КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

М. Г. Богаткина

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ НАУЧНОЙ ПАРАДИГМЫ

Учебное пособие

КАЗАНЬ – 2007

2

УДК 82.0 ББК 83

Б73

Печатается по решению редакционно-издательского совета филологического факультета

Казанского государственного университета

Рекомендовано кафедрой русской литературы

Казанского государственного университета

Рецензенты: профессор Д.Ф.Загидуллина

(Казанский государственный университет), доцент Б.И.Колмаков

(Казанский государственный университет)

Богаткина М.Г. Б73 Теория литературы: Формирование новой научной парадигмы: учебное

пособие / Казан. гос. ун-т; Филол. фак.; Каф. рус. лит.– Казань: Изд-во Ка-занск. гос. ун-та, 2007. – 56 с.

УДК 82.0 ББК 83

© Филологический факультет Казанского государственного университета, 2007

3

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемое учебное пособие дополняет содержание основных разделов курса по Теории литературы, который более десяти лет читается автором на филологическом факультете КГУ, факультете журналистики и социологии. Дальнейшая работа будет складываться по мере формирования новой пара-дигмы современного литературоведения – процесс этот еще не завершен в на-шей науке, а поэтому остаются открытыми для обсуждения (в том числе и со-вместно со студенческой аудиторией) многие его проблемы, в частности, теоре-тической и методологической направленности, актуализация, выявление кото-рых является главной целью на данном этапе исследования.

Вопрос теоретико-методологических оснований современной филологиче-ской науки представляется нам одним их наиболее важных научных пробелов, который образовался в последние десятилетия. Действительно, после того, как была деконструирована так называемая марксистско-ленинская методология отечественного литературоведения, многие исследования, с одной стороны, за-циклились на бесконечном процессе этой деконструкции, который незаметно стал превращаться в своеобразное победное шествие компилятивности, науч-ного хаоса, которому, с другой стороны, было найдено методологическое опре-деление – феноменология процесса познания. На наш взгляд, под прикрытием провозглашенной и никем, кстати, не оспариваемой идеи свободы научного по-иска, происходит незаметная подмена двух разноуровневых понятий.

Следует различать феноменологию субъективного творческого процесса (данную установку философской методологии никто не отрицает) и феномено-логию научного познания. Их смешение и перенесение идей универсальной фе-номенологии в область специальных отраслей гуманитарной науки без соответ-ствующей корректировки недопустимо, так как ведет в конечном итоге к раство-рению объективных теоретико-методологических оснований литературоведения в бесконечных субъективных представлениях самого ученого о предмете, кате-гориях, законах развития литературного процесса и пр., что приводит порой в некоторых современных исследованиях к утрате инвариантного научного языка общения, к размыванию устойчивой и адекватной категориальной базы, а в ито-ге к нивелированию самих научных критериев в оценке представляемых науч-ных трудов. Так, одно и то же литературное явление, например, ˝идея пути˝ в лирике А.Блока (Д.Максимов) может быть произвольно определено (в зависимо-сти от личных устремлений исследователя к непременной новизне) мотивом, концептом, категорией, наконец, дискурсом.

Если традиционное литературоведение оперировало продуманной систе-мой теоретических понятий и категорий, которые обобщали различные специ-фические грани литературного творчества (метод, направление, стиль…), то сейчас вся эта десятилетиями наработанная терминологическая определен-ность, созданная усилиями наших выдающихся ученых, порой сводится к нулю, к некоей исходной точке, к безымянному дискурсу – термину, заимствованному из лингвистики и механически переносимому в область литературоведения.

Разумеется, эта новая терминология должна осваиваться литературоведе-нием, она адекватна его новой парадигмальной структуре, однако ее корректи-ровка – это сложная и ответственная научная процедура, решение которой тре-бует особой системно-комплексной теоретической базы, интегрирующей дости-

4

жения различных научных областей. В противном случае сама проблема дискур-са остается нередко новым терминологическим прикрытием известных истин, давно наработанных в нашей науке, цветистой фразой, подкрепленной многочис-ленными ссылками, но никак не инструментом более глубокого понимания теоре-тических и историко-литературных проблем результатов творческого труда.

Вместе с тем процесс формирования новой парадигмы отечественного ли-тературоведения, основанный на интеграции лучших достижений нашей акаде-мической науки и современных школ и направлений, уже идет в сегодняшней фи-лологии. Он осуществляется усилиями многих исследователей, которые продол-жают традиции высокого профессионализма и нравственной ответственности ученого за свои поступки. Однако чрезвычайно важно теоретически осмыслить этот процесс становления постнеклассической науки, попытаться представить хо-тя бы общую модель на данном этапе исследования с тем, чтобы в дальнейшем более глубоко изучать ее отдельные аспекты, прогнозировать некоторые тенден-ции будущего развития отечественной литературы и литературоведения.

5

РАЗДЕЛ I.

УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ДЕРМИНАНТЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА: КЛАССИЧЕСКАЯ И НЕКЛАССИЧЕСКАЯ КАРТИНЫ МИРА

Отечественное литературоведение переживает в настоящее время доста-точно сложный период развития, который характеризуется сменой научных па-радигм. В понимании термина ˝парадигма˝ существуют разночтения, обуслов-ленные различными подходами к исследованию переходных процессов в со-временной гуманитарной науке – научная парадигма (парадигма развития науч-ного знания – Т.Кун), культурологическая (циклическая и эволюционная пара-дигмы культурного развития – Н.А.Хренов, И.В.Кондаков и др.), литературно-художественная (смена методов, направлений, стилей), историческая парадиг-ма, философская, лингвистическая и пр. Вместе с тем литературное творчество, как и другие области общественного сознания, является частью универсального процесса развития культуры, а поэтому для более глубокого понимания особен-ностей литературной эволюции необходимо ориентироваться в более широких закономерностях эволюции культуры в рамках тех картин мира, которые созда-ются ею.

Следует отметить, что в науке закрепились разновариантные трактовки по-нятия ˝картина мира˝. По предметному содержанию выделяются языковая кар-тина мира, историческая, художественная, физическая, психологическая и т.д. Например, конкретно-историческое преломление художественной картины мира видится в специфическом мировидении эпох Возрождения, Средневековья, Но-вого времени. Выделяются картины мира, характерные для конкретных литера-турных направлений – классицизма, романтизма, реализма и пр. Наконец, мож-но говорить о национальных, индивидуально-творческих инвариантах мировос-приятия.

Важное значение имеет то общее основание, которое помогает понять внутреннюю сущность данных специфических вариантов мировидения. Тради-ционно за основу бралось соотношение бытия и сознания, а поэтому выделя-лись антагонистические материалистическая и идеалистическая картины мира. Сейчас целесообразно включать в научный оборот основание, которое помогло бы снять эту методологическую прямолинейность и в итоге более глубоко ос-мыслить внутренние законы саморазвития культуры, не ограничиваясь противо-поставлением материалистических и феноменологических установок в понима-нии этого сложного процесса. Очевидно, необходимо опереться на наиболее универсальный философско-культурологический критерий. В этом отношении первостепенное значение приобретает рассмотрение вопроса о динамике клас-сической и неклассической картин мира.

В.Е.Хализев отмечает, что классическое видение мира связано с приоб-щенностью человека к бытийному единству, к универсальным ценностям куль-туры (Хализев 1991: 78). Главное – это идея свободной и ответственной лично-сти, которая причастна мировому целому и является наследницей многовековых традиций. В центре неклассического мировидения идея активной личности, чер-пающей силу из себя самой, отвергающей историческое прошлое. Для класси-ческой парадигмы характерны признание порядка, гармонии, покоя, причастно-сти бытию, пафос ощущения его гармоничности. Неклассическое – это, напро-тив, сфера динамизма и незавершенности, вечного разрушения и обновления

6

бытия. Однако классическое и неклассическое видение мира в перспективе большого исторического времени не только сменяют друг друга, но и нескон-чаемо сосуществуют. Раскрытие законов этого сосуществования является важ-ной задачей современной науки и к этому вопросу мы будем неоднократно воз-вращаться. Но прежде хотелось бы проиллюстрировать динамику классической и неклассической картин мира на примере важнейшей темы, которая определи-ла основные этапы развития мировой и отечественной культуры. Это тема взаимодействия человека и природы.

1.1. ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА: ЭВОЛЮЦИЯ КАРТИН МИРА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХIХ – ХХ веков

Одна из важнейших составляющих картины мира – это образ природы и способы ее взаимоотношений с человеком, представление о месте человека в структуре мироздания. Древняя Греция создала идеал ˝рационального гуманиз-ма˝, основанный на цельном и ясном понимании гармоничного единства челове-ка и универсального Космоса, между которыми не было пропасти, поскольку они составляли единое целое. В период средневековья также не прерывалась связь с классической картиной мира, созданной в античности, которая реализовалась позднее в искусстве Возрождения. Отражение этой картины мира представлено, например, в поэзии русского классицизма, ориентированной на античные образ-цы: М. Ломоносов, Г. Державин. Данный этап в развитии лирической натурфило-софии М.Эпштейн определил как ˝телеологический˝ (Эпштейн 1990: 12).

К концу ХУIII в. эпоха Просвещения сформировала новую парадигму в рас-крытии связей человека и Природы. Единая и цельная картина мира распалась: человек оказался изъятым из нее. Космос начал жить по своим законам, откры-тым Коперником и Ньютоном, а человек остался наедине с самим собой - со своей иррациональной и непредсказуемой природой. Классическая картина ми-ра дала трещину, которая болью отозвалась в романтической литературе – в постановке мучительных вопросов о причине разлада и путях его преодоления: Невозмутимый строй во всем, /Созвучье полное в природе, - / Лишь в нашей призрачной свободе/ Разлад мы с нею сознаем. (Ф. Тютчев ˝Певучесть есть в морских волнах˝, 1865). В русской литературе М. Эпштейн обозначил этот этап как ˝трагический˝ (М. Лермонтов, Е. Боратынский, Ф. Тютчев).

Однако уже в XIX в. начали формироваться и иные тенденции, связанные с осознанными поисками путей гармонизации возникшего разлада между челове-ком и природой (неосознанно, в плане творческих интуиций, этот процесс уже шел в различных вариантах в нашей литературе. Особая роль в этом отношении принадлежит философской антропологии А. Радищева - ˝О человеке, его смерт-ности и бессмертии˝, 1792). Именно в России формируется уникальное, так на-зываемое, ˝космическое˝ направление научно-философской мысли (В.Ф. Одоев-ский, А.В. Сухово-Кобылин, Н.Ф. Федоров, В.С. Соловьев), которое широко раз-вернется в XX столетии, но будет прервано.

Переходная эпоха конца XIX - начала XX в.в. в раскрытии проблемы чело-века и природы характеризуется двумя тенденциями: с одной стороны, неклас-сическое мировидение достигает своего апогея, ориентация на экзистенциаль-ную проблематику отъединяет человека от природы. ˝Экзистенциальное созна-ние выражает трагическое осознание ˝рубежей˝ бытия и духа, на которые всту-

7

пил человек, окончательно уйдя от гармонического слияния с природой ˝ (За-манская 1996: 12).

Вместе с тем присутствует и противоположная линия, направленная на по-иски единения природы и человека, которая осуществляется в двух аспектах: а) реализуется традиционный проект ˝одухотворения˝ внешней природы челове-ком - ˝утопический˝ (М.Эпштейн) этап развития лирической натурфилософии (Н.Заболоцкий, В.Хлебников, В.Маяковский). б) Выделяется также линия, связан-ная с философским наследием русского религиозного Возрождения, которое Н.Бердяев назвал ˝космоцентрическим˝ (П.А.Флоренский, С.Н.Булгаков, В.И.Вер-надский и др.). Этими учеными вновь ставится античная проблема Космоса и че-ловека, но на принципиально ином уровне - ими исследуется идея ˝активной эво-люции˝, то есть необходимости нового, сознательного этапа развития цивилиза-ции, направляемой материализованной духовной энергетикой человечества. Разрабатывается активная, творческая эсхатология, смысл которой, по словам Н. Бердяева, в том, что ˝конец этого мира, конец истории зависит и от творческого акта человека˝ (Бердяев1990: 235).

Сейчас мы находимся лишь в начальной, переходной стадии реализации этого великого замысла Природы, предначертанного человечеству - философия ˝общего дела˝ Н. Федорова, учение ˝Всемира˝ А. Сухово-Кобылина, концепция ноосферы В. Вернадского (Моисеев 1990). Однако очевидно, что был совершен переход от антропоцентрического мировоззрения к антропокосмическому, кото-рый в корне изменил наши представления о месте и роли человека в природе, космосе (Семенова 1993).

Эпоха конца XX - начала XXI в.в. ознаменовалась поиском новых ответов на вопросы о природе и человеке. Современная русская литература представ-ляет собой открытую систему, в которой протекают параллельно процессы раз-вития традиционных направлений, связанных с идеями совершенствования внутренней природы человека путем приобщения его к общечеловеческим нравственным ценностям, достижениям культуры, мифологическим истокам на-родной мудрости (Ч. Айтматов, В. Распутин, В. Белов), а также деконструкции, разрушения традиционных концепций человека и природы и поиск новых. В свя-зи с этим выделяются различные составляющие постмодернистской модели русской литературы 80 - 90-х годов (Мережинская 2001).

Вместе с тем особого внимания заслуживает линия, связанная с возрожде-нием идеи космизма, прерванная в начале XX в. Ее цель -воссоздание целост-ной картины гармонического единения человека и Космоса как результата мате-риализации в космической беспредельности духовной энергетики, рожденной высшими потенциями внутренней природы человека. Реализация данной зако-номерности поможет многое осмыслить в нынешнем состоянии сложных взаи-модействий человека и природы. (˝Экологический˝ этап современной лириче-ской натурфилософии - М. Эпштейн). Речь идет не просто о необходимости оду-хотворения внутренней природы человека, но и осмыслении реальной возмож-ности материализации этой энергии, которая творит, в итоге, божеское и дья-вольское как в Мироздании, так и на Земле. Ноосферные концепции взаимоот-ношений человека и природы еще не исследованы как предмет собственно ли-тературоведческого анализа, поэтому считаем целесообразным остановиться на некоторых конкретных примерах.

Литературные прозрения часто опережают естественнонаучные открытия - истоки ноосферного космизма можно увидеть на примере гениальной поэтиче-

8

ской интуиции А.С.Пушкина. Герменевтическую многовариантную интерпрета-цию начальных строк трагедии ˝Моцарт и Сальери˝ можно рассматривать как своеобразный ключ к раскрытию смысловой избыточности всего произведения: ˝Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет - и выше˝. В различные пе-риоды отечественной пушкинианы эта ˝ударная позиция˝ текста интерпретиро-валась по-разному (социологически, атеистически и пр.)

Возможен вариант осмысления данных строк в условной причинно-следственной связи: если все говорят, что на земле нет правды (добра, спра-ведливости, милосердия), то откуда же она возьмется Там, выше? Ведь перво-начально идея Бога или Дьявола рождается на Земле, в душах людей и уже за-тем материализуется в категориях метауниверсальных, которые имеют свойство вновь возвращаться к людям в той форме, которую они сами и сгенерировали.

Материализация природной духовной энергетики человека в ноосферном энергетическом поле и затем обратное воздействие на него этой метаприродной реальности позволяет восстановить изначальное единство человека и Космоса. Как оно осуществляется - на позитивном или негативном уровне - зависит от са-мого человека, от того, какая энергетика порождается им, но позитивный исход как бы запрограммирован высшей Природой (в этом был, например, уверен В.Вернадский). Не случайно указанную фразу произносит у Пушкина именно Сальери, герой отрицательный, но ситуация уравновешивается моцартовским ˝Гений и злодейство — две вещи несовместные...˝

Важную роль в постижении потенциального смысла пушкинских строк вы-полняет их интонационное оформление - подчеркнутые паузы (точка, тире), ко-торые настраивают читателя на углубленный мыслительный процесс, на фило-софскую рефлексию. Существует порочный круг: зло в душах людей, поэтому отсутствие Бога, правды Там, выше, поэтому власть Сатаны над душами людей Здесь, на земле... Но мотив активного добра разрывает эту роковую замкнутость человеческого бытия. Именно Гений здесь на Земле творит Добро, материали-зуя тем самым правду небесную, помогая в итоге человечеству подняться на новый уровень духовного совершенства, восстановить свое изначальное родст-во с высшей космической гармонией, освободиться от сатанинской власти раз-рушительного зла.

Очевидно, в раскрытии такого смыслового подтекста кроется и ключ к по-ниманию жизненной судьбы самого А.С.Пушкина. Действительно, удивляет то количество дуэлей, которые как потенциальная возможность возникали в био-графии поэта, но ни одна из них не была реализована. Что это – стечение об-стоятельств, судьба или та высшая закономерность, которую он сам прозрел силой своей гениальной интуиции? Удивительно, но выстрел Пушкина был не досадным промахом, как принято считать, (он великолепно стрелял), а попада-нием мистической, сверхверной точности – гений попал в единственное не-большое защищенное место на теле Дантеса: пуля срекошетила от пуговицы на его мундире. Не мог Пушкин убить, ибо Пушкин… Такова судьба Гения – остав-лять людям материализованное добро, пусть даже ценой собственной жизни.

Та же мысль - как предвидение будущего - в романе-эпопее Л. Н. Толстого ˝Война и мiръ˝ (Словонаписание мiръ ушло из произведения по причине техни-чески проведенной большевиками реформы русской орфографии). Речь идет о семантическом ореоле слова ˝Мiръ˝ (Космос, Вселенная) и том замысле романа, который формировался в результате общения Л. Толстого с личностью и идея-ми Н. Федорова. Данная философская проблематика раскрывается многовари-

9

антно на идейно-тематическом уровне произведения как результат осознанных авторских размышлений над теми путями, которые ведут человека к единству с космической гармонией Мiроздания (например, знаменитая сцена ранения князя Андрея на поле Аустерлица).

Размышляя о литературе XX столетия, важно также остановить внимание на идеях М.Булгакова, который отразил в художественной форме романа ˝Мастер и Маргарита˝ свой вариант возможной материализации мыслей и наме-рений человека.

Обратим внимание на особую смысловую значимость эпизода в начале произведения, когда автор на символическом уровне решает проблему первич-ности зла. Воланд со своей свитой соткался из воздуха, материализовался в тот самый момент, когда бесовщина в человеческих душах достигла своей кульми-национной точки: М. Берлиоз, глава писательской организации, отчитывает на-чинающего поэта И. Бездомного за то, что он создал первое в своей жизни удачное произведение (Христос получился ˝как живой˝ - гоголевская реминис-ценция живой, а не мертвой души), но не отвечающее идеологическим стандар-там. Для М.Булгакова эта извращенная духовная суть писательской среды яв-ляется высшим проявлением зла, которое и порождает силу метаприродную. А затем воплотившаяся дьявольщина мертвых человеческих душ выходит из - под их власти, бес начинает играть судьбами людей… Главный вопрос: как бороться с этим злом? Вмешательство силы, административных ухищрений лишь увели-чивает его мощь и силу. Материализовавшемуся злу, как это интуитивно пони-мает писатель, можно противопоставить только воплотившееся добро.

В этом смысле важную роль в романе выполняет эпизод с Фридой после бала у Сатаны. Маргарита жертвует своим единственным и заветным желанием встречи с Мастером во имя милосердного сострадания к другому измученному существу - она дала ˝надежду˝ Фриде… И Воланд бессилен перед этим мате-риализовавшимся добром, хотя и пытается скрыть победу над собой этой хруп-кой женщиной под маской юмора.

Наконец, в финале произведения многозначный смысл приобретает символ лунной дороги, по которой поднимаются убийца и убиенный... Прежняя логика человеческих отношений должна была бы сделать их непримиримыми врагами, поскольку один из них послал другого на смерть. Однако Булгаков завершает свой роман на высочайшей ноте прощения и милосердия. Роман - своеобразное духовное завещание писателя, предчувствующего, что человеческое добро и зло материализуются, определяя тем самым логику развития цивилизации.

