1936 W Benjamin-eseji PKP UDuRMR

57
WALTER BENJAMIN ESEJI NOLIT • BEOGRAD 1974

description

1936 W Benjamin-eseji PKP UDuRMR

Transcript of 1936 W Benjamin-eseji PKP UDuRMR

  • WALTER BENJAMIN

    E S E J I

    N O L I T B E O G R A D 1 9 7 4

  • MILAN TABAKOVI

    REDAKCIJA PREVODABRANIMIR 2IVOJINOVI

  • PISAC KAO PROIZVOA*

    II s agit e gagner les intellectuels la classe ouvrire, en leur faisant prendre conscience e l'identit e leurs demarches spirituelles et de leurs conditions de producteur.

    Ramon Fernandez

    (Stvar je u tome da se intelektualci pridobiju za radniku klasu, time to e postati svesni istovetnosti svog duhovnog rada i svog poloaja kao proizvoaa.)

    Vi se seate kako Platon u p ro jek tu svoje drave postupa sa knjievnioima. U in teresu zajednice uskrauje im pravo d a u n jo j borave. On je im ao visoku predstavu o m oi pesnitva. Ali on ga je sm atrao te tnim, suvinim u savrenoj zajednici, podvlaimo. Od tada p itan je p rava na posto jan je pesnika n ije bilo esto postavljano s a takvim naglaskom . Ali danas se postavlja. Ono se, svakako, re tk e postav lja u ovakvom obliku. Ali svima vam a ovo p itan je je vie ili m anje blisko kao p itanje o nezavisnosti pesnika, o slobodi da pie ba ono to eli. Vi n iste sk loni da m u priznate tu nezavisnost. S m atrate d a ga danan ja drutvena s ituacija p rim orava da se odlui u iju e slubu staviti svoju de- latnost. Pisac zabavne buroaske knjievnosti ne p rihvata ovu alternativu . Vi m u dokazujete da on, ne priz

    * Predavanje odrano u Institutu za prouavanje faizma u Parizu t i . IV 1934.

  • najui to, radi u slubi odreenih klasnih interesa. Tip naprednijeg pisca prihvata ovu alternativu. On se odluuje na osnovu klasne borbe, stavljajui se na stranu proletarijata. I to onda znai kraj njegove nezavisnosti. On usm erava svoju delatnost prem a onome to je proleta rija tu korisno u klasnoj borbi. Obino se kae da se on pridrava odreene tendencije.

    Eto kljune rei oko koje se ve due vremena vodi diskusija vama dobro poznata. Zato znate, takoe, kako se jalovo vodila. Ona, naime, nije otila dalje od onog dosadnog: s jedne strane s druge strane: s jedne strane treba zahtevati od pesnika pravilnu tendenciju, 5 druge strane opravdano je oekivati od toga dela kva- litet. Ova e formula, naravno, biti sve dotle nezadovoljavajua dok ne shvatimo kakva veza zapravo postoji izmeu oba ta inioca, tendencije i kvaliteta. Naravno, moguno je dekretom proglasiti kakva treba da bude ta veza. Moemo izjaviti: delu koje ispoljava pravilnu tendenciju nisu potrebni drugi kvaliteti. Isto tako moemo proglasiti: delo koje ispoljava pravilnu tendenciju treba nuno da pokae i sve ostale kvalitete.

    Ova druga form ulacija n ije nezanimljiva, tavie: ona je tana. Ja je prihvatam . Ali, prihvatajui je, odbijam da je dekretiram . Ovo tvrenje treba dokazati. I upravo u pokuaju ovog dokazivanja molim za vau panju. To je, moda ete prim etiti, veoma posebna, ak daleka tema. I vi hoete takvim dokazivanjem da unapredite ispitivanje faizma? To je doista moja nam era. Je r moi u, nadam se, da vam pokaem kako je pojam tendencije, u svom saetom obliku kakav se najee javlja u upravo navedenoj diskusiji, potpuno neprikladan instrum ent za politiku knjievnu kritiku. H teo bih vam pokazati da tendencija nekog dela moe politiki b iti dobra samo ako je i u knjievnom pogledu dobra. To znai da politiki ispravna tendencija ukljuuje u sebe knjievnu tendenciju. I, da to odmah dodamo: ova knjievna tendencija, sadrana implicitno ili eksplicitno u svakoj pravilnoj politikoj tendenciji, jeste ono to obezbeuje kvalitet dela. Zato, dakle, pravilna politika tendencija nekog dela ukljuuje u sebe njegov

    9 6 WALTER BENJAMIN

  • knjievni kvalitet, je r uk ljuu je u sebe njegovu kn jievnu tendenciju .

    Ova tvrdnja, nadam se da vam to m ogu obeati, postae uskoro jasn ija. Dozvolite m i da za tren u tak prim etim da sam m ogao izabrati i neku d rugu polaznu taku za svoja razm atran ja. Poao sam od jalove diskusije ko ja se tie odnosa izm eu tendencije i knjievnog kvaliteta. Mogao sam poi od jedne jo starije , ali ne m anje jalove diskusije: kakav je odnos izmeu oblika i sadrine, posebno u politikoj lite ra tu ri. Ovo postavljan je p itan ja je na zlom glasu; s pravom . Sm atra se kolskim prim erom za nedijalektiko, ablonsko p ristupanje knjievnim odnosim a. Dobro. Ali kako sada izgleda dijalektik i nain tre tiran ja ovog istog p itan ja?

    D ijalektiko tre tiran je ovog p itan ja i tako dolazim na sam predm et ne moe uopte n ita postii ako polazi od fiksirane i izdvojene stvari: dela, ro mana, knjige. Ono m ora ovu stvar uk ljuiti u iv d rutveni kontekst. Vi s pravom izjavlju jete da je to pokuano m nogo i mnogo pu ta u krugu naih p rija te lja . Svakako. Ali inei to, ljudi su esto odm ah pokretali velika p itan ja , zato su i esto zalazili u neodreena razm iljanja. D rutveni odnosi su, kao to znamo, uslov- ljeni proizvodnim odnosim a. I kad je m aterija listika kritika p ris tupa la nekom delu, obino se p itala kakav je stav toga dela prem a drutvenim proizvodnim odnosim a date epohe. To je vano p itan je. Ali i veoma teko. Odgovor na njega n ije uvek nedvosm islen. H teo b ih sada da vam predloim jedno blie pitan je. P itanje koje je neto skrom nije, m anje am biciozno, ali za koje, ini mi se, posto ji vie izgleda za valjan odgovor. Naime, um esto d a se pitam o: kakav je stav nekog dela p rem a proizvodnim odnosim a odreene epohe? da li ih odobrava, da li je reakcionarno ili nam erava da ih m enja, da li je revolucionarno? um esto toga pitan ja, ili u svakom sluaju p re njega, hteo b ih vam predloiti jedno drugo pitan je . Dakle, p re nego to se upitam : kakav je stav knjievnog d e la prem a proizvodnim odnosim a epohe, hteo b ih da pitam : kakav je njegov poloaj u samim tim odnosim a? Ovo p itan je se neposredno tie

    PISAC KAO PROIZVOA 97

  • funkcije koju delo ima u okviru knjievnih proizvodnih odnosa odreenog vremena. Drugim reima, ono se neposredno tie knjievne tehnike dela.

    Pojm om tehnika imenovao sam onaj pojam koji knjievne proizvode ini pristupanim neposrednoj drutvenoj, dakle m aterijalistikoj analizi. Pojam tehnike

    ! istovremeno predstavlja dijalektiku polaznu taku sa \ koje se moe prevazii jalovo suprotstavljanje oblika i , sarine. Osim toga, ovaj pojam tehnike pokazuje nam

    kako treba pravilno odrediti odnos izmeu tendencije i kvaliteta o emu smo se u poetku zapitali. Ako smo, dakle, prethodno mogli izjaviti da pravilna politika tendencija dela ukljuuje njegov knjievni kvalitet, zato to ukljuuje knjievnu tendenciju, preciziramo sada da se ta knjievna tendencija moe sastojati u napredovanju ili nazadovanju knjievne tehnike.

    Svakako u odgovoriti vaem oekivanju ako ovde, samo prividno bez prelaza, uskoim u sasvim konkretne knjievne prilike. Ruske. Hteo bih da skrenem vau panju na Sergeja Tretjakova* i na tip operativnog pisca, kakav je on definisao i otelovdo. Taj operativan p isac prua najoigledmiji prim er funkcionalne zavisnosti u kojoj se uvek i u svim sluajevima nalaze pravilna politika tendencija i napredna knjievna tehnika. Dodue, to je sam o jedan prim er. Uzdravam se od toga da dam druge. Tretjakov razlikuje pisca koji je operativan od onoga koji informie. Njegov zadatak n ije da izvetava, nega da se bori, nije da igra ulogu posm atraa, nego da se aktivno uplie. On precizira ovaj zadatak podacima koje daje o svojoj delatnosti. Kada je, 1928. godine, u vreme potpune kolektivizacije poljoprivrede, bila proglaena parola: Knjievnici ii

    9 8 WALTER BENJAMIN

    * Sergej Mihajlovi Tretjakov (roen 1892, streljam 1939 rtva nezakonitih represija) bio je saradnik Socijalistike zemljoradnje (Socialistieskoe zemledelie) i objavio nekoliko knjiga o kolhoznom selu: Izazov (1930), Me- see u selu (1931), Hiljadu jedan trudodan (1934). Prim, prev.

  • kolhoze!" Tretjakov je otputovao u kolhoz K om unistiki svetionik" i u toku dva dua boravka prihvatio se sle- deih poslova: sazivanja m asovnih m itinga, p rikup ljan ja sredstava za kupovinu trak to ra na kredit, ubeivanja inokosnih seljaka d a treb a da uu u kolhoz, nadzora nad itaonicama, stvaran ja zidnih i u re ivan ja kolhoznih novina, slan ja izvetaja m oskovskim dnevnicim a, uvoenja rad ija i pu tu ju ih bioskopa itd. Ne udim o se to je knjiga Gospodari polja, ko ju je T retjakov napisao posle ovog boravka, im ala kako se tv rd i znatnog uticaja na dalje razvijan je kolektivnih gazdinstava.

    Vi moete ceniti T retjakova a, moda, ipak sm atrati da njegov p rim er u ovom kontekstu ne dokazuje bogzna ta. Zadaci kojim a se tam o podredio, moda ete prim etiti, zadaci su novinara ili p ropagandiste; sve to nema mnogo zajednikog sa knjievnou. Ipak sam nam erno izabrao p rim er Tretjakova da vam pokaem od kakvog iroikog horizonta treba poi da b i se, s obzirom na tehnike datosti naeg dananjeg poloaja, preispitale predstave o knjievnim oblicim a ili rodovima, kako bi se na k ra ju dolo do onih izraajnih oblika koji p redstav lja ju polaznu taku za danan je knjievne energije. U p ro lo s ti n ije uvek bilo rom ana, niti e oni uvek b iti potrebni; n ije uvek bilo tragedija, velikih epova; n isu uvek oblici kom entara, prevoda, i ak taikozvanog fa lsifikata bili varijan te na ivici knjievnosti, nego su im ali svoje m esto ne sam o u filosof- skoj ve i um etnikoj knjievnosti Arabije ili Kine. R etorika n ije uvek bila beznaajna form a, nego je, u antici, udarila peat velikim oblastim a knjievnosti. Sve to navodim da b iste se srodili sa m ilju da se nalazim o u sreditu jednog monog procesa p re tap an ja knjievnih oblika, takvog procesa u kome bi m noge suprotnosti, u ijim okvirim a sm o se navikli d a m islimo, mogle izgubiti svoju snagu. Dozvolite mi da iznesem jedan p rim er jalovosti tih sup ro ts tav ljan ja a u prilog procesu njihovog d ijalektikog prevazilaenja. Opet em o nai Tretjakova. Ovaj prim er, naime, govori o novinama.

