6 Mquinas de Imgenes - Una Cuestin de Lnea General - Philippe Dubois

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    Video y teora de las imgenes

    Mquinas de imgenes : una cuestin de lnea general

    Del libro: Video, Cine, Godard, Philippe Dubois

    Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.

    Las mquinas que hemos encontrado en loscaminos deLa Lnea Generalson muy

    diferentes.

    Antes que nada, corren.Corren enteramente solas y acarrean a sus semejantes.

    S. M. Eisenstein (1)

    Tekhn: un arte del hacer

    Aunque la expresin nuevas tecnologas aplicada al campo de las imgenes

    nos remite globalmente en nuestros das a los tiles tcnicos surgidos de la

    informtica que permiten la fabricacin de objetos visuales, resulta evidente

    que desde una perspectiva histrica elemental, no podemos sino admitir que

    no ha sido necesario esperar la aparicin de las computadoras o de lo

    numrico para crear imgenes a partir de bases tecnolgicas. En cierto modo,

    resulta bastante evidente que toda imagen, hasta la ms arcaica, requiere una

    tecnologa, por lo menos de produccin, a veces de recepcin, puesto que

    presupone un acto de fabricacin de artefactos que necesita tanto de tiles,

    reglas, condiciones de eficacia, cuanto de un saber. En principio, la tecnologa

    es simple y literalmente una habilidad. Tal como lo recuerda Jean-Pierre

    Vernant, no existe tekhn, en el sentido clsico (especialmente entre los

    griegos), sino en una concepcin fundamentalmente instrumentalista de las

    actividades de produccin humana (2)

    En ese sentido el trmino tekhne corresponde estrictamente al sentidoaristotlico de la palabra arte, que designaba, no las bellas artes (acepcin

    moderna de la palabra que aparece durante el Siglo XVIII) sino todo

    procedimiento de fabricacin que responde a reglas determinadas y conduce a

    la produccin de objetos, bellos o utilitarios, materiales (las artes mecnicas:

    pintura, arquitectura, escultura, pero igualmente vestimenta, artesanato,

    agricultura) o intelectuales (las artes liberales: el trivium dialctica,

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    gramtica, retrica y el quadrivium aritmtica, astronoma, geometra,

    msica). La tekhne es entonces antes que nada un arte del hacer humano. De

    ese modo, se podran ya leer como productos tecnolgicos, por ejemplo, las

    famosas y paleolticas manos negativas (o al patrn) de las grutas del Pech

    Merle (de 20.000 a 60.000 aos), las que, por elementales que sean,

    necesitaban ya un dispositivo tcnico de base, hecho de un recipiente

    ahondado, de polvo pigmentado, del soplo del escribiente, de un muro-

    pantalla, de una mano-modelo posada sobre la superficie y de un dinamismo

    particular que articulara todos esos elementos (la proyeccin). De igual modo,

    la pintura de frescos de los egipcios, las estatuas griegas vaciadas en bronce, la

    estatuaria romana erigida en mrmol, los ornamentos de los manuscritos

    medievales, la pintura clsica y ms especialmente, por supuesto, todas las

    invenciones ligadas a la perspectiva artificial del Renacimiento, sin olvidar

    las numerosas formas del grabado (en madera, en piedra, en cobre, etc). Todas

    esas mquinas de imgenes, presuponen (por lo menos) un dispositivo queinstituya una esfera tecnolgica necesaria a la constitucin de la imagen: un

    arte del hacer que precisa a la vez de tiles (reglas, procedimientos,

    materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso,

    dinmica, accin, organizacin, juego).

    Por supuesto no se trata de abrazar el entero detalle histrico de las

    tecnologas de la imagen, desde la pintura rupestre hasta la infografa. Pero

    quisiera por lo menos interrogar en una perspectiva transversal (y en tanto tal,

    transversante, siguiendo lneas o ejes que liguen y desliguen problemticas

    estticas en el corazn mismo de los sistemas de imgenes), cuatro de las

    ltimas tecnologas que se han sucedido desde hace casi dos siglos y que, en

    su totalidad, han introducido una dimensin maquinstica creciente en el

    dispositivo, reivindicando en cada oportunidad, su fuerza innovadora. Se trata,

    es claro, de la fotografa, de la cinematografa, del video y de la imagen

    informtica. Cada una de estas mquinas de imagen encarna una tecnologa

    y cada una en su momento se present como una invencin ms o menos

    radical en relacin con las precedentes. La tcnica y la esttica conformaban

    entonces en ellas un nudo plagado de ambigedades y de confusin

    sabiamente mantenida que trataremos ahora de desanudar, si es posible con

    claridad. Lo que en todo caso resulta claro, es que en cada momento deaparicin histrica, esas tecnologas de imgenes fueron el ltimo grito.

    Como ya lo veremos, la cuestin de su novedad resulta por lo menos

    relativa, acantonada a la dimensin tcnica sin necesariamente desbordar

    sobre el terreno esttico. Al fin de cuentas, en buena medida, esas ltimas

    tecnologas de imagen no han hecho otra cosa que poner al da antiguas

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    cuestiones de representacin, reactualizando (en un sentido no siempre

    novedoso) viejas apuestas de figuracin.

    La novedad como efecto de discurso

    Es en efecto evidente que esta idea de novedad asociada a la cuestin de las

    tecnologas funciona, primero y sobre todo, como un efecto de lenguaje, en la

    medida en que es producida, dicha y redicha hasta la saturacin por los

    numerosos discursos de escolta que no han cesado de acompaar la historia de

    esas tecnologas: en la poca que fuera ante la emergencia de la fotografa en

    1839, la llegada del cine a finales del Siglo XIX, la expansin de la televisin

    despus de la segunda guerra mundial o la mundializacin actual de la imagen

    informtica (3), el discurso de la novedad siempre caracteriz con toda

    evidencia la aparicin de un nuevo sistema de representacin, con una suerte

    de constancia recurrente que hace de cada uno de esos momentos detransicin, el lugar privilegiado para hablar de la intencin revolucionaria.

    La que, sin embargo, examinada correctamente, suele manifestarse a menudo

    inversamente proporcional a sus pretenciones.

    En qu reposa ese discurso de la innovacin? Esencialmente en una retrica y

    en una ideologa. La retrica de lo nuevo, presente y autoproclamada, est en

    todas partes: en el discurso de Arago sobre el daguerrotipo en Julio de 1839 en

    la Cmara de diputados, en los discursos de prensa que relatan el asombro

    absoluto de los espectadores ante la pantalla animada del cinematgrafo

    Lumire (las hojas se mueven!) en los titulares de los peridicos

    (britnicos, alemanes, franceses) que relatan las primeras retransmisiones

    televisadas en directo en los aos 30, o en los propsitos, siempre de

    actualidad, sobre la revolucin numrica de la que somos testigos y actores

    obligados. Esta retrica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un

    doble efecto reiterado: un efecto de enganche (el discurso denota siempre,

    implcita o explcitamente, an a veces a su pesar, una voluntad interpelativa y

    demostrativa asumida con una lgica publicitaria) y un efecto de profeca

    (siempre se trata de enunciar una visin del porvenir: a partir de ese momento

    nada ser exactamente como antes, todo habr de cambiar con el advenimiento

    de un mundo diferente que no hay que perderse, etc. que tiene, en ltimainstancia una funcin potencial de tipo econmico). Es decir que esta retrica

    de lo nuevo es el vehculo de una doble ideologa bien determinada: la

    ideologa de la ruptura, de la tabla rasa y consecuentemente de rechazo de la

    historia. Y la ideologa del progreso continuo. La nica perspectiva histrica

    que adoptan estos discursos es la de la teleologa. Siempre ms, ms lejos, ms

    fuerte, ms avanzado, etc. Siempre adelante! Amnsico, el discurso de la

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    novedad oculta completamente todo lo que puede ser regresivo en trminos de

    representacin (ocultamiento de la esttica en beneficio de lo tecnolgico

    puro), o rechaza el carcter eminentemente tradicional de algunas grandes

    preguntas, planteadas desde siempre, como por ejemplo el asunto de lo real (y

    del realismo), o el de la analoga (el mimetismo) o el de la materia (el

    materialismo). En una palabra, todos esos discursos de lo nuevo traducen un

    hiato total entre una ideologa voluntarista de la ruptura franca y del progreso

    ciego, que surge del ms puro intencionalismo y una realidad de los objetos

    tecnolgicos, que procede del pragmatismo ms elemental. Este hiato se

    concreta por as decirlo en esta comprobacin: cada nueva tecnologa produce,

    en la realidad de los hechos, imgenes que tienden a funcionar estticamente

    casi en oposicin a lo que los discursos intencionalistas pretenden.

