15.03.2017 20:00Salle de Musique de Chambre

Mercredi / Mittwoch / WednesdaySoirées de musique de chambre

Emmanuel Pahud flûteMaja Avramović violonJoaquín Riquelme García altoStephan Koncz violoncelle

Backstage19:30 Salle de Musique de ChambreMeet the artist: Emmanuel Pahud en conversation avec Charlotte Brouard-Tartarin (F)

Gioacchino Rossini (1792–1868)Sonata a quattro N° 2 en la majeur (A-Dur) (arr. Dieter H. Förster) (1804) Allegro Andante Allegro 12’

Tōru Takemitsu (1930–1996)Voice for flute solo (1971)6’

Wolfgang A. Mozart (1756–1791)Quartett für Flöte, Violine, Viola und Violoncello in C Dur (do majeur) KV Anh. 171 / 285b (1777/78) Allegro Thema Andantino19’

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Wolfgang A. MozartQuartett für Flöte, Violine, Viola und Violoncello in G Dur (sol majeur) KV 285a (1777/78) Andante Tempo di Menuetto12’

Luciano Berio (1925–2003)Sequenza I per flauto (1958)6’

Wolfgang A. Mozart Quartett für Flöte, Violine, Viola und Violoncello in D Dur (ré majeur) KV 285 (1777) Allegro Adagio Rondo17’

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Composer pourou contre la flûte ?Florence Badol-Bertrand

Luciano Berio, Sequenza IT ru Takemitsu, Voice« Varèse n’a pas composé Density 21.5 pour la flûte mais contre la flûte » ai-je entendu dire par Pierre-Yves Artaud, lors d’une présentation du répertoire pour flûte seule du 20e siècle qu’il se délecte de jouer. Dès 1936, Varèse donnait donc son nouvel acte de baptême à la flûte, explorant son potentiel inexploité et l’éjectant par là même de la sphère élégante et précieuse dans laquelle elle évoluait sous la plume des compositeurs occidentaux depuis le début du 18e siècle. Une renaissance, en quelque sorte, dont les limites techniques n’ont cessé depuis d’être repoussées et l’expression renouvelée.

Ainsi lorsque Berio inaugure sa série de Sequenze en 1958 avec celle qu’il consacre à la flûte, le renouvellement sonore dépasse à nouveau l’imaginable. S’il reprend les percussions de clés et le chromatisme tournoyant qu’avait déjà utilisés Varèse, il laisse littéra-lement exploser les registres dès la première occurrence de sa série de douze notes éparpillées sur toute la tessiture par d’incessantes disjonctions. À partir de l’instrument monodique, il crée donc une polyphonie complexe faite de contrastes de tessitures et de nuances, d’oppositions d’attaques et de modes de jeu, de sons composites dits multiphoniques et de flatterzung (de l’allemand Zunge, langue et flattern, voltiger ; il s’agit d’un roulement très rapide de la langue), de vibrato et de bisbigliando (alternance de doigtés colorant une même note légèrement différemment) qui demandent à l’interprète et son auditeur de parcourir plusieurs chemins en même temps et de diffracter le jeu/l’écoute, en suivant

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simultanément différentes arborescences : « quand on compose pour un instrument monodique, la relation de la polyphonie à l’explicite et à l’implicite, au virtuel et au réel, doit être réinventée et se situe au point nodal de la créativité », explique Luciano Berio qui laisse tout d’abord une espèce de carte blanche rythmique au flûtiste dédicataire Severino Gazzeloni dans l’édition de 1958. Il revient toutefois sur cette notation libre lors de la réédition de 1992 en ajustant les rythmes pour canaliser l’interprétation : « j’avais opté pour une notation très précise donnant néanmoins une marge de flexibilité de façon à ce que le musicien puisse avoir la liberté – psychologique autant que physique – d’adapter la pièce ici et là à ses capacités techniques. Mais au lieu de cela, cette notation a permis à nombre de musiciens... de produire des adaptations pirates, en quelque sorte. En fait, j’espère réécrire la Sequenza I avec une notation rythmique : ce sera peut-être moins ‹ ouvert › et plus autoritaire, mais au moins cela sera fiable », écrivait-il dès 1981, attestant d’une évolution de l’écriture musicale de plus en plus précise et chargée.

La notation « sur-déterminée » de Takemitsu s’inscrit donc dans cette lignée dont les œuvres pour flûte seule terriblement techniques de Brian Ferneyhough sont également héritières. En outre, avec Voice, le compositeur japonais joue sur les mots et on pourrait dire que l’œuvre est plutôt pour flûtiste seul que pour flûte seule car l’interprète est appelé à prononcer les syllabes d’un poème de Shuzo Takiguchi, Handmade Proverbs, au fil de son jeu instru-mental. D’abord en français puis en anglais : « Qui va là ? Qui que tu sois, parle transparence ! Who goes there ? Speak, transparence, whoever you are ! », les mots sont répartis, fractionnés, désarticulés, mur-murés, hurlés, grognés, vociférés… ponctués de la syllabe da, manière japonaise de marquer ce qui pourrait correspondre au point d’exclamation occidental.