    PISAC KAO PROIZVOA 9 9

  • ,,U naoj knjievnosti, pie jedan autor levice*, ,,iz- vesne su suprotnosti, koje su se uzajamno oploavale u srenijim vremenima, postale nerazreive antinomije. Tako nauka i lepa knjievnost, kritika i proizvodnja, obrazovanje i politika idu razliitim pravcima, bez uzajam nog odnosa i bez ikakvog reda. Pozornica ove knjievne zbrke jesu novine. One sadre grau koja se opire svakom obliku organizacije osim onome koji im namee nestrp ljen je itaoca. I to nestrpljenje nije samo nestrp ljen je politiara koji oekuje inform aciju ili nestrp ljen je pekulanta koji oekuje neki nagovetaj, ve iza svega toga tin ja nestrp ljenje onoga koji se osea iskljuen i koji veru je kako ima prava da sam doe do rei sa sopstvenim interesim a. injenicu da itaoca nita toliko ne vezuje za njegove novine kao ovo pohlepno nestrp ljen je koje svakodnevno trai novu hranu, iskoristila su ve odavno urednitva, time to su stalno otvarala sve vie rubrika za njegova pitanja, miljenja, proteste. Sa proizvoljnom asimilacijom injenica ide, dakle, korak u korak, i proizvoljna asimilacija italaca, kojim a se ini da su, dok dlanom o dlan, proizvedeni za saradnike. Ali u tome se krije jedan dijalektiki m om ent: propadanje litera ture u buroaskoj tampi pojavlju je se kao form ula njene obnove u sovjetsko- ruskoj. Time, naime, to literatura dob i ja u irini ono to gubi u dubini, poinje u sovjetskoj tam pi da nestaje razlikovanje pisca od publike, koje buroaska tampa odrava na konvencionalan nain. Jer italac je u svako doba sprem an da postane onaj koji pie, naime onaj koji opisuje, pa i onaj koji propisuje. Kao strunjaku, ak i ako nema neke specijalnosti, ve je to samo prem a m estu koje zauzima otvara mu se pristup m eu autore. Sam rad progovara. I prikazivanje rada reju predstavlja deo potrebnog znanja za njegovo obavljanje. Knjievna kom petencija ne zasniva se vie na specijalizovanom, ve na politehnikom obrazovanju i tako postaje zajedniko dobro. Jednom rei, literari- zovanje ivotnih odnosa prevazilazi inae nerazreive

    * To je Benjamin. Up.: Schriften, knj. I, Frankfurt aAl. 1955, str. 384. Prim. prev.

    100 WALTER BENJAMIN

  • antinom ije, i pozornica bezobzirnog poniavanja rei hoemo d a kaem o novine u isti m ah je pozornica na kojoj se p rip rem a spaavanje rei".

    Nadam se da sam vam ovim pokazao kako p rikazivanje pisca kao proizvoaa m ora da uzm e u obzir i tam pu. Jer po tam pi, sovjetskoj tam pi u svakom sluaju, vidimo d a ogrom an proces p re tap an ja o kome sam m alopre govorio prevazilazi ne sam o konvencionalno odvajanje m eu rodovim a, izm eu pisca i pesnika, izmeu istraivaa i popularizatora , ve da ak podvrgava reviziji odvajanje pisca od itaoca. Za ovaj proces je tam pa najm erodavnija instanca i zato svako posm atranje pisca kao proizvoaa m ora obuhvatiti i nju.

    Ali ono se ne moe tu i zaustaviti. Je r novine jo ne p redstavljaju u Zapadnoj Evropi podesan proizvodni instrum ent u rukam a pisaca. One jo p ripada ju kapitalu . Pa poto na jednoj stran i novine, tehniki govorei, p red stavljaju najvaniji knjievni poloaj, dok se ovaj poloaj, na drugoj strani, nalazi u rukam a protivnika, ne moemo se uditi to pievo uvianje njegove d ru tvene uslovljenosti, njegovih tehnikih sredstava i n jegovog politikog zadatka sukobljava sa ogrom nim tekoama. U presudne dogaaje poslednje decenije u Ne- m akoj moemo ubrojatd injenicu d a je pod pritiskom ekonom skih odnosa znatan deo n jenih produktivnih glava po svom nastro jen ju prevalio p u t revolucionarnog razvitka, a d a istovrem eno n ije bio sposoban da stvarno revolucionarno prom isli o sopstvenom radu, o njegovom odnosu p rem a sredstvim a proizvodnje, o njegovoj teh- n ic fT iovo rim , kao to vidite, o takozvanoj levoj inteligenciji, i p ritom u se ograniiti na levu graansku. U Nemakoj su od ove leve inteligencije potekli najvan iji politiko-knjievni pokreti poslednje decenije. Izdvajam dva m eu n jim a, aktivizam i novu stvarnost, da na njihovom p rim eru pokaem kako politika tendencija, m a koliko izgledala revolucionarna, deluje sve dotle kontrarevolucionam o dok pisac sam o prem a svom ubeenju, ali ne i kao proizvoa, osea svoju solidarnost sa p ro le tarija tom . ~

    PISAC KAO PROIZVOA j q j

  • Parola u kojoj se rezim iraju zahtevi aktivizma glasi logokratija, to znai vladavina duha. Rado se to prevodi kao vladavina duhovnih ljudi. Pojam duhovnog se stvarno nam etnuo u taboru leve inteligencije i on vlada njihovim politikim manifestim a od Heinricha Manna do Doblina.* Bez tekoa se moe prim etiti da je ovaj pojam stvoren bez ikakvog obaziranja na mesto in

    te lig en c ije u proizvodnom procesu. HUler**, teoretiar aktivizma, ni sam ne eli da sm atra duhove pripadnicima odreenih profesionalnih grana", ve predstavnicima odreenog karakterolokog tipa". Ovaj karakte- roloki tip nalazi se kao takav, naravno, izmeu klasa. On obuhvata proizvoljan bro j privatnih egzistencija, ne pruajui ni najm anji oslonac za njihovo organizovanje. Kad H iller form ulie svoje odricanje od partijsk ih voa, ipak im neto priznaje: oni mogu ,,u vanim stvarim a vie z n a t i . . . , govoriti razumljivije n a ro d u . . . , h rabrije se tui nego on, ali za jednu stvar je siguran: naime, da oni slabije misle". Verovatno, ali ta to vredi kad politiki mije presudno privatoo^ miljenje, ve je to, kako se U reh t jednom izrazio, vetina da se miljenjem unosimo u glave drugih ljudi.*** Aktivizam se poduhvatio toga da zameni m aterijalistiku dijalektiku kategorijom zdravog ljudskog razuma koja se ne moe klasno definisati. Njegovi duhovi predstavljaju, u najboljem sluaju, stale. Drugim reima: ovakav princip stvaranja kolektiva po sebi je reakcionaran; zato nije nim alo udno to taj kolektiv nikada nije mogao delo- vati revolucionarno.

    Posledice nesrenog principa takvog stvaranja kolektiva jo se oseaju. To se moglo lepo videti kada se

    * Alfred Dohlim (18781957) istaknuti nemaki prozni pisac Prim. prev. ......... . .

    ** Kurt Hiller. (1885) kultumo-politiki publicistai pamfletista. Prim. prev.

    **.* Umesto sledee reenice nalazila se u rukopisu pr- vobitaio druga, docnije precrtana: Ili da kaemo sa Trod- kim: Kad prosveeni pacifisti pokuavaju ukinuti Tat racionalistikam argumentima, deluju jednostavno smesno. Ali kad naoruane mase ponu isticati argumente raurna protiv rata, onda to predstavlja kraj rata.

    102 WALTER BENJAMIN

  • pre tr i godine pojavio Doblinov sp is Znati i izm eniti! (W issen und verandem !). Znam o da je ovaj napis bio objavljen kao odgovor jednom m ladom oveku Dob- lin ga naziva gospodin Hocke koji se bio obratio uvenom piscu p itan jem : ta da se rad i?" Doblin ga poziva da p rie stvari socijalizm a, ali pod sum njivim okolnostima. Socijalizam , to je prem a Doblinu: Sloboda, spontano udruivan je ljudi, odbacivanje svakog p ritiska, pobuna p ro tiv nepravde i tlaenja, ovenost, tolerancija, m iro ljubivost". Ma kako s tim stajalo: u svakom sluaju , on polazei od takvog socijalizm a stvara front p ro tiv teorije i p rakse radikalnog radnikog pokreta. Ne moe", sudi Doblin, ni iz jedne stvari pro- izai neto to se ve u n jo j ne nalazi iz zakrvljene klasne borbe m oe proizai pravinost, ali ne socijalizam. Vi, potovani gospodine", tako form ulie Doblin p reporuku ko ju iz ovih i d rugih razloga d a je gospodinu Hockeu, ne m oete u p raksi ostvariti svoje naelno odobravanje borbe (p ro le ta r ija ta ) , na ta j nain to ete se sv rstati u p ro le te rsk i front. M orate se zadovoljiti uzbuenim i ogorenim saglaavanjem sa tom borbom, ali poznato Vam je i ovo: ako inite togod vie, jedan neuporedivo vaniji poloaj ostae nezauze t. . . prakom unistiki poloaj ljudske individualne slobode, spontane solidarnosti i saveza l ju d i . . . Ovaj poloaj, potovani gospodine, jeste jedin i koji vam pripada". Ovde je skoro opipljivo kuda vodi ta koncepcija duhovnog oveka" kao tipa definisanog prem a njegovim m iljenjim a, raspoloenjim a ili sposobnostim a, ali ne prem a njegovom m estu u procesu proizvodnje. On treba, kako kae Doblin, da nae svoje m esto pored proletarijata. Ali kakvo je to m esto? M esto pokrovitelja, ideolokog m ecene. Nemogue m esto. I tako se vraamo tezi is taknuto j u poetku: m esto intelektualca u klasnoj borb i m pe se u tv rd iti ili bo lje izabrati sam o na osnovu njegovog poloaja u procesu proizvodnje.

    Za p rom enu oblika proizvodnje i instrum enata p ro izvodnje u sm islu napredne inteligencije napredne, pa stoga zainteresovane za osloboenje proizvodnih sredstava, stoga korisne u klasnoj borb i B recht je

    PISAC KAO PROIZVOA j ()3

  • stvorio term in prom ena funkcije (Umfunktionienmg). On je prvi postavio intelektualcima dalekosean zah- tev: da snabdevajui aparat proizvodnje istovremeno i m enjaju taj aparat koliko im je to moguno, u smislu socijalizma. Objavljivanje Ogleda (Versuche)," tako izjavljuje au tor u uvodu za istoimeni niz tekstova, dolazi u trenutku kad izvesni radovi ne treba vie da budu toliko individualni doivljaji (da imaju karakter dela), ve vie orijentisani na korienje (transform aciju) odreenih instituta i institucija. Nije poeljna duhovna obnova, kako su je faisti proklamovali, ve se predlau tehnike novine. Na ove novine jo u se vratiti. Ovde bih se zadovoljio upuivanjem na presudnu razliku izmeu obinog snabdevanja proizvodnog apara ta i njegovog m enjanja. I hteo bih na poetku svojih izlaganja o novoj stvarnosti da postavim tezu prema kojoj snabdevati aparat, ne m enjajui ga u mogunoj meri predstavlja k ra jn je Oporan postupak, ak i onda kad izgleda da je graa kojom se ovaj aparat snabdeva revolucionarne prirode. Nalazimo se, naime, suoeni sa injenicom koju je protekla decenija u Nemakoj obilato dokazivala da buroaski aparat proizvodnje i publikovanja moe asimilovati zapanjujue gomile revolucionarnih tema, pa ih ak i propagirati, a da time ozbiljno ne stavi pod znak pitanja svoje postojanje i postojanje klase koja ga poseduje. To u svakom sluaju ostaje tano sve dok ga snabdevaju rutineri, m akar to bili i revolucionarni rutineri. Ja, meutim , definiem ru tinera kao oveka koji se naelno odrie toga da, unosei poboljanja, otui od vladajue klase proizvodni aparat u korist socijalizma. I tvrdim dalje da znatan deo takozvane leve knjievnosti nije imao nikakvu drugu drutvenu funkciju sem da iz politike situacije izvlai stalno nove efekte kako bi zabavio publiku. Time sam stigao do nove stvarnosti. Ona je uvela u modu reportau. Postavimo pitan je kome je ta tehnika koristila?

    Radi oiglednosti stavljam u prvi plan fotografsku form u reportae. To to za n ju vai treba preneti i na knjievnu formu. I jedna i druga zahvaljuju svoj izvan

    104 WALTER BENJAMIN

  • redan polet tehnici publikovanja: rad iju i ilustrovanoj tam pi. Setim o se dadaizm a. Revolucionarna snaga da- daizma sasto jala se u tom e to je ispitivao au ten tinost um etnosti. M rtve p rirode su sastavljene od ulaznica, kalem a za konac, opuaka povezanih sa slikarskim elem entim a. Sve se to skupa stavljalo u okvir. I tim e se pokazivalo publici: vidite va ram za sliku razbija vreme; na jm anji au tentin i deli svakodnevnog ivota govori vie od slikarstva, kao to krvav otisak p rs ta ubice na stranici knjige govori vie od teksta. Od ovih revolucionarnih sadrina m nogo ta je prelo u fotom ontau. T reba sam o da pom islite na radove Johna H eartfielda,* ija je tehnika od om ota knjige stvorila politiko orue. Ali sada dalje p ra tite p u t fotografije. ta vidite? Ona postaje sve iznijansiranija, sve m odernija, i rezultat je takav da ona vie ne moe prikazati n ijednu najam nu kuerinu ili gomilu sm ea a da ih ne ulepa. Da i ne pom injem o n jenu nesposobnost da o nekoj b ran i ili fabrici kablova kae neto drugo sem ovoga: svet je lep. S vet je lep (Die W elt ist schdn) naslov je poznate slikovnice Renger-Patscha, u kojoj vidimo fotografiju nove stvarnosti" na vrhuncu. N joj je, naime, polo za rukom da ak i bedu, shva- ta jui je na pom odan i tehniki usavren nain, uini predm etom uivanja. Je r dok je ekonom ska funkcija fotografije u tom e da pom odnom preradom donosi m asam a sadrine ran ije iskljuene iz njihove konzum acije _ prolee, istaknute ljude, s tran e zem lje jedna od n jenih politikih funkcija je u tom e ~da _se svet, takav kakav jeste, iznutra drugim reim a: pom odno obnovi.