Герои поднимаются наверх, о чем-то споря, не соглашаясь - и это естест-венная форма сосуществования людей, но решение всех проблем, которые воз-никают перед нами, по мысли Булгакова, должно осуществляться с помощью Слова, направленного на понимание другого человека, хотя и не обязательно на согласие с ним. Это и есть единственная дорога спасения человечества. М. Бул-гаков выстраивает своеобразную ноосферную модель как внутренний двигатель развития человеческой цивилизации. И здесь явлен также нравственный подвиг самого писателя, затравленного и умирающего, но воплотившего, материализо-вавшего в своем последнем романе высочайшую духовную энергетику добра и милосердия.

Космизм XIX - середины XX веков был ожиданием победы позитивного по-нимания ноосферной природы человека, однако в конце XX столетия возникает кризисная ситуация, которая требует пристального специального анализа. Ны-

10

нешний переходный период обнажил и возможные трагические последствия ма-териализации негативной энергетики человечества, находящегося в атмосфере общекультурного релятивистского комплекса, который определен как некласси-ческая картина мира.

Так, активно обсуждаемая ныне идея клонирования человека - своеобраз-ное позитивистское неоницшеанство с возможными ужасающими последствия-ми - грозит разрушить не только нравственную природу человека, но и всю ци-вилизацию, не оправдавшую великий ноосферный замысел, заложенный в ней Природой. Вместе с тем современная литература исследует и позитивный вари-ант материализации духовной энергии человека, однако в форме, приближен-ной к обыденному сознанию. Например, в повести В. Токаревой ˝Я есть. Ты есть. Он есть˝ эти вопросы решаются на сюжетно-композиционном уровне как осоз-нанная установка главной героини на ˝сотворчество˝ с духовной энергией Кос-моса в позитивной реализации собственной судьбы.

Итак, не разделение природы на материальную и духовную, внешнюю и внутреннюю и не объяснение возможных вариантов их взаимодействия опреде-ляет, в конечном итоге, развитие цивилизации, а достижение их органического единства как результата саморазвития духовной природы самого человека, спо-собного к материализации, к порождению высшей ноосферной космической ре-альности, соответствующей его высшей, еще не вполне реализованной, при-родной сути - той сути, которая связывает его с мiрозданием. В связи с этим не-измеримо возрастает в XXI веке, когда мучительно переживается нами кризис-ный период, значение именно гуманитарных знаний, сокровенного прогнозного потенциала отечественной литературы. И если не будет людей, как говорила Б.Ахмадуллина, которые ежедневно, ежечасно напряженно размышляют о на-шей словесности, то мы не выживем...

Литература Бердяев Н.А. Русская идея / Н.А.Бердяев // О России и русской философской культуре. –

М., 1990. Жидков В.С. Искусство и картина мира / В.С.Жидков, К.Б.Соколов. – СПб: Алетейя, 2003. Заманская В.В. Русская литература первой трети ХХ века: проблема экзистенциального

сознания / В.В.Заманская. – Екатеринбург, 1996. Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художе-

ственной культуры в переходных процессах. – М.: Наука, 2002. Мережинская А.Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи / А.Ю.Мере-

жинская. – Киев, 2001. Моисеев Н.Н. Человек и ноосфера / Н.Н.Моисеев. – М., 1990. Переходные процессы в русской художественной культуре. Новое и новейшее время. –

М.: Наука, 2003. Семенова С.Г. Русский космизм // Русский космизм. Антология философской мысли. – М.,

1993. Хализев В.Е. Классическое видение мира и культурно-художественная ситуация ХХ века /

В.Е.Хализев // Классика и современность. – М.: Изд-во Моск.ун-та, 1991. Эпштейн М.П. Природа, мир, тайник Вселенной / М.П.Эпштейн. – М., 1990.

11

РАЗДЕЛ 2.

СМЕНА ПАРАДИГМ В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Закономерности динамики классической и неклассической картин мира по-могают более глубоко осознать и процессы саморазвития литературоведения, которые выражаются в смене его научных парадигм. Нас интересует понятие парадигмы как критерия собственно научного развития, как инструмента в изу-чении методологии современной теории литературы. В этом смысле парадигма – совокупность теоретических и методологических положений, принципов, опре-деляющих структуру научного знания на конкретном этапе развития науки.

Данное понятие введено американским ученым Т.Куном, который предло-жил модель историко-научного процесса как чередования эпизодов борьбы ме-жду различными научными сообществами (Кун 2003). Наиболее важные ее эта-пы: ˝нормальная наука˝ (период безраздельного господства конкретной пара-дигмы); научная революция: период ее распада, конкуренция между альтерна-тивными парадигмами; переход к новому периоду ˝нормальной науки˝.

При всей своей внешней логичности данная модель все же требует уточне-ний. Сложности возникают в отношении ее заключительного звена - как осуще-ствляется переход к новому устойчивому этапу в научном развитии, как форми-руется эта новая парадигма?

С точки зрения Т.Куна данный переход заключается в создании альтерна-тивных парадигм, конкуренцией между ними и победе одной из них.

Следует признать, что эта несколько однозначная трактовка не отражает самого процесса формирования нового научного знания и тем самым не дает представления о новизне его содержания. Что касается механизма перехода к новой научной парадигме, Т.Кун опирается на достижения естественных наук, где научные открытия соотносятся с конкретными именами, сумевшими предло-жить революционное решение назревших научных проблем (Коперник, Эйн-штейн и др.).

Но все не так однозначно. Иногда социокультурный контекст может оказать решающее влияние на то, когда это открытие будет актуализировано. Кроме то-го, следует различать индивидуальные открытия и научную методологию, кото-рая лежит в основе научной парадигмы. Методология – это процесс, который формируется усилиями многих ученых. Особенно это касается гуманитарных наук, революционные изменения в парадигме которых в большой степени свя-заны с культурно-идеологическим фоном эпохи. Подчеркнем, следует различать индивидуальные открытия и новую методологию, которая формируется уже на-учным сообществом и для ее реализации требуются контекстные параметры, которые помогают в одних случаях индивидуальные открытия закрепить, а в других – отвергает их или существенно замедляет их оформление в научную парадигму, то есть в новую научную методологию. Обычно такие закономерно-сти восстанавливаются ретроспективно и помогают определить прогнозный по-тенциал конкретных научных открытий.

Исследование реальных закономерностей смены научных установок в раз-витии, в частности, литературоведения позволяет говорить о том, что переход к новой методологии в ходе научной эволюции – это сложный процесс, основан-ный на исторической преемственности и обладающий собственными внутрен-ними законами саморазвития. Суть этого перехода заключается, в конечном ито-

12

ге, в создании научной теории, которая обладала бы принципиально иным, инте-гративным содержанием, нежели альтернативные ˝старые и новые˝ парадигмы. Речь должна идти о сложном процессе взаимодополнения позитивных потен-циалов альтернативных научных тенденций, которые формируются в науке в переходный период ее эволюции. Рассмотрим, как осуществляется этот процесс в современной теории литературы.

2.1. КЛАССИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ОТЕЧЕСТВЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ПРИЧИНЫ ЕЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

Итак, первый этап научного развития заключается в господстве традицион-ной или, в терминологии Т.Куна, ˝нормальной науки˝. Как правило, ее главные параметры отражены в учебниках. В этом смысле теоретическое литературове-дение нашей отечественной науки было в основном представлено работами Г.Н.Поспелова, Л.И.Тимофеева, П.А.Николаева, Ф.И.Волкова, Н.А.Гуляева и др. Для осмысления ведущей направленности как традиционной, так и складываю-щейся новой исследовательской парадигмы, остановимся на анализе четырех ее внутренних критериев, которые отражают доминирующие характеристики ос-новных разделов теории литературы: понимание сущности искусства; система литературоведческих категорий и понятий; подходы к изучению художественного произведения; содержание принципа историзма. (Разумеется, количество кри-териев может быть и увеличено, но в данном случае, соотнося научно-теоретическую проблематику с конкретно-методической, учебной целью посо-бия, мы ограничиваемся указанными).

1. Традиционное литературоведение в трактовке сущности искусства ак-цент делало на его познавательной специфике (в крайних, ˝ортодоксальных˝ ва-риантах подчеркивалась идеологическая направленность литературы). Эстети-ческая природа художественного творчества также занимала важное, хотя и производное, место. В последних работах стал выделяться функциональный аспект изучения литературы. Речь идет об основных, повторяющихся характе-ристиках сущности искусства, определяющих традиционную парадигму теорети-ческого литературоведения.

2. Отечественным литературоведением была создана относительно стро-гая и стройная система категорий, понятий: род, жанр, метод, стиль, направле-ние, тип творчества, художественная система и пр. В учебниках была достигнута (хотя и были некоторые разночтения) терминологическая определенность, что очень важно для становления теории литературы как науки.

3. В анализе художественного произведения преобладала установка на наиболее полное раскрытие авторской концепции, авторского замысла, вопло-щенного в тексте.

4. В литературоведении доминировал принцип классического историзма в процессе историко-генетического изучения как художественного произведения, так и литературного развития в целом. Можно выделить следующие его призна-ки: достаточно жесткое привязывание историзма к исследованию эпохи, поро-дившей явление, отрицание возможностей аналогий несхожих явлений прошло-го и настоящего. В своем крайнем варианте данная тенденция выразилась в по-пытках идеологизации литературных явлений, характерная для некоторых ис-следований марксистского литературоведения. В изучении литературного про-

13

цесса традиционным историзмом предлагался диахронный принцип (˝гори-зонтальная˝, последовательная смена литературных направлений от класси-цизма к сентиментализму, романтизму, реализму и т.д.).

Следует отметить, что некоторые конкретные наблюдения по данным теоре-тическим и историко-литературным вопросам не укладывались в эту типологию, но доминирующая методологическая линия все же выстраивалась в указанном направлении. Периферийно развивалась тартуско-московская школа с ее струк-турно-семиотическими изысканиями (Ю.М.Лотман), работала Комиссия комплекс-ного изучения художественного творчества при Научном совете по истории миро-вой культуры АН СССР (Б.С.Мейлах), а также ее базовая группа при Казанском государственном университете под руководством Ю.Г.Нигматуллиной. Теория бессознательного, информационные подходы к художественному творчеству изу-чались грузинской школой психологов (А.Е.Шерозия,А.Г.Васадзе и др.); школа Б.О.Кормана (Ижевск), занималась проблемой автора в литературе и т.д. Да и в самом традиционном литературоведении, как это показали последние исследо-вания, маргинально было представлено многое, что работало на значительное опережение своего времени (школа Г.Н.Поспелова, МГУ).

Разумеется, результаты каждого этапа эволюции теоретического знания нуждаются в своем дальнейшем совершенствовании, и этот процесс активно идет в настоящее время в нашей науке. Однако именно сейчас необходимо ска-зать о важном значении ˝нормального˝, классического этапа развития отечест-венной теории литературы

Действительно, была создана научная теория и методология литературо-ведения как научной дисциплины, сведен в логически завершенную систему разрозненный эмпирический материал. Эта теория опиралась на достижения предшествующих классических этапов развития словесности – от античных ри-торик до отечественных академических школ. Конечно, были недостатки, напри-мер, порой чрезмерная идеологизация в некоторых исследованиях, но, думает-ся, этим трудно перечеркнуть все сделанное, тем более что нынешняя апологе-тика абсолютной научной вседозволенности и методологического хаоса – тоже идеология, но с противоположным содержательным знаком.

Перспективность научной теории и методологии определяется не только тем, насколько она адекватна своему времени и отразила его ведущую тенден-цию, но и тем, в какой степени удалось ей преодолеть притяжение своего вре-мени. В этом отношении, например, наследие Г.Н.Поспелова, который вместе с учениками закладывал основы классической парадигмы теории литературы в отечественной науке, обладает тем научным потенциалом, который во многом может быть востребован именно в наше время, когда литературоведение пере-живает период своеобразного внутреннего кризиса и становления новых мето-дологических установок, адекватных запросам и конкретным явлениям совре-менного историко-литературного процесса (Живая мысль 1999).

Итак, сама логика научного развития сформировала внутреннюю необхо-димость качественного преобразования традиционной парадигмы отечествен-ной теории литературы. Каковы причины этих трансформаций?

Внешние причины – изменения общей картины мира, типа мышления, ха-рактеризующие современный этап развития общественного сознания. Классиче-ское видение мира, сопряженное с ценностями порядка, меры, гармонии, устой-чивости в ХХ веке уступают место неклассическому – торжеству хаоса, дисгар-монии, крайнего субъективизма. Относительность всего и вся (релятивизм) –

14

едва ли не главный принцип нынешнего миропонимания. Неклассическая карти-на мира перекочевала и в науку, что привело на первых порах к резкой критике традиционных понятий, принципов литературоведения. ˝С корабля современно-сти˝ были сброшены понятия классовости, партийности, а заодно и народности, историзма. Начавшаяся критика метода социалистического реализма чуть не завершилась упразднением самого понятия метода как теоретической категории и т.п. Нигилистическое отрицание Разума как основы логоцентрической картины мира порождает ˝эпоху наступательных мировоззрений˝ (В.Е.Хализев). Наибо-лее ярко эта тенденция проявилась в зарубежном постструктурализме, который активно и часто опрометчиво некритически переносится в отечественное лите-ратуроведение, порождая альтернативные ответвления нашей науки.

Внутренние причины произошедших изменений: а) сама художественная практика второй половины ХХ столетия: появились произведения, которые потре-бовали принципиально иных теоретических подходов и объяснений, иного методи-ческого инструментария (литература ˝потока сознания˝, всевозможные направле-ния модернистских поисков и экспериментов). б). Развитие самого отечественного литературоведения, появление новых научных школ и направлений, которые из-нутри готовили почву для смены традиционной литературоведческой парадигмы. Кроме того, последняя треть прошлого века в нашей науке связана с активным ус-воением не только отечественных, но и зарубежных герменевтических теорий и методик от М. Бахтина, Г.Шпета, Г.Гадамера до постструктурализма Р.Барта, де-конструктивизма Ж.Деррида, рецептивной эстетики Р.Яусса и пр.

Итак, состояние отечественной теории литературы, которое приобрело очертания уже к 90-м годам, можно охарактеризовать наличием двух альтерна-тивных тенденций: 1) традиционное литературоведение – стройное, но уже не-сколько застывшее в своей методологической завершенности. Эта жесткость за-трудняла процессы собственного саморазвития. 2). Его противоположная аль-тернатива – чересчур зыбкая, неопределенная, но привлекательная в своей подвижности ( Современная литературная теория 2004). В соответствии с кон-цепцией Т.Куна дальнейшая перспектива научной эволюции заключается в вы-боре первой или второй парадигмы, однако реальная практика развития теории литературы как науки подсказывает иной путь, основанный не на жестко-однозначном, а системно-синергетическом подходе к проблеме. И традицион-ный подход в литературоведении, и его альтернативы должны найти точки взаимодополнения. Именно их интеграция определяет новую качественную сту-пень в дальнейшем развитии теоретического литературоведения. Необходимо объединение их позитивных потенциалов.

В этом смысле наша традиционная наука обладает богатейшими возмож-ностями, которые, кстати, начинают активно использоваться в зарубежном ли-тературоведении (например, принцип историзма в рецептивной эстетике). Наши академические школы во многом предвосхитили различные современные науч-ные направления (русские формалисты стояли у истоков структурализма, А.Н.Веселовский в рамках сравнительного литературоведения заложил основы активно разрабатывающейся сейчас ˝исторической поэтики˝, наблюдается воз-растающий интерес к исследованиям А.Потебни и пр.).

В то же время многие, даже ультрасовременные, западные научные теории в своих начальных посылках представляются продуктивными. Это касается, в част-ности, разработки конкретных методик деконструкции текста, рецептивной уста-

15

новки в процессе его интерпретации, введения в оборот перспективных понятий – интенциональность, интертекстуальность, дискурс, горизонт ожидания и пр.

Однако главная проблема заключается в следующем: каким образом, на базе какого общего научного критерия осуществить взаимодополнение альтер-нативных научных парадигм? Без определения общего основания объединение может принять компилятивный, произвольный характер (как это часто происхо-дит, к сожалению) или увести методологические поиски в иное направление – не качественное, а количественное. В этом смысле процесс обновления литерату-роведческой парадигмы пошел в двух основных аспектах: освоение частных за-рубежных методик интерпретации художественного текста (герменевтические, интертекстуальные, деконструктивистские и прочие подходы в изучении произ-ведения) и широких культурологических обобщений, основанных на поиске уни-версальных подходов в понимании развития литературы.

Общее основание, способное интегрировать позитивные потенциалы тра-диционного и модернистского литературоведения, видится нам в признании и научном обосновании диалогической природы художественного творчества не только в узко понятом бахтинском, но и в более широком, онтологическом, смысле. До сих пор в литературоведении проблема диалога рассматривалась в основном в функциональном плане. Такой подход, на наш взгляд, сужает, огра-ничивает методологические возможности самой идеи диалогизма. Нам пред-ставляется необходимым его рассмотрение не просто как функциональной, но прежде всего как онтологической, системно-синергетической характеристики за-кономерностей саморазвития литературного творчества (ни в коем случае не сводимой к популярной сейчас феноменологии, маскирующей научный реляти-визм, а порой и просто теоретическую безграмотность). Это открывает возмож-ности для научного обоснования качественно нового статуса современной тео-рии литературы, ее новой научной парадигмы, основанной на интеграции пози-тивных потенциалов традиционного отечественного и современного зарубежно-го литературоведения. Данный процесс уже идет в нашей науке. Рассмотрим его проявление на примере четырех выбранных нами критериев: понимания сущно-сти художественного творчества, литературоведческих понятий и категорий (теоретическая поэтика), характера изучения литературного произведения, принципа историзма.

Литература Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М.Бахтин. – М., 1979. Богаткина М.Г. Живой источник противостояния хаосу / М.Г.Богаткина // Вестник Москов-

ского университета. Филология. – 2001. - №3. Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г.Н.Поспелова / редкол.: П.А.Николаев,

М.Л.Ремнева, Л.В.Чернец, А.Я.Эсалнек. – М.: Изд-во МГУ, 1999. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы / Б.О.Корман. – Ижевск:

Изд-во Удм. ун-та, 1992. Кун Т. Структура научных революций / Т.Кун. – М.: Изд-во АСТ, 2003. Нигматуллина Ю.Г. Системно-комплексное исследование художественного творчества: исто-

рия научного направления в Казанском университете / Ю.Г.Нигматуллина. – Казань: Фэн, 2004. Современная литературная теория. Антология. – М.: Флинта: Наука, 2004. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. – Л.: Наука, 1986. Шерозия А.Е. Психика, сознательное, бессознательное. К обобщенной теории психологии

/ А.Е.Шерозия. – Тбилиси, 1978. Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994.

16

2.2. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ:

ПЕРЕХОДНЫЙ ХАРАКТЕР КАТЕГОРИИ ВОЗВЫШЕННОГО В РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

(Б.ПАСТЕРНАК ˝ПЕТЕРБУРГ˝)

Включение идеи диалогизма в понимание сущности художественного твор-чества позволяет системно объединить традиционные критерии (эстетический и познавательный), придать им новое, современное содержание. Действительно, эстетическая и познавательно-ценностная направленность искусства слова реализуются в его диалогической ориентированности на воспринимающего субъекта (читателя), который обеспечивает обратную связь с произведением, порождая тем самым его избыточную (эмерджентную) содержательность, жиз-неспособность. Принцип диалогизма открывает также возможности для систем-ного осмысления других подходов, характеризующих важные грани художест-венного творчества (семиотических, информационных, игровых и других кон-цепций).