Appliquées également aux modes de jeu de la flûte, ces techniques synthétisent les cultures, Takemitsu combinant les nouveaux modes de jeu décrits ci-dessus pour la Sequenza, à ceux des flûtistes de la musique japonaise traditionnelle : joueurs de Shakuhachi et flûtistes du théâtre nô.

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Ces pratiques requièrent de prononcer dans l’instrument des accentuations et des articulations fondées sur tous les phonèmes dialectaux possibles pour démultiplier le champ d’expression d’une lutherie limitée en trous mais permettant trilles, glissandos, tremolos, vibratos de différentes vitesses et amplitude, divisions infra-tonales… L’organisation du discours en séquences très claires séparées par des silences correspond à la philosophie du ma, concept japonais qui caractérise la distance ou l’intervalle non dans son effet de séparateur mais comme lien qui rattache deux entités.

Gioacchino Rossini, Sonata a quattro N° 2Il s’agit ici de transposer pour flûte : transposer l’une de ces Sonate a quattro que Rossini composa à l’âge de douze ans pour le petit groupe d’amis avec lequel il partageait l’été 1804 – il l’expliqua lui-même beaucoup plus tard : « Premier violon, second violon, vio-loncelle et contrebasse, parties pour six terribles sonates composées par moi, à la maison d’été de mon ami et mécène Agostino Triossi, à Conventello près

Tōru Takemitsu

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de Ravenne, ceci dans mon plus jeune âge, n’ayant même pas reçu une leçon de basse continue. Elles furent toutes composées et copiées en trois jours et exécutées d’une manière crâneuse par Triossi, contrebasse ; Morini (son cousin), premier violon ; le frère de ce dernier, violoncelle et le second violon, par moi-même, qui n’était pas le moins crâneur ».

Mélodiques, labiles, brillantes, laissant concerter les instruments entre eux comme dans une agréable discussion, elles pourraient correspondre à des « péchés de jeunesse » pour paraphraser Rossini qui nomma lui-même ses œuvres tardives destinées à ce même type de compositions domestiques « péchés de ma vieillesse ». Le pragmatisme de leur effectif se pliant très facilement à des trans-positions, elles révèlent l’incroyable facilité de l’enfant et son aptitude à illuminer le discours musical, qu’il sait aussi dès lors mettre en dramaturgie, en ménageant quelques suspens dignes de ses futurs opéras buffa. À la fin de sa carrière, déçu lui-même de n’avoir pas exploité comme il aurait pu le potentiel exceptionnel dont attestent ces sonates, sa consolation consista à retrouver ces moments de partage musical avec ses amis et ses invités comme il partageait quelques-unes de ses excellentes recettes de cuisine, art qu’il maîtrisait également en virtuose.

Wolfgang Amadeus Mozart, Quatuors pour flûte et trio à cordesParti de Salzbourg au mois de septembre 1777, Mozart fait escale à Mannheim où il séjourne durant l’automne et l’hiver suivants. C’est là qu’il fraternise avec les membres du plus bel orchestre d’Europe décrit par le musicographe contemporain Charles Burney comme « une armée de généraux ». Parmi ses membres les plus admirés, Burney place au plus haut le flûtiste strasbourgeois Wendling (1723–1797). C’est par l’intermédiaire de Wendling que Mozart obtient une commande lucrative de la part de Dejean, flûtiste amateur, ancien chirurgien de la Compagnie des Indes Néerlandaises, de passage à Mannheim : « Wendling… me dit que notre Indien (un Hollandais… amateur de toutes sciences, mon grand ami et admirateur) est vraiment un homme extraordinaire : il est prêt à vous donner 200 florins si vous lui composez trois petits concertos faciles et courts et quelques quatuors avec flûte » , écrit-il à son père le 10 décembre 1777, auquel il annonce une semaine plus tard qu’il va

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« bientôt terminer un quartetto pour le Hollandais indien » – le Quatuor en ré majeur. S’il porte la marque de l’enthousiasme de ces décou-vertes musicales, ce premier quatuor est également empreint d’une véritable vocalité dans l’Adagio qu’il est tentant d’associer à la ren-contre avec la chanteuse Aloysia Weber dont Mozart vient de tomber éperdument amoureux. Infiniment mélancolique, la flûte exprime le doute par l’instabilité de son langage parfois proso-dique – l’ampleur de ses intervalles, tel un chant plaintif, accompagné par les simples pizzicati des cordes annonçant les couleurs de l’air de Barberine désespérée dans Les Noces de Figaro. Après une suspension pleine de mystère, la tristesse est subitement dissoute par la gaîté galante du final, Rondo léger, cursif et joyeux, enchaîné dans une volte-face abrupte qui coupe court à tout épanchement : l’obscur se change en clair – scuro e chiaro– procédé qui, longtemps, permit à Mozart de rebondir.

Le Quatuor en sol majeur est composé dans l’élan, au début de l’année 1778. Porté par les œuvres de Wendling, Toeschi, Johann-Christian et Carl-Philip-Emmanuel Bach qu’il vient de découvrir, Mozart intensifie l’usage du contrepoint en partageant le discours dans l’esprit de ce que l’on appelle alors la « conversation à plusieurs » : métaphore musicale d’une discussion entre quatre personnes de la société des Lumières, aptes à construire un monde meilleur par l’écoute mutuelle et le respect de la parole d’autrui, à surmonter ensemble les difficultés et les doutes figurés par le chromatisme incertain de l’Empfindsamkeit – expression de la sensibilité. L’enchaînement de deux mouvements plutôt rapides correspond au goût de Paris – dont le public s’ennuyait pendant les mouvements lents – que Mozart espère alors gagner prochainement.