    Ovde im am o drastian p rim er za znaenje rei: snabdevati proizvodni aparat ne m enjajui ga. M enjati ga znailo bi: ponovo sru iti jednu od onih ograda, savladati jednu od onih supro tnosti koje sputavaju proizvodnju intelektualaca. U ovom s lua ju ogradu iz

    * John Heartfiield (18911968) .poznati nemaki ilustrator, m ajstor plakata, scenograf i izdava. Tehnikom njegovih kolaa koristilo se za omote knjiga predratno izdavako preduzee NOLIT. Prim. prev.

    PISAC KAO PROIZVOA 105

  • 106 WALTER BENJAMIN

    m eu teksta i slike. Ono to treba traiti od fotografa jeste sposobnost da svoj snimak proprati natpisom koji ga spasava od pomodne otrcanosti i pridaje mu revolucionarnu upotrebnu vrednost. Ali ovaj zahtev najizri- itije emo postaviti u trenu tku kad mi, knjievnici, ponemo fotografisati. I u ovom sluaju je, dakle, za pisca kao proizvoaa tehniki napredak temelj njegovog politikog napretka. Drugim reima: tek prevladavanje onih kom petencija u procesu duhovne proizvodnje koje, prem a buroaskom shvatanju, predstavljaju njegov poredak, ini ovu proizvodnju politiki korisnom. I to tako da obe proizvodne snage m oraju zajedniki s ruiti barijere kom petencija, podignute da ih razdvaja ju . Pisac kao proizvoa otkrivajui svoju solidarnost sa pro letarijatom u isti m ah neposredno otkriva solidarnost sa izvesnim drugim proizvoaima koji su ga se ranije slabo ticali. Govorio sam o fotografu; sad bih eleo da ubacim samo nekoliko Eislerovih* rei o muziaru: ,,I u razvitku muzike, kako u stvaranju tako i u reprodukciji, moram o se navii da zapaamo sve jai proces racionalizacije . . . Gramofonska ploa, zvuni film, muziki autom ati mogu vrhunska ostvarenja m uz ike . . . iriti kao robu u vidu konzerve. Posledica ovog procesa racionalizacije jeste to da se muzika reprodukcija ograniava na sve m anje ali i kvalifikova- n ije grupe specijalista. Kriza organizovanja koncerata kriza je jednog zastarelog i prevazienog oblika proizvodnje, prevazienog zbog sve novih i novih tehnikih o tk ria. Zadatak se sastojao, dakle, u promeni funkcije oblika koncerta; ona je m orala ispunjavati dva uslova: prvo, uklanjati suprotnost izmeu izvoaa i slualaca i, drugo, izmeu tehnike i sadrina. Ovde Eisler ini sledeu instruktivnu konstataciju: Moramo se uvati da ne precenim o orkestarsku muziku i da je smatramo jedinom visokom umetnou. Muzika bez rei je stekla veliki znaaj i potpuno se rairila tek u kapitalizmu. To znai: ostvarenje zadatka da se m enja koncert nije

    * Hanns Eisler (18981963) nemaki kompozitor, olta Brechta i autor nacionalne

  • PISAC KAO PROIZVOA 107

    mogue bez saradn je rei. Sam o ta saradn ja , kako to E isler form ulie, m oe prouzrokovati p rom enu koncerta u politiki m iting. Ali da takva p rom ena odista predstav lja vrhunac m uzike i knjievne tehnike dokazali su B recht i E isler pounim kom adom N una m era (Die M assnahm

    Ako se odavde osvm ete na proces p re tap an ja kn jievnih oblika o kome je bilo rei, videete kako fotog rafija i m uzika ulaze u tu vatreno tenu m asu iz koje se liju novi oblici, a oceniete i ta se sve drugo jo sliva u n ju . U tom e ete videti po tv rdu d a jedino literarizovanje svih ivotnih odnosa daje pravi po jam o obim u ovog procesa p re tapan ja , kao to stan je klasne borbe odreu je tem pera tu ru u kom e se on m anje ili vie savreno ostvaruje.

    Govorio sam o tom e kako izvesna pom odna fotografija ini bedu p redm etom potronje. O kreui se novoj s tvarnosti" kao knjievnom pokretu , m oram krenu ti korak dalje i rei da je ona borbu pro tiv bee uinila predm etom potronje. Doista, n jeno politiko znaenje iscrpi javalo se veoma esto u p reobraan ju revolucionarn ih refleksa, ukoliko su se pojavljivali kod buroazije, u p redm ete razonode, zabavljanja, koji su se lako uk lapali u delatnost velegradskih kabarea. Preobraaj politike borbe koja p risiljava da se donose odluke u p redm et kontem plativnog zadovoljstva, preobraaj te borbe iz sredstva proizvodnje u po tro nu robu eto to je karak teris tino za ovu knjievnost. Jedan paljiv kritiar* objasnio je to na p rim eru Ericha K astnera ovako: Ova levoradikalna inteligencija nem a nikakve veze sa radnikim pokretom . Naprotiv, ona je, kao pojava raspadan ja buroazije, pandan feudalistikoj m im ikriji, ko ja je oboavala carstvo u rezervnom poruniku .'L evorad ikaln i publicisti kova jednog K astnera,

    * Up. Walter Benjamin, Leva melanholija (Linke Me- lariehdlie). O novoj knjizi pesama Ericha Kastnera. Die GesiUschaft 8 (1931), knj. I, s tr. 182 i d.; vlastiti citat menja origmahvi tekst.

  • M ehringa ili Tucholskog* jesu proleterska mimikrija raspadnutih graanskih slojeva. Njihova funkcija je, politiki, da stvaraju ne partije ve klike, knjievno ne kole ve mode, ekonomski ne proizvoae ve agente. Agente ili rutinere koji su svoju bedu obesili na sva zvona i buno svetkuju razjapljenu prazninu. Teko je udobnije udesiti ivot u jednoj neudobnoj situaciji.

    Ova je kola, kako rekoh, na sva zvona obesila svoju bedu. Ona se time uklonila od najneodlonijeg zadatka dananjeg knjievnika: da shvati koliko je siromaan i koliko m ora biti sirom aan da bi mogao krenuti od poetka. Je r to je ono to je bitno. Sovjetska drava nee, dodue, prognati pesnika kao to je Platonova, ali e i zato sam najpre podsetio na Platonovu dravu ovome postaviti zadatke koji mu nee dozvoliti da u novim m ajstorskim delima paradira ve odavno patvorenim bogatstvom stvaralake linosti. Oekivati obnovu u duhu takvih linosti, takvih dela, privilegija je faizma, koji pritom iznosi tako glupe formulacije kao to je ona kojom Giinther Griindel zavrava svoju knjievnu rubriku u M isiji m lae generacije (Die Send- ung er jungen Generation): Ne moemo o v a j. . . pregled i pogled u sutranjicu bolje zakljuiti nego ukazivanjem na to da do dana dananjeg jo nisu napisani Vilhelm M ajster ili Zeleni Hajnrih nae generacije. Piscu koji je zrelo promislio o uslovima dananjeg stvaranja nee biti n ita vie strano no oekivanje ili ak samo prieljkivanje takvih dela. Njegov rad nee nikada biti samo rad na proizvodima, ve stalno, ujedno, na sredstvim a proizvodnje. Drugim reima: njegovi proizvodi m oraju imati pored i pre svog karaktera dela funkciju organizovanja. A njihova organizatorska upotrebljivost nikako ne treba da se ogranii na njihovu propagandistiku upotrebljivost. Sama tendencija nije dovoljna. Izvrsni Lichtenberg je rekao: nije vano ta ko misli, ve ta m iljenja ine od njega. Dodue, ipak

    108 WALTER BENJAMIN

    * Erich Kastner (1899), Walter Mehring (1896) i Kurt Tuchcisky (18901935) nemaki knjievnici. Prim. prev.

  • je veoma vano ta ko m isli, ali ni najbo lje m iljen je niem u ne slui ako ne stvara n ita korisno od onih koji ga im aju. I na jbo lja tendencija je lana ako ne uo- bliava stav sa kojim ovek treba da jo j se p ridrui. A taj stav knjievnik moe uobliiti sam o tam o gde uopte neto uobliava: naim e piui. Tendencija je nuan, nikada dovoljan uslov da dela im aju funkciju organizo- vanja. Ova funkcija, zatim , zahteva od pisca stav koji daje upu tstva i pouke. A danas vie nego ikada treba to zahtevati. Pisac ko ji ne pouava kn jievn ike ne pouava nikoga. Dakle, m erodavan je takav ka rak te r koji e sluiti kao model proizvodnje, prvo da upu ti druge p ro izvoae u proizvodnju, drugo da im moe staviti na raspolaganje poboljan aparat. Taj ap ara t e b iti utoliko bolji to vie potroaa uvodi u proizvodnju, ukratko , to vie bude kadar da od italaca i gledalaca stvara saradnike. Im am o ve takav m odel, ali o n jem u mogu ovde da govorim sam o vrlo k ra tko . To je B rechtovo epsko pozorite.

    Stalno se p iu tragedije i opere sa scenskim aparatom koji se prividno odavno potvrdio kao dobar, dok je, u stvari, funkcija tih kom ada jed ino u tom e da opsk rb lju ju jedan troan scenski aparat. Ova nejasnoa ko ja u pogledu njihove situacije vlada kod m uziara, knjievnika i k ritiara", kae B recht, ima ogrom ne posledice, o kojim a se prem alo vodi rauna. Je r mislei da poseduju aparat koji, u stvari, n jih poseduje oni b rane aparat nad kojim vie nem aju nikakvu kontrolu, koji vie nije, kao to oni jo veruju, sredstvo za proizvoae, ve sredstvo protiv proizvoaa". Tome da je ovo pozorite kom plikovanih m ainerija, ogrom nog b ro ja statista , rafin iran ih efekata, postalo sredstvo p ro tiv proizvoaa n ije malo doprinelo to to ono pokuava da p ridobije proizvoae za bezizlaznu konkuren tsku borbu u ko ju su ga upleli film i radio. Ovo pozorite bilo da je u p itan ju obrazovno ili zabavno, je r oba su delovi iste celine i dopun ju ju se jeste pozorite jednog zasienog sloja, nadraenog svime ega m u se ru k a dotakne. Takvo pozorite b ran i izgubljeni poloaj. Ali to n ije sluaj sa onim pozoritem koje, ume-

    PISAC KAO PROIZVOA 109

  • sto da stupi u konkurenciju prem a tim novim instrum entim a publikovanja, pokuava da ih iskoristi i da od njih ui, ukratko da s njim a diskutuje. Epsko pozorite je tu diskusiju uinilo svojim zadatkom. Ono je, mereno sadanjim stadijum om razvoja filma i radija, savremeno pozorite.

    U interesu te diskusije B recht se povukao ka prvobitnim elementima pozorita. U izvesnoj meri zadovoljio se podijumom. Odrekao se razgranatih radnji. Tako m u je polo za rukom da izmeni funkcionalnu vezu izmeu pozornice i publike, teksta i izvoenja, reisera i glumca. Epsko pozorite, izjavio je, treba m anje da razvija radn ju a vie da prikazuje stanja. Ono postie takva slanja, kao to emo odmah videti, time to prekida radnju. Podseam vas ovde na songove, ija je osnovna uloga u prekidanju radnje. Dakle, kao to vidite, ovde epsko pozorite naime, principom prekidanja preuzima postupak koji vam je poslednjih godina dobro poznat iz filma i radija, tam pe i fotografije. Govorim0 postupku montae: je r m ontirani element prekida kontekst u koji je m ontiran. Ali dozvolite mi da ukratko, ukaem na to da je ovde ovaj postupak naroito, pa moda ak i savreno opravdan.