    A fin de abordar estas cuestiones con algo ms de detalles y de atencin

    analtica, quisiera seguir aqu tres grandes ejes transversales, elegidos entre

    otros posibles, tres hilos (rojos) que me van a permitir dividir tresproblemticas centrales de la esttica de la representacin y consecuentemente

    observarcmo las diferentes mquinas de imgenes de las ltimas tecnologas

    trenzan variaciones en modulacin continua de la una a la otra. Cada uno de

    estos tres ejes ser construido a partir de una dialctica conceptual entre dos

    polos antagonistas, cuya tensin variar segn el nuevo sistema encontrado.

    De tal modo, abordar en orden, primero, el eje maquinismo/humanismo,

    despus el eje semejanza/desemejanza, finalmente el eje

    materialidad/inmaterialidad de la imagen, pasando cada vez revista a las fases-

    articulacin de paso de imgenes (4) que fueron las articulaciones (tanto

    histricas cuanto estticas) entre pintura y fotografa, fotografa y cine, cine y

    tele-video, tele-video e imaginera informtica.

    La cuestin maquinismo/humanismo

    (lugar de lo Real y lugar del Sujeto)

    Como ya qued dicho, las mquinas de imgenes son particularmente

    antiguas, as como las mquinas de lenguaje. Mucho ms antiguas que todo

    cuanto surge de lo que se ha dado en llamar las artes mecnicas. De modo

    que la fotografa no representa de ninguna manera el origen histrico de lasmquinas de imgenes. Es evidente, por ejemplo, que todas las construcciones

    pticas del Renacimiento (los portillonsde Durero, la tavoletta de

    Brunelleschi, las diferentes camera obscura, etc.) con el modelo perspectivista

    monocular que presuponen, fueron, desde el Quatrocento, las mquinas para

    concebir y fabricar imgenes de los pintores-ingenieros del Renacimiento:

    verdaderos tekhne optike que contribuyeron a fundar una forma de figuracin

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    mimtica basada en la reproduccin de lo visible, tal como se da a la

    percepcin humana, an bajo su condicin de intelectualmente elaborada e

    inclusive calculada (cosa mentale).

    Ahora bien, veamos con atencin esa sucesin de hechos que trazan una

    primera lnea de reparto en la relacin maquinismo/humanismo, una lnea

    definitoria de la postura pictrica del sistema: en este punto es preciso tener

    en cuenta que la mquina, en ese estadio - digamos por ejemplo la camera

    obscura - es una mquina de pre-figuracin. Se trata de una mquina

    puramente ptica que interviene antes de la constitucin propiamente dicha de

    la imagen. Es previa a la imagen. La camera obscura, el portillon, o la

    tavoletta son tiles: organizan la mirada, facilitan la aprehensin de lo real,

    reproducen, imitan, controlan, miden o profundizan la percepcin visual del

    ojo humano, pero en ningn caso dibujan por s mismos la imagen en un

    soporte. Son de alguna manera prtesis para el ojo, no operadores de

    inscripcin. La inscripcin, que es la que hace propiamente la imagen,continua ejercindose nicamente porla intervencin gestual del pintor o del

    dibujante. Dicho de otro modo, sin dejar de estar pre-ordenada por una

    mquina de visin, la imagen sigue siendo una imagen hecha por la mano del

    hombre y consecuentemente (vivida como) individual y subjetiva. Todo el

    segmento del humanismo artstico vendr a sumergirse en esta brecha: la

    personalidad del artista, el estilo del dibujante, el toque del pintor, el genio de

    su arte, todo se adherir a esta parte manual que marca, que firma, podra

    decirse, la inscripcin del Sujeto en la imagen (lo que, por supuesto! no

    significa que toda inscripcin manual implique naturalmente un aura artstica).

    Por otra parte, lo que tambin aparece claramente es que las mquinas, en

    tanto tiles (tekhne), son intermediarias que vienen a insertarse entre los

    hombres y el mundo en el sistema de construccin simblica que es el

    principio mismo de la representacin. Si la Imagen es una relacin entre el

    Sujeto y lo Real, el papel de las mquinas figurativas y sobre todo su aumento

    progresivo, ir estirando, separando cada vez ms los dos polos, como un

    juego de filtros o de pantallas que se agregarn las unas a las otras. Si la

    camara obscura sigue siendo una mquina de visin simple que no aleja

    demasiado al Sujeto de lo Real (la distancia de la mirada es una medida muy

    humana); y si sigue siendo una mquina previa que despus autorizaplenamente el contacto fsico del dibujante con la materialidad de la Imagen

    en un gesto interpretativo central, es evidente que la evolucin ulterior de las

    otras mquinas de imgenes modificar considerablemente esa relacin con

    lo Real.

    Porque lo que literalmente va a modificarse con la aparicin de la imagen

    fotogrfica, a comienzos del Siglo XIX, abriendo el camino a una fuerte

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    influencia del maquinismo en la figuracin, es que, precisamente, es la

    segunda fase la que va a hacerse a su vez maquinista, no la fase que capta,

    que pre-figura, que organiza la visin (sta ya resulta una adquisicin

    consolidada, no desaparecer tan prontamente, la camera obscura seguir

    siendo la base de los otros cuatro sistemas), sino justamente la otra, la de la

    inscripcin propiamente dicha. Con la fotografa la mquina ya no se contenta

    simplemente con pre-ver (era el caso de la vieja mquina ptica, de orden n

    1), sino que tambin inscribe la imagen (se trata ahora de una nueva

    mquina, de orden n 2, esta vez de tipo qumico, que viene a agregarse a la

    primera) mediante reacciones fotosensibles de materiales que registran por s

    mismos las apariencias visibles generadas por los rayos luminosos. De modo

    que la mquina interviene aqu en el corazn mismo del proceso de

    constitucin de la imagen, la cual aparece as como una representacin casi

    automtica, objetiva, sine manu facta (acheiropoiete). El gesto

    humanista es desde ahora un gesto de conduccin de mquina, ya no un gestodirectamente figurativo. Desde Franois Arago, en su discurso ante la Cmara

    de Diputados en Julio de 1839 (dnde habla de imgenes calcadas de la

    misma naturaleza(5)) hasta Andr Bazin, un siglo despus, es el mismo

    discurso que se mantiene: La imagen se hace sola, segn el principio de una

    gnesis automtica, de la que el hombre se encuentra ms o menos excluido.