Mais il en reste là pour la composition des quatuors et se justifie auprès de son père : « M. De Jean… ne m’a donné que 96 florins… parce que je ne lui ai pas terminé plus de 2 Concerti et 3 Quartetti… [Deux en réalité puisque le Quatuor en ut majeur KV Anh. 171/285b longtemps considéré comme le troisième évoqué dans cette lettre est aujourd’hui considéré comme plus tardif.] Il est tout naturel que je n’aie pas pu terminer sa commande. Ici, je n’ai pas un moment de tranquillité. Je ne peux écrire que de nuit, ce qui fait que je ne puis me

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lever tôt. Et on n’est pas toujours d’humeur pour écrire… En plus, comme vous le savez bien, ça m’énerve d’écrire pour un instrument que je ne peux pas souffrir » (lettre autographe de Mozart à son père, 14 février 1778) – dernier argument bien fallacieux, quand on met en regard la qualité des œuvres à venir. D’ailleurs l’explication donnée à sa mère est d’un tout autre ton car, plus que jamais, son cœur est léger et son esprit bouillonnant de projets – en témoignent ses vers de mirliton : « Monsieur Wendling sera bien fâché/Que je n’aie presque rien écrit/Mais lorsque nous passerons le Rhin/Je rentrerai c’est certain/Et écrirai quatre Quartetti en plein/Pour qu’il ne me traite pas de coquin/Le Concerto me le réserve pour Paris/Là je le lui gribouille d’un coup » (lettre autographe de Mozart à sa mère, 31 janvier 1778).

À Paris, il renoue avec la flûte en composant sa Symphonie concertante pour flûte, hautbois, basson et cor pour ses amis de Mannheim en tournée et son Concerto pour flûte et harpe, pour un autre amateur

Gioacchino Rossini en cuisineCaricature par Carjat

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et sa fille. Mais il ne revient pas sur la commande de Dejean, contrairement à ce que l’on pensait encore récemment.Si l’on situe depuis peu le Quatuor pour flûte en ut majeur à l’année 1781 (voir à ce sujet Alan Tyson, Mozart : Studies of the autograph scores, Cambridge Ma. and London, 1987), c’est qu’une esquisse des mesures 144-155 du premier mouvement en a été retrouvée griffonnée sur le deuxième numéro de L’Enlèvement au sérail à la composition duquel Mozart s’attelle le 30 juillet 1781 et dont il a déjà achevé les cinq premiers numéros le 8 août. Quant au deuxième mouvement, un grand Thème et variations, il figure égale-ment dans la Gran Partita pour treize instruments à vent et comme cette œuvre, il est noté sur le type de papier à musique que Mozart utilisait en 1781. Par ailleurs, un fragment en est inscrit sur le manuscrit du premier mouvement de la Sérénade en mi bémol KV 375 dont la datation n’est pas connue précisément, elle non plus, mais on sait au moins qu’elle fut composée avant le 15 octobre 1781 – jour de sa création.

L’ampleur de l’œuvre et la profondeur de son expression invitaient déjà à repousser sa datation par rapport aux deux premiers quatuors. L’expérience du volubile et tragique Quatuor avec hautbois KV 370 du début de l’année 1781 et de l’écriture dramaturgique du Quatuor N° 21 d’Idomeneo de l’automne 1780 semble avoir laissé son empreinte sur le Quatuor en ut. L’intensité de l’expression, l’ampleur du développement (expression des péripéties au sein du premier mouvement) dans un contrepoint sombre, chromatique et obses-sionnel n’est pas sans annoncer le déploiement de la forme et de l’écriture des proches Quatuors à cordes dédiés à Haydn. Quant au deuxième mouvement, la simplicité de son Thème très viennois est traitée en variations concertantes dans l’intimité du partage chambriste : diminutions tournoyantes imitant le jodl, bonheur de se passer la parole et de laisser chanter chaque membre du quatuor tour à tour, expression plaintive de la variation mineure empreinte du style Sturm und Drang (élans de l’expression pré-romantique) avant le retour de la pleine lumière majeure suspendue au temps de l’Adagio et la joie finale en tempo rapide, binaire, staccato et léger.

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C’est encore dans l’esprit du partage de la musique de chambre qu’est composé le dernier Quatuor avec flûte KV 298 en la majeur de 1786. Il s’agit même d’une composition domestique à jouer entre amis, pleine d’humour et de facéties… une manière de s’envoler, de retrouver la légèreté et d’oublier le tragique au moins le temps d’un solo de flûte. Entre Mozart et la flûte, le compagnonnage est donc sans faille jusqu’à son dernier souffle dans son ultime opéra La Flûte enchantée où il lui confie « le pouvoir de sauver le monde » en partageant la lumière de la sagesse avec une « insoutenable légèreté de l’être ».