    Prekidanje radnje, zbog kojeg je Brecht svoje pozorite obeio kao epsko, stalno se suprotstavlja iluziji publike. Takva iluzija je, naime, neupotrebljiva za pozorite koje tei da tre tira elemente stvarnosti kao faze nekog eksperim enta. Ali na kraju, ne na poetku ovog eksperim enta, nalaze se stanja. S tanja koja su u ovom ili onom vidu uvek naa stanja. Ona se ne pribliuju gledaocu, ve se od njega udaljuju. On ih uoava kao s tvarna stanja ne sa zadovoljstvom kao u naturalisti- kom pozoritu ve sa uenjem. Epsko pozorite ne reprodukuje, dakle, stanja, ono ih, naprotiv, otkriva. O tkrivanje stan ja vri se pomou prekidanja tokova dogaaja. Samo to prekidanje ovde nema nadraujuu ve organizatorsku funkciju. Ono zaustavlja tok radnje1 prim orava time sluaoca da zauzme stav prem a dogaaju, prim orava glumca da zauzme stav prem a svojoj ulozi. Hou da vam pokaem na jednom prim eru kako

    110 WALTER BENJAMIN

  • Brechtovo o tk rivan je i oblikovanje gestike p redstav lja sam o preobraaj p resudnih m etoda m ontae u rad iju i filmu, preobraaj jednog esto sam o pom odnog postupka u ljudsko zbivanje. Zam islite sledeu porodinu scenu: ena upravo nam erava da zgrabi b ronzanu sta tuu i baci je na svoju erku; otac nam erava da otvori prozor, kako b i pozvao u pomo. Tog tren u tk a ulazi neki stranac. Dogaaj se prekida: ono to se um esto njega pojavlju je jeste s tan je sa kojim se sudara pogled s tran ca: zbunjena lica, otvoren prozor, razbacan nam etaj. Ali postoji jedan pogled p red kojim ak i uobiajenije scene dananjeg ivota ne izgledaju b itno drukije. To je pogled epskog dram atiara.

    On supro tstav lja to ta lnom dram skom um etnikom delu d ram sku laborato riju . On se na nov nain vraa na veliku s taru ansu pozorita na izlaganje p risu tnog. U sreditu njegovih ogleda nalazi se ovek. D ananji ovek; dakle, redukovan ovek, u ledenoj sredini sleen i ukoen u svom delanju. Ali kako nam se sam o ovaj nalazi na raspolaganju, zainteresovani sm o da ga upoznamo. On se podvrgava ispitivanjim a, ocenjivanjim a. Ispostavlja se sledee: ne moemo izm eniti zbivanje na njegovim vrhovim a, ne moemo ga izm eniti ni vrlinom ili odlukom , ve sam o u njegovom strogo uobiajenom toku, razum om i vebom. Konistruisati iz najm anjih elem enata raznih ponaanja ono to se u aristotelovskoj d ram aturg iji naziva radnja", sm isao je epskog pozori- ta. Njegova sredstva su, dakle, skrom nija od sredstava tiadicionalnog pozorita; njegovi ciljevi isto tako. N jem u je m anje stalo da publiku ispuni oseanjim a, pa b ila to i oseanja pobune, nego da je tra jno , kroz razm iljanje, o tui od stan ja u kojim a ona ivi. Samo uzgred prim etim o da za razm iljanje nem a boljeg s ta r ta od smeha. Posebno istiem o da m isao obino im a bo lje anse kad se ovek trese od sm eha nego kada doivljava duevne potrese. Epsko pozorite je raskono sam o kad im a povoda za smeh.

    Moda vam je palo u oi da tok ovih misli, p red ijim se zavretkom nalazimo, postavlja knjievniku sam o jedan zahtev, zahtev da razmilja, da prom isli ka-

    PISAC KAO PROIZVOA H l

  • kav je njegov poloaj u proizvodnom procesu. Moemo biti sigurni u to: znaajne knjievnike, to jest najbolje tehniare svoje struke, takvo razm iljanje dovodi pre ili posle do konstatacija koje na najtrezveniji nain utem elju ju njihovu solidarnost sa proletarijatom . Hteo bih, na kraju, za to dati aktuelnu potvrdu u vidu jednog kratkog citata iz ovdanjeg asopisa Commune (Kom una). Commune je organizovala anketu: Za koga piete?" Navodim delove iz odgovora Ren Maublanca, kao i iz Aragonovih napomena povodom istog odgovora. Nema sum nje, kae Maublanc, da piem skoro iskljuivo za buroasku publiku. Prvo zato to sam na to prinuen ovde Maublanc ukazuje na svoje profesionalne obaveze gimnazijskog profesora drugo, zato to sam buroaskog porekla, vaspitan u buroaskom duhu, potiem iz buroaske sredine, pa je stoga prirodno io sam sklon obraati se klasi kojoj pripadam, koju najbolje poznajem i koju najbolje mogu razumeti. Ali to ne znai da piem kako bih joj se svideo ili je podravao. Ubeen da je proleterska revolucija nuna i poeljna, verujem da e biti utoliko bra, laka i uspenija i utoliko m anje krvava ukoliko o tpor buroazije bude s lab iji . . . P ro letarijatu su danas potrebni saveznici iz tabora buroazije, isto kao to je u XVIII veku buroazija imala potrebu za saveznicima dolim iz plemstva. Hteo bih da budem meu takvim saveznicima."

    Aragon uz ovo prim euje: Na drug postavlja ovde jedan problem koji je problem veoma velikog broja dananjih pisaca. Nemaju svi hrabrosti da mu pogle- daju u o i . . . Retki su oni kojima je sopstven poloaj tako jasan kao Ren Maublancu: ali ba od ovih treba traiti vie . . . Nije dovoljno oslabiti buroaziju iznutra, treba znati boriti se protiv nje zajedno sa proletarijatom . . . Pred Ren Maublancom, kao i pred mnogim naim drugovima piscima koji se jo kolebaju stoji prim er onih sovjetskih knjievnika poreklom iz ruske buroazije koji su ipak postali pioniri socijalistike izgradnje*.

    112 WALTER BENJAMIN

    * Anketu je objavio prvi broj Commune (jul 1933).

  • Toliko Aragon. Ali kako su postali pioniri? Svakako ne bez veoma ogorenih borbi, k ra jn je tekih sukoba. Refleksije koje sam vam izneo p redstav lja ju pokuaj da se iz tih borbi izvede rezultat. One se o slan jaju na jedan pojam kom e diskusija o stavu ru sk ih in telektualaca zahvaljuje za svoje p resudno razjan jen je: na pojam specijaliste. Solidarnost specijaliste sa p ro le ta rija tom u tom e se sasto ji poetak ovog razjan javan ja moe uvek biti sam o posredna. Aktivisti i p redstavnici nove stvarnosti" mogli su se ponaati kako su hteli: ali nisu mogli izbrisati injenicu da in telektualca ak i proletarizacija skoro nikada ne ini pro leterom . Zato? Zato to m u je graanska klasa u vidu obrazovanja ujedno dala jedno sredstvo proizvodnje koje ga na osnovu privilegije obrazovanja ini so lidarnim s njom , i jo vie n ju sa njim . Zato je po tpuno tano kada Aragon, u drugom kontekstu, izjavljuje: Revolucionarni intelektualac pojavlju je se na jp re i p re svega kao izdajica klase iz koje potie". Ova izdaja sasto ji se, kod pisca, u ponaanju koje ga preobraava o d snabdevaa aparata u inenjera to svoj zadatak vidi u tom e da ovaj aparat prilagodi ciljevim a proleterske revolucije. To je posrednika delatnost, ali ona ipak oslobaa in telektualca onog isto destruktivnog zadatka na koji M aublanc sa mnogim drugovim a veruje da ga m ora ograniiti. Da li e m u poi za rukom da ubrza podrutv ljen je duhovnih proizvodnih sredstava? Da li vidi puteve orga- nizovanja intelektualnih radnika u sam om procesu p ro izvodnje? Da li im a predloge za prom enu funkcije ro mana, dram e, pesme? Sto savrenije um e da o rijen tie svoju delatnost na ove zadatke, utoliko je ispravnija tendencija, utoliko je nuno vii i tehniki kvalitet n jegovog rada. I sa druge strane: to bolje bude poznavao svoje m esto u procesu proizvodnje, utoliko e m anje dolaziti na pomisao da se izdaje za oveka od duha". Duh koji se oglaava u ime faizm a m ora nestati. Duh koji m u se supro tstav lja verujui u vlastitu udesnu snagu, u svakom sluaju e nestati. J e r revolucionarna borba se ne vodi izmeu kapitalizm a i d u h a ve izm eu kapitalizm a i p ro le tarija ta .

    PISAC KAO PROIZVOA J 13

  • UMETNICKO DELO U VEKU SVOJE TEHNIKE REPRODUKCIJE

    Zasnivanje lepih umetnosti i uvoenje njihovih razliitih tipova potie iz vremena koje se temeljito razlikovalo od naeg, i od ljudi ija je mo nad stvarima i prilikama bila neznatna u poreenju sa moi kojom danas raspolaemo. Meutim, iznenaujui porast prilagodljivosti i preciznosti naih sredstava stavlja nam u izgled da e u bliskoj budunosti doi do najtemeljitijih promena u drevnoj industriji lepog. U svim umetnostima postoji fiziki deor koji vie ne moemo do- smatrati i tretirati ga kao pre, taj aeo se vie ne mole oteti delovanju savreme- ne nauke i savremene prakse. I materija, i prostor, i vreme ve punih dvadeset godina nisu ono to su oduvek bili. Treba biti spreman na to da e toliko velika novatorstva izmeniti celokupnu tehniku umetnosti, da e na taj naiut uticati na samu invenciju i, na kraju, moda, dovesti do toga da se, na najarobniji nain, iz- meni i sam pojam umetnosti

    Paul VaMrv: Piices sur Van. Paris: La con- qulte de I'ubiquitl (Paul Valdry: Fragmenti o umetnosti: Osvajanje sveprisutnosti).

    P R E D G O V O R

    Kad se Marx poduhvatio analize kapitalistikog naina proizvodnje, ta j je nain proizvodnje bio u zaetku. Marx je tako podesio svoja istraivanja da su dobila

  • vrednost prognoze. O krenuo se osnovnim odnosim a kapitalistike proizvodnje i prikazao ih tako da se na osnovu n jih videlo ta se ubudue jo moe oekivati od kapitalizma. Ispostavilo se da se moe oekivati ne sam o sve jae izrabljivanje p ro le te ra ve, na k ra ju , i stvaran je preduslova koji om oguuju uk idan je njega samog.

    Prevratu u nadgradnji, ko ji se razvija m nogo sporije od p revrata u bazi, bilo je potrebno vie od pola veka pa d a u svim podrujim a ku ltu re ispolji prom enu proizvodnih uslova. U kom obliku se to odigralo, moe se"tek danas zakljuiti. Tim zakljucim a treba postaviti izvesne prognostike zahteve. Ali ovim zahtevim a m anje odgovaraju teze o um etnosti p ro le ta rija ta posle osvajan ja vlasti, da i ne govorim o o onim a u besklasnom drutvu, od teza o razvojnim tendencijam a um etnosti pod sadanjim proizvodnim uslovim a. N jihov jezik se opaa u nadgradnji n ita m anje nego u ekonom iji. Zato bi b ilo pogreno potcenjivati borbenu vrednost takvih teza. One odbacu ju izvestan b ro j nasleenih pojm ova kao to su 's tvarala tvo i genijalnost, vena vrednost i tajna, pojm ova ija nekontro lisana upo treba (ko ja se i u ovoih trenu tku teko moe kon tro lisa ti) vodi obradi injeninog m aterija la u faistikom sm islu. Novi po jmovi koje u sledeem tekstu uvodimo u teo riju um etnosti razlikuju se od onih koji su vie odom aeni; ra z likuju se po tom e to su potpuno neupotrebljiv i za ciljeve faizma. N asuprot tome, upotrebljiv i su za for- m ulisanje revolucionarnih zahteva u um etnikoj politici.

    IIMETKICKO DELO 115

    I

    Umetniko delo se u naelu uvek moglo reproduko- vati. Ono to su drugi stvorili, ljudi su uvek mogli da podraavaju. Takvo kopiranje praktikovali su i uenici p rilikom vebanja u um etnosti, m ajsto ri za irenje svojih dela, konano i oni koji su b ili pohlepni na dobit. N asuprot tome, tehnika reprodukcija um etni- kog dela jeste neto novo, to se kroz isto riju p rob ija u intervalim a, u naletim a koje dele veliki razm aci ali sa

  • sve veim intenzitetom. Grci su poznavali samo dva postupka tehnike reprodukcije um etnikih dela: livenje i kovanje. Dela u bronzi, terakote i novac bili su jedina um etnika dela koja su oni mogli praviti masovno. Sva ostala bila su unikati i tehhlkf se'niu mogla repro- dukovati. Sa drvorezom je grafika prvi put postala sposobna da ereprodukuje; bilo je to mnogo pre nego to je to, zahvaljujui tampi, postalo i pismo. Poznate su ogromne prom ene koje je tam pa, mogunost tehnike reprodukcije pisma, izazvala u knjievnosti. Meutim , te prom ene su samo jedan dodue veoma vaan poseban sluaj pojave koju ovde posmatramo u svetskoistorijskim razm eram a. Tokom srednjeg veka uz drvorez se jav ljaju bakrorez i gravira, a poetkom devetnaestog veka i litografija.