    Un pasaje clebre de Bazin lo explicita : La originalidad de la fotografa en

    relacin con la pintura reside en su objetividad esencial. () Por primera vez

    nada se interpone entre el objeto inicial y su representacin, excepto otro

    objeto. Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma

    automticamente sin intervencin creadora del hombre, segn un

    determinismo riguroso. La personalidad del fotgrafo no entra en juego salvo

    en la eleccin, la orientacin, la pedagoga del fenmeno y sea cual fuere la

    presencia de esa personalidad en el resultado final de la obra, nunca figurar

    con igual ttulo que la de un pintor. Todas las artes estn fundadas en la

    presencia del hombre; solamente en la fotografa, gozamos de su

    ausencia.(6) Con la fotografa, la mquina de imgenes se transforma

    entonces en una suerte de mquina clibe (Michel Carrouges), que

    autoproduce su propia representacin bajo el control (a veces aproximativo)

    del hombre. Es pues la emergencia de este tipo de imagen lo que nos permitever desarrollarse con mayor amplitud el problema de la presencia cada vez

    ms reducida del hombre en las artes maquinsticas o dicho de otro modo, el

    problema de la ampliacin de la presencia de la mquina en la relacin entre el

    Sujeto y lo Real. Se trata de un viejo asunto, pero que se hace aqu ms

    ntidamente presente y que progresivamente va ampliando su presencia en

    discursos y reflexiones. As, por ejemplo, se acuerda cada vez con mayor

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    asiduidad a esta tendencia a la deshumanizacin del dispositivo de

    fabricacin de imgenes, una dimensin axiolgica, viendo en l

    especialmente una prdida de artisticidad. Basta con leer las famosas

    diatribas de Baudelaire contra la fotografa, particularmente en el segundo

    texto de su Saln de 1859, para ver hasta qu punto la foto es decir para l la

    tecnologa y la industria es vivida como una amenaza o una negacin del

    Arte: Estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografa

    han contribuido en mucho, como por otra parte todos los progresos puramente

    materiales, al empobrecimiento del genio artstico francs, ya por otra parte,

    tan raro (). Esto sucede en el sentido de que la industria, al hacer irrupcin

    en el terreno del arte, se transforma en su enemigo mortal; y en que la

    confusin de funciones impide que uno y otra cumplan con las que les son

    propias. La poesa y el progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio

    instintivo; cuando coinciden en un mismo camino ese odio determina que uno

    de los dos utilice al otro. Si se permite a la fotografa suplir al arte en algunasde sus funciones, en poco tiempo lo habr reemplazado o corrompido merced

    a la alianza natural que la fotografa encontrar en la estupidez de la multitud.

    () Si le es permitido (a la fotografa) usurpar el dominio de lo impalpable y

    de lo imaginario, sobre todo en aquello que slo vale por lo que el alma del

    hombre le aporta, entonces pobres de nosotros! (7). No nos animamos a

    imaginar lo que Baudelaire dira hoy tras la expansin de la televisin, tras el

    desarrollo de la industria informtica de imgenes. En todo caso, ms all de

    los efectos del discurso en la prdida de humanidad de las imgenes

    fotogrficas es fundamentalmente la cuestin de la disolucin del Sujeto en y

    por la representacin maquinstica lo que est en juego y lo que afirma a

    comienzos del Siglo XIX la emergencia histrica del concepto de Modernidad

    sobre el cual ya haba insistido Jonathan Crary (8): existe un corte terico

    mucho ms decisivo que la ilusin de continuidad en que podra hacernos

    pensar la existencia tcnica constante de la camera obscura que estableca una

    conexin entre parecido pictrico y figuracin fotogrfica. Lo que significara

    que la evolucin de lo maquinstico por un lado (es decir la historia de las

    tecnologas) y la cuestin del humanismo o de la artisticidad (es decir la

    cuestin esttica) por el otro, son dos cosas perfectamente distintas, que el

    impulso de la una no conlleva necesariamente a la progresin o a la regresinde la otra.

    Despus, con la aparicin del cinematgrafo en el mismo final del Siglo XIX,

    se superar una etapa suplementaria en el avance hacia el maquinismo: esta

    vez ser, por decirlo de algn modo, la tercera fase del dispositivo que se har

    maquinstico: La fase de visualizacin. Se trata aqu de una mquina de

    orden n 3 que viene a agregarse a las otras dos. Despus de la mquina de

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    pre-visin, que interviene, decamos, tempranamente en el trayecto de la

    imagen; despus de la de la inscripcin propiamente dicha, que interviene

    durante su constitucin misma, el cinematgrafo introduce, esta vez ms cerca

    nuestro, una mquina de recepcin del objeto visual: no se pueden, en efecto,

    ver las imgenes del cine sino por intermedio de las mquinas, es decir por y

    en el fenmeno de la proyeccin. Sin la mquina de proyeccin (y su entorno)

    slo se ve la realidad-pelcula del film (la cinta, hecha de imgenes fijas), es

    decir que no se ve ms que su parte fotogrfica. Para acceder a la imagen

    misma del film (a la imagen-movimiento propiamente cinematogrfica) hay

    que pasar por el mecanismo tan particular del paso de la pelcula as como por

    todos los condicionamientos que lo rodean: la sala obscura, la gran pantalla, la

    comunidad silenciosa del pblico, la luz a espaldas, la postura de hiper-

    percepcin y de hipo-motricidad del espectador, etc.Mucho se ha escrito

    sobre ese dispositivo de base del cine, sobre las posibilidades y las paradojas

    de la proyeccin (9) sobre el lugar del espectador en esta organizacin. Y nome parece necesario repetir todo cuanto eso acarrea, a la vez en el mbito de la

    experiencia perceptiva el efecto-phi (ilusin producida por la proyeccin), el

    efecto-pantalla (ver especialmente los trabajos de la Escuela de Filmologa)

    (10), en el de la inversin psquica, en el fenmeno de la doble identificacin

    (ver los trabajos de Christian Metz (11) y los que tratan del acercamiento

    psicoanaltico al dispositivo Cinematogrfico) (12) y en el del anlisis

    filosfico de los mecanismos del movimiento y del pensamiento (de Bergson a

    Deleuze) (13). Sealar simplemente que lo que resulta de esta fase

    cinematogrfica, es que, si bien el maquinismo aumenta en ella su presencia

    de un estrato en el sistema general de las imgenes, esto no significa una

    prdida acentuada de aura o de artisticidad. Al contrario, se puede inclusive

    considerar es precisamente lo que constituye la singularidad ejemplar y la

    fuerza incomparable del cine que la maquinaria cinematogrfica es en su

    conjunto productora de imaginario, que su fuerza no reside solamente en la

    tecnologa sino antes y sobre todo en lo simblico: es una maquinacin (una

    mquina de pensamiento) tanto como una maquinaria, una experiencia

    psquica tanto como un fenmeno fsico-perceptivo, productora no solamente

    de imgenes sino generadora de afectos y dotada de una fantstico poder sobre

    el imaginario del espectador. La mquina cine reintroduce de ese modo elSujeto en la imagen, pero esta vez del lado del espectador y de su inversin

    imaginaria, no del lado de la firma del artista. Despus de todo, uno y otro

    hacen la imagen, la cual es digna de ese nombre por tener en su espesor un

    poder de sensacin, de emocin o de inteligibilidad, que le viene de su

    relacin con una exterioridad (el Sujeto, lo Real, el Otro). Por donde se ve que

    el asunto de la relacin maquinismo/humanismo es menos histrico en el

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    sentido de una progresin continua (de ms en ms mquina frente a de menos

    en menos humanidad) que filosfica en el sentido de una tensin dialctica

    que vara perpetuamente pero de forma no lineal. La cuestin es entonces la de

    una modulacin entre los dos polos, humanismo y maquinismo, que en

    realidad siempre estn co-presentes y siempre son autnomos. Es la dialctica

    entre esos dos polos, siempre elsticos, lo que hace la verdadera parte de

    invencin de los dispositivos en los que la esttica y la tecnologa pueden

    unirse.

    Con el recurso de la proyeccin como mquina de visualizacin de la imagen,

    se puede entonces considerar que si bien no se ha alcanzado un punto lmite al

    menos se ha cumplido una trayectoria: en menos de un siglo toda la cadena de

    produccin de la imagen (la pre-visin, la inscripcin, la post-contemplacin)

    se ha transformado progresivamente en maquinstica, sin que cada nueva

    mquina suprima las precedentes (estamos lejos de la lgica de la tabla rasa)

    sino agregndose a ellas, como un estrato tecnolgico suplementario, comouna nueva vuelta de tuerca dada a una espiral.