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«Musik ist die Begierde der Begierden» Kompositionen für und mit FlöteJürgen Ostmann

Man möchte es kaum glauben, doch Gioacchino Rossinis Streicher-sonaten sind die Werke eines Zwölfjährigen, der sie alle sechs inner-halb kürzester Zeit schrieb. Genaueres über die Umstände ihrer Entstehung berichtete der Komponist selbstironisch in einer Notiz, die er seinem Manuskript offenbar wesentlich später hinzufügte: «Die Stimmen der ersten und zweiten Violine, des Violoncellos und des Kontrabasses dieser scheußlichen sechs Sonaten habe ich während eines Sommeraufenthaltes in der Nähe von Ravenna bei meinem Freund und Mäzen Agostino Triossi in sehr jugendlichem Alter komponiert, als ich noch nicht einmal eine Lektion im Accompagnement genommen hatte; das Ganze wurde in drei Tagen komponiert, abgeschrieben und hunds-miserabel vorgetragen. Triossi spielte Kontrabass, Morri, sein Vetter, erste Violine, dessen Bruder Violoncello und ich, der ich bei Gott nicht weniger ein erbärmlich schlechter Instrumentalist war, spielte die zweite Geige. G. Rossini.»

Durch die Oper inspiriertIn Wahrheit sind die Streichersonaten natürlich alles andere als «scheußlich»; sie zeugen vielmehr von jugendlicher Unbeküm-mertheit und sprühendem Ideenreichtum. Dennoch hätte die Nachwelt sie ohne Rossinis spätere Opernerfolge kaum zur Kenntnis genommen. Tatsächlich sind auch viele Merkmale der Gesangskompositionen schon in diesen frühen Instrumentalwer-ken erkennbar: Während in Haydns und Mozarts reifen Streich-quartetten alle Ensemblemitglieder durch imitatorische Stimm-führung und «durchbrochene Arbeit» (Wechsel der Instrumentie-rung innerhalb einer Melodielinie) in den musikalischen Fluss eingebunden sind, trennt Rossini – wie in der Oper – immer klar AMSTERDAM | BRUXELLES | LUXEMBOURG | LONDRES

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zwischen Melodie und Begleitung. Er vertraut die Melodie nach-einander jeweils einem Instrument an und behandelt die übrigen kollektiv als Ensemble. Musikforscher haben noch weitere Paral-lelen entdeckt: Die rhythmische Gestaltung geht in den Sonaten genau wie in den späteren Opern auf italienische Versmetren zurück, und einige instrumentale Verzierungen ähneln auffallend Gesangskoloraturen. Die ungewöhnliche originale Quartettbeset-zung der Sonaten mit Kontrabass, aber ohne Bratsche erklärt sich aus den von Rossini geschilderten Entstehungsbedingungen: Zur musikalischen Unterhaltung standen in Triossis Landhaus eben gerade diese Instrumente zur Verfügung. Allerdings setzten sich die Quartette ab den 1820er Jahren vor allem in Bearbeitungen durch: Es entstanden Arrangements für die reguläre Streichquar-tettbesetzung, für Bläserquartett (Oboe, Klarinette, Horn und Fagott) und für Klavier. Hans-Dieter Försters Transkription für Flöte und Streichtrio ist dagegen neueren Datums; sie stammt aus den 1980er Jahren.

Gioacchino Rossini

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Zwischen Ost und West, Tradition und Innovation«Ich würde mich gerne in zwei Richtungen gleichzeitig entwickeln: als Japaner, was die Tradition, und als Westler, was die Neuerung betrifft. Tief in mir möchte ich beide musikalischen Strömungen bewahren.» Das gelang T ru Takemitsu, dem wohl bekanntesten und origi-nellsten japanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts, in seinem Flötenstück Voice zweifellos. ‹Typisch japanisch› erscheinen darin der Umgang mit der Stille und die Ökonomie der Mittel, außerdem die Verfeinerung der Klangfarben und der Sinn für die Komplexität des einzelnen Tones. Das Stück enthält aber auch westlich-avantgardistische Spieltechniken wie etwa Spaltklänge, Flatterzunge oder verschiedene Arten der Kombination von Flö-tenklängen mit der menschlichen Stimme. Ost und West vereini-gen sich im Übrigen schon in der Wahl des Instruments, das Takemitsu noch in vielen anderen Werken einsetzte: Die Querflöte kommt unter allen westlichen Instrumenten dem Klang der japa-nischen Bambusflöte Shakuhachi am nächsten. Sie ist aber auch ein Lieblingsinstrument der französischen Musiktradition, die Takemitsu von allen europäischen Schulen am stärksten beeinflusste.

Takemitsu war jedoch nicht nur ein Grenzgänger zwischen Ost und West, zwischen traditioneller und neuer Musik, sondern auch zwischen den Künsten. Schon früh interessierte er sich für Dichtung und Malerei, Film und Theater; und viele seiner Kom-positionen wurden durch literarische Werke inspiriert. Dem

«Zunächst existierte Japan in mir nur im negativen Sinne. Als ich die europäische Moderne kennenlernte, war Japan etwas, das ich negieren musste. Es war etwa zehn Jahre später, nach-dem ich zu komponieren angefangen hatte, als ich beim Besuch des Bunraku (des traditionellen Puppenspiels) einen großen Schock erlebte. Ich hatte Japan erstmals bewusst erlebt. Es ist schwierig, diesen Eindruck in Worte zu fassen, aber die Musik, die dort gespielt wurde, gab mir, der von Webern fasziniert gewesen war, einen Eindruck, dass es sich um eine Sache handelte, die Webern übertraf… Dass Japan in mir auftauchte, wurde jedenfalls erst dadurch möglich, dass ich europäische Musik gelernt hatte.»