    Sa litografijom tehnika reprodukcije postie sutinski nov stupanj. Znatno praktiniji postupak kojim se prenoenje crtea na kamen razlikuje od njegovog urezivanja u komad drveta ili njegovog utiskivanja u bakarnu plou pomou kiseline, omoguio je grafici prvi pu t da svoje proizvode iznosi na trite ne samo masovno (kao ran ije) ve svakodnevno u novim vidovima. Grafika je preko litografije bila osposobljena da ilustrativno p ra ti svakidanjicu. Poela je da dri korak sa tampom. Ali u tom poduhvatu n ju je, samo nekoliko decen ija posle pronalaska tiskanja na kamenu, prevazila fotografija. Sa fotografijom, je ruka u procesu likovne reprodukcije prvi put bila osloboena najvanijih jumet- nikih obaveza, koje su sada pripale samo oku koje gleda u objektiv. Poto oko bre shvata nego to ruka crta, proces likovne reprodukcije se toliko ogromno ubrzao da je mogao drati korak sa govorom. Filmski snim atelj u ateljeu, okreui ruicu, fiksira slike sa istom brzinom s kojom glumac govori. Dok su u litografiji potencijalno bile sadrane ilustrovane novine, u fotografiji je to sluaj sa tonskim filmom. Na tehnikoj reprodukciji tona poelo se raditi krajem prolog veka. Ti konvergentni napori uinili su doglednom situaciju koju Paul Valry obeleava reenicom: Kao to nam voda, gas i elektrina stru ja izdaleka, na skoro nepri-

    116 WALTER BENJAMIN

  • UMETNICKO DELO 117

    m etan pokret nae ruke, dolaze u stanove da b i nam sluili, tako emo biti snabdeveni slikam a ili nizom to nova koji e se na na slab pokret, skoro na znak, javlja ti i isto tako nas opet naputa ti. Oko 1900. tehnika reprodukcija je postigla s tandard kada je poela da ini svojim objektom ne sam o celinu nasleenih umet- nikih dela i njihovo dejstvo da izlae na jdub ljim pro- menam a, ve je zauzela posebno m esto m eu umetni- k im postupcim a. Za prouavanje ovoga standarda n ita n ije pounije od toga kako njegove dve razliite m anifestacije reprodukcija um etnikog dela i film ska um etnost deluju povratno na um etnost u njenom zateenom obliku.

    II

    Cak i kod najsavrenije reprodukcije neto o tpada: vrem enska i p rosto rna koordinata um etnikog dela njegovo neponovljivo bitisanje na m estu na kom e se nalazi. Ali sa tim neponovljivim b itisan jem i ni sa im drugim zbivala se istorija , kojoj je ono tokom svog posto janja bilo podvrgnuto. U to ubrajam o kako pro- mene koje je delo tokom vrem ena p retrpelo u svojoj fizikoj s truk tu ri, tako i prom enljive odnose posedova- n ja u koje je delo moglo s tu p a t i1 Trag prv ih mogu o tk riti sam o hem ijske i fizike analize, koje se ne mogu prim eniti na reprodukciju ; trag drugih jeste p redm et tradicije, ije praenje m ora polaziti sa stanovita originala.

    Ovde i sada originala ini pojam njegove nepat- vorenosti. H em ijske analize na patin i neke bronze mogu doprineti u tvrivanju njene nepatvorenosti; shodno tome, za utvrivanje autentinosti moe b iti koristan dokaz da odreen srednjovekovni rukopis potie iz nekog arhiva XV veka. Celokupno podruje nepatvorenosti ostaje izvan i to, naravno, ne sam o tehnike

    1 Naravno, istorijat umetnikog dela obuhvata jo vie: istorijat Mona Lise, na primer, vrstu i broj kopiia koje su prema njoj nainjene u XVII, XVIII i XIX veku.

  • m ogunosti reprodukovanja.2 Ali dok ono to je autentino uva svoj puni au toritet u odnosu na manu- elnu reprodukciju, koju po pravilu igoe kao falsifikat, u odnosu na tehniku reprodukciju to nije tako. Dva su razloga za to. Prvo, tehnika reprodukcija je u odnosu na original sam ostalnija od manuelne. Ona moe, na prim er, u fotografiji istai aspekte originala koji su pristupani samo prom enljivoj otrini soiva koje po volji b ira svoj rakurs, ali ne i ljudskom oku; ili, pomou izvesnih postupaka kao to su poveavanje ili usporavanje, moe uhvatiti slike koje jednostavno nisu dostupne prirodnom vidu. To bi bilo prvo. Drugo, tehnika reprodukcija moe kopiju originala dovesti u situacije koje samom originalu nisu dostine. Pre svega, ona omoguava kopiji da se priblii prim aocu, bilo u vidu fotografije, bilo gramofonske ploe. Katedrala naputa svoje m esto da bi se nala u s tudiju kakvog poklonika umet- nosti; horsko delo, koje je bilo izvoeno u nekoj sali ili pod vedrim nebom, moe se sluati u sobi.

    Okolnosti u koje moe biti doveden proizvod tehnike reprodukcije umetnikog dela, m akar inae ne dirale u njegov osnov, u svakom sluaju obezvreuju njegovo ove i sada. Iako to ni u kom sluaju ne vai samo za um etniko delo ve, shodno tome, na prim er, i za pejza koji u film u prom ie pred gledaocem, ipak se tim postupkom dodiruje izuzetno osetljivo jezgro u predm etu um etnosti, kojem nijedno jezgro nekog prirodnog predm eta po osetljivosti nije slino. To je njegova autentinost. Autentinost neke stvari jeste ukupnost svega to se u njo j od samog poetka moe preneti

    118 WALTER BENJAMIN

    1 Upravo zato to se autentinost ne moe reproduko- vati, intenzivno prodiranje izvesnih postupaka reprodukcije to su bili tehniki postupci dalo nam je sredstvo za diferencijaciju i stupnjevanje autentiirosti. Izgraivanje takvih razlikovanja bilo je vana funkcija trgovine umet- nikim predmetima. Sa pronalaskom drvoreza, moemo rei, kvalitet autentinosti bio je napadnut u temelju, jo pre no to je dolo do njegovog poznog rascvata. Srednjo- vekovni lik Bogorodice jo nije bio autentian" u vreme kad je raen: postao je to tokom sledeih vekova i, moda, najvie u prolom.

  • tradicijom , od njenog m aterija lnog tra jan ja do istorij- skog svedoenja. Poto je ovo drugo zasnovano na p rvom, u reprodukciji, gde se to prvo otelo oveku, i ono drugo isto rijsko svedoenje poin je da se koleba- Dodue, jedino ono; ali to to na ovaj nain poinje n a se koleba, jeste a u to rite t sam e te stvari.* / '

    Ono to ovde otpada moemo saeti u pojrpti aure i rei: u veku tehnike reprodukcije um etn ikog jdela zakrljava njegova aura . Postupak je sim ptom atian; njegov znaaj prevazilazi pod ru je um etnosti. Tehnika reprodukcije, moemo uopteno form ulisati, odvaja ono to je reprodukovano iz pod ru ja tradic ije . Time to tehnika umnoava reprodukciju , ona jedinstvenu pojavu umethikojg dela zam enjuje masovnom . A tim e to dozvoljava reprodukciji da se priblii onom e koji je prim a, u svim njegovim svakidanjim situacijam a, tehnika aktualizuje ono to je reprodukovano. Oba ova p ro cesa dovode do snanog uz drm a van ja onoga to je tra dicijom preneto i to uzdrm avanje trad ic ije jeste nalije sadanje krize i obnove oveanstva. Oni su najue povezani sa m asovnim pokretim a dananjice. N jihov najm oniji agent jeste film. D rutveni znaaj film a se i u svom najpozitivnijem vidu, i upravo u n je mu, ne moe zam isliti bez te svoje destruktivne, katar- zine strane, a to je liKvidiranje vrednosti trad ic ije u kulturnom nasleu. Ta pojava je na jo itija u velikim istorijsk im filmovima. Ona uk ljuu je sve vie pozicija u svoje podruje, i kada je Abel Gance 1927. uzviknuo: Shakespearea, R em brandta, Beethovena e s n im a ti. . . Sve legende, sve m itologije i svi m itovi, svi osnivai religija, ak sve re lig ije . . . ekaju na svoje film sko vaskrsenje i hero ji se gura ju na kapijam a", on je, i ne mislei na to, pozvao na optu likvidaciju.

    I najbednije provincijsko izvoenje Fausta ima pred bilo kojim filmom o Faustu u svakom sluaju prednost jer se nalazi u idealnoj konkurenciji prema vajmarskoj premijeri. I sve one tradicionalne sadrine koje pred pozornicom moemo dozvati u seanje, postale su neiskoristljive pred filmskim platnom na primer, da se u liku Mefista krije Goetheov prijatelj iz mladosti Johann Heinrich Merck i tome sliim.

    UMETNICKO DELO 119

  • II I

    U okvirima velikih istorijskih perioda m enja se, sa celokupnim nainom ivota ljudskih kolektiva, i nain njihovog ulnog opaanja. Nain na koji se ljudsko ulno opaanje organizuje ^ m e i ju m u kome se ostvaruje nije uslovljen samo prirodom ve i isto- rijom . Vreme seobe naroda, u kojem su rfastali kasno- rim ska umetnika radinost i Beka geneza, imalo je ne samo um etnost koja se razlikovala od antike ve i drugaije opaanje. Naunici beke kole Riegel i Wickhoff,* koji su se oduprli balastu klasinog naslea pod kojim je ta um etnost leala pokopana, prvi su doli na ideju da iz n je izvuku zakljuak o organizaciji opaanja u vremenu u kojem je takva organizacija vaila. Ma koliko da su bila dalekosena, njihova saznanja su bila ograniena tim e to su se ispitivai zadovoljili pokazivanjem form alnog obeleja svojstvenog opaanju u poz- norim skom dobu. Nisu pokuali i nisu se, moda, mogli ni nadati da e uspeti da prikau drutvene preobraaje koji su u tim promenama opaanja nali svoj izraz. Za sadanjiou su uslovi za odgovarajui uvid povoljniji. Ukoliko prom ene u medijum u percepcije prom ene iji smo savremenici moemo shvatiti kao propadanje aure, onda emo moi prikazati i drutvene uslove tog propadanja.

    Nije loe da se pojam aure gore predloen za is- torijske predm ete ilustru je na pojm u aure prirodnih predm eta. Ovu poslednju definiemo kao jedinstvenu pojavu neke daljine, ma koliko bila bliska. U letnje popodne, m irno poivajui, p ratiti okom planinski lanac na horizontu ili neku granu koja baca senku na onog to se odm ara znai udisati auru tih planina, te grane. Pomou ovog opisa lako je sagledati istorijsku uslovljenost sadanjeg propadanja aure. Ono se zasniva na dvema okolnostima, povezanim sa sve veim zna-

    * Alois Riegel (18581905) i Franz Wickhoff (1853 1909) austrijska istoriari umetnosti. Wickhoff je na osnovu rukopisa Beka Geneza dao novu interpretaciju kasnorimske umetnosti. Prim. prev.

    120 WALTER BENJAMIN

  • ajfem m asa,' u danan jem ivotu. Naime: pribliiti" stvari prosto rno i ljudski isto je tako s trasna elja da- najjjjfr m asa4 kao to je i njihova tendencija da preo- dole neponovljivost svake datosti pu tem p rim an ja n jene reprodukcije. Iz dana u dan se sve neodlonije ispo- ljava po treba da ovek iz najvee blizine doe do p red m eta u slici, bolje rei u kopiji, u reprodukciji. A reprodukcija kakvu donose ilustrovane novine i film ske novosti oigledno se razlikuje od slike. N eponovljivost i tra jan je su u slici isto onoliko isprepleteni kao to su prolaznost i ponovljivost u reprodukciji. Izdvajanje predm eta iz njegove ljuske, razaran je aure, obeleje je opaanja iji je sm isao za istovrsnost u svetu" toliko porastao da tu istovrsnost, pom ou reprodukcije, uoava i u neponovljivome. Tako se u pod ru ju ulne percepcije ispoljava ono to u podruju teorije zapa- amo kao povean znaaj statistike . O rijen tacija realnosti na m ase i m asa na n ju jeste dogaaj neograniene dalekosenosti, kako za m iljenje, tako i za vizuelno posm atranje.

    IV

    Jedinstvenost i neponovljivost um etnikog dela jsto- vetna je sa njegovom uklopljenou u kontekst trad ic ije. Sam a ta trad icija , dodue, neto je sasvim ivo, neto izvanredno prom enljivo. Antiki kip Venere, na p rim er, nalazio se u jednom tradicionom kontekstu kod Grka, koji su taj kip uinili predm etom kulta, a u sasvim drugom kod srednjovekovnih klerika, koji su u njem u videli opasnog idola. Ono to se, m eutim , i pred jednim a i pred drugim a nalazilo bila je njegova jedinstvenost, ili drugim reim a: njegova aura. Prvobi-

    UMETNICJCO DELO \2 1

    * Na ljudski nain se pribliiti masama moe znaiti: iz vidnog polja prognati svoju drutvenu funkciju. Nita ne jemi da ce dananji portretista, kad slika nekog uvenog hirurga za dorukom u krugu njegove porodice, bolje pogoditi njegovu drutvenu funkciju od slikara esnaestog veka, koji prikazuje svoje lekare reprezentativno, kao to je to, recimo, uinio Rembrandt u ,Anatomiji".