    Pero el movimiento helicoidal encarado no se detiene all. El maquinismo va

    a progresar an de manera espectacular y la industria tecnolgica va a ganar

    terreno. Baudelaire tiene razones para dar saltos en su tumba! As, con la

    aparicin y la instalacin progresiva (extendida en el tiempo, prcticamente a

    todo lo largo de la primera mitad del siglo XX) de la televisin, ms tarde del

    video, es una suerte de cuarta capa maquinstica que se superpone a las tres

    anteriores. La propia maquinaria televisiva es la transmisin. Una transmisin

    a distancia, en directo y demultiplicada. Ver en todo lugar donde exista un

    Receptor, el mismo objeto o acontecimiento, en imagen, en tiempo real y a la

    distancia. Se trata de la mquina del orden n 4. Estamos lejos de la imagen

    fotogrfica, pequeo objeto congelado, personalizado, que se experimenta en

    contacto ntimo (se lo tiene en la mano tanto cuanto se mira), que inscribe

    siempre una nostalgia de lo que permite ver (el a a t de Barthes, que ya no

    es: lo que se ve en una imagen fotogrfica siempre ha dejado de ser). Estamos

    tambin lejos del cine, de su tiempo perdido, de su lugar cerrado, de los

    sueos que encarna. La imagen televisiva no se posee (como un objeto

    personal), no es proyectada (en la burbuja de una sala oscura), es transmitida

    (hacia todos lados simultneamente). La sala de proyeccin estall, el tiempode la identificacin espectatorial se diluy, la distancia y la demultiplicacin

    son ahora la regla. La imagen-pantalla de la transmisin directa de televisin,

    que nada tiene de un recuerdo porque no tiene pasado, viaja ahora, circula, se

    propaga, siempre en presente, donde quiera que vaya. Transita, pasa por

    transformaciones diversas, corre como un flujo, una ola, un ro sin fin, llega a

    todos lados, a una infinidad de lugares, es recibida con la mayor indiferencia.

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    Imagen amnsica cuyo fantasma es el directo planetario perpetuo, abre las

    puertas a la ilusin (la simulacin) de la co-presencia integral. Asegurando

    maquinsticamente la multitransmisin en tiempo real de la imagen (de

    cualquier imagen) la tele, en el fondo, transform al espectador que en la

    obscuridad y el anonimato de la sala cinematogrfica tena por lo menos una

    fuerte identidad imaginaria en un fantasma indiferenciado, hasta tal punto

    estallado en la luz del mundo, que se volvi totalmente transparente, invisible,

    inexistente como tal (es en el mejor de los casos una cifra, un blanco, un

    rating: una omnipresencia ficticia, sin cuerpo, sin identidad y sin conciencia).

    Pasar a travs: el mundo es nuestro; los cuatro horizontes en tiempo real y

    nosotros sincrnicamente en todos los rincones del mundo mediante ese real

    mediatizado

    Qu simulacro! En realidad asistimos a la desaparicin de todo Sujeto y de

    todo Objeto: ya no hay relacin intensa, queda solamente lo extensivo; ya no

    hay Comunin, slo queda la Comunicacin.En fin, despus de la maquinaria de proyeccin y de transmisin, que

    ampliaron, difractaron en el tiempo y el espacio la visualizacin y la difusin

    de la imagen, una ltima tecnologa, vino a agregarse a la panoplia en este

    ltimo cuarto del siglo XX y su impacto parece histricamente de una

    importancia (al menos) comparable a la de las invenciones precedentes: la

    imagen informtica, que llamamos imagen de sntesis, infografa, imagen

    numrica, virtual , etc. La maquinaria que aqu se introduce es extrema, en el

    sentido de que no viene tanto a agregarse a las otras, como era el caso hasta

    ahora (mquinas de captacin, despus de inscripcin, luego de visualizacin,

    ms tarde de transmisin) sino, si se puede decir, que vuelve a las fuentes,

    aguas arriba, al punto de partida del circuito de representacin: en efecto, con

    la imagen informtica, se puede decir que es lo Real mismo (lo referencial

    originario) que se vuelve maquinstico puesto que es generado por la

    computadora. Esto transforma de manera bastante fundamental el estatuto de

    esta realidad, entidad intrnseca que captaba la camera obscura del pintor,

    que inscriba la qumica fotogrfica y que ms tarde el cine y la televisin

    podan proyectar o transmitir. No ms necesidad de tales tiles, de captacin y

    de reproduccin, puesto que a partir de ahora el mismo Objeto a representar

    forma parte del orden de las mquinas: es generado por el programa, no existefuera de l, es el programa quien lo crea, lo moldea, lo modela a su gusto. Es

    una mquina (de orden n 5, que retoma las anteriores en su punto original) no

    de reproduccin (captar, inscribir, visualizar, transmitir) sino una mquina de

    concepcin. Hasta aqu todos los otros sistemas presuponan la existencia de

    un Real en s y por s mismo, exterior y previo, que las mquinas de imgenes

    tenan por misin reproducir. Con la imaginera informtica ya no es

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    tiempo, en detrimento de la presencia y de las intervenciones humanas

    (aunque vimos que en realidad esas dos dimensiones no eran correlativas y

    podan evolucionar en sentidos diferentes) de igual modo se podra pensar en

    primera instancia que la cadena tecnolgica de la imagen avanzaba

    unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del grado de analoga

    y consecuentemente de las capacidades de reproduccin mimtica del mundo,

    como si cada invencin tcnica tuviera por finalidad aumentar la impresin de

    realismo de la representacin. Vamos a ver que en los hechos, esta aparente

    teleologa es puro humo y que en realidad, en todo momento de la historia de

    los dispositivos, la tensin dialctica entre semejanza y diferencia reside en el

    trabajo, independientemente de los datos tecnolgicos puesto que en tal plano,

    la apuesta es esttica.

    Sin nimo de resultar reiterativo en cuanto a la revisin ya efectuada alrededor

    de la cuestin del maquinismo, se puede delinear paralelamente la trayectoria

    del mimetismo de la siguiente manera: si la pintura, dotndose en un momentodado de tiles perspectivistas como la camera obscura (y otros) buscaraobtener una forma figurativa que tendiera cada vez ms a ver el mundo tal

    como el hombre puede verlo (y no solamente concebirlo o creerlo) esta forma

    de analoga ptico-perceptiva no dejara por eso de ser tributaria de una

    interpretacin, de una lectura ms o menos singular, que encontrara, por el

    hecho de estar inscripta en la tela por la mano del artista, su marca de

    subjetividad. En gran medida, sera ese realismo subjetivo e interpretativo el

    que constituira la parte de arte de la imagen pintada.

    Con la aparicin fulminante de la imagen fotogrfica, el efecto de aumento de

    realismo en la imagen ser inmediato y unnimemente proclamado. Tambin

    en esto, el discurso de Arago ante la Cmara de Diputados en 1839 resulta

    ejemplar: Arago no se cansa de evocar la perfeccin de la reproduccinfotogrfica. A la comodidad y la prontitud del procedimiento, la foto agrega

    una tercera ventaja: la exactitud. Precisin de detalles, contornos netos, fiel

    degradacin de las tintas y sobre todo veracidad de las formas. Puesto que,

    en ltima instancia, la ganancia en analoga aportada por la fotografa no es

    solamente de orden ptico, sino ms esencialmente de orden ontolgico. Se

    trata de la verdadde la imagen. Es en la medida en que la foto es obtenida

    automticamente, maquinsticamente, segn el determinismo riguroso de lasreacciones qumicas, es decir sin intervencin-interpretacin de la mano del

    artista como la foto es (percibida como) ms verdadera. Al realismo

    subjetivo y manual de la pintura o del dibujo, la foto opondra pues una suerte

    de realismo objetivo (la famosa objetividad del objetivo). La foto nos

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    mostrara el mundo no solamente tal como se nos aparece, sino tal como es.

