Le Couronnement de la Vierge

Michele Giambono

Gallerie dell’Accademia de Venise

Une œuvre en question

Introduction

Dans le cadre de ce séminaire sur le tableau d’autel à Venise nous aimerions revenir sur la définition

du retable, proposée par André Chastel : « le retable peut être défini comme un groupement de

panneaux peints ou sculptés répondant à un service liturgique défini dans l’enceinte sacré. Cette

structure complexe se trouve directement en rapport avec l’espace architectural par son cadre, avec

le développement des croyances et des dévotions par son iconographie et avec toutes les forces de

la peinture par ses problèmes de composition. Le cadre détermine le schéma constructif de

l’ensemble, l’iconographie le programme figuratif, auquel la composition répond par l’articulation de

l’espace et des formes »1.

Nous pouvons tout de suite noter que cette définition nous pose problème. Tout d’abord, nous ne

possédons plus le cadre. Ensuite, nous verrons que l’iconographie est héritée d’un autre panneau.

Enfin, il ne nous reste que la partie centrale, nulle trace de panneaux latéraux ou de prédelle. La

difficile adéquation de notre panneau avec une définition générale est en réalité très révélatrice de

l’histoire du retable.

Notre œuvre s’inscrit dans le contexte de la dispersion des panneaux qui deviennent ainsi des

tableaux isolés2. Privé du contexte de création, notre œuvre a reçu des attributions aléatoires.

Etaient-elles de bonne foi ou volontairement erronée afin de mieux se placer sur le marché de l’art ?

Nous ne pourrons pas répondre à cette question, faute de documents. En revanche, nous pourrons

donner les résultats de notre enquête sur ce panneau-tableau, qui, en trois temps, nous permettra

d’étudier trois problématiques applicables aux retables du Moyen-âge.

Comme le déplore André Chastel3, l’étude des retables se fait d’abord par l’identification des mains

et ensuite par la reconstitution de l’ensemble. Nous nous limiterons hélas à la première étape,

n’ayant pas de trace des éventuels panneaux, en étudiant la redécouverte de Michel Giambono,

longtemps négligé car dans l’ombre d’autres grands noms et victime de fausses attributions. Ce

dernier point sera développé dans l’histoire matérielle de l’œuvre, les interventions sur l’œuvre elle-

même, les repeints, l’apposition de fausses signatures, d’une fausse date, le nettoyage du XXe siècle,

nous apprennent beaucoup sur l’évolution des pratiques du marché de l’art. Cependant, elles

brouillent les pistes et rendent encore plus difficile le travail des historiens de l’art qui doivent déjà

tenter de reconstituer les manques inévitables dus à l’ancienneté des sources. Enfin, nous

rentrerons dans le cœur du travail de l’historien de l’art qui doit être rigoureux dans l’étude des

textes mais aussi aiguiser son œil des comparaisons stylistiques afin de déterminer les clés de

l’œuvre, son auteur, sa date et sa provenance.

1 CHASTEL, André, Histoire du retable italien des origines à 1500, Paris, 2005, pp 35-36

2 Idem, pp 23-24

3 Idem

I. La redécouverte d’un artiste : Michele Giambono

a. Fortune critique de l’artiste

Encore aujourd’hui, Michele Giambono n’est pas un artiste célèbre. La difficile limitation du corpus et

les lacunes de la biographie peuvent expliquer cette méconnaissance. La fortune critique nous aide à

mieux comprendre la perception de l’artiste par l’histoire de l’art. Parmi les peintures que Peter

Edwards4 décida de sauver des spoliations napoléoniennes à Venise, se trouve un tableau (Fig.1)

provenant du polyptique de la Scuola del Cristo alla Giudecca. Le panneau central porte l’inscription

« Michael Zambono pinxit ». A cette époque, le peintre est si méconnu que l’œuvre a finalement été

attribuée à un anonyme du Quattrocento.5

En réalité, la connaissance de l’artiste commence au XIXe siècle grâce à l’inscription (Fig.2) de la

mosaïque de la chapelle la de basilique Saint Marc de Venise où sous la scène de la Présentation

au temple, est présente l’inscription « Michael Zambono venetus fecit ».6. Il est alors cité chez

Francesco Sansovino7 et Anton Maria Zanetti

8 mais sa personnalité artistique n’est pas encore très

bien définie. Les annotations d’Edwards9 sont déjà un début d’intérêt pour le peintre. La publication

des documents de Gustav Ludwig et Pietro Paoletti10

ainsi que les recherches de Giovan Battistia

Cavalcaselle11

permettent de mieux définir le corpus. La brève monographie de Giuseppe Fiocco en

192012

considère Michele Giambono comme un petit maître, « séduisant mais sans surprise ». Une

avancée concernant la connaissance de l’artiste est due à Arslan en 194813

, qui, à la suite d’un conseil

de Cavalcaselle, attribue à Michele Giambono la décoration peinte du tombeau Serego dans l’église

de Santa Anastasia de Vérone (Fig.3). Cette attribution a été largement acceptée et les fresques du

tombeau Serego fait aujourd’hui partie de la part incontestée de l’œuvre de Michele Giambono.