  • tan nain uklapanja umetnikog dela u tradicioni kontekst naao je svoj izraz u kultu. N ajstarija umetnika dela nastala su, kako znamo, u slubi rituala, najpre magijskog, zatim religioznog. A od presudnog je znaaja to to se auratini nain postojanja umetnikog dela nikada potpuno ne odvaja od svoje ritualne funkcije. D ruginr reima: jedinstvena vrednost pravog" um etnikog dela zasniva se na ritualu, u kome je imalo svoju poetnu i prvu upotrebnu vrednost. Ma kako auratini nain posto janja bio posredovan, on se ak i u najprofanijim oblicima slube lepoti moe prepoznati kao sekularizovan ritual. Profano sluenje lepoti, koje se uobliava zajedno sa renesansom, da bi tri sto- lea ostalo na snazi, jasno pokazuje te osnove po isteku ovog roka, prilikom prvog tekog potresa koji ga je pogodio. Kada je, naime, s pojavom prvog zaista revolucionarnog reprodukcionog sredstva, fotografije (istovrem eno sa nastankom naunog socijalizma), umet- nost osetila pribliavanje krize, koja je nakon sledeih sto godina postala oigledna, reagovala je uenjem l'art pou r l'art-a, koje je teologija umetnosti. Iz njega je za

    122 WALTER BENJAMIN

    5 Definicija aure kao jedinstvene pojave daljine, ma koliko bila bliska", ne predstavlja nita drugo do formulaciju kultne vrednosti umetnikog dela u kategorijama pro- stomo-vremenskog opaanja. Daljina je suprotnost blizini. Ono to je sutinski daleko nedostupno je. U stvari, nedostupnost je glavno obeleje kultne slike. Takva slika, po svojoj prirodi, ostaje daljina, ma koliko nam bila blizu". Blizina koju smo kadri da izvuemo iz njene materije, ne ide nautrb daljini, koju slika po svojoj pojavi i dalje uva.

    U onoj meri u kojoj se sekularizuje kultna vrednost slike, postaju neodreenije predstave o supstratu njene jedinstvenosti. Empirijska jedinstvenost stvaraoca ili nje^ govog likovnog postignua sve vie potiskuje u predstavi

    erimaoca jedinstvenost pojava koje vladaju u kultnoj slici, aravno, nikad bez ikakvog ostatka; pojam autentinosti nikada ne prestaje da tei prevazilaenju pojma pripisivanja autentinosti. (To se vidi naroito jasno kod kolekcionara, koji uvek zadrava neto od fetiiste i koji posedova- njem umetnikog dela uestvuje u njegovoj kultnoj snazi). Bez obzira na to, funkcija pojma autentinog u umet- nikom posmatranju ostaje nedvosmislena: sa sekularizacijom umetnosti autentinost zamenjuje kultnu vrednost.

  • tim pToizal^ upravo jedna negativna teologija u vidu ideje iste" iunetnosti, koja ne odbacuje samo svaku socijalnu funkciju ve i svako odreivanje pomou predmetne podloge- (U pesnitvu je Mallarm prvi do- saO o tg stanovita).

    Priznati te veze neophodno je za posmatranje koje ima posla sa umetnikim delom u veku njegove tehnike reprodukcije. Jer one pripremaju saznanje koje je ovde presudno: tehnika reprodukcija umetnikog dela prvi put ga u istoriji emancipuje od njegovog parazitskog postojanja u ritualu. Reprodukovano umet- niko delo postaje u sve veoj meri reprodukcija umetnikog dela koje je i namenjeno reprodukovanju.7 Od fotografske ploe, na primer, mogue je dobiti mnotvo kopija; pitanje o pravoj kopiji besmisleno je. Ali u

    UMETNICKO DELO J 23

    7 Kod filmskih dela tehniko reprodukovanje proizvoda nije kao, na primer, kod knjievnih ili slikarskih dela spoljni uslov njihovog masovnog irenja. Tehniko reprodukovanje filmskih dela zasniva se neposredno na tehnici njihove proizvodnje. Ona ne samo to na najneposred- niji nain omoguuje masovno irenje filmskih dela, ve upravo na to prisiljava, poto je proizvodnja filma tako skupa da pojedinac koji bi, na primer, mogao sebi kupiti sliku, ne moe kupiti film. Godine 1927. izraunali su da devet miliona gledalaca mora videti jedan podui film da bi se on isplatio. Sa zvunim filmom ovde je, dodue, u poetku dolo do opadanja; njegova publika je ostala u okviru jezikih granica, a to se dogodilo istovremeno sa naglaavanjem nacionalnih interesa od strane faizma. Ali nije toliko vano registrovati ovo opadanje (uostalom, oslabljeno sinhronizacijom), koliko je vano obratiti panju na povezanost toga kretanja sa faizmom. Istovremenost obe pojave zasniva se na privrednoj krizi. Iste smetnje koje su dovele do pokuaja da se postojei svojinski odnosi zadre otvorenom silom, navele su filmski kapital, ugroen krizom, da forsira prethodne radnje potrebne za zvuni film. Uvoenje zvunog filma donelo je, zatim, privremeno olakanje. I to ne samo zato to je zvuni film ponovo privukao mase u bioskop, ve i zato to je zvuni film ostvario solidarnost novog kapitala iz elektroindus- trije sa filmskim kapitalom.

    Tako je, posmatran spolja, zvuni film unapreivao nacionalne interese, dok je, iznutra gledano, jo vie in- temadonalizovao filmsku proizvodnju.

  • 124 WALTER BENJAMIN

    onom trenu tku kad izneveri merilo autentinosti u um etnikoj produkciji, prom enila se i celokupna funkcija um etnosti. Umesto da se zasniva na ritualu, zasniva se na drugoj praksi: naime na politici.

    V

    Do prim anja um etnikih dela dolazi sa razliitim akcentim a, m eu kojim a se istiu dva polarna. Jedan od n jih lei na kultnoj vrednosti, drugi na izlobenoj vrednosti umetnikog dela.8 Umetnika proizvodnja

    8 Taj polaritet ne moe doi do zasluenog mesta u estetici idealizma, iji pojam lepote obuhvata tu lepotu u osnovi kao nerazdvojenu (prema tome, iskljuuje je kao izdvojenu). Ipak, on se javlja kod Hegela onoliko jasno koliko se to u okvirima idealizma moe zamisliti. Slike smo", tako stoji u Predavanjima o filosofiji istorije, ve dugo imali; one su ve rano bile potrebne pobonosti, ali ne lepe slike, ove su ak tu smetale. U lepoj slici prisutno je i neto spoljanje, ali ukoliko je to lepo, njegov duh se obraa ljudima; u pomenutoj predanosti Bogu odnos prema nekoj stvari je, meutim, bitan, jer ona je sama po sebi samo bezduhovno otupljenje due. . . Lepa um etnost. . . nastala je u samoj crkvi. . . . premda j e . . . ta umetnost ve izala iz principa umetnosti." I jedno mesto u Predavanjima o estetici upuuje na to da je Hegel u ovome osetio problem. Mi svi", tako stoji u tim predavanjima, smo se izdigli iznad toga da tvorevine umetnosti moemo smatrati neim boanskim i da ih moemo oboavati; utisak koji one ine jeste po svojoj prirodi trezveniji, i onome to one u nama izazivaju potrebno je neko vie merilo..." (Georg Vilhelm Fridrih Hegel: Estetika, knj. I Kultura, Beograd 1969, str. 59).

    Prelaz od prvog naina umetnikog primanja na drugi nain odreuje istorijski tok umetnikog primanja uopte. Bez obzira na to, moe se principijelno za svako pojedinano umetniko delo pokazati izvesno osciliranje izmeu ta dva polama naina primanja. Uzmimo, na primer, Sikstin- sku Madonu. Posle ispitivanja Huberta Grimmea znamo da je Sikstinska Madona prvobitno bila naslikana za izlaganje; Grimmea je na ispitivanje podstaklo pitanje: ta treba da znai, na prednjem planu slike, drvena letvica na koju se oslanjaju dva aneleta? Kako je moglo, upitao se dalje Grimme, Raffaelu pasti na pamet da nebo ukrasi sa nekoliko draperija? Ispitivanje je pokazalo da je Sikstinska Ma-

  • poinje tvorevinam a koje se nalaze u slubi kulta . Za te tvorevine je, kao to m oemo pretpostav iti, vanije da posto je nego da se m ogu videti. Los, koga ovek u kam enom dobu c rta na zidovima svoje peine, arobni je instrum ent. ovek ga izlae, dodue, pred svojim blinjim a, ali p re svega je upuen duhovima. Kultna vrednost kao takva izgleda da danas upravo ide za tim da se um etniko delo skriva: izvesni kipovi bogova p ris tupani su sam o sveteniku u o lta ru . Izvesne slike Bogorodice o s ta ju skoro itave godine prekrivene, izvesne kipove na srednjovekovnim katedralam a ne vidi posm atra odozdo. Sa em ancipacijom pojedin ih umet- nikih dela tnosti iz okrilja ritu a la poveavaju se m ogunosti za izlaganje n jihovih proizvoda. Izloijivost nekog poprsja , koje se moe slati ovamo i onamo, vea je od kipa nekog boga koji im a svoje stalno m esto u unu tran josti h ram a. Izloljivost slike vea je od iz- loljivosti m ozaika ili freske koji su jo j prethodili. Ako izvodljivost neke m ise u poetku m oda i n ije b ila m an ja od izvodljivosti sim fonije, sim fonija je ipak nastala u trenu tku kada je n jena izvodljivost obeavala da e b iti vea od izvodljivosti mise.

    Sa razliitim m etodim a tehnike reprodukcije um etnikog dela toliko je porasla njihova izloljivost da kvantitativno pom eran je izm eu njegova oba stoe-

    dona bila poruena povodom javnog polaganja na odar pape Siksta. Polaganje na odar papa obavljalo se u odreenoj bonoj kapeli crkve svetog Petra. Prilikom sveanog polaganja na odar, Raffaelova slika bila je postavljena na koveg, u pozadini ove kapele nalik na niu. Raffael prikazuje na toj slici kako se, iz pozadine oiviene zelenim zavesama, Madona u oblacima pribliuje papskom odru. Prilikom pogrebne sveanosti pape Siksta, nala je pri- menu izuzetna izlobena vrednost Raffaelove slike. Nakon izvesnog vremena, slika je dospela na glavni oltar u manastirskoj crkvi Crne brae u Pijaenci. Razlog za to preme- tanje nalazi se u rimokatolikom ritualu, koji zabranjuje da se slike izloene prilikom pogrebnih sveanosti koriste za kult na glavnom oltaru. Raftaelovo delo je tim propisom u izvesnoj meri bilo obezvreeno. A da bi se ipak postigla odgovarajua cena, kurija se reila da se preutno saglasi sa prodajom za glavni oltar. Da se ne bi privukla panja, slika je data bratstvu udaljenog provincijskog grada.

    UMETNIKO DELO J2 5

  • 126 WALTER BENJAMIN

    ra, kao u davnini, prelazi u kvalitativnu prom enu njegove prirode. Kao to je, naime, u davnini umetniko delo prvenstveno postalo instrum ent magije, zahvaljujui apsolutnom teitu koje je lealo u njegovoj kultnoj vrednosti, te je kao umetniko delo u izvesnoj m eri tek docnije shvaeno, tako danas umetniko delo, zahvaljujui apsolutnom teitu koje lei u njegovoj izlobenoj vrednosti, postaje tvorevina sa sasvim novim funkcijama, od kojih se ona koje smo mi svesni, um etnika, izdvaja kao ona koju emo docnije moda shvatiti kao uzgrednu. Toliko je izvesno da danas fotografija, a zatim film, predstavljaju najbolja orua za takvo budue shvatanje.

    VI

    U fotografiji izlobena vrednost poinje da potiskuje kultnu vrednost na elom frontu. Ali ova ne poputa bez otpora. Prua poslednji otpor: ljudsko lice. Nije nimalo sluajno to se po rtret nalazi u sreditu rane fotografije. Kultna vrednost slike ima poslednje pri- beite u ku ltu seanja na daleke ili um rle drage. Aura poslednji p u t deluje iz ranih fotografija u letiminom izrazu ljudskog lica. To je ono to ini njihovu setnu i ni sa im uporedivu lepotu. Ali tamo gde se ovek povlai iz fotografije, prvi pu t se izlobena vrednost nadmono suprotstavlja kultnoj vrednosti. Atget je neuporedivo znaajan zato to je toj pojavi dao svo-

    0 Do analognih razmiljanja, na drugoj ravni, dolazi Brecht: Ako se pojam umetnikog dela vie ne moe primeniti na onu stvar koja nastaje kada se umetniko delo pretvori u robu, onda taj pojam moramo oprezno i obazrivo ali smelo odbaciti ukoliko ne elimo da sa tom stvari likvidiramo i njenu funkciju, jer ona kroz tu fazu mora proi, i to bez zadnje pomisli. To nije neobavezno skretanje sa pravog puta. Ono to se tu deava sa iimet- nikim delom promenie ga iz temelja, izbrisati njegovu prolost, u tolikoj meri da, ukoliko bi stari pojam opet bio prihvaen a to e i biti, zato da ne? on nee izazvati nikakvo seanje na stvar koju je nekada oznaavao".