Tōru Takemitsu über sein Verhältnis zu östlicher und westlicher Musik

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Stück Voice liegt ein Vers des surrealistischen japanischen Lyrikers Sh z Takiguchi aus dessen Handmade Proverbs (1970) zugrunde. Er wird in französische Übersetzung («Qui va là? Qui que tu sois, parle, transparence!») und am Ende auch auf Englisch («Who goes there? Speak, transparence, whoever you are!») in das Instrument gesprochen, geschrieen und geflüstert, was den Klang verstärkt und ihm eine gleichsam übernatürliche Resonanz verleiht. Der Werk-titel Voice scheint sich sowohl auf die Stimme des Interpreten als auch auf die der unsichtbaren, schweigenden Erscheinung in Takiguchis Vers zu beziehen. Takemitsu schrieb das Stück 1971 für Emmanuel Pahuds Lehrer, den Schweizer Flötisten Aurèle Nicolet.

Schönste Musik für ein ungeliebtes InstrumentWolfgang Amadeus Mozart komponierte einen guten Teil seiner Flötenwerke um die Jahreswende 1777/78, als er seine Reise nach Paris in Mannheim unterbrach. Dort lernte er den Niederländer Ferdinand de Jean kennen, der im Ostindienhandel ein Vermögen gemacht hatte und als Dilettant Flöte spielte. 200 Gulden habe ihm der «indianische Holländer, der wahre Menschenfreund» verspro-chen, schrieb Mozart nach Salzburg, und dafür habe er ihm nur «drei kleine, leichte und kurze Konzertln und ein paar Quattro auf die Flöte» zu liefern. Doch obwohl er das Geld zur Verlängerung seines Mannheimer Aufenthaltes dringend benötigte, erledigte er den Auftrag zögernd und ungern. Nicht alle versprochenen Werke wurden fertig, woraufhin de Jean Mozart das Honorar kürzte und Leopold Mozart seinem Sohn bittere Vorwürfe machte. Die Ent-schuldigungen des jungen Komponisten klingen nicht sehr über-zeugend: Er sei abgelenkt gewesen, wolle nichts Minderwertiges «hinschmieren» und möge außerdem keine Flöten.

Mozarts angebliche Abneigung gegen das Instrument ist vermut-lich nicht allzu ernst zu nehmen. Denn zum einen diente sie ihm als Ausrede für das Debakel mit de Jean. Und zum anderen gibt es da noch sein Urteil über den Mannheimer Flötisten Wendling: «Der ist erstens kein so Dudler, und dann braucht man bei ihm nicht

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jedes Mal Angst zu haben, wenn man weiß, jetzt soll der eine Ton kommen, ist er wohl soviel zu tief oder zu hoch.» Mozart hatte also nichts gegen den Klang der Flöte an sich, sondern verabscheute nur schlechte Flötenspieler. Denn die Querflöte galt zu seiner Zeit zwar als Modeinstrument, doch ihre Technik und Bauart war noch lange nicht ausgereift – was bei weniger geübten Musikern zu empfind-lichen Intonationstrübungen führte. Ob Mozarts Auftraggeber in der Lage gewesen wäre, die für ihn komponierten Stücke zu spie-len, ist zumindest zweifelhaft. In diese Verlegenheit kam er aller-dings gar nicht: Als de Jean aus Mannheim abreiste, ließ er die Noten (versehentlich?) liegen.

Was die Qualität seiner Flötenwerke betrifft, hielt Mozart Wort: Sie sind keineswegs lustlos ‹hingeschmiert› – der junge Komponist musste sich ihrer sicherlich nicht schämen. Das Quartett KV 285, das als einziges der Gruppe im Autograph genau datiert ist (auf den 25. Dezember 1777), steht in D-Dur. Zu Mozarts Zeit war das die Grundtonart der Flöten, während seit der Entwicklung der modernen Querflöte durch Theobald Böhm das C der Grundton ist. Da das Quartett für einen Liebhaber bestimmt war, stellte Mozart den Flötenpart im ersten Satz zwar oft konzertant heraus, forderte jedoch keine allzu große Virtuosität. Der zweite Satz, laut Alfred Einstein «vielleicht das schönste begleitete Solo, das je für Flöte geschrieben worden ist», hat Serenadencharakter: Das Pizzicato der Streicher erinnert an die Gitarren oder Mandolinen bei einem

«Dass ich es nicht hab fertig machen können, ist ganz natürlich. Ich habe hier keine ruhige Stund. Ich kann nichts schreiben, außer nachts; mithin kann ich auch nicht früh aufstehen. Zu allen Zeiten ist man auch nicht aufgelegt zum Arbeiten. Hin-schmieren könnte ich freilich den ganzen Tag fort; aber so eine Sach kommt in die Welt hinaus, und da will ich halt, dass ich mich nicht schämen darf, wenn mein Name drauf steht. Dann bin ich auch, wie Sie wissen, gleich stuff [=widerwillig], wenn ich immer für ein Instrument, das ich nicht leiden kann, schrei-ben soll. Mithin habe ich zu Zeiten um abzuwechseln was anders gemacht…»

Wolfgang Amadeus Mozart am 13./14. Februar 1778 an seinen Vater.