Рассмотрим, как проявляется диалогическая установка в трактовке эстети-ческой природы литературного творчества на примере проявления категории возвышенного в творчестве Б.Пастернака1.

В начале XX века в русской художественной культуре возникает новое ли-тературное явление, получившее впоследствии определение ˝неоромантизм˝, которое сопровождается усилением интереса именно к категории возвышенного. Неоромантизм начала века был представлен самыми различными течениями: старшие и младшие символисты, акмеизм, футуризм, имажинизм... В литерату-ре засверкали звёзды ˝серебряного века˝ русской поэзии – А.Ахматова, А. Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, Ф.Сологуб... Понимание возвышенного в романтическом искусстве изменилось по сравнению с классическим периодом его развития в XIX веке. Постараемся поразмышлять над этой проблемой на примере лирики Б.Пастернака.

Внимание к творчеству Б.Пастернака в контексте данного вопроса может показаться несколько неожиданным, поскольку он не был центральной фигурой ни символизма, ни постсимволизма. Однако именно в таком выборе есть своя теоретическая целесообразность.

Существуют различные научные подходы в изучении категории возвышен-ного в художественном творчестве. Так, весьма продуктивный путь - её иссле-дование на примере поэтического наследия выдающихся литературных талан-тов, которые наиболее полно отразили суть того или иного литературно-художественного направления. Возможен и иной подход, который базируется на внимании к периферийным явлениям литературного процесса. Термин ˝пери-ферийное явление˝ следует уточнить. Можно выделить два взаимосвязанных аспекта его понимания:

I. Периферийность в конкретно-историческом значении: автор не признан в свою эпоху, остаётся в тени, на периферии литературного процесса, но ˝оживает˝ в иные периоды развития литературы. Например, Ф.Тютчев для мас-

1 Далее приводится полное содержание статьи автора ˝Концепция возвышенного в рус-

ской поэзии начала ХХ века (Б.Пастернак – цикл ˝Петербург˝), которая в сокращенном редак-торском варианте была опубликована в журнале ˝Wienner Slawistischer Almanach˝ 1994.

17

сового читателя был ˝открыт˝ в русской литературе лишь в 60-е годы прошлого столетия. Объяснение причин этого феномена - особая тема.

2. Понятие периферии может рассматриваться и вне конкретно-исторической локализации: а/ внутри любой талантливой художественной сис-темы существует своеобразная периферия - это творческий потенциал писате-ля, скрытые тенденции, которые стремятся разрушить существующую тради-цию, предвосхищают будущие этапы ее развития. Так, поэзия Ф.Тютчева обла-дала таким потенциалом, предвосхитившим, в частности, традиции русского символизма начала века и даже традиции ˝космической˝ поэзии середины ХХ столетия; б/ иногда периферийность становится чертой творческой индивиду-альности самого писателя. Речь идёт о тех случаях, когда художника трудно од-нозначно соотнести с определённой литературной традицией, литературным направлением и который наиболее ярко самовыражается на стыке различных художественных систем. Б. Пастернак относился именно к таким явлениям - его творчество развивалось на своеобразном перекрёстке трёх художественных систем - символизма, футуризма и социалистического реализма, что отразилось и на концепции возвышенного в его литературном наследии.

Б.Пастернак начинал под непосредственным влиянием традиций А.Блока, А.Белого, затем вошёл в литературное объединение ˝Центрифуга˝ футуристи-ческой направленности и, наконец, продуктивно работал в эпоху социалистиче-ского искусства. Но ни в одном из течений он не принял крайних, ортодоксаль-ных вариантов их литературной теории. В конечном итоге это привело к непри-ятию им и догматики социалистического реализма - отсюда трагическая судьба поэта и его последней книги ˝Доктор Живаго˝. Таким образом, специфика твор-чества Б.Пастернака в том, что он стремился к отображению прежде всего скры-тых тенденций литературного процесса, которые ещё не сформировались в полной мере в момент господства конкретных литературных традиций и эстети-ческих норм. Забегая вперёд, скажем, что существующие трудности с определе-нием категории возвышенного связаны, очевидно, с тем, что сама эта категория является переходной по своему содержанию. Именно поэтому наиболее полно она раскрывает свою специфику на примере, в частности, поэзии Б.Пастернака - тоже переходном, междусистемном литературном явлении.

Мы не будем специально останавливаться на теоретических аспектах оп-ределения возвышенного в искусстве, но подчеркнём два принципиально важ-ных, на ваш взгляд, момента. Это: динамический, переходный характер эстетики возвышенного в русской поэзии начала ХХ века, а также необходимость рас-смотрения её в целостной детерминированности.

I. Под динамичностью категории возвышенного подразумевается ее под-вижный, связующий характер, постоянные притяжения и отталкивания от кате-горий прекрасного, трагического, низменного. Есть точка зрения, что эстетиче-ская категория возвышенного в онтологическом плане соответствует фазе воз-никновения, становления эстетического идеала красоты (Крюковский 1983), рас-крытию его потенциальных возможностей (Бореев 1988). И поэтому не случайно, что возвышенное восприятие действительности обостряется в переходные эта-пы общественно-исторического и литературного развития, в частности, в поэзии неоромантизма начала XX века. Именно в это время излома исторической эпохи усиливается её энтропийность, то есть повышается степень внутренней свобо-ды, что ведёт к поиску новых вариантов собственного развития (Пригожин 1985). Действительно, общественная и литературная жизнь России начала XX века по-

18

ражает удивительным разнообразием, и поэзия в специфической форме прело-мила эту многозначность эпохи, в частности, через многовариантное проявле-ние эстетики возвышенного.

2. Динамичный характер категории возвышенного предполагает её рас-смотрение в целостной детерминированности (обусловленности). Традиционно главными детерминантами возвышенного в романтической поэзии назывались антропологические (природные) и психологические качества личности в различ-ных модификациях. Однако, на наш взгляд, критерий внутренней подвижности этой категории, условие её саморазвития заключаются в потенциальной соотне-сённости с более конкретными жизненными реалиями времени. Условно назо-вём их социальными детерминантами возвышенного идеала. Понятие это ём-кое, не ограниченное узким идеологическим содержанием.

Социальная детерминированность возвышенного представления о красоте преломлялась через различные проблемы, волновавшие общество - религиоз-но-философские (идея соборности русского национального сознания), научные (размышления Н.Фёдорова, П.Флоренского, стоявшие у истоков учения В.Вер-надского о ноосфере) и т.д. Подчеркнём, что социальные детерминанты не яв-ляются предметом возвышенного изображения в романтическом искусстве (в романтической эстетике социальные явления соответствуют категории низмен-ного). Но, вместе с тем, необходимо учесть целостную систему детерминирую-щих факторов (в том числе и социальных), которые определяют эстетические свойства предмета романтического творчества.

Итак, включение социальных детерминант в идеал возвышенного следует рассматривать не как прямое вторжение контекста общественного сознания эпохи в произведение, а опосредованно – через категории трагического, пре-красного, низменного. В этом - единство динамичного и целостного понимания категории возвышенного в поэзии начала XX века. Однако особую трудность вы-зывает сам целостный анализ поэтического текста в плане раскрытия эстетики возвышенного. Необходимы специальные методики. Предлагается одна из воз-можных, не претендующая на универсальность.

В процессе анализа лирики Б.Пастернаке будем пользоваться следующими понятиями: внутритекстовые и внетекстовые характеристики возвышенного; ре-альное и потенциальное содержание возвышенного идеала в произведении.

1. Внутритекстовыми принято называть проявления эстетических представ-лений о возвышенном в самой структуре художественного текста на его различ-ных уровнях. В предлагаемой модели выделяются следующие: идейно-темати-ческий, сюжетно-композиционный, ритмико-интонационный, знаковый и хроно-топ - пространственно-временная организация образной системы произведения (Нигматуллина 1983). Внетекстовые закономерности предполагают осмысление возвышенного содержания во взаимосвязи с особенностями читательского вос-приятия (аспект диалогических отношений – Бахтин 1979). В предложенном ва-рианте интерпретации цикла Б.Пастернака ˝Петербург˝ основа диалога - рас-шифровка многозначного культурологического подтекста.

Целостность произведения (а также взаимодействие его различных эстети-ческих смыслов) достигается за счёт связей - причинно-следственных и функ-циональных (ассоциативных).

2. Важное значение имеет анализ реального и потенциального содержания возвышенного в тексте. Реальное содержание - это та концепция возвышенного,

19

которая совпадает в основном с авторским (субъективным) её пониманием и лежит как бы на поверхности произведения.

Раскрытие возвышенного в плане потенциального содержания означает осмысление его глубинной связи с другими эстетическими категориями (траги-ческим, низменным...), а в конечном итоге - постижение тех нюансов, которые не в полной мере были осознаны самим автором, но объективно, как бы независи-мо от его желания, замаскированно запечатлелись в тексте.

Объективное содержание возвышенного может совпадать с авторским по-ниманием, наполняя его новыми смысловыми оттенками, или же не совпадать, быть противоположным изначальной концепции.Этот парадокс - главный пара-докс искусства, над механизмом которого размышляют многие учёные. На поис-ке объективного потенциала художественного текста построена теория его де-конструкции (Жак Деррида и его последователи). Предлагаемый анализ поэзии Б.Пастернака является попыткой реализации методического варианта, идущего в русле такого подхода.

Развитие идейно-образной системы лирики Б.Пастернака в плане эстетики возвышенного не было однородным. Отметим две основные вехи в его творче-стве до 1917 года.О начале творческого пути поэта, отражённом в цикле ˝Ранняя пора˝ (1912 - 1914 гг.), скажем кратко, поскольку в нём ещё нет многовариантно-го проявления категории возвышенного, это стадия обретения своего голоса, но в которой уже намечается переход к более сложной индивидуальной манере.

В стихотворении ˝Как бронзовой золой жаровень...˝ обозначена традицион-ная романтико-символическая концепция возвышенного. Эстетический идеал даётся как параллельное развитие трёх источников возвышенного: свеча - знак личного духовного совершенства, реальный мир в его символическом содержа-нии (сонный сад, предстающий в образном многообразии) и, наконец, гармони-ческая вечность мироздания (миры расцветшие).

Как бронзовой золой жаровень Жуками сыплет сонный сад. Со мной, с моей свечою вровень Миры расцветшие висят.

И, как в неслыханную веру, Я в эту ночь перехожу, Где тополь обветшало-серый Завесил лунную межу,

Где пруд, как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой. (Пастернак 1976: 24).

Данное реальное содержание возвышенного в стихе отвечает нормам сло-жившейся традиции. Следование норме придаёт стихотворению внешнюю ров-ность, статичность. Функция возвышенного в этом случае - стабилизация идей-но-образной системы произведения. Нет достаточно ярко выраженного внутрен-него противоречия. Это находит отражение в интонационной ровности стиха, в знаках традиционного символического содержания (добавляется тютчевская внетекстовая ассоциация - перехода в ночь как в новую веру, новое духовное состояние). Однако уже в этом раннем стихотворении Б.Пастернака можно от-метить глубинные признаки накопления нового содержания в трактовке возвы-

20

шенного романтического идеала. Так, в традиционных символах уже нет мисти-ческой тайны, как это было у младосимволистов. Начинаются поиски новых средств выразительности, что проявляется в усилении вещности, приземлённо-сти образов. Разрушение традиции идет на фонетическом и образно-смысловом уровнях. Так, в плане фонетическом (звуковая организация текста) стихотворе-ние, на первый взгляд, соответствует лучшим романтическим традициям - ро-мантическая символика сопровождается гармоническим чередованием приглу-шенных звуков с - ч. Вместе с тем на этом фоне диссонансом выделяются звуч-ные з - ж. Этот звуковой диссонанс отражает и диссонанс смысловой - звонкая аллитерация наблюдается в словах приземлённых, которые выделяются на фо-не традиционно романтических /жаровень, золой.../. Хронотоп также сужается, нет пространственной беспредельности (˝...и держит небо пред собой˝).

Обратим внимание на появление необычного образа - ˝сад висит построй-кой свайной˝. Слово ˝сваи˝ является, строго говоря, принадлежностью бытовой, рабочей лексики. Но здесь оно дано в романтическом контексте - передаётся ощущение приподнятости, полёта деревьев, которые возносят в небо, как на сваях, свои цветущие кроны. В цикле ˝Петербург˝ вновь появится это ключевое слово, но уже в ином содержании. Упоминавшийся многозначный образ-символ ˝свеча˝ также будет дан позднее в указанном цикле в сниженной смысловой ин-терпретации.

Итак, можно сделать следующие выводы-предположения. Уже в начале творческого пути, когда Б.Пастернак осваивал художественно - эстетические традиции русского символизма, намечается переход к новому восприятию воз-вышенного романтического идеала - акцент постепенно переносится на вещный, предметный мир (своеобразное предвосхищение футуристической художест-венной системы). В эстетику возвышенного органично включается низменное, хотя об их оппозиции в данном стихотворении говорить преждевременно (См. также: ˝Сон˝, ˝Я рос. Меня, как Ганимеда...˝, ˝Зимняя ночь˝ и др.).

В следующей книге стихов Б.Пастернака ˝Поверх барьеров˝ (1914 -1916 г.г.) наблюдается более сложная картина. Традиции символизма смелее перепле-таются с футуристическими принципами, но и в новой эстетической программе Б.Пастернак избегает крайностей, в частности, он опирается на глубокий исто-рико-литературный контекст. Всё это обусловило новую ступень в становлении концепции возвышенного в его поэзии.

Перейдём к конкретному анализу цикла стихов ˝Петербург˝ /1915/, который вошёл в книгу ˝Поверх барьеров˝ и попытаемся раскрыть сам процесс функцио-нирования категории возвышенного в тексте.

Заглавие цикла ˝Петербург˝ имеет важное значение для понимания содер-жания всего произведения. Выделяем три основных смысла.

1. Конкретный - речь идёт о строительстве русским царём Петромг города, названного его именем и ставшего северной столицей России.

2. Литературно-символический - цикл включается в традицию русской лите-ратуры, посвященную теме Петербурга (А.Пушкин ˝Медный всадник˝, А.Белый ˝Петербург˝, Ф.Достоевский и др.).

В литературе оформились две основные линии в легенде о Петербурге - возвышенная, величественная (к середине ХVIII в. - Ф.Прокопович, А.Сумароков, М.Ломоносов) и противоположная, низменная, идущая от традиций устного на-родного творчества. В народных преданиях Пётр воспринимался как антихрист, подменённый царь и город, основанный им, должен исчезнуть. Этим двум тра-

21

дициям суждено было на время слиться - А.Пушкин в ˝Медном всаднике˝ делает попытку создать синтетический образ Петербурга, где обе стороны города - ве-личественная (Дело Петра) и обыденная (трагедия ˝маленького человека˝) со-единились в гармоническом и одновременно противоречивом единстве (Долго-полов 1985). В дальнейшем в литературе выдвинулась на первый план вновь только одна сторона Петербурга - города тяжёлых, мрачных красок (Н.Гоголь ˝Петербургские повести˝, Ф.Достоевский, Н.Некрасов) Тема Петербурга на ру-беже XIX - XX в.в, развивалась в тех же традициях, но наполнилась новыми, до-полнительными оттенками, в частности, темой Востока и Запада (А.Белый ˝Пе-тербург˝).

3. Б.Пастернак занимает, пожалуй, несколько особое положение в трактов-ке петербургской темы на фоне своего литературного окружения - он пытается возродить пушкинскую традицию. Вместе с тем её развитие оказывается ориги-нальным, поскольку наполняется новым историко-литературным контекстом. В результате возникает третье значение темы Петербурга в цикле, связанное с философскими размышлениями о судьбах России.

Заглавие цикла функционально соотносится с названием книги стихов, в кото-рую он вошел - ˝Поверх барьеров˝. В связи с этим объектную тему, над которой размышлял автор, можно определить так: сила таланта, преодолевающая все пре-грады, а именно: преграду будничного тяжёлого труда (1 и 2 стихотворения цикла), вечную неуспокоенность, буйство природной стихии (3 и 4), преодоление самого себя и враждебного окружения (I, 3 и 4). Такт образом, уже в самой объектной теме задана оппозиция возвышенного и низменного. Посвящение цикла В.Маяковскому в изданиях 1929 и 1931 г.г. также является своеобразным сигналом информации о влиянии футуризма на творческую концепцию автора.

Следующий этап анализа заключается в рассмотрении развития объектных тем в самом тексте, на его различных уровнях. Начнём с идейно-тематической проблематики. В плане реального содержания весь цикл пронизывает главная авторская мысль - величие дела Петра, возвышенный подвиг созидания, вопло-тившийся в его творении - Петербурге. В первом стихотворении эта заданная тема раскрывается через возвышенную лексику, торжественные восклицатель-ные интонации:

О, как он велик был! Как сеткой конвульсий Покрылись железные щеки, Когда на Петровы глаза навернулись, Слезя их, заливы в осоке!

В таком содержании тема отражает авторскую позицию, включается в диа-лог с существовавшей литературной традицией (А.Блок, А.Белый...). Но это лишь поверхностное осмысление тематики цикла, её более сложное, много-значное содержание можно увидеть, если раскрыть связи с глубинными пласта-ми текста - интонационным, знаковым.

Так, И.Фоменко были отмечены интересные детали, которые при внима-тельном прочтении становятся ключевыми словами, включающими тему в хро-нотоп бесконечности - ˝чертёжный подрамок˝ и ˝ненастье˝ (Фоменко 1984).

Для Б.Пастернака, сына академика живописи, кажется странным это пара-доксальное сочетание - ˝чертежный подрамок˝. Чертят на доске, а подрамок - принадлежность живописи (во всяком случае, таковым сейчас является это сло-воупотребление). Но в стихах есть прямое указание на неслучайность такого со-

22

четания - ˝Нет времени у вдохновенья˝, ˝Мне здесь сновиденье явилось˝. И ˝сновиденье˝, и ˝вдохновенье˝ - традиционные романтические образы, характе-ризующие возвышенный порыв художника. Ярость строителя оборачивается не-истовым взлётом творца, ˝вдохновенно˝ воплощающем на ˝чертёжном подрам-ке˝ свою мечту (˝сновидение˝). В результате первоначальное содержание темы наполняется новым, более широким смыслом. Беспредельно расширяется хро-нотоп - от конкретного факта (поэтизация возвышенного дела Петра - строи-тельства Петербурга) до общечеловеческого содержания (вечность подлинного творчества: ˝нет времени у вдохновенья...˝). Вместе с тем бесконечность твор-ческого порыва сопровождается постоянным преодолением препятствий, кото-рые воплощены в образе ˝ненастья˝. Это ключевое слово воспринимается не просто как обычное природное явление, а как состояние человека, преодоле-вающего ˝ненастье˝ мира, сопротивление реальных враждебных сил. Возвы-шенное и низменное противопоставляются в художественной системе стиха:

Он тучами был, как делами, завален. В ненастья натянутый парус Чертёжной щетиною ста готовален Врезалася царская ярость.

Второе стихотворение цикла продолжает заданную тему, но уже в иной то-нальности. Изображается сам процесс строительства Петербурга, лексика наро-чито снижена. Разбивка фраз на отдельные законченные предложения нам ка-жется не случайной. Выделенные таким образом функциональные паузы как бы подчёркивают огромную тяжесть этого труда - медленно и трудно разворачива-ется новый ритм жизни. Эстетика низменного становится здесь основной. Смы-словой центр - образ коня, превращенный автором в рабочую лошадь:

Облачно. Щёлкает лодочный блок. Пристани бьют в ледяные ладоши. Гулко булыжник обрушивши, лошадь Глухо въезжает на мокрый песок.

