henriette-Alexane).Enregistrement!: Jean-Marie Bourdat, le 15 janvier 1997, la petite salle du TNC.

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