  • je m esto. On je oko 1900. snim io parike ulice liene ljudskog prisustva. Sa punim pravom je reeno da ih je snim io kao to se sn im aju m esta zloina. I ono je lieno ljudskog prisustva. Atget snim a rad i indicija. Fotografski snim ci poin ju kod njega da p o sta ju dokazi u istorijskom procesu. U tom e je njihovo skriveno politiko znaenje. Oni ve zahtevaju odreeno prim anje. N jim a vie ne odgovara slobodno lebdea kontem placija. Oni uznem iruju posm atraa, koji osea: m ora po traiti poseban p u t do njih . Putokaze poinju istovrem eno da m u postav lja ju i ilustrovane novine. Tane ili pogrene putokaze svejedno. U n jim a je potpis ispod slike prvi p u t postao obavezan. I jasno je da im a sasvim drugi ka rak te r od naziva slike. D irektive koje gledalac dobija od teksta pod slikom u ilustrova- nom asopisu postaju- uskoro jo preciznije i im perativni je u film u, gde razum evanje svake pojedinane slike kao da je propisano od teksta svih p re thodn ih slika.

    V II

    Spor koji se tokom devetnaestog veka vodio izmeu slikarstva i fotografije oko um etnikih vrednosti njihovih proizvoda deluje danas kao stranpu tica i smu- enost. Ali to ne govori pro tiv njegovog znaaja, p re b i mogao da ga podvue. Taj spor je zapravo izraz jednog svetskoistorij&kog p reokre ta kojega, kao takvog, ni jedan ni drugi p a rtn e r n isu bili svesni. Poto je vek tehnike reproduktivnosti odvojio um etnost od kultnog tem elja, ugasio se zauvek privid njene autonom ije. Ali je prom ena funkcije um etnosti, ko ja je tim e b ila postignuta, nestala iz vidokruga veka. A i u dvadesetom , koji je doiveo razvoj filma, dugo je izmicala pogledu.

    Kao to se ve i ran ije troilo m nogo uzaludne p ro nicljivosti na reavanje p itan ja da li je fo tografija um etnost a da se prethodno n ije pitalo: da li se s pronalaskom fotografije n ije izmenio celokupan karakte r um etnosti? tako su sada film ski teoretiari pre-

    UMETNICKO DELO 12 7

  • 128 WALTER BENJAMIN

    uzeli ovo prerano postavljeno pitanje. Ali tekoe koje je fotografija zadavala nasleenoj estetici bile su de- ja igra prem a onima sa kojim a je estetiku doekao film. Otuda lepa nasilnost to obeleava poetak film ske teorije. Tako Abel Gance, na prim er, uporeuje film sa hijeroglifima: Tako smo, dakle, zahvaljujui izvanredno znaajnom vraanju u prolost, opet doli do izraajnog nivoa E gipana. . . Slikovni jezik jo nije sazreo, je r m u jo nisu dorasle nae oi. Jo nema dovoljno potovanja, jo nema dovoljno kulta za ono to se njim e kazuje. Ili, kao to pie Severin-Mars: Kojo j um etnosti je bio suen san to b i . . . ujedno bio poetiniji i realniji! Posm atran sa takvog stanovita, film bi predstavljao neuporedivo izraajno sredstvo, i u njegovoj atm osferi smele bi se kretati samo linosti najplem enitijeg naina m iljenja u najsavrenijim i najta janstven ijim trenucim a svoga ivota". Alexandre Arnoux, sa svoje strane, zakljuuje jednu fantaziju o nemom film u upravo pitanjem : Zar se svi smeli opisi kojim a smo se koristili ne svode na definiciju molitve? Veoma je pouno videti kako tenja da se film ukljui u um etnost prisiljava ove teoretiare da sa bespri- m em om bezobzim ou unose u njega kultne elemente. A ipak su, u vreme kad su objavljivane te spekulacije, ve postojala dela kao to su Javno m iljenje i Potera za zlatom. To ne spreava Abela Gancea da potee po- reenje sa hijeroglifima, a Severin-Maks govori o filmu kao to bi se moglo govoriti o slikama Fra Angelica. Sim ptom atino je da i danas naroito reakcionarni auto ri trae znaenje filma u istom pravcu, ako ne ba u sakralnom , ono ipak u natprirodnom . Povodom Rein- hardtove film ske verzije Sna letnje noi* Werfel kon- s ta tu je da je, nesumnjivo, sterilna kopija spoljanjeg sveta, sa njegovim ulicama, enterijerim a, eleznikim stanicam a, restoranim a, automobilima i plaama, dosad a s tajala na pu tu uspona filma u carstvo umetnosti.

    * Max Reinhardt (18731943), veliki nemak reiser. Godine 1935. reirao je sa W. Dieterleom u SAD San letnje noi. Prim prev.

  • Film jo nije shvatio svoj pravi sm isao, svoje stvarne m ogunosti. . . One se nalaze u njegovoj jedinstvenoj moi da prirodnim sredstvim a i neuporedivo ubedljivo izrazi ono to je arobno, udesno, na tp rirodno".

    UMETNIKO DELO 129

    VIII

    Pozorini glum ac definitivno prezen tira um etniko delo publici sam im sobom, svojom linou; nasuprot tome, um etniko delo filmskog glum ca da je se preko aparature. Ova druga injenica im a dve posledice. Apara tu ra koja tvorevinu film skoga glum ca prenosi publici nije obavezna da tu tvorevinu potu je kao to ta lite t. Ona, pod rukovodstvom snim atelja, stalno zauzim a stav p rem a toj tvorevini. Niz zauzetih stavova, koje m ontaer sastavlja od isporuenog m aterija la , ini gotov m ontiran i film. On sadri izvestan b ro j kadrova koji se mora ju shvatiti kao kadrovi kam ere da i ne govorim o o specijalnim stavovim a kao to su krupn i planovi. Tako se delo glum ca podvrgava nizu optikih testova. To je prva posledica okolnosti da se delo film skoga glum ca prikazuje pom ou aparatu re . Druga posledica se zasniva na tom e to film ski glumac, poto sam ne p rikazuje svoju tvorevinu publici, gubi m ogunost ko ju ima pozorini glumac da svoju tvorevinu za vrem e p rikazivanja prilagoava publici. Ona tim e dolazi u poloaj ocenjivaa na koga ne utie nikakav lini kon tak t sa glumcem. Publika se uivljava u glum ca sam o na taj nain to se uivljava u aparat. Preuzim a, dakle, odnos aparata: ona vri testove.10 To nije nikakav odnos kome se mogu izloiti kultne vrednosti.

    10 Film . . . daje (ili bi mogao dati) korisna obave- tenja o ljudskim postupcima u d e ta lju ... Izostaje svaka motivacija na osnovu karaktera, unutranji ivot linosti ni^ad ne nrua glavni uzrok i retko je glavni rezultat radnje" (Brecht: Pokuaji, Proces oko tri groa). Proirenje polja onoga to se moe testirati, koje aparatura ostvaruje u sluaju filmskoga glumca, odgovara izvanrednom proirenju polja testiranja do koga je usled ekonomskih prilika izloena individua. Tako, na primer, stalno raste

  • Filmu je mnogo m anje stalo do toga da glumac prikazuje publici nekog drugog, koliko do toga da glumac prikazuje aparatu ri samog sebe. Jedan od prvih koji je osetio koliko je tekst prom enio glumca bio je Pirandello. Zapaanjim a koje o tome daje u svom romanu Pazi, snim a se! ne sm eta mnogo to se ograniavaju na isticanje negativne strane stvari. Jo m anje to to se nadovezuju na nemi film. Je r tonski fiilm nije u tom pogledu prom enio neto principijelno. Bitno je da se glumi za aparaturu , odnosno kada je re o zvunom filmu za dve aparature. Filmski glumci", pie Pirandello, oseaju se kao u izgnanstvu . . . prognani ne sam o sa pozornice nego i od sebe sam ih . . . Zapaaju zbrkano, nejasno, obuzeti oseanjem neke praznine, da je njihovo telo gotovo ugnjeteno, izbrisano, lieno svoje s tvarnosti, svoga duha, um a to ga proizvodi kreui se, i da je postalo samo jedna nema slika koja za trenutak za tre p e r i. . . na prljavom komadu platna . . . O prikazivanju kom ada stara se aparat svojim senkama. Oni, pak, glumci, m oraju se zadovoljiti time da igraju samo pred njim " (Luii Pirandelo: Pazi, snima se! Narodno delo, Beograd, str. 9798). Isto injenino stanje moe se obeleiti na sledei nain: prvi pu t i to je ono to je_uinio film ovek dolazi u poloaj da mora, dodue, elovatd celokupnom ivom linou, ali odriui se n jene aure. Jer au ra je povezana sa njegovim ovde i sada. Ona nem a kopije. Auru koja se na pozornici stvara oko M abetha ne moe zam eniti aura koja za ivu publiku postoji oko glumca koji igra Mabetha. Specifinost snim anja u filmskom ateljeu sastoji se, meutim , u tome to publiku am enjuje aparatura. Tako aura koja se nalazi oko glumca m ora otpasti a time, istovremeno, i au ra oko prikazanog lika.

    130 WALTER BENJAMIN

    znaaj provere podesnosti za poziv. U toj proven podesno- sti re je o isecima iz ostvarenja jedinke. Filmsko snimanje i provera podesnosti za poziv obavljaju se pred telom sastavljenim od strunjaka. Rukovodilac snimanja u filmskom ateljeu nalazi se tano na onome mestu na kome se prilikom provere podesnosti nalazi predsedmk komisije.

  • UMETNIKO DELO 131

    Nije nimalo udno to upravo jedan dramatiar kao to je Pirandello u karakterisanju filma nehotino dodiruje razlog krize koja je, vidimo, obuzela pozorite. Za umetniko delo potpuno zahvaeno tehnikom reprodukcijom, ili ak kao to je film iz nje proiza- lo, stvarno nema vee suprotnosti od pozornice. To potvruje svako temeljitije razmatranje. Upueni posmat- rai odavno su shvatili da se u filmskoj glumi najvei efekti skoro uvek postiu onda kada se to je mogue manje ,glumi'. . . Konani razvoj" vidi Arnheim 1932. u tome to e se prema glumcu postupati kao prema rekvizitu, koji se karakteristino bira i . . . stavlja na pravo mesto".11 Sa tim je najtenje povezano neto drugo.

    u U ovom kontekstu postaju naroito interesantne izvesne prividno sporedne pojedinosti kojima se filmski reiser udaljava od pozorine prakse. Na primer, pokuaj da glumac igra bez minke, kao to je to, izmeu ostalih, spro- veo Dreyer u Mukama Jeanne dArc. Utroio je vie meseci samo na to da pronae etrdeset glumaca od kojih e se sastojati sud nad jeretikom. Traenje takvih glumaca liilo je na traenje rekvizita do kojih se teko dolazi. Dreyer je uloio veliki napor u to da izbegne slinosti u godinama, stasu, fizionomiji. Kada glumac postane rekvizit, onda, na drugoj strani, rekvizit esto fungira kao glumac. U svakom sluaju, nije nimalo neobino to film dolazi u situaciju da rekvizitu daje ulogu. Umesto da uzmemo proizvoljne primere iz neizmemog obilja, draemo se jednog, posebno ubedljivog. Sat koji radi na pozornici uvek e samo smetati. Na pozornici mu se ne moe ostaviti uloga me- renja vremena. Astronomsko vreme dolo bi i u naturalis- likom komadu u sukob sa scenskim vremenom. U tim okolnostima za film je krajnje karakteristino to to se, u odreenoj prilici, bez tekoa moe koristiti merenjem vremena satom. Ovde moemo jasnije nego na nekim drugim crtama pojmiti kako u odreenim okolnostima svaki pojedinaan rekvizit moe preuzeti presudne funkcije u filmu. Odavde je samo korak do Pudovkinove konstatacije da je gluma povezana sa nekim predmetom i zasnovana na tompredm etu uvek jedan od najsnanijih metoda filmskogoblikovanja". Tako je film prvo umetniko sredstvo kojei'e u stanju da pokae kako se materija poigrava sa ove- Lom. Film moe, stoga, biti izuzetan instrument materijalistikog prikazivanja.