    Por lo menos sera vivido de esa manera por la doxa.(a)

    Ahora bien, las cosas resultan ms complejas y ms matizadas. Porque de este

    efecto de realismo objetivo de la representacin, nos deslizamos rpidamentehacia un efecto derivado, diferente, a menudo fuente de confusin, que

    provoca un importante desplazamiento en cuanto a la comprensin del

    fenmeno fotogrfico: un efecto de realidadde la imagen, que procede de unaverdadera metafsica (hasta de una epifana) de lo Real. Andr Bazin y Roland

    Barthes sern ms tarde sus chantres ms famosos. Bazin: La objetividad de

    la fotografa le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra

    pictrica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espritu crtico, estamos

    obligados a creer en la existencia del objeto representado, efectivamente

    re-presentado, es decir hecho presente en el tiempo y en el espacio. Lafotografa se enriquece con una transferencia de realidad de la cosa a su

    reproduccin. El ms fiel dibujo puede darnos informaciones sobre el modelopero nunca poseer, ms all de nuestro espritu crtico, el poder irracional de

    la fotografa que arrastra nuestra conviccin (14) Barthes: Una foto no se

    distingue jams de su referente; la fotografa es literalmente una emanacin

    del referente; Yo llamo referente fotogrfico no a la cosa facultativamente

    real a la cual se parece una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente

    real que ha sido colocada frente al objetivo, sin la cual no habra fotografa.

    (15) Se ve claramente que se ha pasado de un efecto de realismo (que tiene

    que ver con la esttica de la mmesis) a un efecto de realidad ( que surge, a su

    vez, de una fenomenologa de lo Real). Si el primero presenta sus conceptos

    en trminos de semejanza, el segundo lo hace en trminos de existencia y de

    esencia. Paradjicamente, el desplazamiento que se opera de ese modo llega a

    la conclusin de que, en la postura ontolgico-fenomenolgica, la semejanza

    deja de ser un criterio pertinente: la imagen fotogrfica vale all antes que

    nada como trazo de un a a t (Barthes), como una suerte de molde del

    mundo visible (Bazin), antes de ser reproduccin fiel de las apariencias. La

    lgica de la seal (el ndice en el sentido peirciano) supera a la de la mmesis

    (el cono). Segn lo cual la ganancia en analoga de la imagen fotogrfica

    resulta por lo menos relativa y el desplazamiento del realismo a la realidad

    termina por reducir la importancia del criterio mimtico.Cuando se instala el cinematgrafo surge inmediatamente un nuevo

    suplemento de analoga: el realismo cinematogrfico agrega al realismo de

    la seal fotoqumica, el de la reproduccin del movimiento, que constituye un

    (a)gloria, en griego. El trmino genera doxologa que en una de sus acepciones remite aenunciado de una opinin comunmente admitida. NdT.

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    realismo temporal. All donde la foto ofreca una imagen detenida del mundo,

    fija en su pose para la eternidad, (el instante de la instantnea, petrificado en

    su placa sensible, embalsamado en un pequeo bloque congelado), el cine

    desenrolla regularmente sus bobinas, ligero, fluido, corriendo y recorriendo

    imgenes que avanzan tan rpidamente que durante la proyeccin no se ve

    ms que fuego, arrastrado por el flujo, absorbido por la pantalla, deslizndose

    al ritmo de los planos que se encadenan. Pese a ser, como es, una forma

    ilusoria que nos engaa con nuestro consentimiento y nuestro placer, la

    mmesis flmica expone el mundo segn su duracin y segn sus

    movimientos. El cine es la vida misma, se repite a menudo. Esta vida pasa,

    se desarrolla ante nuestros ojos, como el tiempo cronolgico. La nica

    diferencia es que puesto que el cine es una imagen grabada, se la puede volver

    a pasar, se trata de un movimiento que podemos volver a ver y

    consecuentemente revivir imaginariamente. Es lo que parece decir la

    evidencia de la carrera hacia la analoga en la historia de las mquinas deimgenes.

    Es otra vez mediante una cuestin de tiempo como se agrega un nuevo

    beneficio a la fidelidad de la reproduccin de las apariencias del mundo, ahora

    mediante la televisin. Con el circuito electrnico de la imagen video, en

    efecto, no solamente se ve la imagen del mundo en movimiento, en duracin

    real, sino que adems se lo ve en directo. Se trata de la mmesis del tiemporeal: el tiempo electrnico de la imagen est (sincronizado con) el tiempo

    real. El realismo de la simultaneidad se agrega al del movimiento para formar

    una imagen cada vez ms cercana, aparentemente cada vez ms calcada

    sobre lo real, al punto de prestarse a veces a confusin, como en los

    numerosos accidentes de los (ms o menos) falsos directos de televisin,

    en los que la preocupacin de pegarse al acontecimiento es tal, que se llega a

    la anticipacin, es decir a la trampa. O an, al punto de arruinarse a s

    misma, hundindose en la nada: por ejemplo, con todos los dispositivos video,

    basados en el circuito cerrado de la imagen y de la pantalla. Esto va desde la

    instalacin de artistas (donde la cmara restituye la imagen hic et nunc de su

    propia situacin) hasta la video-vigilancia de zonas urbanas (el subterrneo,

    las calles, los bancos, los inmuebles, etc); en esos circuitos cerrados donde el

    tiempo es continuo, la duracin permanente (salvo la aparicin de problemastcnicos), la imagen adhiere temporalmente a lo real hasta unrsele

    integralmente en su casi eternidad virtual, es decir en su misma vacuidad, en

    el vaco que soberanamente encarna. Tiempo durativo, tiempo real, tiempo

    continuo, la imagen-movimiento del cine y de la tele-video parece entonces

    empujar al colmo, al absurdo, la bsqueda de mimetismo, la relacin de

    reproduccin del mundo: en ltima instancia el punto de llegada de esta lgica

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    sera el de una imagen tan fiel y exacta que vendra a duplicarintegralmente

    lo real en su totalidad. Y esto no es otra cosa que el viejo mito de la imagentotal, un mito que remonta muy lejos, quiz al propio nacimiento de las

    imgenes, a los orgenes de la idea de representacin (crear un mundo a su

    imagen). Una idea divina, como todos saben.

    Por otra parte en cierta medida esta idea se encuentra realizada efectivamente

    (tecnolgicamente) con la imaginera informtica, ltima etapa de esta

    trayectoria hecha a hachazos. A partir del momento en que la mquina ya no

    reproduce sino que genera su propio real, que es sonido e imagen, resulta

    evidente que la relacin de semejanza ya no tiene sentido puesto que no hay

    representacin ni referente. O ms exactamente, se puede decir que esa

    relacin tiene un sentido inverso: no es la imagen la que mima al mundo sino

    lo real lo que se parece a la imagen. En realidad se trata de una espiral sin

    fin, una analoga circular, una serpiente que se muerde la cola, donde la

    relacin mimtica funciona estrictamente a la manera de dos espejos paralelosenfrentados que se reproducen al infinito sin que sepamos dnde est el punto

    de partida. Es sin duda por eso que la mayor parte de las imgenes de sntesis,

    que podran inventar figuras visuales totalmente inditas, jams vistas, hacen

    lo contrario y se esfuerzan por reproducir imgenes que ya existen, objetos

    conocidos por todos. Juegan a la semejanza falsa o forzada, menos por mostrar

    que pueden hacerlo todo que porque no saben qu (otra cosa) hacer. Por otra

    parte, durante mucho tiempo las investigaciones de los ingenieros y

    conceptores de programas procuraban mejorar los parmetros de figuracin en

    el sentido realista del trmino: los matices de colores, los contrastes, las

    sombras y los degrads, los reflejos, las transparencias, etc, toda la energa de

    los investigadores durante aos se empleaba simplemente en lo siguiente:

    insistir en decirse que con una computadora se podan hacer las cosas tan

    bien como una imagen tradicional (tan bien como en el cine, segn un

    fantasma tecnolgico recurrente). Por supuesto que este tipo de imitacin al

    revs, ms all de su pobreza material y conceptual, resulta la demostracin

    por el absurdo de la inepcia de esta teleologa en sentido nico del aumento

    continuo del supuesto grado de semejanza de las imgenes tecnolgicas.