La monographie de Norman Land en 197414

, exclut les peintures véronaises, ainsi que d’autres

tableaux. Cette restriction fait de Michele Giambono un artiste plus orthodoxe et décoratif. Malgré

les désaccords qui existent avec les historiens de l’art plus contemporains, ce texte a cependant été

un pas de plus vers la connaissance de l’artiste.15

4 Archives Domanio, “Terzo elenco degli oggetti d’arte”, Buste Edwards, 1808

5 FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, 1998, p 11

6 FRANCO, TIziana, op. cit, p 85

7 SANSOVINO, F, Venetia Città nobilissima et singolare descritta in XIII libri da M. Francesco Sansovino, Venezia,

1581 8 ZANETTI, A.M, Descrizione di tutte le pubbliche pitture della città di Venezia e isole circonvicine, Venezia, 1733

9 Archives Domanio, op.cit

10 LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte der venezianischen Malerei »,

Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899 11

CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, A History of Painting in North Italy : Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milano, Friuli, Brescia, from the Fourtheenth to the Sixteenth Century, I-II, London, 1871 12

FIOCCO, Michele Giambono, in Venezia. Raccolta di studi di arte e storia, I, Milan-Rome, 1920, pp 206-236 13

ARSLAN, E., Intorno a Michele Giambono e a Francesco de’Franceschi, “Emporium”, CVII, 1948, pp 285-289 14

LAND, Norman, E., Michele Giambono : a Catalogue Raisonne, Ph. D. Dissertation, University of Viriginia 15

FRANCO, Tiziana, op.cit, p 11

b. Documents biographiques

L’artiste serait né vers 1400,16

le premier document le concernant datant du 10 novembre 1420

révèle qu’il était déjà peintre, marié et vivant dans la paroisse de San Angelo à Venise17

. Concernant

sa formation, nous manquons de documents.18

Plusieurs hypothèses ont cependant été avancées.

Fiocco19

opte pour une forte influence de Jacobello del Fiore, tandis que d’autres20

y ajoutent celle de

Gentile da Fabriano et de Nicolò di Pietro. Land a même suggéré que Michele Giambono aurait pu

recevoir sa formation de Gentile da Fabriano lui-même et participé aux fresques du palais ducal de

Venise. Une formation à Trévise, aux côtés de Tomaso da Modena et Nicolò di Pietro puis à Venise au

contact de Jacobello del Fiore et Gentile da Fabriano et enfin dans les Marches a aussi été

envisagée21

.

Il est surtout actif à Venise comme le prouvent les documents qui attestent sa présence de 1420 à

146222

. Le premier est le testament de sa femme Lena « uxor ser Michaelis Zamboni pictor de

confinio Sancti Angeli » réalisé à Venise surement avant un voyage23

. L’artiste est aussi cité à Venise

en 1422 dans la confrérie de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista24

et en 1430 à Padoue

quand, à l’aide des peintres Nicolò di Pietro et Antonio da Verona, il doit estimer une œuvre de

Jacopo Bellini représentant le saint titulaire de l’église locale de San Michele.25

Il existe un autre

document datant de 1440, un contrat entre le peintre, les représentants de la commune de San

Daniele del Friuli et le sculpteur Paolo di Amadeao pour une « pala seu ancona fabricanda et

sculpturis ornanda imaginibus et picturis condecentibus ac fino auro ».26

D’autres documents

témoignent de l’activité du peintre dans les années 144027

. Un contrat de 1447 nous intéresse

particulièrement puisqu’il lie Michele Giambono avec l’église de Santa Agnese de Venise. Nous y

reviendrons en détail. Un document de 1449 qualifie le peintre de « pictor Sancti Marci »28

,

qualification surement en rapport avec son travail à la chapelle Mascoli de la basilique Saint Marc

de Venise où, sous la scène de la Présentation au temple, est présente l’inscription « Michael