  • 132 WALTER BENJAMIN

    Glumac koji glumi na pozomioi unosi se, istovremeno, u neku ulogu. Filmskom glumcu je to veoma esto uskraeno. Njegovo ostvarenje nikako nije jedinstveno, ve je sastavljeno od m nogobrojnih pojedinanih ostvarenja. Pored sluajnih obzira prem a zakupnini za kori- enje ateljea, prem a injenici da li se raspolae partnerom , prem a dekoru i tako dalje, ve i elementarne neophodnosti m ehanizm a razbijaju igru glumca na niz epizoda koje se mogu m ontirati. Re je, pre svega, o os- vetljenju, ija instalacija zahteva da se neki dogaaj, koji se pojavljuje na platnu kao jedinstven brz tok, prikae u nizu pojedinanih snimaka za koje su u ateljeu moda bili potrebni itavi sati. Da i ne govorimo o potpuno oiglednim montaama. Tako se skok sa prozora u a teljeu moe snim ati kao skok sa skele, a beks- tvo docnije, posle nekoliko nedelja, prilikom sniman ja van ateljea. Uostalom, lako je konstruisati jo mnogo paradoksalnije sluajeve. Moe se posle kucanja na vrata zahtevati od glumca da se trgne. Moda to trzanje n ije ispalo onako kako smo oekivali. Tu se reiser moe posluiti tim e to e zgodnom prilikom, kad se glum ac opet nae u ateljeu, bez njegovog znanja opaliti iz p ito lja iza njegovih lea. Zaprepaenost glumca u tom trenu tku moe se snim iti i m ontirati u film. Nita ne pokazuje drastinije da je um etnost napustila carstvo lepog privida", koje je sve dosad bilo sm atrano jedinim u kome ona moe cvetati.

    IX

    Iznenaenje glumca pred aparaturom , kao to to prikazuje Pirandello, u osnovi je istovrsno sa iznenaenjem oveka pred sopstvenim likom u ogledalu. Ali sada je njegov lik u ogledalu postao neto to se moe odvojiti od njega, postao je prenosiv. A kuda se pre

  • UMETNICKO DELO 133

    nosi? Pred publiku.12 Svest o tom e ni za tren u tak ne naputa glumca. Film ski glum ac zna da dok sto ji p red aparaturom ima, u k ra jn jo j liniji, posla sa publikom : publikom potroaa koji ine trite. To trite, na koje on polazi ne sam o sa svojom radnom snagom, ve celim svojim biem, u trenu tku odreenog ostvarenja isto m u je tako malo opipljivo kao nekom artik lu koji se proizvodi u fabrici. Da li ta okolnost nem a udela li mori, novom s tra h u koji, prem a Pirandellu, spopada glumca pred aparatom ? Film odgovara na gubljenje aure vetakim graenjem linosti" van ateljea. K ult zvezda koji podrava film ski kapital konzervira onu ar linosti ko ja ve odavno posto ji sam o jo u tru lo j Sari njenog robnog karak tera . Dok film ski kap ita l daje ton, dananjem film u se ne moe, uopte uzev, p rip isati nikakva d ruga revolucionarna zasluga sem d a unapreuje revolucionarnu k ritiku nasleenih p redstava o um etnosti. Ne poriem o da, osim toga, u posebnim sluajevima dananji film m oe podupre ti revolucionarnu kritiku drutvenih odnosa, ak privatnovlasnikog poretka. Ali u tom e nije teite ovog isp itivanja kao to n ije ni teite zapadnoevropske film ske proizvodnje.

    ** Ovde konstatovanu promenu naina izlaganja izazvanu tehnikom reprodukcije primeujemo i u politici. Dananja kriza graanskih demokratija ukljuuje i krizu us- lova koji su merodavni za izlaganje ljudi na vlasti. Demo- kratije neposredno izlau linost onoga koji vlada, i to pred poslanicima. Parlament je njegova publika! Sa novinama u aparaturi snimanja koje omoguuju govornicima da ih za vreme govora neogranieno mnogi ljudi sluaju, a ubrzo i neogranieno mnogi gledaju, u prvi plan dolazi izlaganje politikog oveka pred tom aparaturom. Parlamenti se prazne istovremeno sa pozoritima. Radio i film ne menjaju samo funkciju profesionalnog glumca ve, isto tako, funkciju onoga koji, kao to to ljudi na vlasti ine, prikazuje samoga sebe pred mikrofonom i kamerom. Pravac ove pro- mene, bez obzira na njihove razliite specifine zadatke, isti je kod filmskog glumca kao i kod onoga koji vlada. Taj pravac pod odreenim drutvenim uslovima tei pokazivanju uinaka koji se mogu proveriti, pa ak i preuzeti. To dovodi do novog odabiranja, odabiranja pred aparaturom, iz kojeg kao pobednici izlaze filmska zvezda i diktator.

  • 134 WALTER BENJAMIN

    Sa tehnikom filma je iisto 'kao i sa tehnikom sporta svako prisustvuje njihovim ostvarenjima kao polu- strunjak. Da bi se razumelo to injenino stanje, treba samo jednom uti grupu m ladih kolportera kako, naslonjeni na bicikle, d iskutuju o rezultatim a neke biciklistike trke. Ne organizuju izdavai novina uzalud trke svojih kolportera. One bude veliko interesovanje meu uesnicima, je r pobenik u tim priredbam a ima ansu da od mladog kolportera postane trka. Isto tako, na primer, filmski urnal svakome daje ansu da od prolaznika postane filmski statista. On pod povoljnim okolnostim a moe ak ui u um etniko delo setimo se samo Vertova: Tri pesm e o Lenjinu, ili Ivensovog Bo- rinagea. Svatko danas moe zahtevati da bude snimljen. Tu pretenziju najbolje objanjava pogled na istorijsko stanje dananje knjievnosti.

    Vekovima je sa knjievnou stajalo tako da su se nasuprot m alom b ro ju pisaca nalazile hiljade i hiljade italaca. K rajem prolog veka je dolo do promene. Sa sve veim irenjem tampe, koja je stavljala na raspolaganje itaocim a sve nove i nove politike, religiozne, naune, strune, lokalne organe, sve vei i vei delovi italake publike postajali su najpre sporadino saradnici. Poelo se time to im je dnevna tam pa otvorila potansko sandue", a danas stvari stoje tako da jedva im a zaposlenog Evropljanina koji ne bi u naelu mogao negde nai mogunost za objavljivanje nekog radnog iskustva, albe, reportae ili slinog. Time je razlikovanje izmeu autora i publike na putu da izgubi svoj naelni karakter. Ono postaje funkcionalno, odvija se ovako ili onako, od sluaja do sluaja. italac je u svako vreme sprem an da postane pisac. Tako strunjak, koji je to hteo ne hteo morao postati u jednom kra jn je specijalizovanom radnom procesu m akar to bio sam o s trun jak neke skrom nije delatnosti postaje autor. U Sovjetskom Savezu sam rad dolazi do rei. I njegovo pretvaranje u rei ini deo um enja koje je potrebno da bi se on obavio. Literarno pravo ne

  • zasniva se vie na speci jalizovanom, ve na politehni- kom obrazovanju, i tako postaje zajedniko dobro.18

    Sve se to moe bez tekoa preneti na film, gde tokom jedne decenije dolazi do pomeranja za koja su u knjievnosti bili potrebni vekovi. Jer u filmskoj praksi pre svega ruskoj to pomeranje je delimino ve

    u Privilegovan karakter datih tehnika se gubi. Aldo- us Huxley pie: Tehniki napredak . . . odveo je u vulgarnost . . . Tehnika reproduktivnost i rotaciona tampa omoguili su beskonano umnoavanje spisa i slika. Opte kolsko obrazovanje i relativno visoke plate stvorili su veoma veliku publiku koja zna itati i koja moe sebi pribaviti grau za itanje i likovni materijal. Da bi se ovo stavilo na raspolaganje, razvila se jedna znaajna industrija. Ali umet- niki dar je neto vrlo retko; iz toga sled i. . . da je svagda i svuda vei deo umetnike proizvodnje bio manje vredan. Danas je, meutim, postotak otpada u optoj umetnikoj proizvodnji vei nego to je bio ikada ra n ije . . . Ovde se nalazimo pred jednostavnim aritmetikim stanjem stvari. U toku prolog veka stanovnitvo Zapadne Evrope povealo se neto vie nego dvostruko. Meutim, graa za itanje i materijal u slikama su, kako cenim, porasli barem u odnosu1 prema 20, a moda i prema 50 ili ak 100. Ako stanovnitvo od x miliona ima n umetnikih talenata, stanovnitvo od 2x miliona imae 2n umetnikih talenata. Prema tome, situacija se ovako moe rezimirati. Ako je pre sto godina bila objavljena jedna tampana stranica sa graom za itanje i sa slikama, onda se danas objavljuje dvadeset, ako ne i sto stranica. Ako je, s druge strane, pre sto godina postojao jedan umetniki dar, onda danas postoje dva. Priznajem da danas, usled opteg kolovanja, moe postati produktivan veliki broj virtuelnih talenata, koji ranije nisu mogli da razviju svoje darove. Uzmimo, dak le . . . da danas tri ili ak etiri umetnika talenta dolaze na jedan umetniki talent u ranije doba. Ipak ostaje nesumnjivo da je potronja materijala za itanje ili likovnog materijala daleko prevazila prirodnu proizvodnju darovitih pisaca i darovitih slikara. Sa muzikom stoji isto tako. Blagostanje, gramofon i radio stvorili su publiku ija se potronja muzikog materijala nalazi izvan svake srazmere prema prirastu stanovnitva, a, prema tome, i prema normalnom prirastu darovitih muziara. Ispostavlja se, dakle, da je u svim umetnostima, kako apsolutno tako i relativno posmat- rano, proizvodnja otpada vea nego to je bila ranije, i tako e morati da ostane sve dotle dok ljudi, kao i sada, nastavljaju da troe nesrazmemo veliku koliinu tampanog, likovnog i muzikog materijala." Ovaj nain posmatranja oigledno nije napredan.

    UMETNIKO DELO 135

  • ostvareno. Jedan deo glumaca koje sreemo u ruskom filmu nisu glumci u naem smislu, ve ljudi koji prikazuju sebe i to u prvom redu u svom radnom procesu. U Zapadnoj Evropi kapitalistika eksploatacija filma zabranjuje da se povede rauna o zakonitom pravu koje dananji ovek ima na svoje reprodukovanje. Pod tim okolnostim a filmska industrija ima najvei interes da uee m asa podstie iluzionistikim predstavama i dvosmislenim spekulacijama.

    136 WALTER BENJAMIN

    X

    Snim anje filma, a naroito zvunog filma, predstavlja prizor kakav se ranije nikada i nigde nije mogao zamisliti. Predstavlja proces nasuprot kome ne postoji vie nijedna stajna taka sa koje u vidokrug posmatraa ne bi ulo sve ono to kao takvo ne spada u glumu, kao to su kamera, ureaji za osvetljenje, tab asistenata i tako dalje. (Sem ukoliko se poloaj njegove enice ne poklapa sa poloajem aparata za snimanje.) Ta okolnost vie od svake druge ini povrnim i beznaajnim eventualne slinosti izmeu scene u filmskom ateljeu i scene na pozornici. Pozorite principijelno poznaje m esto sa koga se radnja ne moe otprve prozreti kao iluzionistika. Snim ljena scena, naprotiv, nema to mesto. N jena iluzionistika priroda jeste priroda drugog stepena; ona je rezultat montanog reza. To znai: u filmskom ateljeu aparatura je tako duboko prodrla u stvarnost da je ist aspekt te stvarnosti, slobodan od stranog tela aparature, rezultat posebne procedure, naime snim anja posebno podeenom fotografskom aparaturom i montae tih snimaka sa drugim istovrsnim snimcima. Od aparature osloboeni aspekt realnosti postao je ovde njen najizvetaeniji aspekt a prizor neposredne stvarnosti plavi cvet u zemlji tehnike.

    Isto stan je stvari, koje toliko odudara od onog u pozoritu, moe se jo pounije konfrontirati sa onim u slikarstvu. Ovde treba postaviti pitanje: kakav je odnos snim atelja i slikara? Da bi se na to odgovorilo,

  • treba dopustiti jednu pom onu konstrukc iju ko ja se oslanja na po jam opera to ra kakav je poznat iz hirur- gije. H irurg p redstav lja jedan pol odreenog pore tka na ijem se drugom polu nalazi vra. Ponaanje vraa, koji bolesnika led p ris lan jan jem ruke, razlikuje se od ponaanja h irurga, koji vri operacioni zahvat na bolesnikovom telu. Vra odrava p rirodno odsto jan je izmeu sebe i bolesnika; tanije reeno: ako ga prislanjan jem ruke sam o veoma m alo sm anju je, on ga veoma poveava zahvaljujui svom au torite tu . H iru rg postupa obrnuto: veom a sm anju je d istancu prem a bolesniku tim e to p rod ire u njegovo telo, a poveava je samo malo opreznou sa kojom se njegova ruka pokree m eu organim a Jednom reju : za razliku od vra