Уместно напомнить о романтической традиции русской литературы в рас-крытии этого образа, начиная от Н.Гоголя с его ˝птицей-тройкой˝ - символом России, до Б.Савинкова с апокалиптическим образом смерти -˝Конь бледный˝. В концепции Б.Пастернака наблюдается сознательное разъединение возвышенно-го и низменного: поэтизация творческой энергии Петра и изнурительный труд, воплощённый в нарочито приземлённом образе рабочей лошади. Однако эти мотивы развиваются не просто параллельно, автор пытается найти точки сопри-косновения, создавая тем самым возможность для нового варианта идейно-тематической содержательности цикла.

Так, в следующем, третьем стихотворении цикла появляется образ-символ ˝ветра˝. Ненастье присутствует здесь уже в ином, положительном качестве - это ветер, который продолжает победно вершить и воплощать начатое творцом. Стремление к гармонизации возвышенного и низменного включает Б.Пастер-нака в пушкинскую традицию петербургской темы в русской литературе. Не слу-чайно образ-символ 'Медного всадника˝ появляется именно в этом стихотворе-нии, он - знак этой традиции:

Чертёжный рейсфедер Всадника медного От всадника – ветер Морей унаследовал.

23

Но у Б.Пастернака даётся новый поворот этой темы - акцент делается на творческом созидании как на главном и единственном двигателе исторического прогресса. Подлинно возвышенно и величественно только то творчество, кото-рое в своем воплощении соответствует самим законам природы (См. Фоменко 1984). Этот скрытый момент поиска гармонии между возвышенным и низменным является своеобразным отражением категории прекрасного в эстетике цикла. Следует обратить внимание на этот важный потенциальный идейный узел про-изведения, так как его содержание оказалось как бы закодированным в будущее и в полной мере раскрылось только в сравнительно недавнее время. В плане внетекстовых ассоциаций Б.Пастернак включается в полемику с идеями неиз-бежности насильственного, кровавого пути переделки истории. Поэт стоит на общегуманистических позициях, которым остался верен до последних лет своей жизни и которые в полный голос зазвучали в его прозе.

Вместе с тем в возможности гармонизации возвышенного и жестокого, в данном случае в петровских преобразованиях, автор ˝тайно˝ сомневается. Это определяет новый, трагический поворот в тематике цикла, который намечается, в частности, в тревожных интонациях:

Сограждане, кто это, И кем на терзанье Распущены по ветру Полотнища зданий?

Разовьём эту мысль и обратимся к последнему стихотворению цикла, в ко-тором реальная возвышенная наполненность идейно-образной системы текста более выразительно совмещается с потенциальной трагической. Это происхо-дит за счёт внетекстовых культурологических ассоциаций.

Так, в первом четверостишии ясна авторская позиция, обусловленная ми-ровоззрением Б.Пастернака, - творческий подвиг велик и бессмертен:

Тучи, как волосы, встали дыбом Над дымной, бледной Невой. Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был, Город - вымысел твой.

Стремление автора уйти от ответа на вопросы, поставленные им же (˝Кто бы ты ни был,// Город - вымысел твой˝), связано, очевидно, с желанием сохранить це-лостность своего замысла. Его реальное содержание: раскрыть величие, возвы-шенность творческого созидания по законам природы, соотнести с категорией пре-красного, гармонизировав антиномичность возвышенного и низменного. Однако многозначность темы пробивается на другом уровне тексте - интонационном. Кон-цепция возвышенного предстаёт со стороны своей трагической глубины.

Тревожная вопросительная интонация, возникшая ещё в третьем стихотво-рении цикла, становится главным подтекстом данного последнего стиха, усили-вается повтором и вступает в противоречие с логикой авторской мысли, вернее, расширяет её. Размышления о личности человека, вздыбившего Россию, выхо-дят за рамки конкретного произведения. Идея величия дела Петра соотносится с ИНТУИТИВНЫМ осознанием трагедии этого человека, который был одновремен-но и великим деятелем, и заложником, жертвой истории.

В контексте рассуждений В.Ключевского эта потенциальная трагическая но-та приобретает большую ясность: ˝...начав действительно просветительскую деятельность, Пётр оставил в порабощении собственный народ. Хотел, чтобы раб, оставаясь рабом, действовал сознательно и свободно. Совместное дейст-

24

вие деспотизма и свободы, просвещения и рабства - это политическая квадра-тура круга, загадка, разрешавшаяся у нас со времени Петра два века и доселе неразрешённая˝ (Ключевский 1958, 1У: 221). Таким образом, подчёркнутые пау-зы в стихах цикла, на которые мы уже обратили внимание раньше, выполняют и вторую функцию (наряду с названной прежде) - передают ощущение недогово-рённости, трагического умолчания, которое неожиданно ˝озвучилось˝ для со-временного читателя голосом В.Ключевского.

Потенциальный трагический смысл возвышенной темы проявляется и на знаковом уровне произведения.

Вспомним начало цикла и обратим внимание на образ ˝свечи˝, которой мы выделили в рассмотренном раннем стихотворении Б.Пастернака и где он был представлен в устоявшемся романтическом смысле. Устойчивое, конвенцио-нальное значение этого образа: свеча - знак бескровной жертвы и чистоты че-ловеческой души, которая горит перед Богом. Однако уже в первом стихотворе-нии цикла ˝Петербург˝ этот образ-знак включается в иной смысловой контекст, намеренно снижается - ˝Как в пулю сажают вторую пулю // Или бьют на пари по свечке...˝

Появляется образ ˝погашенной свечи˝, который через внетекстовые ассо-циации углубляет трагическое содержание произведения. Трагический подтекст цикла - интуитивное сомнение автора в возможности оправдания (пусть даже идеей высшей гармонии!) единства возвышенного и жестокого в петровских преобразованиях. Этот объективный потенциальный смысл выходит за рамки авторского осознанного понимания темы в данном цикле и в конечном итоге да-же противоречит ему. Но это ˝избыточное˝ содержание свидетельствует о глу-бине неосознанного проникновения автора в тематику произведения.

Вернёмся к последнему стихотворению цикла, В двух его заключительных четверостишиях вновь на знаковом уровне раскрывается ˝избыточный˝ под-текст.

Улицы рвутся, как мысли, к гавани Черной рекой манифестов. Нет, и в могиле глухой и в саване Ты не нашёл себе места

Образы-знаки ˝могила˝ и ˝саван˝ можно воспринять в двойном значении. Реально они означают бессмертие Петра и его творения. Но можно отметить и иной смысловой оттенок - они могут быть поняты и как атрибуты христианского и восточного погребального обряда.

В этом случае ассоциативное поле позволяет значительно расширить по-тенциальнй смысл возвышенной темы за счёт её включения в круг традицион-ных для символистов размышлений о путях развития России - по Западному или Восточному образцу. В частности, ˝Восток˝ и ˝Европа˝ в понимании Вл.Со-ловьёва - это две системы: одна из них ( Восток) есть .воплощение порядка, ко-торый ˝держится силой прошедшего˝, другая (Европа) есть воплощение про-гресса, определяемого ˝идеалом будущего˝ (Соловьев 1901 -1903, У1: 134). Раз-вёрнутой концепции о том, каково предназначение России и Петербурга, Вл.Соловьев не оставил, но в статье ˝Мир Востока и Запада˝ /1896/ назначение России понимается им как грядущее объединение противоположных начал За-пада и Востока.

Эта проблема в тексте Б.Пастернака даётся в оригинальном преломлении. Она отпечаталась скорее бессознательно, поскольку, как показывает анализ,

25

поэта больше волновали общегуманистические вопросы исторического прогрес-са. Обратимся к самому стихотворению. Его последнее четверостишие в плане реального содержания - заключительный аккорд развития авторской концепции. Величественный созидательный подвиг Петра в момент его физической смерти уподобляется вечной неуспокоенности природы:

Волн наводненья не сдержишь сваями, Речь их, как кисти слепых повитух. Это ведь бредишь ты, невменяемый, Быстро бормочешь вслух.

Однако на это возвышенное понимание темы накладывается иной оттенок. Хронотоп расширяется до размышлений о судьбах России.

Обратим внимание на ключевое слово ˝сваи˝, которое в рассмотренном раннем стихотворении Б.Пастернака ˝Как бронзовой золой жаро-вень...˝ было дано в романтическом варианте. Здесь же оно наполняется иным смыслом: ˝Волн наводненья не сдержишь сваями...˝ Конкретное значение преобразований Петра I заключается в его героической попытке обуздать буйную природную стихию (Россию), отграничить её сваями прогрессивных западных традиций. Но сама форма фразы стиха отрицает возможность осуществления этой попытки. Возникают внетекстовые ассоциациации о судьбах России - о судьбе этой не-предсказуемой творческой силы, постоянно разрушающей те пределы, те рамки, в которые она ставится своей трагической историей. Хронотоп расширяется до бесконечности, открывая перспективы для нового осмысления проблемы, по-ставленной в цикле. Намечается иной, еще не реализованный в данном произ-ведении, вариант интуитивного поиска поэтом путей гармонизации возвы-шенного и трагического в отечественной истории и который мог бы проявиться в будущем развитии России.

Как уже отмечалось, в переходную эпоху усиливается энтропийность внеш-ней по отношению к тексту системы - всплеск религиозно-философской мысли, необычайная пестрота литературных течений, важнейшие научные открытия и пр. Внутри художественного творчества преломляется эта вариантность, под-вижность общественно-культурного развития, но одновременно (как своеобраз-ная противоположная, компенсирующая реакция) наблюдается тенденция к её эстетическому упорядочиванию. Отсюда главный потенциал искусства в эту эпоху - поиск гармонического идеала прекрасного, который осуществляется как реализация возможностей возвышенного представления об эстетическом идеа-ле. Вот почему начало XX века признано эпохой Возрождения в русской поэзии, но которая оказалась прерванной в силу объективных обстоятельств.

Итак, мы попытались представить целостное и динамическое проявление эстетики возвышенного в идейно-образной системе цикла Б.Пастернака ˝Петер-бург˝.Целостный подход позволил осмыслить не только реальное содержание возвышенного в эстетическом идеале Б.Пастернака, обусловленное сознатель-ными авторскими установками, но и его скрытую, потенциальную направлен-ность.

Выдвигается предположение, что внутренним критерием подвижности воз-вышенного, причиной его постоянного обновления и притяжения к другим эсте-тическим категориям, является соотнесённость с определёнными общественно-историческими, социальными, культурными, религиозными и пр. проблемами времени. Они составляют контекст общественного сознания эпохи и в той или иной степени запечетлеваются в творчестве писателя, подчас даже независимо

26

от его сознательных творческих представлений. Возвышенный идеал каждый раз сверкает новыми гранями в разных общественно-исторических, культурных контекстах. Включение этого потенциала помогает преодолеть литературные штампы (в данном случае символистские) в раскрытии эстетики возвышенного в поэзии Б.Пастернака. Однако вхождение этого социально-исторического фона в структуру произведения осуществляется опосредованно: в тексте Б.Пастернака это происходит за счёт маргинальных деталей на интонационном и знаковом уровнях. На внетекстовом - путём активизации, подключения культурно-исто-рических читательских ассоциаций.

Процессуальный характер возвышенного позволил представить его в соот-несённости с другими эстетическими категориями, которые в одних случаях да-ны осознанно как воплощение авторской концепции (противопоставление и по-пытка слияния возвышенного и низменного, ведущая к поиску гармонического идеала прекрасного). В других случаях эстетическая оценка возникает как объ-ективная, то есть неосознанная в полной мере автором, но воплощённая в тек-сте. Это относится к трагическому подтексту цикла, интуитивному поиску путей гармонизации возвышенного и трагического в эстетическом идеале поэта.

Таким образом, возвышенное в художественной практике Б.Пастернака вступает в сложные взаимодействия притяжения и отталкивания с другими эсте-тическими категориями и благодаря этому в большей степени реализует свои собственные возможности как целостная и динамичная категория. Главной ста-новится установка на многовариантность понимания возвышенного эстетическо-го идеала. Такая эстетическая концепция способствовала формированию новой парадигмы мышления в русской культуре начала XX века.

Литература Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М.Бахтин. - М.: Наука, 1979. Богаткина М.Г. Концепция возвышенного в русской поэзии начала ХХ века (Б.Пастернак –

цикл ˝Петербург˝) / М.Г.Богаткина // Wiener Slawistisher Almanach. – Munchen, 1994. - №34. Борев Ю.Б. Эстетика / Ю.Б.Борев. - М., 1988. Долгополов Л. Миф о Петербурге и его преобразование в начале века // На рубеже веков

/ Л.Долгополов. - Л., 1985. Крюковский Н.И. Логика красоты / Н.И.Крюковский. - Минск, 1983. Ключевский В.О. Сочинения: в 8 т. Т.2 / В.О.Ключевский. - М., 1958. Нигматуллина Ю.Г. Методология комплексного изучения художественного творчества /

Ю.Г.Нигматуллина. - Казань,1983. Пригожин И. От существующего к возникающему / И.Пригожин. - М.: Наука, 1985. Пастернак Б. Избранное. - М.: Сов. писатель, 1976. Соловьёв В.С. Сочинения в 8 т. Т.6 / В.С.Соловьев. - Спб., 1901 – 1903. Фоменко И.В. Об анализе лирического цикла: На примере ˝Петербурга˝ Б.Пастернака /

И.В.Фоменко // Принципы анализа литературного произведения: сб.ст. - М., 1984.

2.3. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА: ВАРИАНТЫ ФОРМИРОВАНИЯ НОВОЙ ПАРАДИГМЫ

Новая диалогическая установка влечет за собой также разрушение жестко-сти в системе основных понятий и категорий теории литературы. Например, ва-рианты интертекстуального прочтения произведений позволяют придать внут-реннюю подвижность их жанровой определенности, обосновать понятия ˝память жанра˝, ˝память стиля˝, метароман и пр. Вместе с тем нецелесообразно отказы-ваться от категорий традиционного литературоведения, но необходимо перево-

27

дить их на иную ступень теоретического понимания, используя новые диалоги-ческие установки, новые приемы интерпретации текста, возможности системно-го, контекстного анализа и пр.

Думается, миновала пора, когда на волне перестройки мы готовы были от-казаться от многих теоретических понятий, которые определяли специфику оте-чественного литературоведения. Сейчас кажется абсурдным обсуждение воз-можности отказа от категории художественного метода только на том основа-нии, что метод социалистического реализма в своих не лучших, конъюнктурных образцах скомпрометировал себя. Тут уж и метод классицизма пришлось бы уп-разднять только потому, что, например, Г.Державин в своих знаменитых одах выступал апологетом идеологии своего времени… В пылу политизированного правдоискательства оттеснились на задний план критерии собственно литера-туроведческие. А их наработка – длительный процесс кропотливого и вдумчиво-го научного поиска, лишенного идеологического угодничества. Сейчас мы вновь возвращаемся к этим достойным традициям нашего академического литерату-роведения, но, разумеется, уже на новом уровне теоретического мышления.

Например, категория художественного метода, осмысленная с позиций сис-темного подхода, приобретает внутреннюю подвижность, а поэтому становится адекватной современным историко-литературным исследованиям, раскрываю-щим своеобразие творчества отдельных писателей (Нигматуллина 1990). В этом же направлении идет поиск новых теоретических понятий, которые восполняют пробелы раздела теоретической поэтики (модусы художественности, жизненный аналог художественной образности, горизонт ожидания и пр.). Кроме того, одна из важнейших теоретико-методологических проблем современной теории лите-ратуры связана с обоснованием типологии переходных явлений в развитии ли-тературы.

2.3.1. Типы переходов в литературном развитии

В изучении литературного процесса выделяются диахронный и синхронный аспекты, которые в различные периоды развития литературоведения выдвига-лись на первый план, выполняя доминирующие функции. В этом смысле тради-ционный подход был ориентирован прежде всего на исследование исторически последовательных рядов, раскрывающих идею преемственности, взаимовлия-ний литературных фактов. Говоря иначе, акцент делался на изучении количест-венных переходов внутри литературных явлений.

Плодотворность такого подхода была очевидна на определенном этапе развития теории литературы, когда на первом месте стояла проблема упорядо-чивания литературного процесса. С другой стороны, синхронный принцип, бле-стяще отработанный русскими формалистами, основное внимание сосредота-чивал на качественных переходах внутри литературных систем. В целом диа-лектика качественно-количественных закономерностей в переходных процессах определила основную сферу интересов нашего литературоведения. Этими дву-мя типами переходов, по сути, и ограничивалось осмысление динамики литера-турного процесса, что позволяло вместе с тем вполне адекватно представить его диалектическую природу на разных уровнях: жанровом (Тынянов 1993), сти-левом (Смена литературных стилей 1974), смены литературных направлений (Гуляев 1985) и пр.

Вместе с тем современный уровень понимания типологии переходных про-цессов уже не может ограничиться только двумя его типами. Для углубления

28

наших представлений о вариантах переходных явлений необходимо использо-вание возможностей системно-комплексного подхода в литературоведении. В этом направлении есть уже есть серьезные наработки.

Так, Ю.М.Лотман, опираясь на концепцию И.Пригожина, исследовал законы развития культуры, выделив циклические и динамические процессы: ˝…имеет смысл различать циклическую и направленную форму динамики, причем по-следняя может, в свою очередь, разделяться на замедленную, совершающуюся по закрепленным законам и, следовательно, отличающуюся высокой предска-зуемостью, и динамику катастрофическую, с резко сниженным уровнем предска-зуемости˝ (Лотман 2000: 137). И.Пригожин оперировал, по сути, диалектикой ко-личественно-качественных взаимоотношений, характеризующих его концепцию точек бифуркации в динамических процессах (Пригожин 1985). Однако Ю.Лот-ман, размышляя над закономерностями развития культуры, подошел к более глубокому пониманию переходных процессов. И.Пригожин исследовал естест-венные, физико-химические законы развития природы, но их приложение к сфе-ре общественного сознания требует существенной корректировки, учитываю-щей, в первую очередь, элемент созидательной творческой деятельности чело-века, диалогическую природу самого художественного творчества. Задача – ос-мыслить и закрепить эти наблюдения теоретически.

В связи с этим весьма продуктивным восполняющим звеном может высту-пить общая теория систем (ОТС), в рамках которой разработана достаточно гиб-кая типология переходных закономерностей, вполне адекватная природе худо-жественного творчества. Так, Ю.Урманцев выделяет четыре основных типа пе-реходов – количественные, качественные, тождественные и относительные (Система Симметрия Гармония 1988). Возможны также и их различные сочета-ния, что значительно разнообразит картину переходных явлений в развитии ли-тературы и позволяет в итоге более глубоко исследовать ее диалектико-диалогичекую природу.

Динамика количественно-качественных переходов широко представлена на материале, в частности, русского романтизма (Манн 1995). Специального вни-мания заслуживают тождественные и относительные типы переходов, которые теоретически еще не выделялись в литературоведении, хотя конкретные исто-рико-литературные наблюдения позволяют вполне аргументировано говорить об их объективном функционировании в литературном процессе.

Так, тождественный тип перехода можно классифицировать как самостоя-тельное явление, характеризующее динамику саморазвития литературных сис-тем, хотя традиционно тождественные переходы, то есть процессы перехода системы в самое себя, не выделялись как собственно переходные. Причина – акцент на линейной динамике литературного развития. Однако целесообразно обратить внимание на высказывания Ю.Тынянова, который обосновал своеоб-разную эволюционную продуктивность ˝дилетантизма˝, массовой литературы 1830-х годов (˝Литературный факт˝): ˝В 30-е годы, когда автоматизация предше-ствующих традиций, годы работы над слежалым материалом, ˝дилетантизм˝ по-лучает вдруг колоссальное эволюционное значение. Именно из дилетантизма, из атмосферы ˝стихотворных записок на полях книг˝ выходит новое явление – Тютчев˝ (Тынянов 1993: 138).