Zambono venetus fecit ».29

Certains ont interprétée cette inscription comme la preuve que Michele

16

LAND, Norman E., “Michele Giambono’s « Coronation of the Virgin » for San Agnese in Venice : A new

proposal”, The Burlington Magazine, 888, 1977, p 168 17

PAOLETTI, Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secoli XV e XVI, Padua, 1895, p 13 18

FRANCO, Tiziana, op. cit, p 90 19

FOCCIO, op. cit, p 210 20

ARSLAN, E, op. cit, p 285 ; PALLUCHINI, R, La pittura veneta del Quattrocento il gotico internazionale e gli inisi del Rinascimento, dispende universitarie, Bologne, 1955-1956, p 92 21

PESARO, Per un catalogo di Michele Giambono, « Arti dell’Istuto Veneto di Scienze, Lettere e Arti », CXXXVI,

1977-1978, p 31-38 22

FRANCO, Tiziana, op. cit, p 84 23

Voir annexes de FRANCO, Tiziana, op. cit, p221 24

Idem 25

Idem 26

Idem, p 222 27

Idem, p 223 28

Idem, p 224 29

Idem, p 85

Giambono était le successeur de Jacobello del Fiore comme peintre officiel de la République.30

Franco souligne qu’il n’y a aucune trace de grandes commandes publiques qui pourrait justifier un tel

argument.31

En 1453, « ser Michael Ziambon » est une fois de plus mentionné32

à l’occasion de son

arbitrage entre Donatello et le fils de Gattamelata concernant le prix du monument équestre. Cet

arbitrage sous entend qu’il s’est déplacé à Padoue. Il n’y a plus de trace du peintre jusqu’en 1462,

date des deux derniers documents que nous possédons. Ils sont tous deux d’ordre privé, l’un le

désignant comme témoin, l’autre concernant sa fille Caterina.33

Il semblerait que l’artiste meurt au

cours de l’année.34

c. Définition d’un style : Œuvres signées et documentées

Il est difficile de reconstruire le corpus de l’artiste. Il n’y a que trois œuvres signées : le décor en

mosaïque de la chapelle Mascoli de la basilique Saint Marc de Venise (Fig.3), La Vierge à l’Enfant

(Fig.4) de la Galleria Nazionale di Palazzo Barberini à Rome (qui porte l’inscription « Michael Iohannis

Bono venetus pinxit ») et le panneau du Saint Jean (Fig.1)du polyptique conservé à la Galleria

dell’Academia de Venise, provenant selon Edwards, de la scuola del Cristo alla Giudecca.35

Les mosaïques de la chapelle Mascoli ont probablement été réalisées entre 1430 et 1450-60.36

Le

polyptique du musée de San Daniele del Friuli est documenté de 1441 tandis que le polyptique de

Sant’ Agnese date de 1447. Cependant, ces deux œuvres ne sont pas les plus représentatives, le

polyptique de Sant’ Agnese ayant des repeints et celui de San Daniele del Friuli semble être une

production marginale de l’artiste.37

L’ouvrage de Tiziana Franco sur le tombeau Serego de Vérone

nous démontre que l’œuvre est bien de Michele Giambono et daterait de1432.38

Bien que le corpus ne soit pas complet, il est possible de dégager les grandes lignes d’un style grâce

aux œuvres les plus sures. Il est ainsi possible de déterminer des personnages récurrents comme le

type de Dieu le père (Fig.5) des fresques du tombeau Serego (détail de la mandorle paradisiaque)

que l’on retrouve dans la gifure d’apôtre de la Dormition de la Vierge du musée de Castelvecchio de

Vérone(Fig.6). Ce type d’homme de trois quart, ridé, barbu, les sourcils froncés et poilus, le regard

vers le bas, le nez droit se retrouve chez le Saint Jean du retable de la Galleria de Venise (Fig.7) ou

encore dans le Saint Pierre du Polyptique de Fano de la Pinacoteca Malatestiana (Fig.8).

La physionomie des personnages semblent se caractériser par un doux clair obscur des carnations,

une ligne interrompue des sourcils, les cils fins et dessinés, les rides qui partent du nez en encadrant

la bouche, l’aspect bulbeux et saillant des yeux39

. Les Vierges et jeunes Christ ont des traits moins

marqués mais on retrouve cette douceur, la forme des yeux et cette gamme chromatique.