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abendlichen Ständchen. Rondo- und Liedform verschmilzt das Finale, in dem Flöte und Streicher ein viertaktiges Wechselspiel anstimmen.

Lange Zeit brachte man mit Ferdinand de Jean neben dem Quartett KV 285 auch die beiden Werke in G-Dur KV 285a und in C-Dur KV Anh. 171 (285b) in Verbindung. Das C-Dur-Quartett entstand aber womöglich erst 1781 in Wien, kurz nach der berühmten Bläserserenade KV 361, der «Gran Partita». Deren sechster Satz, ein Thema mit Variationen, ist nämlich nur eine andere Version des zweiten Quartettsatzes. Vermutlich war die Serenaden-Fassung die ursprüngliche und die Version für Flötenquartett eine Bearbeitung, die Mozart für den Verleger Heinrich Philipp Carl Bossler selbst anfertigte. Entschieden ist die Sache allerdings nicht: Einige Musik-forscher meinen, das Quartett stamme in der vorliegenden Form nicht von Mozart; der erste Satz sei ihm untergeschoben worden, und den zweiten habe ein unbekannter Arrangeur bearbeitet. Wieder andere Autoren halten das Quartett für echt und sogar für das Original, aus dem erst später der Serenadensatz entstand.

Wann Mozart sein G-Dur-Quartett KV 285a schrieb, und ob es für Ferdinand de Jean bestimmt war, lässt sich nicht sicher feststellen. Anders als beim C-Dur-Quartett KV 285b spricht aber nichts gegen eine solche Zuordnung. Das Quartett enthält, ebenso wie KV Anh. 171 (285b) nur zwei Sätze: ein sanftes Andante mit motivischem Wechselspiel vor allem zwischen Flöte und Geige und ein Menuett, das den Streichern eher begleitende Funktion zuweist.

Mehrstimmigkeit als akustische TäuschungJohann Sebastian Bach schrieb eine ganze Reihe von Werken für unbegleitete Melodieinstrumente. In seinen Cellosuiten, den Sonaten und Partiten für Violine solo oder auch in der Flötenpartita verwirklichte er eine Satzweise, die moderne Musikforscher als «linearen Kontrapunkt» bezeichnen: Die Stücke wirken mehr-stimmig, obwohl in Wahrheit fast immer nur ein Ton erklingt. Diese «akustische Täuschung» ergibt sich vor allem durch

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Wolfgang Amadeus Mozart 1783 porträtiert von Joseph Hickel

schnellen Wechsel der Tonlage, setzt aber auch ein allgemein aner-kanntes harmonisches System voraus. Denn dieses ermöglicht es dem ‹inneren Ohr› des Hörers, Töne zu ergänzen, die gar nicht real erklingen. Ein solches System gab es im späten 20. Jahrhun-dert zwar längst nicht mehr, doch Luciano Berio, der vielleicht bedeutendste italienische Komponist seiner Generation, stellte sich dennoch die Aufgabe, im Rahmen einer modernen Tonspra-che scheinbar polyphone Musik für einstimmige Instrumente zu schreiben. In der Werkreihe seiner Sequenze (italienisch für «Folgen») widmete er fast jedem Orchesterinstrument ein Solo stück,

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außerdem dem Saxophon, dem Akkordeon und der Frauen-stimme. Der Eindruck von Polyphonie entsteht in diesen Kom-positionen dadurch, dass der Solist in schnellem Wechsel sehr unterschiedliche, teils auch unkonventionelle Spieltechniken anwendet und manchmal sogar theatralische Aktionen ausführt.

Die Reihe, die erst 2002, ein Jahr vor Berios Tod, mit der Sequenza XIV für Cello ihr Ende fand, begann 1958 mit dem Werk des heutigen Programms, der Sequenza I für Flöte solo.

Darin stehen sich hohe und tiefe Töne, lange ausgehaltene Noten und schnelle Passagen, beschauliche und aggressive Abschnitte blockhaft gegenüber. Berio nutzte in dem Stück Verfahren des damals aktuellen Serialismus, einer Weiterentwicklung von

Luciano Berio um 1960

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«Wer heute für einstimmige Instrumente schreibt, muss das Verhältnis von offener und verdeckter, linearer und melodischer Vielstimmigkeit von Grund auf neu bestimmen und berührt einen zentralen Nervenpunkt musikalischer Erfindung.»