Данный тип перехода важно учитывать в литературоведческих исследова-ниях в качестве критерия, позволяющего разграничивать качественно новые ху-дожественные открытия или процессы накопления скачка от литературных сис-

29

тем, зацикленных на уже сделанных собственных поэтических достижениях (на-пример, заключительный этап творческой эволюции К.Бальмонта), на подража-нии классическим литературным образцам (эпоха ˝поэтического безвремения˝ 70-80-х годов Х1Х века) и пр. Историческая динамика массовой литературы – также интересная тема с этой точки зрения.

Тождественный тип перехода может иметь промежуточный, кратковремен-ный характер или итоговый, завершающий, но без его рассмотрения теряется важное звено в целостном процессе эволюционного развития литературных сис-тем. Кроме того, именно этот переходный вид помогает осмыслить внутренние причины взаимодействий классической и неклассической картин мира в литера-турном развитии. Так, классическое мировидение, наиболее ярко представленное эстетической программой классицизма, уступает со временем место совершенно иным литературным системам – сентиментализму и романтизму. Главную роль в этой динамике выполняет именно тождественный тип перехода, который пре-вращает упорядоченную картину, характерную для классицизма, в стадию стаг-нации, эпигонства, подражания найденным поэтическим открытиям…

В результате в силу вступают внутренние двигатели противодействия, ко-торые приводят в итоге к совершенно иной системе, в которой доминирующими оказываются неклассические принципы мировидения. Действительно, романти-ческие произведения (например, ˝Демон˝ М.Лермонтова) с точки зрения класси-цизма являются не литературой, а надругательством над ней. Однако перед на-ми совершенно иная, неклассическая система идейно-художественной ценно-сти, в которой на первое место выдвигается идея динамики, переосмысления прежних творческих установок.

Как уже отмечалось, в настоящее время формируется новая литературо-ведческая парадигма, сопряженная с осмыслением переходных процессов ли-тературного развития, обусловленных диалогической природой самого художе-ственного творчества.

Современные диалогические подходы к интерпретации художественного произведения позволяют выделить относительный тип перехода в изучении ли-тературной эволюции. ˝Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (кон-текстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу…Понимание как соотне-сение с другими текстами и переосмысление в новом контексте (в моем, в со-временном, в будущем)…˝ (Бахтин 1986: 384). Включаясь в диалог с литератур-ными системами иных исторических эпох, приобщаясь к культурному сознанию принципиально нового читателя, системная целостность текста проходит ста-дию своеобразного внутреннего сдвига, который сопровождается эффектом эмерджентности, то есть порождением его смысловой избыточности.

Методики герменевтической интерпретации произведений позволяют рас-крыть основные варианты относительных переходных процессов, характери-зующих опережающие внутренние механизмы диалогического переосмысления литературных источников. Так, например, лирика Ф.Тютчева обладала ˝зарядом замедленного действия˝, так как смогла актуализироваться в восприятии массо-вой читательской аудитории лишь в середине ХХ столетия, когда появилась возможность войти в своеобразный относительный диалогический контакт с проявленным космическим сознанием читателей иной эпохи.

Типологический подход сопряжен с определенной долей научной абстрак-ции и работает на уровне достаточно широких обобщений (закономерности

30

творческой эволюции писателя, смена литературных направлений, переходные черты эпохи и пр.). Когда приступаем к рассмотрению конкретных литературных явлений, то типы переходов проявляются в сложных вариантах взаимодействий и взаимодополнений (качественно-количественные, количественно-относитель-ные, качественно-относительные и т.д.).

Литература Гуляев Н.А. Теория литературы / Н.А.Гуляев. – М., 1985. Лотман Ю.М. О динамике культуры // Ю.М.Лотман Семиосфера. – Спб., 2000. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма / Ю.В.Манн. – М., 1995. Нигматуллина Ю.Г. Комплексное исследование художественного творчества / Ю.Г.Нигма-

туллина. – Казань: Изд-во Казан.ун-та, 1990. Пригожин И.Р. От существующего к возникающему / И.Р.Пригожин. – М., 1985. Система Симметрия Гармония. – М., 1995. Смена литературных стилей. – М., 1974. Теория литературы. Литературный процесс. Т.1У. – М., 2001. Тынянов Ю.Н. Литературный факт / Ю.Н.Тынянов. – М., 1993. Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ /

В.И.Тюпа. – М.: Лабиринт, 2001.

2.3.2. Современная компаративистика: формирование теоретической поэтики

Разработка нового понятийно-терминологического аппарата сейчас также определяет одну из главных целей современной компаративистики.

Она также развивается в русле той общей переходной ситуации, которая определяет культурологическую картину мира в целом на переломе веков и ты-сячелетий. Здесь наблюдаются аналогичные закономерности, которые выража-ются в сдвиге от жесткой историко-генетической упорядоченности в анализе ли-тературных взаимодействий к осмыслению их внутренней подвижности, синер-гетической самодостаточности. В целом это означает переход от диахронных аспектов сравнительного изучения закономерностей развития литературы к по-стижению их синхронной диалогической природы. Такая установка влечет за со-бой и необходимость переосмысления, в частности, традиционного принципа историзма, который является основой сравнительно-исторического метода, раз-работанного еще в середине Х1Х века академической школой нашей отечест-венной науки. Актуальность сравнительных исследований в современном лите-ратуроведении определяется, таким образом, необходимостью разработки но-вых теоретико-методологических и конкретных методических подходов в этой области. Сравнительное литературоведение, на наш взгляд, не является, а ско-рее формируется в настоящее время в самостоятельную литературоведческую дисциплину, которая вырабатывает критерии своей собственной теоретической и исторической поэтики, основанные на новых принципах метода сравнительных исследований. Эти принципы сейчас уже не могут ограничиваться только тради-ционными сравнительно-историческими подходами, их целесообразно включать и в иные компаративистские стратегии, основанные, в частности, на раскрытии интенциональной, диалогической природы художественных текстов, принадле-жащих к различным национальным литературам и взаимодействующими на этой основе.

Сложность нынешнего этапа компаративистских исследований заключает-ся, прежде всего, в терминологических разночтениях. Это та проблема, которая

31

характерна в целом для отечественного литературоведения. Например, понятие романтизма как типа творчества и романтизма как конкретно-исторического на-правления 1/3 ХIХ в. Термин один, а содержание его разное, но с этим живем и научились понимать друг друга. В компаративистике сталкиваемся с той же про-блемой. Сейчас происходит наложение понятий: компаративистика, сравнитель-но-историческое литературоведение, сравнительное литературоведение, срав-нительный метод, сопоставительное литературоведение и пр. Очевидно, систе-матизация возможна в следующем варианте.

Компаративистику можно рассматривать как общую научную дисциплину, в основе которой лежит сравнительно-сопоставительный метод исследования ли-тературных фактов. В компаративистике, в процессе ее развития, складывается своя теоретическая и историческая поэтика. В данную научную дисциплину вхо-дят специальные разделы со специфическими методиками изучения текстов. Во-первых, это традиционное сравнительно-историческое литературоведение, корни которого – в академических традициях нашей отечественной науки, свя-занной с именами братьев Веселовских. Далее, теория и практика перевода со своими подходами сравнительного изучения текстов. Литературная критика с особыми приемами литературного сравнения. Сложности возникают в разграни-чении двух следующих разделов компаративистики – сравнительного и сопоста-вительного литературоведения.

Сравнительное литературоведение, в отличие от традиционного сравни-тельно-исторического, представляет собою новый, современный этап в станов-лении компаративистики как науки, поскольку в нем, с одной стороны, активно идет процесс обновления терминологического аппарата, который обогащается универсальными понятиями и категориями (архетип, диалог, типы художествен-ного сознания и пр.), а с другой, происходит активное усвоение современных ме-тодик, в частности, интертекстуальных. Сопоставительное литературоведение также характеризует процесс становления новой парадигмы отечественной ком-паративистики (поиски идут в том же направлении). Отличия следует видеть, ско-рее всего, в предметах исследования, на которые направлены сравнительные и сопоставительные разделы компаративистики. Сравнительное литературоведе-ние в большей степени сосредоточено на изучении механизмов включенности русской литературы в западноевропейский контекст. Установка на инвариантное сходство в неких кардинальных параметрах является исходной для работ данно-го типа. Поиски различий – результат самого процесса исследования.

Предметом сопоставительного литературоведения являются литературы сущностно несходные, противоположные по общекультурным установкам. На-пример, русская литература и литературы Востока. Поиски элементов сходства являются результатом исследования, а не исходной базой. Разумеется, такое относительно жесткое разграничение данных двух разделов компаративистики – типологическая процедура. Очевидно, в реальной практике компаративистского изучения литературы следует говорить скорее о сравнительно-сопостави-тельных исследованиях.

В целом в настоящее время в отечественном литературоведении идет про-цесс становления компаративистики как научной дисциплины. А это возможно, если формируется своя собственная теоретическая и историческая поэтика. Происходит это на основе интеграции тех достижений, которые определяются в ее специальных разделах.

32

В области теоретической поэтики новая парадигма создается в результате обоснования нового понятийного и терминологического аппарата, а также со-временных методик сравнительно-сопоставительного анализа текстов. Все же главной проблемой сравнительно-сопоставительных исследований остается во-прос – а как возникает в литературе качественно новое явление, каков механизм формирования этого нового вида целостности, сотканного порой из многочис-ленных сопряжений разнородного литературно-культурного материала? Совре-менные интертекстуальные методики позволяют рассмотреть эти процессы не в традиционном диахронно-линейном ракурсе, а в синхронном, одномоментном проявлении в тексте разнообразных литературных источников.

Однако ни в коем случае нельзя увлекаться процессом количественным, который саму идею сравнительно-сопоставительного анализа в интертекстуаль-ном аспекте может свести к нулю – к показателю только личной эрудиции ис-следователя. Что касается раздела исторической поэтики в современной компа-ративистике, то здесь важно опереться на последние достижения в этой облас-ти, которые помогут осознать пути формирования ее новой парадигмы. Перспек-тивным представляется выделение трех типов художественного сознания, кото-рые выполняют роль диахронных критериев развития мировой литературы. Ми-фопоэтическое художественное сознание (архаический период), традиционали-стское (нормативное) и индивидуально-творческое художественное сознание. В качестве синхронных параметров, систематизирующих закономерности разви-тия мировой литературы как целостного и упорядоченного целого, предложены категории жанра, стиля и автора.

Однако в исследовании вне целевого внимания остались этапы перехода от одного типа художественного сознания к другому, хотя известно, ˝что наибо-лее мощные литературные влияния обнаруживаются на стыке литературных эпох при переходе от одного типа художественного сознания к другому˝ (Исто-рическая…1994: 27). В связи с этим в центре внимания исторической поэтики компаративистских исследований должно стать изучение закономерностей взаимодействия литератур, прежде всего, в переходные периоды, поскольку именно тогда наиболее интенсивно идут интегративные процессы.

Итак, важнейшая задача современной компаративистики нам видится: 1) в совершенствовании своего теоретического и терминологического аппарата, ко-торый характеризует ее предмет в аспекте теоретической поэтики. Условно можно выделить три уровня:

а). Универсальные философско-эстетические и культурологические поня-тия, которые определяют онтологический статус как литературоведения, так и компаративистские стратегии (в своем, разумеется, специфическом статусе). Например: феноменология, типы художественного сознания, аксиология и пр.

б). Специальные литературоведческие категории, адаптированные к целям и задачам сопоставительных исследований: художественный метод, стиль, на-правление, поэтика и пр.

в). Терминология собственно сопоставительного характера: билингвизм, литературные взаимосвязи, реминисценция, свое/чужое в тексте и пр. Процесс разработки этих понятий уже идет в нашей науке, но порой еще не осмыслен применительно к теории сопоставительного литературоведения. (Этими про-блемами занимается группа по изучению русско-восточных взаимосвязей в Ка-занском университете).

33

2). Дальнейшей разработки требует раздел исторической поэтики в компа-ративистике.

3). Наконец, сложность нынешнего этапа развития компаративистских иссле-дований заключается также и в том, что он проходит в принципиально новых исто-рических условиях, когда к современно методологии приходится идти не на основе единой идеологической базы, как прежде, а на основе поиска универсальных, соб-ственно литературоведческих, критериев. Есть плюсы у этого периода, т.к. данная ситуация активизировала перспективные научные поиски в данной дисциплине, вернула нас к осмыслению достижений предшествующих этапов ее развития, а также идей современного западного литературоведения. Но есть и минусы, кото-рые чреваты растворением сравнительно-сопоставительного литературоведения в бесконечных интертекстуальных ассоциациях и параллелях. В этом смысле, как нам кажется, становление принципиально новой методологической и мировоз-зренческой базы компаративистики, объединяющей ее традиционные и современ-ные подходы, - перспектива развития этой науки.

Литература Богаткина М.Г. К вопросу о диалоге литературных традиций в аспекте многозначной логи-

ки: ˝Фауст˝ Гете и русская литература / М.Г.Богаткина // Поэтическое перешагивание границ. – Казань: Изд-во Казан. ун-та,2002.

Ильин И.П. Современные концепции компаративистики и сравнительного изучения лите-ратур / И.П.Ильин. - М., 1987.

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994 Наследие Александра Веселовского. Исследования и материалы / Редкол.: П.Р.Заборов

(ответ. ред.). - СПб., 1992. Николаев П.А. Типология и компаративистика: современная жизнь понятий / П.А.Нико-

лаев // Филологические науки. 1996. № 3 Сравнительное и сопоставительное литературоведение: Хрестоматия. – Казань: ДАС,

2001.

2.3.3. Сравнительно-сопоставительные исследования

в аспекте неклассической логики Помимо упорядочивания терминологических вопросов сейчас необходима

разработка в сравнительно-сопоставительном литературоведении новых мето-дических приемов анализа и интерпретации текстов, например, осмысление ли-тературных взаимодействий в аспекте многозначной логики.

В связи с этим представляется целесообразной попытка применения в ком-паративистике принципов неклассической логики, а именно, концепции ˝возмож-ных миров˝, которая раскрыта в работах финского логика и философа Я. Хинтик-ки, который трактует возможные миры как ˝возможное положение дел, либо как возможное направление развития событий˝ (Хинтикка 1980: 38). Если у Я. Хин-тикки возможный мир выступает в качестве логико-семантической основы его философских исследований (им разработан сложный терминологический аппа-рат, труднодоступный для неподготовленного восприятия), то в художественной сфере, в литературе, возможный мир выступает в качестве своеобразного мыс-ленного эксперимента. Например, известно, что Л. Толстой задумывает роман ˝Анна Каренина˝ как своеобразное моделирование возможной логики событий. Толчком к данному творческому процессу послужило сложное чувство, которое пережил писатель, случайно встретив на балу старшую дочь А. С. Пушкина. В результате неожиданно возник замысел романа как своеобразного продолжения

34

произведения ее знаменитого отца: а что было бы, если бы Татьяна ответила со-гласием на чувство Онегина? Аналогичную закономерность творческого процесса можно реконструировать и у Ф. М. Достоевского - его роман ˝Идиот˝ в аспекте возможной логики является дальнейшим, гипотетическим развитием концепции романа ˝Преступление и наказание˝. Действительно, а что было бы, если возро-жденный Раскольников вернулся к людям и шире — а смогут ли люди принять и понять чистую, Христову душу?..

Главная отличительная особенность понятия ˝возможных миров˝ в концепции Я. Хинтикки заключается в том, что это не онтологически (то есть нечто отличное от реального мира - от литературного источника, в нашем понимании), а эпистемо-логически возможный мир (то есть другой вариант видения реального мира лите-ратурного первоисточника). Таким образом идея возможной логики должна быть совместима с чьим-то знанием, верой, иначе говоря, с личной установкой некоего индивида (автора или героя произведения в нашем случае). Эти положения воз-можной логики соответствуют специфике собственно художественного творчества и могут быть продуктивными именно в сравнительном исследовании.

Индивид, о котором говорит Я. Хинтикка, проявляется в тексте в 2-х аспек-тах: с одной стороны, в качестве индивида может выступить собственно автор-ская позиция. Автор может находиться ˝внутри урны˝ (Я.Хинтикка), как бы рас-творяясь в описываемых событиях, а может, с другой стороны, отстраниться от созданной модели, выступить в качестве ˝безучастного третьего˝ (М.Бахтин). Учитывая все вышесказанное, остановимся на выборе конкретного материала, который позволит смоделировать в общем плане методические приемы сравни-тельного анализа в аспекте возможной логики.

В качестве базовой модели целесообразно остановиться на тексте, в котором ярко представлены устойчивые элементы (темы, мотивы, образы), которые ин-терпретируются в последующих текстах. Также в этой модели должны присут-ствовать моменты качественных изменений этой устойчивой структуры, которые нашли свое дальнейшее развитие в произведениях других авторов. ˝Фауст˝ Гете - яркий пример такого глубокого и многозначного литературного источника. В каче-стве текстов, моделирующих возможную логику развития гетевской концепции личности, ее места в окружающем мире, нами выбраны три произведения, принадлежащие к различным историческим эпохам: Н. В. Гоголь ˝Мертвые ду-ши˝, М. А. Булгаков ˝Мастер и Маргарита˝ и современные писатели (В.Орлов ˝Альтист Данилов˝, 1980; Ю. Левитанский ˝Письма Катерины, или прогулка с Фаустом˝, 1981).

В произведениях М. Булгакова и В. Орлова, Ю. Левитанского доминирует сознательная установка на переосмысление ˝Фауста˝ Гете и полифоническая позиция ˝внутри урны˝. У Гоголя - неосознанная установка возможного диалога с концепцией Гете и в большей степени монологическая установка. Кроме того, многозначные связи между текстами дополняются еще одним ракурсом: Булга-ков моделирует возможное продолжение гоголевской поэмы (известно, что автор не завершил своего произведения), но Булгаков, высоко почитавший Гоголя, пы-тается завершить дело своего Учителя. В свою очередь, произведение Орлова находится в состоянии внутреннего диалога с булгаковским текстом.

Я. Хинтикка выдвигает еще одну характеристику индивида в своей концеп-ции возможных миров — его тождественность самому себе не только в одном, но и в нескольких возможных мирах. Как осуществляется эта тождественность гетевской концепции в различных возможных интерпретациях? Каков собственно

35

художественный эквивалент этой инвариативности, устойчивости базовой моде-ли в возможных трансформациях? В качестве такого критерия можно пред-ложить своеобразие проявления художественно-эстетического идеала в творче-стве разных писателей. На наш взгляд, это литературоведческое понятие важно для методики именно сравнительного исследования. Дело в том, что с точки зре-ния структуры, художественно-эстетический идеал обладает устойчивыми, ин-вариантными качествами, то есть, сама структура идеала идентична у различных авторов, однако конкретное содержание, соотношение между различными его элементами, различны у каждого писателя. В этом смысле доминантное качество художественно-эстетического идеала Гете (просветительская концепция мира и человека) просматривается и в возможных художественных концепциях Гоголя, Булгакова, современных авторов, но наполняется различным содержанием. Эс-тетический идеал - это не застывшая категория, а развивающийся процесс, он как бы заново создается в каждом новом творческом акте.

Необходимо подчеркнуть, что в небольшом выступлении невозможно осве-тить все грани проявления художественно-эстетического идеала в процессе диалогического взаимодействия указанных авторов. Наша основная задача - по-пытаться продемонстрировать сам методический механизм взаимодействия возможных миров в процессе сравнительного исследования.