    Porque todo cuanto sumariamente se acaba de presentar debe ser ampliamente

    relativizado y examinado desde otro ngulo: la cuestin de la semejanza no esuna cuestin tcnica sino esttica. Con tal premisa, si el analogismo ha

    encontrado en los diferentes sistemas de representacin evocados un terreno

    aparentemente propicio a su expansin, es preciso notar que ello slo

    concierne a una forma de figuracin, sin duda dominante pero parcial (y

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    partidaria).(b) Para comenzar, los contra-ejemplos son numerosos (vamos a

    evocar rpidamente algunos ). Luego, y fundamentalmente, conviene no

    perder de vista en ningn momento que las formas de representacin y de

    figuracin, ms all de las diferencias tecnolgicas de soporte, juegan

    estticamente y desde siempre, con modulaciones infinitas, oposiciones

    dialcticas entre la semejanza y la diferencia, la forma y lo informe, la

    transparencia y la opacidad, la figuracin y la desfiguracin, lo visible (y lo

    visual) y lo invisible (o lo sensible, o lo inteligible), etc. Toda representacin

    implica siempre, de una u otra manera, una dosificacin entre semejanza y

    diferencia. Y la historia esttica de las mquinas de imgenes, esa trenza de

    lneas generales, est hecha de sutiles equilibrios entre tales datos. Hasta se

    puede sostener con razn que existe una suerte de correlacin histrica

    implcita entre esas dos dimensiones aparentemente contradictorias de la

    figuracin. Es la tesis dicha de la doble hlice sostenida por Raymond

    Bellour (16) que vuelve, sumariamente a decir que cuanto ms se extiende elpoder de analoga de un sistema de imgenes ms se manifiestan tendencias o

    efectos (los llamaramos secundarios?) de des-analogizacin (de

    desfiguracin) de la representacin. Como si a la mayor posibilidad de un

    sistema de imitar lo real en la ms fiel de sus apariencias, correspondiera una

    mayor multiplicacin de pequeas formas que minaran ese poder de

    mimetismo, que trataran de deconstruirlo como una revancha de la imagen

    sobre el instrumentalismo de la mquina, como si tuviramos que vernos ante

    una pulsin de subversin de la figura proporcional a la fuerza de dominio del

    sistema.

    Sin intencin de multiplicar los casos, cmo no recordar, por ejemplo que en

    el campo de la pintura del Quatrocento, junto a la figuracin clsica

    (semejanza), el arte es constantemente trabajado por efectos de desfiguracin

    (diferencia), que lejos de cultivar la relacin de reproduccin de lo visible en

    la imagen, comienza las obras con una problemtica de otro orden, en el que la

    opacidad de los signos (lo figural) le disputa a la transparencia de la

    significacin (lo figurativo) o de la narracin histrica (la historia), dnde los

    enigmas de la figuracin (la /nube/ como categora de pintura, las manchas de

    Fra Anglico, etc) inscriben los excesos de lo visible en la potica o la

    metafsica, elementos todos teorizados por historiadores de arte como HubertDamisch (17) o Georges Didi-Huberman (18). Cmo no recordar,

    exactamente en el mismo sentido, que la fotografa no est enteramente

    consagrada a la reproduccin de lo visible tal como el mundo nos lo deja ver,

    (b) El texto original juega con la semejanza entre partielle (parcial) y partiale (parcial,partidaria) NdT.

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    sino que est tambin trabajada por la cuestin de la figuracin de lo invisible,

    por ejemplo durante todo el final del siglo XIX, con toda una tradicin

    bastante singular de la fotografa cientfica o pseudo cientfica (cuando no, a

    veces, delirante): de la foto por rayos x y de la termofotografa; o de la toma

    fotogrfica de las histricas de Charcot, a la foto de los estados del alma

    humana y otros extraos registros de sueos, pensamientos, espectros,

    emociones o marcas de lo invisible fludico (19). O an otro ejemplo: la foto

    no siempre se contenta con figurar el tiempo fijo del instante (no toda foto se

    reduce a una instantnea) sino que acta en la diferencia, a veces hasta lo

    ilegible, la supresin, la mancha o lo informe, especialmente cuando intenta

    inscribir en ella los efectos del movimiento mediante imgenes indefinidas

    que parecen lanzadas en el espacio hacia delante (flous de boug y

    etirements en fil) etc. (20). Y se podra seguir en esta lnea, ahora con elcine, cuya transparencia mimtica est lejos de ser generalizada, pese al

    podero industrial y comercial que encarna (existe todo el trabajo de laabstraccin cinematogrfica, de lo experimental y de lo no figurativo), y eso

    inclusive en materia de reproduccin del movimiento: en el cine mudo de los

    aos 20, por ejemplo, el trabajo frecuente de modificacin de las velocidades

    de proyeccin cmara lenta, acelerada, detencin en una imagen, reversin

    temporal permitan a cineastas inventivos como Abel Gance, Sziga Vertov,

    Ren Clair o Jean Epstein realizar experiencias directamente con la materia-

    tiempo del cine (21), que por supuesto afectaban al mimetismo analgico de

    la representacin. Otro tanto sucede ahora en el campo de la televisin y de la

    imagen electrnica, en las cuales el trabajo de los videastas en particular (de

    Nam June Paik a Bill Viola, de Muntadas a Gary Hill, de Jean Christophe

    Averty a Michael Klier, etc) ha mostrado los usos perturbadores y

    desfiguradores (a veces agresivos, a veces ldicos) que pueden hacerse. En

    una palabra, la cuestin mimtica de la imagen no est sobredeterminada por

    el dispositivo tecnolgico en s mismo. Se trata de un problema de orden

    esttico y todo dispositivo tecnolgico puede, mediante sus propios medios

    formalizar la dialctica entre semejanza y diferencia, entre analoga y

    desfiguracin, entre forma y no forma. Es este juego diferencial y modulable

    lo que constituye la condicin de la verdadera invencin en materia de

    imagen: la invencin esencial es siempre esttica, nunca tcnica.

    La cuestin materialidad/inmaterialidad

    (ver y/o tocar las imgenes; abstraccin y/o sensacin)

    Nueva y ltima lnea general de este sobrevuelo de las apuestas estticas de

    las mquinas de imgenes, la cuestin de la materia de la imagen. El

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    movimiento en cuanto a este tercer gran eje es el mismo: antes que nada se

    podra ver tambin aqu una progresin casi continua y en sentido nico que

    ira hacia la desmaterializacin progresiva de la imagen a lo largo de los

    sistemas, de menos en menos objeto y de ms en ms virtual. Como si

    estuviramos frente a un movimiento pendular en relacin al criterio

    precedente: cuanto ms se acrecienta el grado de analoga (el poder mimtico),

    ms materialidad pierde la imagen. Y una vez ms se puede observar que esta

    visin teleolgica es extremadamente reductora y que conviene dialectizarla,

    evitando confundir el terreno esttico con el de la tecnologa.

    Aparentemente se trata de una evidencia: en el terreno que aqu nos ocupa, la

    imagen en la pintura constituye la imagen cuya materialidad es la ms

    directamente sensible: la tela y su grano, el toque, su ductus y su fraseado, las

    marcas del pincel, los chorreados, la textura de los aceites y de los pigmentos,

    el relieve de la materia, el brillo de los barnices, hasta el olor de las diferentes

    substancias que han participado de su constitucin. Para quien no slo hayavisto, sino adems tocado una tela con su mano, sentido su espesor y su

    consistencia, sus lisos y rugosos, no queda duda: la pintura es el mximo de

    materialidad concreta, tctil, literalmente palpable (incluso la peor de las

    costras). Esta materialidad, por otra parte, est a menudo asociada al carcter

    de objeto nico del cuadro, para darle su valor de obra, que constituye un

    valor de arte.