30

MURARO, M, The Statues of the Venetian Arti and the Mosaics of the Mascoli Chapel, “The Art Bulletin”, XLIII,

1961, p 267 31

FRANCO, Tiziana, op. cit, p 86 32

Voir annexes de FRANCO, Tiziana, op. cit, p 225 33

Idem, pp 225-226 34

34

LUDWIG, Italienische Forschungen, 1827-30, p 106 35

FRANCO, Tiziana, op. cit, p 86 36

Idem, p 87 37

Idem 38

FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, 1998 39

FRANCO, Tiziana Idem, p 89

II. Histoire matérielle de l’œuvre

a. Description et iconographie

Il s’agit d’une œuvre complexe. Si le couronnement de la Vierge est le thème central du tableau,

l’iconographie est plus élaborée. Au premier plan sur les gradins lobés du trône, au centre, les quatre

évangélistes sont entourés de leurs emblèmes, Matthieu et l’ange, Jean et l’aigle, Marc et le lion, Luc

et le bœuf. A leurs côtés, les quatre docteurs de l’Eglise sont assis. Saint Jérôme et Grégoire 1er

se

situe sur la gauche et Augustin d’Hippone et Ambroise de Milan, sur la droite. La partie centrale est

occupée par le trône accueillant la Vierge couronnée par le Christ. La colombe du Saint Esprit et Dieu

le Père se situent juste au dessus d’eux. Le trône est soutenu par des putti avec les instruments de la

Passion. De part et d’autres du trône plusieurs rangées de saints et de saintes assistent à la scène.

Dans la partie supérieure, des nuées d’anges se dirigent vers le sommet du trône. Un élément que

nous n’avons pas encore mentionné est cependant essentiel : il s’agit du cartouche en bas du

tableau. Il porte l’inscription « Ioanes et Antonius de Muriano » et la date de 1440, éléments

particulièrement problématique de l’histoire de l’œuvre.

b. Mouvements de l’œuvre : de la collection d’Ascanio Molin aux Gallerie

dell’Accademia

Le retable, avant d’arriver à l’Accademia, est passé dans la collection de Girolamo Ascanio Molin,

connu pour ses malversations. L’étude de l’inscription a révélé qu’il s’agissait d’un ajout du XIXe

siècle40

. Les fausses signatures ont surement été apposées lors du passage chez le collectionneur

créant ainsi le débat sur l’identité de Giovanni da Muriano, jouant sur l’analogie avec San Pantalon. A

cette époque Michele Giambono était un artiste méconnu du Quattrocento, plutôt médiocre selon

Edwards en 1808.41

A Venise, dès le XVIIIe siècle le cabinet de restauration de l’anglais Peter Edwards

se développe. Il choisissait aussi les œuvres qui entraient dans la collection de l’Accademia. Les

attributions étaient inscrites sur les tableaux. Ces attributions n’ont donc pas de valeur historique, ce

sont des hypothèses. Elles ont cependant le mérite de nous faire connaître l’état de la connaissance

des primitifs vénitiens au XVIIe siècle. Le collectionneur Ascanio Molin possédait nombre de ces

œuvres signées.42

Nous ne savons pas encore si Ascanio a récupéré l’œuvre déjà faussement signée

ou s’il a lui-même apposé la signature. S’agit-il d’une attribution erronée donnée de bonne foi ou de

fausses signatures apposées volontairement pour hausser la côte du tableau sur le marché de l’art ?

La peinture a été léguée aux Gallerie dell’Accademia en 1816 par Asciano.43

Selon le catalogue publié

un an après le don, le tableau aurait été dans la Sculoa della Cartità puis il semble qu’il aurait été

40

LAND, Norman, E, op. cit, p 171 41

FRANCO, Tiziana, op. cit, p 113 42

PREVITALI, La fortune des primitifs : de Vasari aux néo-classiques, 1994, p 141 43

MOSCHINI MARCONI, S, Gallerie dell’Accademia di Venezia. Opere d’arte dei secoli XI-XV, Rome, 1955, p 27

exposé temporairement avant l’ouverture officielle des Gallerie.44

A la fin du XIXe siècle, Crowe et

Cavalcaselle mentionnent l’œuvre dans l’église de Santa Maria dei Miracoli.45

c. État matériel de l’œuvre: les différentes restaurations

Il ne reste pas de traces documentées de la restauration du XIXe siècle (Fig.9). On suppose qu’elle

aurait pu avoir lieu lors du passage de l’œuvre chez Ascanio. Selon Moschini46

, la coupole

néoclassique est la preuve que les repeints ont été réalisés au XIXe siècle. Le restaurateur semble

également avoir refait la dorure, d’une manière assez arbitraire, recouvert d’un amas de nuage gris la

partie haute et ajouté une coupole sur le trône. Le format a aussi été modifié au profit d’une forme

rectangulaire. Aujourd’hui l’œuvre a été débarrassée de ses repeints mais reste lacunaire,

notamment sur la gauche. Il y a aussi une perte de la dorure à la pastiglia. La restauration du XXe

siècle a été réalisée par Mauro Pellicioli en 1949. Il a mis en lumière la dernière rangée de saints, la

troupe d’anges et la véritable silhouette du trône qui avait été arbitrairement coiffé d’une coupole.