Итак, с точки зрения структуры художественно-эстетический идеал писателя основан на трех основных принципах: социальном, антропологическом и просве-тительском (Нигматуллина 1970) Просветительский идеал заключается в поэти-зации духовной жизни человека, его интеллекта, уверенности писателя в том, что прекрасное всегда разумно и совершенная жизнь должна быть построена лишь по законам разума (эта идея развернута во всех исследованиях по творче-ству Гете, где подчеркивается доминантность просветительского принципа в его идеале): ˝Фауст˝ возник на почве исторической действительности конца 18 - на-чала 19 вв. и в нем Гете продолжает гуманистические традиции европейского Просвещения˝ (Волков 1970) Просветительский идеал Гете раскрывается на идейно-тематическом и сюжетно-композиционном уровнях (споры Фауста с Ме-фистофелем, утверждение, что человек — не животное, ему дан разум, проти-вопоставление двух жизненных позиций: жить в замкнутом мире духовного оди-ночества или творить на благо общества — споры Вагнера и Фауста и пр.). Ан-тропологический принцип выражается в стремлении найти прекрасное в природе и натуре человека. Социальный основан на более или менее четком осознании со-циальной обусловленности представлений о гармоническом взаимоотношении че-ловеческой личности с окружающим миром.

Общее в художественно-эстетическом идеале Гете, Гоголя, Булгакова, совре-менных писателей - просветительское начало, но оно наполняется новым со-держанием через притяжение-отталкивание с другими структурными элементами формирующегося идеала в их творчестве.

Поэма Гоголя ˝Мертвые души˝ - хронологически первое произведение, где моделируется возможный вариант гетевской просветительской концепции. Клю-чевое значение здесь имеет замысел 2 и 3 томов, в которых автор был намерен воскресить души Чичикова, Плюшкина, дабы утвердить свою заветную мысль об ˝искре Божией˝ в душе каждого человека. Однако у Гоголя в его возможной мо-дели борьбы божеского и дьявольского в судьбе человека большее значение приобретает антропологический принцип.

36

Если Гете в финале ˝Фауста˝ пытается показать возрождение человеческой души под влиянием разума и социальной активности, деятельного вмеша-тельства в жизнь, совершенствования правил и норм коллективного бытия (Фа-уст отвоевывает у моря землю, поселяет на ней целые народы. Он строит, он хочет видеть людей счастливыми и пр.), то Гоголь меняет акценты. Он задумы-вается: к чему приведет энергия Чичиковых, лишенная этического критерия? Для русской литературы чрезвычайно важен именно этический критерий - я бы вы-делила его еще в одну грань эстетического идеала, характерного прежде всего для русской литературы, он наполняется у нас к тому же специфическим религи-озным содержанием (У Гете, как известно, было особое понимание религии - скорее пантеистическое).

Пожалуй, еще у А. С. Пушкина в ˝Капитанской дочке˝ прозвучала идея бес-перспективности агрессивного социального переустройства общества. Для Гоголя также важно прежде всего изменить человека, его внутреннюю природу, а затем уже сам человек в соответствии с ней построит соответствующий гуманистический социальный миропорядок.

В связи с этим уже в названии поэмы ˝Мертвые души˝ на знаковом уровне сталкиваются просветительские и антропологические аспекты: оценка ˝мертвые˝ дана с просветительских позиций, а слово ˝душа˝ сопровождается ореолом рели-гиозно-антропологических представлений о ее бессмертии.

М. Булгаков создает еще одну возможную модель развития концепции ˝Фауста˝ Гете и, одновременно, возможную модель развития, вернее, продолже-ния поэмы Гоголя ˝Мертвые души˝. Гетевские просветительские идеи Булгаков также тесно связывает с антропологическим аспектом художественно-эстетического идеала, даже подчиняет ему. Но для Булгакова совесть как искон-ное, врожденное чувство, но зачастую загнанное в самые тайные уголки натуры, является главным двигателем поступков человека (психологический рисунок об-раза Понтия Пилата). В связи с этим важное значение приобретает духовная эволюция маргинального персонажа романа - И. Бездомного. Именно с этим ге-роем М. Булгаков и связывает, как нам кажется, идею воскресения души чело-веческой, не завершенную Гоголем.

Идея милосердия (этико-антропологическое измерение идеала) становится главной в финальной сцене романа Булгакова, которая является важной в пони-мании идейной концепции всего произведения и, одновременно, возможной мо-делью булгаковской версии фаустовского финала. Ключом к интерпретации может послужить различная мотивировка в их произведениях начала Библии: ˝В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог˝.

Фауст Гете склоняется к тому, что вначале было Дело (˝Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой˝). Для Булгакова не-преложной остается все же великая сила человеческого Слова, которое, одухо-творенное высшим светом милосердия, становится деятельным Словом, По-ступком. В связи с этим символическое значение приобретает финальная сце-на романа, где автор показывает, как по лунной дороге поднимаются вверх Понтий Пилат и бродячий философ Иешуа... Обычная и жестокая логика чело-веческих отношений могла бы породить их взаимную ненависть, поскольку один из них послал другого на смерть. Однако затравленный и умирающий Бул-гаков завершает свой роман на высочайшей ноте прощения и милосердия. Ро-ман можно рассматривать как последнее духовное завещание писателя, кото-

37

рый своей творческой интуицией сумел почувствовать и передать иные, нравст-венные законы, лежащие в основе развития цивилизации.

Герои поднимаются наверх, о чем-то споря, не соглашаясь - и это естест-венная форма сосуществования людей. Решение всех проблем, которые возни-кают перед нами, по мысли Булгакова, должно осуществляться с помощью Слова, направленного на понимание другого человека, хотя и не обязательно согласие с ним. Это и есть единственная дорога спасения человечества (в этом Булгаков продолжает А. Пушкина). Помочь должен не столько разум и актив-ная позиция (Гете), сколько доброта, милосердие и ˝не противление злу насили-ем˝ в толстовском, активном понимании.

В современной литературе возможная логика развития гетевской концепции ˝Фауста˝ сопряжена как с оптимистическим, так и с пессимистическим вариантом. Так, в романе В. Орлова ˝Альтист Данилов˝ (1980) представлена несколько ис-кусственная смесь романтизма и просветительства — переосмысление гетев-ского источника идет хотя и в русле булгаковской традиции (как попытка преодо-леть кризис просветительской веры в разум с помощью непросветительской ве-ры в сердце), но не на достаточно высоком художественном уровне.

Трагически-безысходная тональность окрашивает поэтический цикл Ю. Ле-витанского ˝Письма Катерине, или прогулка с Фаустом˝ (1981). Если фаустовский герой начала просветительской эры показал нам душу человека стремящегося, то Левитанский изобразил душу человека смирившегося, усталого Фауста уже иной, негероической эпохи, когда восхваляемая Ортегой-и-Гассетом ˝игра˝, не-серьезность, всепроникающая ирония и релятивизм оттеснили четкие мо-ральные критерии искусства XIX в. Как следствие - нравственная энтропия, мо-ральный релятивизм нашего века, где искусство, теряя свою ˝ориентирующую˝ силу, теряет и свои архетипы (Якушева 2000).

Итак, использование методических возможностей многозначной логики в сравнительном литературоведении, с одной стороны, позволяет раскрыть актив-ную интерпретирующую роль воспринимающей литературы, а с другой стороны, дает возможность осмыслить и прогнозный творческий потенциал исходной ба-зовой модели, то есть самого литературного первоисточника. Можно предполо-жить, что в современных пессимистических вариантах ˝возможного˝ ˝Фауста˝ развита не принципиально новая, а потенциальная линия произведения Гете, ко-торый уже тогда дал потомкам прогноз-предупреждение. Этот прогноз высвечи-вается, в частности, в свете современных опытов по клонированию человека (акт 2, часть 2, сцена ˝Лаборатория в средневековом духе˝, где центральным со-бытием является создание искусственного человека — Гомункула). Однако раз-мышления над этой проблемой — тема уже иного исследования.

Литература Волков И. Ф. ˝Фауст˝ Гете и проблема художественного метода / И.Ф.Волков. - М., 1970 Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы / Д.Дюришин. – М., 1979. Нигматуллина Ю. Г. Национальное своеобразие эстетического идеала / Ю.Г.Нигматул-

лина. – Казань: Изд-во Казан. ун-та, 1970. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования / Я.Хинтикка. - М., 1980. Якушева Г. В. Фауст по ту сторону добра и зла: к проблеме трансформации образа Фау-

ста в литературе XX века / Г.В.Якушева // ˝На границах˝. Зарубежная литература от средне-вековья до современности: сб. ст. – М., 2000.

38

2.4. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: СМЕНА МЕТОДИЧЕСКИХ УСТАНОВОК

В современном литературоведении активно идет процесс освоения герме-невтических методик интерпретации художественных произведений, основанных на разрушении устоявшейся идеи центрированности текста к авторскому за-мыслу. Диалогическая установка не просто включила текст в систему автор – произведение – читатель, но и сделала многовариантные возможности чита-тельского восприятия частью самого художественного произведения (концепция М.Бахтина). В этом направлении процесс формирования новой парадигмы осно-ван на продуктивном преодолении крайностей традиционных автороцентрист-ских методик, с одной стороны, и постмодернистских установок, с другой, стре-мящихся исключить автора из процесса интерпретации текста, целиком раство-ряя его в читательских рецепциях.

Остановимся в качестве примера на лирике С. Есенина, к произведениям которого как органической части литературного направления ˝новокрестьянской поэзии˝, существовавшей в начале XX века, в последнее время возник особый интерес. Постараемся определить своеобразие художественного метода по-эта на примере анализа стихотворений, относящихся к раннему и зрелому этапам его творчества (˝За горами, за желтыми долами…˝, ˝Я последний поэт деревни˝). Именно конкретное произведение является той ˝клеточкой˝, где пе-рекрещиваются и устойчивые (типологические) и более подвижные (индивиду-ально-творческие) черты художественного метода его создателя.

Следует подчеркнуть, что главная наша задача заключается не в том, чтобы рассмотреть этот вопрос во всей полноте, а предложить, прежде все-го, путь, направление поиска для дальнейшего самостоятельного его решения. Такой подход обусловлен учебно-методической направленностью предлагае-мого учебного пособия.

2.4.1. Методические варианты внутритекстового раскрытия своеобразия

художественного метода (С.Есенин ˝За горами, за желтыми долами…˝,

˝Я последний поэт деревни…˝) Стихотворение ˝За горами, за желтыми долами...˝ — характерный пример

раннего периода творчества С. Есенина, который исследователи условно ог-раничивают рамками 1910—1918 гг.:

За горами, за желтыми долами Протянулась тропа деревень, Вижу лес и вечернее полымя, И обвитый крапивой плетень. Там с утра над церковными главами Голубеет небесный песок, И звенит придорожными травами От озер водяной ветерок. Не за песни весны над равниною Дорога мне зеленая ширь — Полюбил я с тоской журавлиною На высокой горе монастырь. Каждый вечер, как синь затуманится,

39

Как повиснет заря на мосту, Ты идешь, моя бедная странница, Поклониться любви и кресту. Кроток дух монастырского жителя, Жадно слушаешь ты ектенью, Помолись перед ликом спасителя За погибшую душу мою.

(Есенин 1970: 94) Исследование текста следует начать с раскрытия авторской детерминации

его образной системы в процессе прямого, последовательного анализа каждо-го четверостишия. Но прежде необходимо уточнить пространственно-временной ограничитель (хронотоп), в рамках которого развивается образная система стихотворения. Хронотоп представлен в самом конкретном варианте своего содержания — реальным миром родной деревенской стороны, поэтиче-ское изображение которой практически совпадает с пейзажем, открывавшимся из окна дома поэта в селе Константиново.

При первом чтении обращаем внимание на образный уровень стиха, кото-рый раскрывает тему родной природы в двух планах — во всем богатстве ее реальных примет, а также в религиозно-книжном повороте, что характерно для раннего Есенина. В целом такая двуплановость — типологическая черта ро-мантико-символической эстетики переходного периода литературного развития на переломе веков. Вместе с тем содержание стихотворения углубляется в процессе исследования его ассоциативного и ритмико-интонационного подтек-стов, что ведет к формированию функциональной избыточности символических и знаковых образов произведения. На каждом из этих уровней следует рас-смотреть процесс развития главного выявленного противоречия и моменты его наиболее яркой выраженности, ˝фокусировки˝ (Системный анализ… 1992).

Стихотворение отражает противостояние двух тем — многообразия живой природы родного края и религиозно-библейскую тематику сострадания к по-гибшей душе. Обе темы раскрываются через восприятие лирического героя, вызывая в нем противоречивое чувство умиротворения и покаяния, которое проявляется в образной системе произведения. Сначала оно передается че-рез восприятие внешнего мира, а затем во второй части переходит во внутренний, психологический план. Так, мир природы развивается в зримых образах: ˝тропа деревень˝, плетень, обвитый крапивой, ветер придорожных трав. Постепенно все они ˝подтягиваются˝ к смысловому центру и объединяют-ся в единый емкий образ ˝песен весны˝

Религиозно-библейская тематика стихотворения представлена иначе. Это величественная картина церковных глав, монастыря, застывшего на горе и от-крытого всем взорам, традиционные канонизированные христианские образы странницы, любви, креста, погибшей души.

Итак, с одной стороны, многообразие живой природы с ее изменчиво-стью, многозвучием, а с другой — система застывших величественных религи-озных знаков-канонов. Эти параллельные смысловые ряды достигают наиболее яркого контрастного звучания в результате противопоставления самим автором двух основных образов — ˝песен весны˝ и ˝монастыря˝, которые приобретают обобщенное символическое значение:

Не за песни весны над равниною Дорога мне зеленая ширь —

40

Полюбил я с тоской журавлиною На высокой горе монастырь.

Фокусировка текста на образно-тематическом уровне характеризуется та-ким образом реальной романтической направленностью благодаря достаточно жесткой авторской детерминации образной системы. В свою очередь, в раз-витии религиозной тематики (вторая часть стихотворения) отмечаем скрытое противоречие, которое завершается фокусной концентрацией, но на знаковом уровне. Процесс формирования данного противоречия выражается в посте-пенном нарастании противоположных смысловых оттенков за счет различного ассоциативного общекультурного контекста: идея гибельности (˝погибшая ду-ша˝) и сострадания, спасения, покаяния (˝любовь˝ и ˝крест˝). Этот контраст приобретает наиболее яркое, концентрированное выражение в финальном об-разе-знаке ˝погибшей души˝, поскольку противоположные смыслы органично в нем объединяются. С точки зрения христианской догматики это два несовмес-тимых понятия, поскольку душа бессмертна. По своему качественному содержа-нию это тоже романтическая фокусировка, но на знаковом уровне. С точки зре-ния количественной характеристики ее можно определить как случайную для автора и поэтому носящую вероятностный характер.

Теперь рассмотрим ритмико-интонационное звучание стихотворения, что позволит обогатить его образно-тематический смысл за счет появления новых противоречий или усиления уже выявленных. Рассмотрим, как это происходит и попытаемся определить взаимосвязь фокусов различных уровней и осмыслить в итоге объективное содержание произведения.

В целом интонационный рисунок стихотворения пока еще однопланов и развивается по принципу монизма, то есть представляет собою вариации од-ной тональности с постепенным нарастанием заданной темы (это характерно для раннего периода творчества С. Есенина). Ведущая повествовательная ин-тонация передает речитатив народного сказания: в первом четверостишии это подчеркивается плавной размеренностью трехстопного анапеста, который при-обретает несколько иную ритмическую окраску в последующих четверостишиях, имитируя завораживающий ритм молитвы. Постепенно усиливаясь, интонация достигает пика в финале стиха: последние две строчки воспринимаются как подчеркнуто растянутые на фоне двух предыдущих строк, как бы предвос-хищая традиционную концовку молитвенного чтения (˝Аминь!˝):

Кроток дух монастырского жителя, Жадно слушаешь ты ектенью, Помолись перед ликом спасителя За погибшую душу мою.

Торжественная интонация, совпадая со знаковым фокусом, усиливает мо-тив трагической судьбы, придавая ему возвышенное, вневременное звучание. В обусловленности этого фокуса появляется психологическая детерминанта на уровне глубинных, интуитивных прозрений поэта. Возникает возможность со-творчества с читателем, раскрытия новых смысловых оттенков стихотворения. Его содержание расширяется за счет увеличения ˝степеней свободы˝ и как следствие — появление новых вариантов читательского восприятия текста в результате подключения его общественного, эстетического и пр. опыта. А поскольку этот читатель принадлежит к иной исторической эпохе, то опыт его может быть намного разностороннее, богаче, а поэтому и вероятность но-вых трактовок стихотворения увеличивается. Так, в более широком совре-

41

менном контексте вечный вопрос о гибели и спасении человеческой души воспринимается уже с различной долей вариативности не просто в рамках традиционного религиозного содержания, но и как осмысление трагической судьбы самого поэта, судьбы целого поколения, до конца пронесшего свою любовь и свой крест и поэтому не погибшего, а спасшего для будущих поко-лений истинные человеческие ценности.

Обратим внимание на интонационную паузу в центре стиха, графически выраженную через тире. В ней намечено скрытое противоречие, что позво-ляет считать ее своеобразным предвестником интонационной есенинской фо-кусировки. Рассмотрим, как она возникает. Пауза имеет двоякое значение: с точки зрения прямого смысла произведения она подчеркивает авторскую фо-кусировку образно-тематического уровня: контраст между ˝песнями весны˝ и ˝монастырем˝ и разрешение этого противоречия в сторону религиозных ценно-стей. Вместе с тем скрытая интонация позволяет несколько иначе осмыслить это противопоставление. Интонационная пауза, продляясь в бесконечность, приобретает вопросительный оттенок, а поэтому прямолинейность видимого контраста в результате смягчается: интонация разрушает жесткость реально-го образно-тематического фокуса. Происходит это благодаря своеобразному функциональному ˝разложению˝, перебору различных образов, составляющих бесконечные ассоциативные варианты этой ˝весенней песни˝, которая начи-нает символизировать в итоге неисчерпаемое богатство живой природы. На этот конкретный, реальный мир также ложится отблеск вечности. Происходит потенциальное расширение хронотопа образно-тематического уровня до ши-рокого, вневременного звучания. С точки зрения возможного варианта сего-дняшнего восприятия стиха поиск подлинных нравственных ценностей видит-ся теперь не в противопоставлении, а в органическом единстве общечеловече-ских религиозных ценностей с живым, меняющимся миром природы. Все это помогает более глубоко осмыслить объективный смысл произведения, выхо-дящий за рамки сознательной авторской установки. Однако такое осмысление мира как гармонического единства природных и духовных человеческих цен-ностей еще не стало внутренней потребностью лирического героя, отсюда и не-доработанность интонационной фокусировки в этом стихотворении, хотя не ис-ключается, что в других стихах, входящих в данный цикл, могла прозвучать более выразительная интонация (см. сборник ˝Голубень˝).

Подведем итоги. Особенности художественного метода формируются ха-рактером фокусировки в тексте. Качественные характеристики фокусов (роман-тические или реалистические) отражают устойчивое (типологическое) содержа-ние метода в плане его субъективно-авторской детерминации и раскрывают од-новременно объективный, вероятностный потенциал метода в плане систем-ной взаимосвязи различных уровней текста. В рассмотренном стихотворении проявилась романтическая фокусировка на образно-тематическом, знаковом и интонационном уровнях. Авторская детерминация идейно-образной системы произведения выразилась в признаках, по которым мы можем определить метод С. Есенина как романтический. Предметная тема — антропологический идеал поэта, поэтизирующий многообразный мир деревенской природы, обще-человеческие религиозно-нравственные ценности любви, сострадания и др. Их противопоставление не выходит за рамки общей романтической направленно-сти. Контраст реальных земных и религиозных ценностей носит относительный

42

характер и представляет два варианта антропологического идеала поэта, от-разившихся в двух фокусах стиха - образно-тематическом и знаковом.

В создании фокусов, определяющих романтический метод, преобладают функциональные связи, которые развивают контрастную тему произведения не в причинно-следственной логической последовательности, а с точки зрения функционального соответствия заданному антропологическому идеалу. Сте-пень авторской обусловленности фокусировки характеризуется относительной жесткостью, которая проявилась в подчеркнутой контрастной форме образно-тематического фокуса, усиленного интонацией, выделенной самим автором.