    Seguramente, desde una perspectiva comparativa, la imagen fotogrfica -

    objeto mltiple o por lo menos reproducible - posee menos relieve y menos

    cuerpo. Su tactibilidad es menos un asunto de materia figural que de

    objetualidad figurativa. Por una parte, en efecto, se puede ver en el proceso

    fotogrfico una suerte de aplastamiento de la materia-imagen: todos los granos

    de sales halgenas de plata que constituyen la materia fotosensible (la

    denominada emulsin) de tal imagen son de la misma naturaleza, tienen un

    idntico estatuto y estn instalados de forma indiferenciada y unilateral sobre

    el soporte (todos han pasado a la mquina). Los fotones de los rayos

    luninosos se alinean, pues, igualmente en la superficie de la imagen; no hay

    espesor material. De dnde el carcter ms liso de una foto, se trate de una

    tirada en papel o de una placa de vidrio, de una diapositiva o de una Polaroid.

    La emulsin puede extenderse sobre cualquier soporte, inclusive rugoso, sinque nada impida ese sentimiento de platitud de la figuracin fotogrfica. Por

    otra parte, esta relativa prdida de relieve de la materia no impide la existencia

    entera, total, como realidad concreta y tangible de ese conjunto indisociable de

    la emulsin y su soporte, que constituye la imagen: la foto es un objeto fsico

    que se puede agarrar, palpar, triturar, dar, esconder, robar, coleccionar, tocar,

    acariciar, desgarrar, quemar, etc. Inclusive suele darse una cierta intensidad

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    fotograma, nada ms que impulsos elctricos codificados. Se puede an

    considerar muy corrientemente es as como las cosas son vistas que la

    imagen electrnica es lo que aparece en la pantalla catdica, es decir el

    resultado del barrido - procedimiento tecnolgico utilizado en las pantallas

    con tubo catdico para convertir las seales elctricas en imgenes de dos

    dimensiones, en realidad un doblebarrido entrelazado a alta velocidad, sobre

    una pantalla fosforescente, de una trama hecha de lneas y de puntos, por un

    haz de electrones. Ese barrido hace conformarse ante nuestros ojos una

    apariencia de imagen (tambin aqu una ficcin de nuestra percepcin). Pero

    all donde el cine dispona todava, en su base, del elemento fotograma (la

    unidad de base del cine sigue siendo una imagen), el video, a su turno, no

    tiene otra cosa que ofrecer como unidad mnima visible que el punto de

    barrido de la trama, es decir algo que no puede ser una imagen, y que

    inclusive no existe en s mismo como objeto. La imagen video en ese sentido

    no existe en el espacio, no tiene existencia sino temporal, es pura sntesis detiempo en nuestro mecanismo perceptivo (Nam June Paik deca que el video

    es slo tiempo, nada ms que tiempo). En una palabra, nada ms lbil y

    fluido que la imagen video, que se escapa entre los dedos an con ms

    seguridad y finura que la imagen de cine. Como viento. La imagen video,

    seal elctrica codificada o punto de un barrido de una trama electrnica, es

    una pura operacin sin otra realidad objetal que pudiera transformarla en

    materia en el espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podramos

    decir que la imagen electrnica slo sirve para ser transmitida.

    Finalmente, con el sistema de imgenes ligadas a la informacin y producidas

    por computadora, el proceso de inmaterializacin parece alcanzar su punto

    extremo: primero, a ttulo de imagen visualizable sobre la pantalla, la imagen

    de computadora es comparable a la imagen electrnica de la video (pantalla

    fosforescente, barrido de una trama por un haz de electrones, etc.). Desde tal

    punto de vista, no hay diferencia de naturaleza (las mismas pantallas

    llamadas monitores pueden por otra parte servir a los dos tipos de imagen).Despus, aguas arriba de ese lugar de visualizacin final que es la mquina

    pantalla, la imagen informtica, como sabemos, es una imagen puramente

    virtual. No hace otra cosa que actualizar una posibilidad de un programa

    matemtico, se reduce en ltima instancia ni siquiera a una seal analgica,sino a una seal numrica, es decir a un serie de cifras, a una serie de

    algoritmos. Estamos lejos de la materia-imagen de la pintura, del objeto

    fetiche de la fotografa, y hasta de la imagen-sueo del cine que procede de un

    tangible fotograma. Es ms una abstraccin que una imagen. Ni siquiera una

    visin espiritual, sino el producto de un clculo.

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    De all, sin duda, como en un reflejo compensatorio, el impulso particular en

    ese dominio por todo lo que procede de la reconstitucin de efectos dematerialidad. Tanto parece faltar esa materialidad en informtica que interesa

    sobremanera todo cuanto tiene que ver con el tacto. Por ejemplo, lainformtica ha multiplicado la puesta a punto de mquinas que son otras tantas

    prtesis no del ojo (estamos muy lejos de la camera obscura) sino de la mano:

    triunfo del telecomando, magia del mouse, papel imprescindible del teclado,hasta para hacer una imagen, etc. Sin hablar de la importancia de las

    pantallas tctiles esos dispositivos de frustracin, en los que el contacto

    fsico de la mano con la pantalla parece dar cuerpo a una imagen que de todas

    maneras no se toca. Es sobre todo en las investigaciones sobre lo que se

    denomina la realidad virtual, donde ese progreso en el camino hacia una

    (falsa) materialidad se ha afirmado. Los cascos de visin que sumergen al

    espectador en una imagen total, que lo engloba, define completamente su

    ambiente (se est dentro, como si se pudiera alcanzar, tocar la realidad mismade los objetos representados) son asociados a los famosos guantes de datos

    (data gloves) con todos sus captores y sensores que restituyen, actuando sobre

    el cuerpo, la piel, los msculos, por presin de pequeos almohadones de

    aire, todas las sensaciones fsicas del tacto (las materias, los movimientos, el

    relieve, las texturas, la temperatura, etc.) (23). Es el triunfo de la simulacin

    donde la impresin de realidad es reemplazada por la impresin de presencia,

    donde el usuario experimenta la simulacin como algo real, donde no

    solamente la imagen ya no tiene cuerpo, sino donde lo real mismo, totalmente,

    parece haberse volatilizado, disuelto, descorporizado en una abstraccin

    sensorial total.

    Sobrepuja del ver, sobrepuja del tocar, para un sistema de representacin

    tecnolgica que carece cruelmente de uno y otro, porque no tiene presencia

    ninguna de lo Real. Las pantallas se han acumulado de tal manera que han

    borrado el mundo. Nos han cegado pensando en poder hacernos ver todo, nos

    han hecho insensibles pensando en hacernos sentir todo.

    Afortunadamente, nos queda la lectura de la admirableLettre aux aveugles de

    Diderot. Y nos resta esperar que Chris Marker lo haga DVD-Rom.

    (1999)

    (1)S.M. Eisenstein, Una experiencia accesible a millones (texto publicado

    originariamente en 1929 bajo la firma de Eisenstein y Alexandrov, en ocasin

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    de la presentacin del film La Lnea General). Traducido al francs en Au-

    dela des etoiles, Paris, UGE, 10/18, 1974, pp 55-60

    (2)Segn Jean-Pierre VERNANT, los griegos, dotados de un verdadero

    pensamiento tcnico, entendan esta cuestin en un sentido

    fundamentalmente instrumentalista, puesto que los tecnai estaban

    asimilados a un conjunto de reglas del oficio, a un saber prctico adquirido

    por aprendizaje tendiente exclusivamente a la eficacia y a la productividad

    (el xito, la exigencia de resultado, es la nica medida de lo que constituye

    una buena tcnica). La nocin griega de tekhn en la poca clsica resulta,

    de ese modo, una categora intermedia del hacer: se encuentra a la vez

    separada de las esferas de lo mgico y de lo religioso de la poca arcaica (los

    artificios y los juegos de mano del brujo, el arte de los filtros de la maga) pero

    no est todava verdaderamente inserta en el mbito de la ciencia que definir

    la era moderna (no hay tekhn entre los ingenieros y por otra parte no hay una

    real invencin tcnica entre los griegos, sino solamente una tecno loga, esdecir una reflexin sobre la tcnica como til, como habilidad razn por la