La corniche, que Michele Giambono avait commandée au sculpteur Francesco Moranzone, est

perdue.47

III. Les éléments du débat

a. Giovanni d’Alemagna et Antonio Vivarini ou Michele Giambono ?

Le 31 mai 1447 un accord a été passé entre Giovanni Dotto, représentant de Sant’ Agnese, et le

peintre.48

Selon le contrat, Michele Giambono s’engage à réaliser une peinture pour le maître-autel,

similaire dans la forme, la décoration et l’encadrement au tableau réalisé par Giovanni d’Alemagna

(Fig.10) trois ans plus tôt à la demande de la paroisse de la Cappella Ognissanti de l’église de San

Pantalon.49

Giambono doit finir sa peinture avant Pâques 1448, pour la somme de 130 ducats. Il est

aussi précisé que sa peinture doit mesurer un pied de largeur de plus que l’original. Le premier

tableau est dans aucun doute le Couronnement de la Vierge signé et daté de 1444 par Giovanni

d’Alemagna et Antoinio Vivarini pour la Cappella Ognissanti de San Pantalon.50

Depuis le XIXe siècle

44

Elengo degli oggetti di belle arti disposti nelle cinque sale apertes nell’agosto 1817 nella R. Accademia in

Venizia, Venise, 1817, p 25 45

CAVALCASELLE, G.B., CROWE, J.A, op.cit, p21 46

MOSCHNI, V, Nuovi aspetti di opere famose. I. Il Paradiso di Giambono all’Accademia di Venezia, Bollettino

d’arte, 1949, p 163 47

MOSCHINI MARCONI, S, op.cit, p 26 48

Document publié par PAOLETTI, L’architettura et la sculptura del rinascimento in Venezia, 1893, I, p98 puis

dans Raccolta…,pp 13f. Ensuite dans LUDWIG, G, P.PAOLETTI, P, « Neue archivalische Beiträge sur Geschichte

der venezianischen Malerei », Repertorium für Kunstwissenschaft, XXII, 1899, p 433 note 72 49

PAOLETTI, Raccolta…, p 14 50

Le panneau mesure 208 par 112. Inscription au centre : xpofol de ferara itaia. Zuane e / antonio de muran

pnse. 1444. Pour plus d’informations sur le tableau voir MOSCHINI, V, I Vivarini, Milan, 1946, pp 9 f et

PALLUCHINI,R., I Vivarini, Venise, n.d, pp 19, 102

et la découverte par Paoletti et Ludwig du document de 144751

, il est unanimement admis qu’il s’agit

du Couronnement de la Vierge des Gallerie dell’Accademia de Venise, copie du tableau de même

sujet de San Pantalon.52

Land doute que l’œuvre provienne de Sant’ Agnese. Selon lui, on a choisit de

lier de manière arbitraire le tableau de l’Accademia et ce document de 1447. Si l’on compare l’Enfant

de la Galleria Nazionale de Rome avec un des innocenti de l’Accademia, la différence de volume est

pour lui évidente. De plus les putti semblent suggérer un modèle antique que sous entend un sens

des proportions.53

Pour l’auteur, les figures de Michele Giambono n’ont pas de poids, pas de

sentiment de gravité terrestre. C’est comme si la gravité s’était arrêtée pour que les masses

s’accordent avec les magnifiques drapés et supportent les têtes expressives. Les huit figures du bas

du panneau (évangélistes et pères de l’Eglise) semblent particulièrement exprimer un poids et une

attraction terrestre. Selon Land, les visages ne correspondent pas non plus au style de Michele

Giambono ni à l’expression de mélancolie, de tristesse, au contraire, les personnages de l’Accademia

semblent dans une intense réflexion intellectuelle. Il penche pour une attribution à Giovanni

d’Alemagna et Antonio Vivarini, comme le dit l’inscription. L’inscription daterait bien du XIXe siècle

mais serait en réalité une volonté de préserver une inscription du XVe siècle qui menaçait de

s’effacer et qui a donc été réécrite au moment de la restauration.54

Peut être serait-ce le panneau de

San Barnaba, vu par Sansovino en 158155

, que l’on croyait perdu. Notre panneau daterait donc de

1440 et serait une autre version de celle de 1444 à San Pantalon. Il l’explique par le fait que la main

d’un des deux artistes domine en 1440, surement celle de Giovanni, et l’autre, celle d’Antonio