Потенциальное содержание метода в произведении раскрывается через исследование взаимодействия его различных уровней. С этой точки зрения в процессе ˝обратного˝ прочтения текста происходит переосмысление перечис-ленных выше признаков, которые характеризуют романтическую авторскую трактовку выявленных противоречий. Так, благодаря системной целостности интонационно-знаковой-образной содержательности стиха происходит объек-тивное преодоление жесткой однозначности изначальной авторской концепции и обогащение ее вариативным смыслом.

Потенциал метода в данном случае связан с накоплением объективного реалистического подтекста за счет восстановления вероятностных потен-циальных причинно-следственных связей с читателем, воспринимающим ˝избы-точность˝ системной взаимосвязи интонационного и знакового фокусов произ-ведения. Однако наличие социального подтекста лишь в плане внетекстового читательского восприятия также свидетельствует о еще недостаточно реали-зованной возможности реалистической фокусировки во внутрисистемных свя-зях данного стиха. Предполагается, что в последующие периоды творчества эти потенциальные тенденции должны получить более глубокое развитие в лирике С. Есенина.

В процессе анализа выбранного произведения мы попытались выявить внут-ритекстовые закономерности, характеризующие индивидуальные особенности ме-тода писателя на первом этапе его творчества. Следует сделать два уточнения.

Исследование поставленного вопроса должно быть продолжено на более широком конкретном материале. Аналогичные закономерности с возможными вариантами могут быть самостоятельно выявлены в процессе изучения других стихов поэта данного периода (см. сборники ˝Радуница˝, ˝Голубень˝ и др.). Кро-ме того, целостный подход к исследованию проблемы метода в творчестве того или иного художника предполагает необходимость изучения и характера его эволюции. Рассмотрим стихотворение, относящееся к зрелому периоду творче-ства С.Есенина:

Я последний поэт деревни Скромен в песнях дощатый мост. Над прощальной стою обедней Кадящих листвой берез.

Догорит золотистым пламенем Из телесного воска свеча И луны часы деревянные Прохрипят мой двенадцатый час.

На тропу голубого поля Скоро выйдет железный гость.

43

Злак овсяный, зарею пролитый, Соберет его черная горсть.

Не живые, чужие ладони, Этим песням при вас не жить! Только будут колосья-кони О хозяине старом тужить.

Будет ветер сосать их ржанье, Панихидный справляя пляс. Скоро, скоро часы деревянные Прохрипят мой двенадцатый час!

Поэтическая система стихотворения развивается в двух противополож-ных пространственно-временных измерениях: хронотоп уходящего родного и хрупкого мира деревни сменяется торжествующей конкретно-исторической реальностью ˝железного˝ прогресса. Субъективная авторская тема прощания с миром деревенской природы реализуется на образном, ассоциативном, зна-ковом и интонационном уровнях и выражается в двух противоположных лейт-мотивах, которые романтически ˝задаются˝ уже в первых строках стихотворе-ния – трагическая безысходность и светлая грусть. Образная система произ-ведения выстраивается по принципу наиболее полной актуализации данного противоречия.

Так, в первом четверостишии образам прощания (˝последний поэт˝, ˝про-щальная обедня˝) противопоставляются реалии мира уходящего – скромная песня дощатого моста, березы в дымке осеннего увядания. Отрицательный ас-социативный контекст возникает вокруг глагольных форм – ˝догорающее˝ пламя свечи, бой часов воспринимается как предсмертные хрипы, наконец, двенадцать часов – символ завершенности.

Вместе с тем важно отметить и иное, тоже авторское, ассоциативное поле, которое возникает вокруг образов, развивающих мотив светлой грусти. Так, в первом четверостишии на скромный, патриархальный мир уходящей деревни накладываются ассоциативный контекст возвышенно-религиозных и народных мотивов, которые придают хрупкости уходящего мира отблеск вечности (березы – фольклорный знак России, символ чистоты, верности; мотив богослужения также возвышает образ прощания).

Во втором четверостишии это скрытое ассоциативное поле начинает варь-ироваться, набирать силу наряду с тем, что прямой смысл темы угасания этого мира, казалось, получает безусловное подтверждение. Вырисовывается есе-нинский парадокс – чем сильнее развитие образно-тематического логического контраста, тем мощнее ему внутреннее интуитивное сопротивление на уровне общечеловеческой ассоциативной избыточности образов.

Вернемся ко второму четверостишию: внетекстовые ассоциации помогут восстановить многозначность метафорического образа ˝луны часы деревянные˝. С.Есенин вспоминал, как свидетельствуют исследователи его творчества, о круглых деревянных часах, которые висели в доме его деда и которые воспри-нимались поэтом как символ детства. Слияние объектов по внешнему сходству породило емкую метафору, которая, с одной стороны, воспринимается как знак неотвратимости судьбы, а с другой, несет отголосок того радостного, светлого, в конечном итоге, вечного (луна – знак вечности), с чем связывается пора детства. Такая же вариативность характерна и для метафоры ˝догорающая из телесного

44

воска свеча˝. Соотнесенность по цвету рождает удивительный подтекст – возни-кает образ жертвенного самосожжения самого поэта на золотом пламени вос-поминаний о всем лучшем, что хранит сердце.

В четвертом четверостишии, занимающем серединное, центральное место в стихотворении, появляется ключевой образ ˝железного гостя˝, который сопро-вождается ассоциациями более широкого историко-литературного контекста ˝машиноборства˝, характерного для русской и европейской поэзии (Белецкий 1989): железный век, железные сердца (А.Пушкин), ˝Железная дорога˝ (Н.Некра-сов, А.Блок), ˝дикий свист паровоза˝ (Ю.Кернер) и пр.:

На тропу голубого поля Скоро выйдет железный гость. Злак овсяный, зарею пролитый, Соберет его черная горсть.

Достаточно четко выражен авторский образно-тематический контраст, кото-рый усиливается противопоставлением самого мощного, что создала человече-ская мысль на данном уровне технического прогресса самому хрупкому, что мо-жет быть уничтожено без следа этим техническим совершенством. С одной сто-роны, это голубая тропинка в поле, злак, рожденный зарей, а с другой, железный гость с его безжизненной, мертвящей черной горстью. Возникает фокусное про-тиворечие на образном уровне.

В последнем четверостишии доводится до логического абсурда развитие объектной темы: появляется образ ˝панихидного пляса˝, который воспринимает-ся как высшее кощунственное завершение темы смерти, уходящего мира гармо-ничной природы. Избыточность этого образа возникает, во-первых, за счет соот-несения несовместимых понятий, подчеркнутого различными звуковыми ассо-циациями (торжественная панихидная служба по умершему и бесовский плясо-вой разгул). Возникают и внетекстовые параллели: ˝Пляски смерти˝ А.Блока, ˝Пир во время чумы˝ А.Пушкина и пр., а также вокруг глагольной формы ˝справ-ляя˝, которая олицетворяет, очеловечивает это безумное действо. В итоге воз-никает символический образ не-жизни, но ее видимости, бесовской имитации под нее, которая может прийти на смену жизни подлинной. Это также фокуси-ровка образного противоречия в стихе. Две заключительные строки, которые дважды повторяются в стихотворении и подчеркиваются в финале восклица-тельной паузой, приобретают знаковый подтекстный смысл грядущего Апока-липсиса.

Итак, авторская обусловленность поэтической системы стиха на образ-ном, ассоциативном и знаковом уровнях выражается в последовательном развитии противоречия между трагической безысходностью и светлой грустью прощания с уходящим миром гармонического совершенства, которое завер-шается трагическим финалом. Внутри – и внетекстовые ассоциации способст-вуют расширению хронотопа и формированию многозначных символических образов. В результате возникают фокусные противоречия, содержание кото-рых требует дальнейшего углубления через осмысление интонационного уровня стиха.

Развитие интонации стихотворения также носит подчеркнуто контрастный характер: преобладающий траурно-повествовательный тон прерывается двумя восклицательными паузами, которые завершают развитие темы неизбежного конца и дополняют авторскую фокусировку на образно-тематическом уровне. Развитие трагического лейтмотива на интонационном уровне фокусируется в

45

первой восклицательной паузе: Не живые, чужие ладони //Этим песням при вас не жить! Ее скрытое противоречие объясняется одновременным звучанием ин-тонаций обреченного отчаяния и внутреннего неосознанного утверждения. Ут-вердительная интонация является может быть расслышана после определения нами глубинной причинно-следственной связи, иерархии ценностей, носящей условный характер: песни природы исчезнут, если прогрессирующее человече-ство не сохранит живого, бережного отношения к ним. Эта функциональная фо-кусная пауза (восклицательный крик души!) соотносится с заключительным ак-кордом стиха и позволяет также увидеть в нем скрытое противоречие – в инто-нации безысходности звучит скрытый мотив предупреждения и отчаянного, над-рывного стремления отодвинуть этот миг окончательного разрушения – отсюда прием повтора, создающего ощущение подсознательного торможения действия (˝скоро, скоро…˝). Происходит своеобразное снятие трагической безысходности, необратимости надвигающегося конца. Появляется возможность переосмысле-ния смысла стиха. Соотносясь, фокусы создают содержательный подтекст, про-тивоположный первоначальному, лежащему как бы на поверхности произведе-ния. Его потенциальный смысл наполнен интонацией поиска выхода, обретения и опоры на подлинные ценности, ведущие к возвращению естественного при-родно-нравственного начала в жизни. Так, на первое место с точки зрения наше-го сегодняшнего восприятия выходят мотивы не догорания, а вечного творческо-го горения настоящего поэта, через собственную израненную душу пропускаю-щего противоречия своего времени и пытающегося преодолеть их, заглянуть в будущее.

В обратных связях, в процессе переосмысления стиха, можно выделить иную, чем при первоначальном чтении, содержательную функцию метафоры ˝тропа голубого поля˝ (символ хрупкости, мимолетности. Одновременно созна-ние фиксирует необычность цвета осеннего поля, но в этой необычности – осо-бая внутренняя логика). Включение в ее смысловой подтекст возможности соот-несения по цветовому признаку с безграничностью неба рождает ассоциацию вечности незаметных земных ценностей. Возникает иной содержательный смысл первоначальной антитезы: самое хрупкое оказывается на самом деле и самым прочным, неуничтожимым по той причине, что малые, незаметные тропки прокладываются от одного человека к другому. Это те незримые нити, которые объединяют людей. И пока живы эти хрупкие следы духовной близости между людьми, между человеком и природой, перед ними бессильны даже самые мощные реалии технического прогресса. Можно продолжить перечисления ве-роятностной интерпретации содержания стиха. Например, появляется избыточ-ность метафоры ˝колосья-кони˝ с точки зрения доминирования в восприятии вечных ценностей, возрождаемых землей, природой и относительности, вре-менности на этом фоне могущества ˝железного гостя˝. ˝Двенадцатый час˝ так-же теперь может быть переосмыслен и восприниматься не только как знак кон-ца, завершенности, но и как символ начала нового жизненного круга, вечного круговорота природы…

Подведем итоги. Анализ стихотворения в последовательном, прямом дви-жении позволил раскрыть вполне определенную, относительно жесткую линию развития объектной темы: неизбежность трагического разрушения мира поэти-ческой деревни, ˝голубой Руси˝. Конфликт из сферы обобщенно-нравственной, как это было характерно для первого периода творчества С.Есенина, перено-сится в более определенный социальный план. Так, живое и мертвое начала в

46

окружающей действительности осмыслено поэтом уже на ином уровне – как столкновение уходящего мира первозданной одухотворенной природы и торже-ствующего бездуховного железного прогресса. Это обусловило доминирование трагического лейтмотива, который отразился в формировании авторской фоку-сировки стиха на образном, знаковом и интонационном уровнях. В целом такой тип противоречия свидетельствует о романтической направленности метода. Вместе с тем в произведении существуют и скрытые противоречия, которые по-зволяют более глубоко осмыслить его содержание, наполнить противополож-ным реалистическим подтекстом. Так, знаково-интонационная система стиха разрушает авторское контрастное построение образной системы и активизирует вариативность читательского восприятия.

Итак, зрелый период творчества С.Есенина, к которому относится рас-смотренное стихотворение, характеризуется осознанной противопоставлен-ностью антропологических и социальных детерминант, глубоким разладом личности с окружающей действительностью (˝Исповедь хулигана˝, ˝По-осеннему кычет сова…˝ и др.) Психологическая доминанта - чувство трагизма, безысходности. Основная причина – неприятие процессов социализации де-ревни, которые, по мнению поэта, разрушают естественную гармонию челове-ка с природой (внешней и внутренней), искажает глубинные нравственные ос-новы взаимодействия человеческого общества и личности. Этот ярко выра-женный контраст ценности и антиценности отражает общетипологическую ро-мантическую направленность художественного метода С.Есенина. Варианты: от пессимистических трактовок обновления деревни, ведущих к ее гибели (˝Сорокоуст˝, ˝Трубит, трубит погибельный рог…˝) до активного, но стихийного протеста доходящего порой до эпатажа общественного мнения (цикл ˝Москва кабацкая˝, ˝Волчья гибель˝). Трагические мотивы в этот период носят глубин-ный, выстраданный характер, что отразилось в своеобразии фокусировки его произведений.

В подчеркнутом внимании к теме смерти, разладу лирического героя с дей-ствительностью можно усмотреть сходство со стилевыми чертами имажинист-ской эстетики (стихотворение посвящено А.Мариенгофу), но анализ показал, что это лишь внешнее, формальное сходство, которое преодолевается глубоким, многовариантным проникновением С.Есенина в важнейшие нравственные и со-циальные проблемы своего времени. Тема гибели деревни раскрывается по-этом не только в конкретно-историческом, но и в обобщенном нравственном плане (что, кстати, помогло в итоге более глубоко осмыслить на интуитивном уровне скрытые социальные противоречия не только своей, но и более отда-ленной исторической эпохи). Есенинская деревня – это попытка антропологиче-ской материализации духовного совершенства человечества и разрушение это-го идеала рождает смертную тоску в душе поэта. Однако подлинный гуманисти-ческий потенциал творчества С.Есенина заключается в его отчаянной вере в человека, в возможность его духовного возрождения.

Литература Белецкий А.И. В мастерской художника слова / А.И.Белецкий. – М.: Высшая школа, 1989. Есенин С.А. Сочинения: В 3 т. Т. 1 / C.Есенин – М., 1970. Системный анализ художественного произведения. – Казань.: Изд-во Казан. ун-та, 1992.

47

2.5. ПРИНЦИП ИСТОРИЗМА В ТРАДИЦИОННОМ И СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

В свете диалогической природы художественного творчества происходит также процесс переосмысления содержания основных методологических кате-горий литературоведения, в частности, принципа историзма. Данный принцип остается одним из важнейших и в современном литературоведении и предпола-гает ˝рассмотрение явлений во взаимосвязи, в развитии и просвечивании про-шлого опытом современности˝ (Борев 1978: 57)

В традиционном литературоведении доминировал принцип классического историзма, то есть изучения литературы в историко-генетическом аспекте... Но-вое понимание этой методологической категории основывается на ее включении в механизм диалогических отношений. Читатели иной исторической эпохи в процессе осмысления произведения привносят в него черты своего времени, черты иного культурного, социального, психологического опыта, включают текст в диалог с новым историческим контекстом, тем самым раскрывая в нем ˝спя-щие˝ смысловые оттенки.

Вместе с тем понятие генетического историзма сохраняет (особенно сей-час) свое важное методологическое значение. Однако в его трактовке следует преодолеть крайности жесткой конструкции. Одна из причин современного уг-лубления принципа историзма связана с раскрытием его художественно-диалогической специфики, которая обладает неожиданной и парадоксальной логикой по сравнению с историзмом традиционным, который порой слишком тесно соотносился с историзмом научным. А.М.Эткинд отмечал, что, ˝отражая события прошлого, текст предсказывает или даже определяет события будущего, и в этом качестве придает смысл их загадочному течению. Литература в широком смысле слова...развертывает смыслы, которые иногда осуществляются в жизнь ее читателями. Cила текста определяется, в частности, его способностью быть по-средником между предшествующими и последующими ему событиями˝ (Эткинд 2001: 101).

Такая установка на взаимодополнение традиционного и нового историзма чрезвычайно важна в методике преподавания литературы, поскольку позволяет существенно расширить творческие возможности интерпретаторов в процессе ак-туализации не только поверхностного, но и глубинного, потенциального смысла произведений.

Например, конкретно-исторический и прогнозный аспекты в раскрытии темы трагических судеб русского освободительного движения, воплощенные в романах И.С.Тургенева ˝Отцы и дети˝, М.Горького ˝Мать˝... Представление о том, что худо-жественные произведения являются не просто порождением конкретной историче-ской эпохи, но и живым, саморазвивающимся организмом, позволило иначе уви-деть и особенности его исторической обусловленности. Оставляя генетический ас-пект как основу, породившую текст, мы можем расширить возможности историче-ского подхода в понимании его проблематики.

Современный принцип историзма основан на рассмотрении активности чита-теля новой исторической эпохи, в диалог с которой включается и сам текст, пре-одолевая тем самым границы своего времени, то есть времени своего создания. Эта новая историческая реальность актуализируется в тексте благодаря активности читательских интерпретаций. Читатель переосмысливает идейное содержание

48

произведения в соответствии с современным уровнем своего культурно-исторического сознания.

Принцип ˝нового˝ историзма позволяет, таким образом, совместить диа-хронные и синхронные подходы к литературному произведению и литера-турному процессу в целом. Лишь в точках их пересечения и раскрывается, на наш взгляд, глубинная картина не только реальной, но и потенциальной эволю-ции литературного явления. Так, тема милосердия, сопряженная с исторической концепцией развития человеческой цивилизации, в творчестве А.С.Пушкина и М.А.Булгакова высвечивается через взаимный диалог писателей: ˝Мастер и Маргарита˝ прочитывается через ˝Капитанскую дочку˝, а более глубокое пони-мание пушкинского произведения достигается через диалог с концепцией рома-на М.Булгакова...

Следует отметить, что изучение исторического контекста художественного произведения невозможно без активного взаимодействия с другими его контек-стами: биографическим, литературно-критическим, литературным, культуроло-гическим и другими.

Так, исторический контекст реконструируется нередко с помощью интертек-стуальных маркеров произведения: литературных реминисценций, аллюзий, ˝темных˝ мест текста, а также его ˝ударных˝ позиций (заглавия, финала) и пр. Например, в рассказе И.Бунина ˝Господин из Сан-Франциско˝ не упоминается о событиях Первой мировой войны, однако дата написания произведения (1915 год) отсылает нас именно к этому событию мировой истории. Данный контекст закодирован уже в названии рассказа, которое имеет многозначный смысл.

С одной стороны, через все произведение проходит главный мотив, свя-занный с авторским неприятием социальной системы, основанной на господстве одних людей над другими, одних государств над другими государствами. Имен-но эта ситуация исторической несправедливости приводит, с одной стороны, к искажению общечеловеческих ценностей, а с другой, становится внутренней причиной катастрофических мировых войн (именно в этом историческом контек-сте расшифровывается название корабля, который воспринимается как символ человеческой цивилизации - ˝Атлантида˝).

Вместе с тем историзм мышления автора не ограничивается только кон-кретно-историческим контекстом, воплощенном в произведении. Необходимо продолжить работу над текстом и восстановить его потенциальный смысл, кото-рый также закодирован в его названии. Действительно, многовековая история человечества развивается в атмосфере войн и социальной несправедливости, но корабль цивилизации все еще движется вперед. Очевидно, в жизни людей существует и иная система ценностей, которая позволяет преодолевать самые страшные потрясения и сохранять способность к саморазвитию.