    cual los tecnai se aplicaban esencialmente al mundo de la agricultura, del

    artesanato, de la mecnica odel lenguaje (la potica aristotlica y la retrica

    sofista). En todos los casos, la tekhn remite a la idea de un til del cual se

    dota el hombre para luchar contra un poder ms o menos superior, en

    particular el de la naturaleza (tekhn versus fusis), dominando una fuerza

    (dynamis) que sin ese til no conseguira manejar; sta a su vez, controlada y

    canalizada acertadamente permite al hombre superar ciertos lmites. De all la

    importancia del modelo de la tekhn rhetrike del sofista (dominio de los

    procedimientos de argumentacin en la justa oratoria para vencer al adversario

    volviendo contra l la fuerza de su propio discurso). A propsito de todo esto,

    ver Jean-Pierre VERNANT, Remarques sur les formes et les limites de la

    pense technique chez les Grecs, in Mythe et Pense chez les Grecs, tomo 2,

    Pars, Maspero, 1974, pp 44-64. Ms globalmente, puede consultarse tambin

    A. ESPINAS, Les origines de la technologie, Pars, 1897 (un viejo clsico

    contemporneo de la aparicin del cinematgrafo), y sobre la historia de la

    nocin de tekhn, Ren SCHAERER, Epistme et Techn, Etude sur les

    notions de connaissance et dart dHomre Platon, Macon, Protat, 1930.

    (3)Sobre este punto sugiero la lectura de mi texto Analyses de discours yms especialmente el de Monique SICARD. Chambre noire, chambre des

    dputs. In: Cinma et dernires technologies, 1999

    (4) Remito aqu al nombre de la exposicin (y del catlogo) organizada por

    Raymond BELLOUR, Catherine DAVID y Christine VAN ASSCHE en el

    Centre Georges Pompidou, en Pars, en 1990: Passages de limage.

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    Particularmente, tengo que referir al texto de Raymond BELLOUR, La

    double hlice, que figura en el catlogo

    (5)Franois Arago desarrolla toda su argumentacin tomando la fotografa

    estrictamente como una tekhne: El daguerrotipo no exige ninguna

    manipulacin fuera del alcance de cualquier persona. No supone ningn

    conocimiento sobre dibujo, no exige ninguna habilidad manual. Puesto que se

    conforma de punto en punto a ciertas prescripciones muy simples y poco

    numerosas, no hay persona que no logre xito cierto y tan logrado como el del

    mismo Sr. Daguerre. I)nforme a la Cmara de Diputados, sesin del 3 de

    julio de 1839; reedicin en Historique et description des procds du

    Daguerrotype et du Diorama par Daguerre, Pars, Rumeur des Ages, 1982

    (6) Andr BAZIN Ontologie de limage photographique (1945),

    reproducido en Quest-ce que le cinma? Tomo 1, Ontologie et langage,

    Paris, d. du Cerf, 1975, p. 15

    (7) Charles BAUDELAIRE, Le public moderne et la photographie, inSalon de 1859; reproducido en Baudelaire Critique dart, edicin realizada

    por Claude Pichois y presentada por Claire Brunet, Pars, Gallimard, Folio

    1992, pp 278-279

    (8) Jonathan CRARY, Technique of the Observer. On Vision and Modernity

    in the Nineteenth Century, Cambridge, Mass., MI Press, October Book, 1990,

    Nimes, edicin de Jacqueline Chambon, 1993

    (9) Ver particularmente el texto de Thierry KUNDZEL, Le dfilement, in

    Cinma: thories, lectures, nmero especial de la Revue desthtique

    (dirigida por Dominique NOGUEZ), Pars, Klincksieck, 1973, pp.97-110

    (10) Ver por supuesto los diferentes nmeros de la Revue Internationale de

    Filmologie aparecidos a partir de 1948 y a todo lo largo de los aos 50, en

    particular el artculo de Andr MICHOTTE, Le caractere de ralit des

    projections cinematographiques, en el n| 3-4, 1948, pp. 249-261, as como el

    de Henri WALLON Lacte perceptif et le cinma en el n 13, abril-junio

    1954. Ms all de esos trabajos de la Escuela de Filmologa, que sera

    conveniente redescubrir, otros autores desarrollaron en la misma poca

    investigaciones desde perspectivas cercanas, en especial Jean LEIRENS (Le

    cinma et le temps, Paris, Le Cerf, 1954), Edgard MORIN (Le cinma ou

    lhomme imaginaire, Paris, Minuit, 1956), Albert LAFFAY (Logique ducinma, Paris, Masson, 1964) o Jean MITRY (Esthtique et psychologie du

    cinma, Paris, d. Universitaire, 1963).

    (11): Christian METZ, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma,

    Paris, UGE, 10/18, 1977; reed. Pars, Chr.Bourgois, 1987. Ver especialmente

    los captulos 3 (Identification, miroir), 4 (La passion de percevoir) y 5

    (Desaveu, ftiche).

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    (12) Por ejemplo, el clebre nmero Psychanalyse et cinma de la revue

    Communications (n 23, Pars, Seuil, 1975, dirigida por Raymond

    BELLOUR, Thierry KUNTZEL et Christian METZ), o el libro de Jean Louis

    BAUDRY, Leffet cinma, Pars, Albatros, 1978.

    (13) Henri BERGSON, Matire et Mmoire, Paris, PUF, Quadrige, 1995;

    Lvolution cratrice, Pars, PUF, Quadrige, 1994 (sobre todo el captulo IV

    titulado Le mcanisme cinmatographique de la pense et illusion

    mcanistique); La pense et le mouvant, Pars, PUF, Quadrige, 1993 (sobre

    todo la conferencia titulada La perception du changement), Gilles

    DELEUZE, Limage-mouvement, Pars, Minuit, Critique, 1983 (sobre todo

    los captulos I y IV) y Limage-temps, Pars, Minuit, Critique, 1985 (sobre

    todo los captulos III y IV)

    (14) Andr BAZIN: Ontologie de limage photographique 1945 , op. cit. El

    subrayado es de Ph. Dubois)

    (15) Roland BARTHES, La chambre claire. Note sur la photographie, Pars,Gallimard / Seuil / Cahiers de Cinma, 1980, respectivamente pp. 16, 126 y

    119

    (16) Raymon BELLOUR, La double hlice, in catlogo de exposicin

    Passage de limage, op. cit.

    (17) Hubert DAMISCH, Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture,

    Pars, Seuil, 1972

    (18) Georgews DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico. Dissemblance et

    figuration, Pars, Flammarion, 1990; as como Devant limage, Pars, Minuit,

    1990; y La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges

    Bataille, Pars, Macula, 1995

    (19) Ver, entre otros, Georges DIDI-HUBERMAN, Invention de lhystrie.

    Charcot et LIconographie protographique de la Salptriere, Paris, Macula,

    1982; Philippe DUBOIS, Le Corps et ses fantmes in Lacte

    photographique et autres essais, Pars, Nathan, 1990; Tom GUNNING,

    Tracing the Individual Body : Photography, Detectives ans Early Cinema, in

    Cinema and the Invention of Modern Life (con direccin de Leo CHARNEY

    y Vanessa SCHWARTZ), Berkeley, University of California Press, 1995

    (20) Ver por ejemplo el catlogo de la exposicin Le temps dun mouvement.

    Aventures et msaventures de linstant photographique, Pars, Centre Nationalde la Photographie, 1987.

    (21) Ver por ejemplo Philippe DUBOIS, La Tempte ou la matire-temps. Le

    Sublime et le Figural dans loeuvre de Jean Epstein, en el volumen colectivo

    Jean Epstein (dirigido por Jacques AUMONT) Pars, d. Cinemathque

    franaise, 1998.

    (22): Thierry Kuntzel, Le dfilement op.cit.

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    (23): Ver el anlisis crtico de Gerard LEBLANC sobre esos sistemas de

    realidad virtual y sobre las apuestas considerables que vehiculizan.