Vivarini, en 1444.56

- Dessin British Library

Une variante ultérieure de cette composition du Couronnement de la Vierge existe dans un dessin

coloré en pleine page (Fig.11) qui se trouve dans un manuscrit à caractère astrologique conservé à la

British Library (ms. Add. 41600). Le dessin de la British Libray serait la version de 1447, œuvre perdue

pour Land57

. L’argument serait que dessin est plus fidèle à la peinture de 1444 que le panneau de

l’Accademia, ce qui est normal vu que le document de 1447 le définit comme modèle. Il ya

suffisamment de ressemblances et de différences entre le dessin et la peinture pour suggérer que le

dessin n’est pas la reproduction du tableau mais bien celle d’un autre tableau, une copie du premier.

Malheureusement, le dessin ne permet pas de reconnaître le style de Giambono. Cependant, le type

de perspective utilisé ressemble à celui de la chapelle Mascoli, particulièrement pour la Naissance de

la Vierge.58

51

LUDWIG, G., P.PAOLETTI, P., op. cit 52

Même avant la publication du document de 1447 les auteurs ont proposé ce rapprochement FRIZZONI,G, La quinta edizione del « Cicerone , di Burckhardt, anno 1884 », Archivio storico dell’arte, I, 1888, p 295, note I 53

Deux reliefs, Four Pueri, au musée archéologique de Venise peuvent avoir servi de modèles, cités par SAXL,F,

« Jacopo Bellini and Mantegna », Lectures, London, 1957, I, pp 150 f., and II, pl. 90. 54

LAND, Norman E., op. cit, p 171 55

SANSOVINO, F., op.cit 56

LAND, Norman E, op.cit, p 172 57

Idem, p 173 58

Idem

Cette exclusion du tableau de l’Accademia du corpus de Michele Giambono par Land ne rencontre

pas l’unanimité. Au sujet du dessin, Merkel 59

le considère comme un travail préparatoire, peut-être

de Giambono, pour la peinture de l’Accademia. Le dessin, selon Franco60

, est seulement une

illustration de manuscrit qui ne reprend pas la variété des poses des personnages de Giambono ni la

composition spatiale de Vivarini. Il s’agit peut-être d’une reprise du retable de San Barbara

aujourd’hui perdue. Le dessin, datable de 145061

, montre plus la fortune de la composition

vivarienne que la trace d’un tableau précis. La pala de Giambono est en effet un héritage direct de

Vivarini mais n’est pas une copie mimétique, plutôt une interprétation qui reste fidèle à

l’iconographie et à la composition.

b. Des éléments de réponses stylistiques

- Comparaison des retables de San Pantalon et de Sant’Agnese

La composition est globalement identique, mais avec de grandes différences. Par exemple, les

postures, les gestes et les mouvements de têtes des quatre évangélistes ne sont pas les mêmes. Dans

le panneau de l’Accademia, Saint Luc se tourne vers Saint Matthieu afin d’écouter ce qu’il semble lui

murmurer à l’oreille (Fig.12). Dans le panneau de San Pantalon les deux saints ne semblent pas

communiquer (Fig.13). Le saint Marc de l’Accademia lit un livre alors que son double regarde en face

de lui. Dans la version de l’Accademia, saint Jean, de profil, semble en médiation et tient un livre

dans sa main, de l’autre il se gratte la barbe avec un stylet comme s’il réfléchissait avant d’écrire

(Fig.14). L’autre saint Jean (Fig.15), de trois quart, semble aussi en pleine réflexion mais il tient son

livre dans les deux mains. Les deux vierges sont aussi différentes. Dans la peinture de l’Accademia,

elle tient la palme dans ses mains jointes comme pour une prière tandis que dans le pendant de San

Pantalon elle croise les mains sur sa poitrine dans un geste d’humilité. Les attributs des évangélistes

sont aussi différents, notamment celui de Matthieu. Les positions et le nombre de putti ne sont pas

non plus identiques. Les trônes et les anges autour de Dieu le père ne sont pas similaires. Ce n’est

donc pas une copie dans le sens le plus rigoureux mais une variation.