Luciano Berio in einer Einführung zu Sequenza I

Schönbergs Zwölftontechnik. Er milderte allerdings die mechani-sche Strenge dieser Kompositionsart dadurch ab, dass er dem Interpreten etwas Freiheit in der rhythmischen Gestaltung ließ: Die Tondauern sind nur ungefähr durch die graphische Position der Noten festgelegt. Außerdem stellte Berio jeder Sequenza eine Gedichtzeile von Edoardo Sanguineti als poetisches Motto voran. Das Motto zu Sequenza I lautet in deutscher Übersetzung: «und hier beginnt deine Begierde, die der Wahn meiner Begierde ist: die Musik ist die Begierde der Begierden».

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InterprètesBiographies

Emmanuel Pahud flûteEmmanuel Pahud reçoit son premier cours de flûte à Rome à l’âge de seize ans. Il étudie ensuite à Bruxelles puis à Paris avec Michel Debost et à Bâle avec Aurèle Nicolet. Flûtiste solo du Radio-Sinfonieorchester Basel et des Münchner Philharmoniker, il occupe le même poste à partir de 1993 au sein des Berliner Philharmoniker, qu’il retrouve en avril 2002 après un congé sab-batique pour enseigner au Conservatoire de Genève. En tant que soliste, il se produit dans le monde entier avec les plus grands orchestres – il a joué les concertos de Carl Nielsen, Marc-André Dalbavie, Elliott Carter et Jörg Widmann avec les Berliner Philharmoniker – et joue également dans des formations de musique de chambre. Ses enregistrements ont reçu de nombreux prix. Pour ses efforts vis-à-vis du répertoire français, Emmanuel Pahud a été fait Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres de la République française en juin 2009.

Emmanuel Pahud FlöteEmmanuel Pahud erhielt als Sechsjähriger in Rom den ersten Flötenunterricht. Später studierte er in Brüssel, dann in Paris bei Michel Debost, sowie in Basel bei Aurèle Nicolet. Orchesterer-fahrungen sammelte er als Solo-Flötist im Radio-Sinfonieorches-ter Basel und bei den Münchner Philharmonikern, bevor er 1993 als Solo-Flötist zu den Berliner Philharmonikern kam. Zwischen-zeitlich Professor am Genfer Konservatorium, kehrte Emmanuel Pahud im April 2002 zu den Philharmonikern zurück. Als Solist konzertiert er weltweit mit den großen Orchestern – bei den

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Berliner Philharmonikern war er u.a. mit den Flötenkonzerten von Carl Nielsen, Marc-André Dalbavie, Elliott Carter und Jörg Widmann zu hören – sowie als Kammermusiker in verschiedenen Duo- und größeren Ensemblebesetzungen. Für seine zahlreichen Einspielungen hat er bedeutende Preise erhalten. Wegen seiner Verdienste um die französische Musik wurde der Musiker im Juni 2009 mit dem französischen Orden für Kunst und Literatur ausgezeichnet.

Maja Avramović violonLe talent musical de Maja Avramović s’est manifesté dès l‘âge de deux ans, lorsqu’elle pouvait déjà reproduire au piano des mélodies que sa mère pianiste lui avait apprises. Elle veut cependant que sa fille maîtrise un autre instrument et lui laisse commencer le violon. Maja Avramović passe ainsi sa scolarité dans un internat pour jeunes talents musicaux et obtient son diplôme en 1981. Après son déménagement en République fédérale d’Allemagne, elle étudie jusqu’à l’équivalent du bacca-lauréat musical dans la classe de maître d’Igor Ozim et devient la première boursière de la Fondation Ivo Pogorelich. Elle com-plète sa formation auprès d’Hermann Krebbers à Amsterdam. Jouant avec différents orchestres, elle intègre les Berliner Phil-harmoniker en 1994. Elle est aussi une interprète de musique de chambre et se produit avec l’ensemble Divertimento Berlin, Renaud et Gautier Capuçon, le clarinettiste Paul Meyer et son collègue Guy Braunstein.

Maja Avramović ViolineMaja Avramovićs musikalische Begabung zeigte sich bereits im Alter von zwei Jahren. Da konnte sie schon auf dem Klavier Melo-dien umsetzen, die ihr ihre Mutter, eine Pianistin, beigebracht hat. Allerdings wollte die Mutter, dass ihre Tochter ein anderes Instru-ment spielt als sie selbst und ließ Maja aus diesem Grund Geige lernen. Ihre Schulzeit verbrachte Maja Avramović auf einem Inter-nat für Musiktalente, an dem sie ihre Geigenausbildung 1981 mit dem Diplom abschloss. Nach ihrer Übersiedlung in die

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Bundesrepublik Deutschland studierte sie bis zur Künstlerischen Reifeprüfung in der Meisterklasse von Igor Ozim und war die erste Stipendiatin der Ivo-Pogorelich-Stiftung. Ihre Fähigkeiten vervollkommnete sie anschließend bei Hermann Krebbers in Amsterdam. Sie musizierte mit diversen Orchestern, ehe sie 1994 zu den Berliner Philharmonikern kam. Außer im Orchester ist sie auch kammermusikalisch tätig, u.a. mit dem Divertimento Berlin, den Brüdern Renaud und Gautier Capuçon, dem Klarinet-tisten Paul Meyer und ihrem Kollegen Guy Braunstein.