Здесь необходимо поразмышлять над этимологией слова ˝господин˝, кото-рое возникло из слияния двух слов — господь и един. Единый господний замы-сел, замысел Природы вкладывается в каждого человека уже при его рождении. Именно поэтому все люди равны и каждый человек является господином своей судьбы, а его главная цель - наиболее полно реализовать в своей судьбе это высшее природное предназначение.

Контекстный подход к литературному произведению А.Б.Есин отнес к видам вспомогательного анализа, отметив, что ˝литературное произведение, с одной стороны, самодостаточно и замкнуто в себе самом, а с другой - разными граня-ми соприкасается с внетекстовой реальностью - контекстом.

49

Под контекстом в широком смысле слова понимается вся совокупность явле-ний, связанных с текстом художественного произведения, но в то же время внепо-ложенных ему˝ (Есин 2000: 123). Ученый отмечает, что изучение исторического фона - наиболее привычная для нас операция. Она превратилась даже в некото-рый обязательный шаблон, так что школьник и студент любой разговор о произве-дении стремятся кстати и некстати начать с эпохи его создания, а поэтому изуче-ние исторического контекста является ˝далеко не всегда обязательным˝.

Вряд ли можно согласиться с таким утверждением, учитывая, что диалоги-ческое переосмысление исторического контекста существенно расширяет его эвристические возможности. Кроме того, следует различать методологическую необходимость принципа историзма в изучении литературных текстов, с одной стороны, а с другой – корректность его применения в процессе анализа произве-дений. Неумение увидеть исторический контекст в его внутритекстовом прелом-лении, в его тонком взаимодействии с другими контекстами, не означает нецеле-сообразности его применения в методике преподавания литературы.

В связи с этим важным представляется утверждение Л.В.Чернец: “Своим научным статусом литературоведение обязано принципу историзма, оформив-шемуся в эпоху романтизма, но последовательно развитому позднее. В литера-туроведческих интерпретациях историзм в первую очередь предполагает уясне-ния конкретно-исторического содержания, значения произведения для его со-временности. Это требует жесткого самоконтроля и высокой культуры историче-ского мышления, тщательной ˝реставрационной˝ работы, в частности, знания реалий изучаемой эпохи…Без подобных интересов немыслим литературовед, историк литературы, поскольку исходная цель его интерпретации – историко-познавательная” (Чернец 1995: 38).

Литература Борев Ю.Б. Введение / Ю.Б.Борев // Методология современного литературоведения.

Проблемы историзма. – М.: Наука, 1978. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения / А.Б.Есин. – М.:

Флинта, 2000 Чернец Л.В. ˝Как слово наше отзовется…˝ / Л.В.Чернец. – М.: Высшая школа, 1995. Эткинд А. Новый историзм, русская версия / А.Эткинд // Новое литературное обозрение. –

2001, № 47.

2.5.1. ˝Новый историзм˝ в аспекте феноменологии и философской теории отражения

Принцип историзма, основы которого были заложены еще в культурно-исторической школе, продолжает развиваться и сегодня, в XXI веке, но уже на качественно новом уровне. Историзм на современном этапе своего развития не ограничивается строго определенными рамками, а стремится соединить в себе прогрессивные направления научной мысли, синтезировать сильные стороны других методологий, обогащая тем самым литературоведческую науку. Теперь принцип ˝нового историзма˝ охватывает уже не только область собственно ли-тературоведения, истории, культуры, но и активно включает психологические и философские теории.

Теория отражения является одной из универсальных и может использо-ваться в различных науках: биологии, психологии, философии, и даже в кибер-нетике. Когда мы говорим о теории отражении в применении к литературоведе-

50

нию, то одним из ключевых положений является соотношение отражения и творчества.

Сначала необходимо определить значение понятия ˝отражение˝. Отраже-ние в философии — это ˝понятие, выражающее соответствия содержания обра-зов и понятий существующей независимо от них реальности˝ (Философский словарь 2001: 404). Другими словами, это свойство материи воспроизводить особенности взаимодействующих с ней явлений, предметов, систем и процес-сов. Человеку свойственно психическое отражение как особенность высокоорга-низованной материи. Человек активно взаимодействует с окружающим миром и в своем сознании строит чувственные образы, соответствующие предметам, яв-лениям и процессам реальности.

Однако процесс отражения более сложен и неоднозначен, чем простое ко-пирование окружающего мира. ˝Отражающего˝ человека можно сравнить с призмой или линзой, которые преломляют идущие потоки света и изменяют изо-бражение. Человек, познавая действительность, ˝преломляет˝ ее в зависимости от особенностей психики, опыта, свойств личности, знаний и чувств - в данном случае мы можем говорить об активности субъекта познания в процессе отра-жения.

Творчество, как особый вид деятельности человека, также является отра-жением, которое основывается на активности воспринимающей стороны (писа-теля). Именно творческое отражение является определяющим, доминантным в создании произведений. С. Василев в своей работе ˝Теория отражения и худо-жественное творчество˝ отмечает тонкую границу между творчеством и отраже-нием. В процессе творчества, утверждает Василев, прямо отражается личность творца, а мир отражается косвенно. При отражении все происходит наоборот: прямо отражается действительность, а субъект – косвенно. В связи с этим необ-ходимо в отражении увидеть косвенные свидетельства присутствия активного субъекта.

Разделение на прямое и косвенное отражение можно связать с проявлени-ем сознательного и бессознательного в деятельности человека. В творчестве акцент часто падает на бессознательность. Процесс словно идет сам по себе, не подключая разум. В таком случае в отражении проявляется достаточно ярко не только осознанные установки личности творца, но и неосознаваемые процес-сы творческого отражения ею действительности. Однако не стоит воспринимать данный тезис буквально. Безусловно, в творчестве значительную роль играет и осознанность: автор производит отбор фактов для воспроизведения, определя-ет связи между ними, средства их изображения. Однако даже при установке на максимальную определенность в ткань произведения бессознательно вплета-ются те элементы изображаемого явления, которые на бессознательном уровне фиксируются автором и закрепляются в языке. Это позволяет в конечном итоге более широко и объективно отразить особенности изучаемого явления, процес-са, образа и пр. Определение подобных имплицитных, неявных проявлений личности писателя в результатах его творчества является непростой задачей, но необходимой для целостного восприятия произведения.

В связи с этим для оценки произведений с точки зрения принципа историз-ма важно отличать, как активная личность автора проявила себя в данном тек-сте, как она отразила реальность, как отразились ее собственные мировоззрен-ческая и жизненная позиция и что отразилось даже вопреки ее осознанным идейным позициям.

51

Как мы уже отмечали, для понимания идей нового историзма важен ком-плексный подход. В связи с этим выделим также и понятие опережающего отра-жения. В науку этот термин в 1960-х годах ввел советский физиолог Петр Кузь-мич Анохин (1898 – 1974). Он отмечает, что жизнь – это не простая последова-тельность событий, а ˝периодическая и ритмическая повторяющаяся последова-тельность отдельных фрагментов˝, которая приводит к способности живых орга-низмов ˝опережать во времени и пространстве закономерное течение последо-вательных событий внешнего мира˝ (Анохин 1970: 39). Таким образом, человек получил возможность осуществлять прогностическую оценку происходящих или потенциальных явлений, событий и процессов.

Такой подход к воспринимающему сознанию человека мы видим и в совре-менной концепции историзма, в которой соотнесение произведения идет не только со временем его создания и предшествующими этапами развития мысли, но и, что немаловажно, с планом будущего. То есть речь также идет о прогно-стической функции, но уже на материале художественных произведений. Клю-чевым словом в данном случае является опыт. Опыт, индивидуальный и гене-тический, влияет на восприятие действительности.

Такое положение соотносится с идеями нового историзма о том, что вос-приятие произведения в последующие исторические эпохи происходит не только с учетом знаний о времени написания текста, но и с учетом личного опыта чита-теля, который является носителем уже иных исторических контекстов. В резуль-тате оценки произведения с позиций современности оно обретает ряд новых смыслов, дополнительных оттенков, которые присутствуют в изначальном тек-сте в потенциальной, еще не реализованной форме. Читатель, таким образом, раскрывает свойства эмерджентности текста. И мы можем утверждать, что чис-ло возможных интерпретаций и связей между текстом и исторической действи-тельностью, текстом и актуальностью изменяется в зависимости от пресуппози-ции читателя (то есть комплекса его исходных знаний, сведений и опыта).

Александр Эткинд в своей статье ˝Новый историзм, русская версия˝, рас-сматривает повесть А.С. Пушкина ˝Пиковая дама˝ с точки зрения принципов ˝нового историзма˝. В данном случае ключевым становится положение, выдви-нутое исследователем: ˝Можно найти то, чего не искал; но нельзя найти то, чего не можешь узнать˝ (Эткинд 2001: 95). Если одним из важных элементов в вос-приятии произведения считать индивидуальный опыт, то здесь можно провести интересное наблюдение.

С одной стороны, читатель последующих эпох может меньше знать об ис-торической обстановке, социальных отношениях, с другой стороны, он обладает большим литературным опытом и может осмыслять более ранние произведения через более поздние. Так, например, образ Германна мог приобрести новые грани толкования уже после опубликования романа И.А. Гончарова ˝Обломов˝ (1859). Александр Эткинд проводит параллель между Германном и двумя ге-роями романа Гончарова. Германн похож на Штольца: русский немец, дисцип-линированный, живет по установленным для себя принципам, хочет честным трудом увеличить свое состояние. Однако, поверив в ˝мистическую идею˝, ста-новится Обломовым: ˝Германн сходит с ума тогда, когда отказывается от них [своих принципов], поверив в мистическую идею. Потом эта характерно русская метаморфоза была драматизирована Гончаровым: до истории с тремя картами Германн был Штольцем, после нее стал Обломовым˝ (Эткинд 2001: 98).

52

Итак, мы видим, что рассмотрение произведения через литературный, ис-торический, культурологический и пр. контексты последующего периода позво-ляют обнаружить в нем дополнительные смыслы, которые нельзя раскрыть, опираясь только на традиционное понимание историзма.

При изучении трансформации восприятия произведений читателями раз-ных эпох важно учитывать и то, что часто происходит постепенное смещение акцента с ˝локального˝ на ˝общечеловеческое˝. В качестве примера приведем трагедию Софокла ˝Антигона˝. Древнегреческого зрителя в этой трагедии боль-ше интересовал ход развития сюжета: похоронят ли брата Антигоны, нарушит ли она запрет. Читателя нашего времени привлекает уже иное. На первый план выходят проблемы общечеловеческого значения: проблемы долга, совести, чес-ти и морали.

Приведем еще один пример. В романе И.С. Тургенева ˝Отцы и дети˝ для со-временного читателя уже не столь важны изображение жизни в России накануне отмены крепостного права и споры Базарова и Павла Петровича с точки зрения их политических позиций. Сегодня более интересным представляется столкновение характеров, которые имеют широкое социальное и психологическое значение. В восприятии произведения сегодня на второй план уходят даже и историко-бытовые реалии, но неизменно актуальным остается, например, проблема отцов и детей, противоречия между ними, которые обостряются именно в переходные эпохи раз-вития российской истории. Именно сейчас приходит понимание, насколько глубоко, многогранно и с удивительным опережающим эффектом отразил И.С.Тургенев трагедию русского революционного движения.

Идея об изменяющихся во времени смыслах выдвигается и в одном из главных направлений философии ХХ века – феноменологии, основателем кото-рой считается немецкий философ Э.Гуссерль (1859 – 1938). В современных ис-следованиях по феноменологии представлена следующая идея: ˝Даже после смерти автора его произведения приобретают все новые смыслы. Постоянное становление человеческого смысла в открытом мире характеризует культуру как творчество на бесконечном горизонте жизни˝ (Качераускас 2005:130). Данное положение позволяет глубже проникнуть в суть идей нового историзма.

Феноменологию можно рассматривать как теорию, противоположную тео-рии отражения в изначальной посылке. Если теория отражения исходит из пер-вичности материального мира, который отражается в сознании человека, то в феноменологии говорят о первичности сознания: являющийся нам мир не явля-ется действительным до тех пор, пока ˝нашими творческими усилиями не будет включен в пространство и время нашей жизни˝, пока не произойдет его актуали-зация для нашего сознания.

Несмотря на диаметрально противоположные исходные предположения, в феноменологии и теории отражения можно обнаружить общие моменты. На-пример, одним из методов феноменологии является метод трансцендентальной редукции. Он заключается в том, что ˝во время эстетического понимания мы пе-решагиваем через образ мира и наш образ для того, чтобы на открытом гори-зонте понимания мы снова воздвигли новую гармонию мира и нас в нем˝ (Каче-раускас 2005: 132). Эту идею можно соотнести с идеей отражения самой лично-сти в отражаемой ею действительности, о которой было сказано ранее.

Итак, можно предположить, что именно комплексный подход позволяет наиболее полно анализировать художественные произведения, способствует расширению их идейно-тематической проблематики, увеличению эстетической

53

значимости для современности и позволяет прогнозировать литературные и общественные процессы. Полагаем, что в дальнейшем необходимо осмысление процессов интеграции теории отражения и идей феноменологии с позиций сис-темно-комплексного подхода в целях более глубокого понимания специфики ˝нового историзма˝ в современном литературоведении.

Литература Анохин П. К. Теория отражения и современная наука о мозге / П. К. Анохин. – М.: Знание,

1970. Качераускас Т. Феноменология времени и пространства / Т. Качераускас // Вопросы фи-

лософии. – 2005. - № 12. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. – 7-е издание, перераб. и доп. – М.: Рес-

публика. – 2001. Эткинд А. Новый историзм, русская версия / А. Эткинд // Новое литературное обозрение.

– 2001. – № 47.

54

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Отечественное литературоведение последних десятилетий было открыто для освоения всевозможных инноваций. Этот процесс, развиваясь по восхо-дящей, привел к необходимости возвращения, но, разумеется, уже на новом уровне к достижениям нашей академической науки. Сейчас это становится все более очевидным, поскольку мы неожиданно для себя увидели, что отечествен-ные научные достижения, так опрометчиво отринутые в перестроечный период, вернулись к нам же, но уже в более адаптированной к современности блестя-щей упаковке замысловатых терминов, концепций и комментариев. Так, рецеп-тивная эстетика во многом базируется на принципе историзма и отечественных достижений в области сюжетосложения, которые сейчас принято называть нар-ратологией, а также идее диалогизма, изложенной в работах М.Бахтина. Если говорить о постструктуралистских и деконструктивистских технологиях, то они во многом опираются на глубоко разработанную у нас в эстетике теорию отраже-ния в искусстве, включающую бессознательные акты творческого освоения дей-ствительности, воплощаемые в языке.

Увлечение интертекстуальными методиками интерпретации произведений также сейчас подошло к определенному рубежу, за которым начинает просмат-риваться некое самодостаточное замыкание анализа текста на поиске беско-нечных культурологических параллелей и ассоциаций. Именно поэтому в со-временном литературоведении все еще актуальным остается вопрос, связанный с дальнейшей разработкой методик, которые позволяли бы интегрировать внут-ритекстовые и внетекстовые (контекстные) подходы к художественному произ-ведению.

Однако сама контекстная методика еще не вполне оформилась у нас в науке, что выражается, например, в дискретном, изолированном изучении разнообразных внешних детерминант литературного творчества, которые в свою очередь рас-сматриваются без опоры на продуманные методики интерпретации текстов. Разу-меется, пора подумать о системе контекстов, которые позволили бы расширить методические возможности интерпретации литературных источников.

Решение этих вопросов представляется важным шагом на пути преодоле-ния часто не вполне оправданной имманентности литературоведческого анали-за, которая органично должна дополняться внетекстовой его интерпретацией. Более того, контекстный анализ позволяет включить современные методические поиски ученых в традиции наших академических школ. Такой подход к художе-ственному произведению дает возможность его целостного изучения, что явля-ется важным для преподавания литературы в средней и высшей школе.

Итак, реальный процесс развития литературоведения свидетельствует о формировании в нем новой научной парадигмы, основанной на интеграции по-зитивных потенциалов существующих альтернативных тенденций в нашей науке – традиционной и модернистской. Конкретные историко-литературные наблюде-ния в этом плане опережают теоретическую аргументацию происходящего про-цесса. Процесс разрушения сложившихся стереотипов всегда ярок, заметен, а в последнее время был даже и почетен. Футуристы всех времен всегда стреми-лись привлечь к себе внимание.

Однако процесс стабилизации также важный этап историко-литературного развития. Он менее заметен, поэтому требует особого внимания, тем более, что

55

именно сейчас мы переживаем этот постнеклассический период. Размытость ме-тодологии открывает дорогу различным спекуляциям в науке, а это вещь опасная, хотя бы тем, что она подается как синоним свободы творческого поиска.

Вместе с тем необходимо грамотное и теоретически выверенное понима-ние механизмов выработки методологических оснований современной науки. Следует учитывать, что процесс стабилизации может осуществляться двумя пу-тями – путем системной синергетической самоорганизации движения науки и пу-тем жесткого выбора между существующими альтернативами. Их разграничение – важная теоретическая процедура, которая поможет избежать нежелательных крайностей, к которым всегда тяготело российское сознание.

В связи с этим идея многовариантной диалогической методологии должна получить развернутое научное обоснование в дальнейших теоретических ис-следованиях и обрести статус методологии нового уровня, характеризующей научную парадигму современного и будущего литературоведения.

56

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ ............................................................................................................. 3

РАЗДЕЛ I. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ДЕРМИНАНТЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА: КЛАССИЧЕСКАЯ И НЕКЛАССИЧЕСКАЯ КАРТИНЫ МИРА ............................. 5

1.1. ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА: ЭВОЛЮЦИЯ КАРТИН МИРА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХIХ – ХХ веков ..................................................... 5

РАЗДЕЛ 2. СМЕНА ПАРАДИГМ В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ ....... 11 2.1. КЛАССИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ОТЕЧЕСТВЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

И ПРИЧИНЫ ЕЕ ТРАНСФОРМАЦИИ .............................................................. 12 2.2. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЛИТЕРАТУРЫ: ПЕРЕХОДНЫЙ ХАРАКТЕР

КАТЕГОРИИ ВОЗВЫШЕННОГО В РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА (Б.ПАСТЕРНАК ˝ПЕТЕРБУРГ˝) ......................................... 16

2.3. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА: ВАРИАНТЫ ФОРМИРОВАНИЯ НОВОЙ ПАРАДИГМЫ ....................................................................................... 26

2.3.1. Типы переходов в литературном развитии ................................ 27 2.3.2. Современная компаративистика: формирование

теоретической поэтики ..................................................................... 30 2.3.3. Сравнительно-сопоставительные исследования

в аспекте неклассической логики ................................................... 33 2.4. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА:

СМЕНА МЕТОДИЧЕСКИХ УСТАНОВОК ......................................................... 38 2.4.1. Методические варианты внутритекстового раскрытия

своеобразия художественного метода (С.Есенин ˝За горами, за желтыми долами…˝, ˝Я последний поэт деревни…˝) ............. 38

2.5. ПРИНЦИП ИСТОРИЗМА В ТРАДИЦИОННОМ И СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ .................................................................................. 47

2.5.1. ˝Новый историзм˝ в аспекте феноменологии и философской теории отражения ................................................ 49

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................................... 54

Богаткина Маргарита Григорьевна

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОЙ НАУЧНОЙ ПАРАДИГМЫ

Учебное пособие

Корректура составителя

Оригинал-макет подготовлен в лаборатории прикладной лингвистики филологического факультета Казанского государственного университета

Подписано в печать 12.12.07 Бумага офсетная. Гарнитура ˝Arial˝. Формат 60х84 1/16. Печать офсетная. Печ. л. 4,1. Тираж 100 экз. Заказ 42/12

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии Издательства Казанского государственного университета

420008, Казань, ул. Кремлевская, 18. Тел. 292-65-60, 231-53-59.