Une différence fondamentale avec le tableau d’Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna est la

composition générale, beaucoup plus rythmée chez Michele Giambono62

. Le désordre du panneau de

Giambono s’oppose à la cadence simplifiée des plis de San Pantalon. La version de Michele est fidèle

au schéma de composition et iconographique mais Giambono nous offre une interprétation gothique

qui élude l’organisation spatiale de l’ensemble de Vivarini et d’Alemagna, trop rigide pour le peintre.

Le trône s’ouvre de manière irrationnelle au niveau les putti avec les instruments de la Passion.

L’intérieur de la structure semble glisser en avant vers les Evangélistes. Dans la peinture du tombeau

Serego, le sens de la profondeur est lié à la partie centrale en relief. De la même manière dans la pala

de Giambono la disposition de la foule de saints et des prophètes est conditionnée par le trône. La

clarté du schéma de composition vivarien est soumise aux questions spatiales, l’organisation de

59

MERKEL, E, Il “S. Crisogono” di San Trovaso, fiore tardivo di Michele Giambono, “Quaderni della

Soprintendenza ai Beni Arstici e Storici di Venezia”, 8, 1979, p 38 60

FRANCO, Tiziana, op. cit, p 114 61

Catalogue of Addition to the Manuscripts. British Museum, Department of Manuscripts, London, 1926-1930,

pp 79-81 62

FRANCO, Tiziano, op. cit, p 113

l’ensemble passe au second plan. L’effet d’agitation d’ensemble du panneau de l’Accademia rappelle

plus la mandorle paradisiaque de l’Annonciation Serego (Fig.16)que la pala de San Pantalon.

- Comparaison du retable de Sant’Agnese avec l’œuvre de Michele Giambono

En opposition à Land qui ne retrouve pas le style de Michele Giambono dans la pala de Sant’ Agnese,

nous allons comparer ce retable avec d’autres œuvres du corpus de l’artiste. La composition agitée

ressemblerait donc à celle d’une partie des fresques du tombeau Serego. L’architecture aussi

présente des caractéristiques typiques de Michele Giambono. La base (Fig.17)sur laquelle se tient le

Saint Evêque du Museo del Castello de Gaasbeek et le trône de Saint Michel (Fig.18)de la collection

Berenson de Settignano, partagent avec les gradins des Evangélistes du retable de Sant’

Agnese(Fig.19), une architecture lobée.63

Les personnages, malgré les repeints, présentent les caractéristiques du peintre, l’évangéliste Marc

(Fig.20), par exemple, reprend le type du Saint Marc de la National Gallery de Londres (Fig.21). Saint

Augustin(Fig.22), à l’extrême droite, est, quant à lui, une variante du Saint Jean l’évangéliste de

l’autre polyptique de la Galleria dell’Accademia de Venise (Fig.7), ce qui le relie donc au type

d’homme de trois quart, ridé, barbu, les sourcils froncés et poilus, le regard vers le bas, le nez droit se

que l’on retrouve dans le Dieu le père (Fig.5) des fresques du tombeau Serego (détail de la mandorle

paradisiaque), dans la figure d’apôtre de la Dormition de la Vierge du musée de Castelvecchio de

Vérone(Fig.6) e tdans le Saint Pierre du Polyptique de Fano de la Pinacoteca Malatestiana (Fig.8).

Une autre caractéristique de Giambono que l’on observe dans l’œuvre, est l’organisation vaste et

abondante des vêtements qui se replient sur les épaules pour montrer la multiplicité des couleurs de

la doublure et qui tombent sur les pieds, accompagnant la forme du corps, reprenant fidèlement les

solutions proposées dans la mosaïque (Fig.23) de la chapelle Mascoli64

.

63

FRANCO, Tiziana, op.cit, P110 64

FRANCO, Tiziana, op. cit, p 113

Conclusion

Cette étude approfondie du Couronnement de la Vierge nous aussi permis de redécouvrir un artiste

et de revaloriser son œuvre. La compréhension générale du style de Michele Giambono est facilitée

par cette œuvre qui illustre parfaitement les choix de l’artiste entre le gothique tardif de Gentile da

Fabriano et les idées de la Renaissance. Il reprend l’iconographie et la composition du retable de

Vivarini et d’Alemagna, mais rejette la simplification des drapés, l’unification de la scène, le sens

plastique des formes, soit l’influence des artistes florentins sur la peinture vénitienne. Il s’intéresse

plus au caractère vivant de la scène, aux rapports entre les personnages, à la richesse des drapés et

des matériaux dans une œuvre pleine de bruits. Cette agitation se calme cependant autour de la

scène principale. Le Christ, la Vierge et Dieu le père semblent empreints d’une grande sérénité. C’est

bien une interprétation et non une copie que nous livre Michele Giambono, interprétation qui nous

permet de saisir toute l’originalité de son art.