Joaquín Riquelme García altoÀ l’âge de huit ans, Joaquín Riquelme García veut apprendre le violon. C’est parce que toutes les places dans la classe de violon de l’école de musique sont déjà prises qu’il commence l’alto et apprécie tout de suite sa sonorité grave et chaleureuse. Il décide quatre ans plus tard de devenir musicien d’orchestre. Il ter-mine sa formation avec Emilio Mateu et Alan Kovacs au Real Conservatorio Superior de Música de Madrid avec plusieurs dis-tinctions. De 2005 à 2008, il suit un cycle de perfectionnement auprès de Hartmut Rohde à l’Universität der Künste Berlin et complète ses études par des master classes, de Jesse Levine

Maja Avramovićphoto: Doris Riedelsheimer

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Joaquín Riquelme Garcíaphoto: Doris Riedelsheimer

et Jean Sulem notamment. Tout d’abord chef de pupitre adjoint à l’Orquestra Simfònica de Barcelona, il intègre par la suite les Berliner Philharmoniker. Joaquín Riquelme García continue à se produire en soliste, notamment aux côtés de la Philhar-monie Baden-Baden et de l’Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. En musique de chambre, il travaille avec des ensembles et des interprètes tels que Christian Zacharias, Natalie Chee et Mikhail Kopelman.

Joaquín Riquelme García ViolaEigentlich wollte Joaquín Riquelme García als Achtjähriger Violine lernen. Da aber an der Musikschule für dieses Instrument bereits alle Plätze vergeben waren, wählte er die Bratsche und verliebte sich sofort in ihren dunklen, warmen Klang. Im Alter von 12 Jahren entschied er, Orchestermusiker zu werden. Seine Ausbildung bei Emilio Mateu und Alan Kovacs am Real Conservatorio Supe-rior de Música de Madrid schloss er mit Auszeichnung ab. Es folgte von 2005 und 2008 ein Aufbaustudium an der Universität

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der Künste Berlin bei Hartmut Rohde zum Konzertexamen. Außer-dem besuchte er Meisterkurse u.a. bei Jesse Levine und Jean Sulem. Seine Orchesterlaufbahn begann Joaquín Riquelme García als stellvertretender Stimmführer im Orquestra Simfònica de Barcelona, von dieser Position wechselte er zu den Berliner Philharmonikern. Zudem ist der Bratschist immer wieder solis-tisch zu erleben, u.a. bei der Philharmonie Baden-Baden sowie dem Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Kammer-musikalisch arbeitete er mit verschiedenen Ensembles und Musikern zusammen, beispielsweise mit Christian Zacharias, Natalie Chee und Mikhail Kopelman.

Stephan Koncz violoncelleIssu d’une famille de musiciens austro-hongroise, Stephan Koncz commence ses études à l’âge de huit ans à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Vienne, sa ville d’origine. En 2000, il intègre la classe de Róbert Nagy au Conservatoire et débute deux ans plus tard des cours de composition et de direction à l‘Université de Vienne. Des master classes de Daniel Barenboim, Steven Isserlis, Heinrich Schiff, Olaf Maninger, Tamás Varga ainsi que des concerts de musique de chambre avec Julian Rachlin, Dmitry Sitkovetsky ou encore les 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker complètent ses activités. En 2006, il est boursier de l’Académie d’orchestre des Berliner Philharmoniker. Lauréat de plusieurs concours nationaux et internationaux, il est apparu en tant que soliste et chambriste sur les scènes du Musikverein et de la Konzerthaus de Vienne ainsi que de la Philharmonie de Berlin. Violoncelliste solo du Verbier Festival Chamber Orchestra, il a développé dans ce cadre une intense collaboration avec le violoniste Maxim Vengerov. Membre pendant deux ans du Wiener Staatsopernorchester, Stephan Koncz fait partie depuis la saison 2010/11 du pupitre de violoncelles des Berliner Philharmoniker.

Stephan Koncz VioloncelloStephan Koncz stammt aus einer österreichisch-ungarischen Musikerfamilie und begann als Achtjähriger ein Studium an der

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Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in seiner Heimat-stadt Wien, im Jahr 2000 wechselte er zu Róbert Nagy ans Wiener Konservatorium und belegte von 2002 an auch die Fächer Komposition und Dirigieren an der Universität seiner Heimatstadt. Meisterkurse bei Daniel Barenboim, Steven Isserlis, Heinrich Schiff, Olaf Maninger, Tamás Varga sowie kammermusikalische Aktivitäten mit Julian Rachlin, Dmitry Sitkovetsky, den 12 Cellis-ten der Berliner Philharmoniker u.a. setzten weitere entschei-dende Impulse. 2006 wurde Stephan Koncz Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Der Preisträ-ger mehrerer nationaler und internationaler Wettbewerbe ist als Solist und Kammermusiker z. B. in Wien im Musikverein und im Konzerthaus sowie in der Berliner Philharmonie aufgetreten. Seine Position als Solo-Cellist im Verbier Festival Chamber Orchestra hat zu einer intensiven Zusammenarbeit mit dem Geiger Maxim Vengerov geführt. Mit Beginn der Spielzeit 2010/11 wurde Stephan Koncz, der zuvor zwei Jahre Mitglied im Wiener Staatsopernorchesters war, in die Cellogruppe der Berliner Phil-harmoniker aufgenommen.

Stephan Konczphoto: Doris Riedelsheimer