Cette étude nous permet aussi, de manière plus globale, de comprendre le contexte de création des

retables à cette époque. En effet, nous voyons que la question de l’originalité, si importante pour

nous aujourd’hui, n’est pas même effleurée dans le contrat qui lie l’artiste à ses commanditaires. Ces

derniers souhaitent qu’on leur fournisse une copie d’une œuvre célèbre. Le prestige n’est donc pas

dans le caractère unique de l’œuvre, ni dans la célébrité de l’artiste mais bien dans la référence

iconographique.

Cet exposé est peut-être aussi intéressant dans ce qu’il ne dit pas. Nous ne parlons pas des autres

éléments du retable. Y en avait-il ? Etaient-ils eux aussi copiés sur la pala de San Pantalon ? Qu’est-il

arrivé au cadre ?65

Le clergé de Sant’Agnese avait-il un culte spécifique lié à la Vierge ? Toutes ces

questions restent en suspends et mériteraient une étude plus approfondie, notamment en France où

la littérature au sujet de Michele Giambono est quasi inexistante.

65

Idem

Illustrations

Fig.1 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean (détail), Fig.2 Michele Giambono, Présentation au temple,

Gallerie dell’Accademia, Venise (détail), chapelle Mascoli, basilique Saint Marc,

Venise

Fig.3 Pietro di Nicolò Lamberti et Michele Giambono, Fig.4 Michele Giambono, Vierge à l’Enfant, Galleria

tombeau Serego, église San’t Anastasia, Vérone Nazionale di Palazzo Barberini, Rome

Fig.5 Michele Giambono, fresques du tombeau Serego, Dieu le père (détail), église San’t Anastasia, Vérone

Fig.6 Michele Giambono, Dormition de la Vierge, tête d’apôtre (détail), Museo di Castelvecchio, Vérone

Fig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangéliste (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise

Fig.8 Michele Giambono, Polyptique, Saint Pierre (détail), Pinacoteca Malatestiana, Fano

Fig. 9 Michele Giambono, Couronnement de Fig.10 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna, Couronnement

la Vierge (avant restauration), de la Vierge, San Pantalon, Venise

Gallerie dell’Accademia, Venise

Fig.11 Couronnement de la Vierge, ms. 41600, c.90, British

Library, Londres

Fig.12 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, Fig.13 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna,

Saint Matthieu et saint Luc (détail), Gallerie dell’ Accademia, Couronnement de la Vierge, Saint Matthieu et

Venise saint Luc (détail), San Pantalon, Venise

Fig.14 Michele Giambono, Couronnement

de la Vierge,Saint Jean (détail), Gallerie dell’ Accademia, Venise

Fig.15 Antonio Vivarini et Giovanni

d’Alemagna, Couronnement de la Vierge, Saint Jean (détail), San Pantalon, Venise

Fig.16 Michele Giambono, fresques du tombeau

Serego, mandorle paradisiaque (détail), église

San’Anastasia, Vérone

Fig.17 Michele Giambono, Polyptique, Saint évèque (détail), musée du château, Gaasbeek

Fig.18 Michele Giambono, Saint Michel archange, base du trône (détail), collection Berenson, Settigano

Fig.19 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, base des gradins (détail), Gallerie dell’Accademia,

Venise

Fig.20 Michele Giambono, Couronnement de la Vierge, Fig.21 Antonio Vivarini et Giovanni d’Alemagna,

Saint Marc (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise Couronnement de la Vierge, Saint Marc (détail), San

Pantalon, Venise

Fig.22 Michele Giambono, Couronnement Fig.7 Michele Giambono, Polyptique, Saint Jean l’évangéliste

de la Vierge, base des gradins (détail), (détail), Gallerie dell’Accademia, Venise

Gallerie dell’Accademia, Venise

Fig.23 Michele Giambono, Naissance de la Vierge, chapelle Mascoli, basilique Saint Marc, Venise

31 mai 1447, Venise

Contrat entre Giovanni Dotto, représentant de l’église de Sant’Agnese, et le peintre Michele

Giambono pour l’exécution d’un tableau d’autel anaologue à celui de Giovanni d’Alemagna de

l’église San Pantalon de Venise66

66

FRANCO, Tiziana, Michele Giambono e il monumento a Cortesia da Sergo, Venise, 1998, p 223-224

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