06 Gutierrez Haces

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LA PINTURA BARROCA NOVOHISPANA COMO UN PROCESODE NIVELACIN. AVANCES DE UNA INVESTIGACIN EN CIERNESJuana Gutirrez Haces / Mxico

c:e'l''6DMe gwtara ayudar a abrir los ojos, no ha desatar las lenguas.

E. Gombrich en "El arte y los artistas. "

c t u a lmen t e llevo adelante dos investigaciones, un adedicada a los pintores novohispanos que tuvieron su actuacinen los aos que van de 1730 a 1770, utilizando principalmente,el mtodo de generaciones que impulsaron Ortega y Gassct yJulin Maras. La segunda de ellas es un gran proyecto colectivotitulado: La pintura de los Reinos: identidades compartidas. Enambos proyectos como se puede apreciar fcilmente el objetode estudio se centra en una colectividad, mas que sobre laindividualidad artstica, En el primer caso por tratarse de pintores,entre ellos contemporneos, y en el segundo porque todos esosreinos pertenecieron a un a sola monarqua en un tiempo yespacio delimitado. Por lo tanto era de esperarse que un o delos problemas bsicos que se presentara sera explicar que es loque a estos pintores y reinos los une, para slo de esta formallegar a las diferencias. Por lo tanto los conceptos de estilo yescuela ha n estado en el centro de mis preocupaciones desdehace varios aos. Unido a estos conceptos, tan discutibles paraalgunos, no poda dejar fuera el concepto de tradicin, comn-mente confundido con el de escuela al nombrar por ejemplo:"la tradicin flamenca", o "la espaola", etc.

En los trabajos que realizo, tradicin es entendida como unaconciencia siempre presente de "lo heredado", y como un arespuesta, consecuente con esta idea, de asumir un a actitud,tambin consciente, de mantener vivas las tradiciones y losvalores de lo que se considera propio. Como lo dira mejorGombrich crear un a "cadena viva de tradicin" co n el fin,bastante alejado de un a actitud conservadora, de construirnuevas formas por medio de esas tradiciones locales. Lo quellevara, po r lo tanto, a considerarlas como fuente de un aidentidad formal (no iconolgica). Es al fin y al cabo "la persis-tencia de las tradic iones tras la fachada cambiante de los estilosde cada perodo".l Esta conciencia de continuidad la he idoobservando a travs de las "citas" que hacen los pintores novo-hispanos de sus antecesores locales. Todo dentro de una actitud,que le hubiera gustado observar a Warburg, de un a sociedaddispuesta a preservar la "vida futura de las formas", aunqueaqu la distancia espacial y temporal, de lo que l estudiaba, seaabsolutamente diversa.2 Estas problemticas, ya esbozadas pormi, en dos,artculos3 sern centrales en mis prximos trabajos.

Es as que las preguntas sobre el estilo, el grupo que lo practicaen un lugar y tiempo especfico, as como los deseos de con-tinuidad de ciertos rasgos en "la historia de la fabricacin deimgenes" ha n provocado en m un a serie de preguntas talescomo: Por qu casi sin lugar a dudas podemos distinguir un apintura novohispana de un a Espaola, o de una Peruana porejemplo? Cules so n nuestras deudas para co n la "escuelaespaola"?, Qu tanto podemos hablar sobre la influenciaindgena en la pintura novohispana? Por qu un pintor comoSebastin Lpez de Arteaga cambia su estilo personal al pocotiempo de llegar a la Nueva Espaa? Por qu un grupo depintores novohispanos de l siglo XVIII pintan en forma ta nsirnilar, que cuando se nos pregunta por la autora de un apintura, podemos contestar: "quiz sea Cabrera o puede quesea Vallejo o en algn momento de la produccin de Morleteo quiz tambin Alzbar"? Por qu en algunos casos no podemosir ms all del "estilo de un a poca" par'a avanzar sobre el "estilopersonal" de los autores?, Por qu apenas distinguimos a estospintores del XVIII novohispano? A estas ltimas preguntas larespuesta podra ser ta n obvia, como que no los hemos estudiadolo suficiente. Pero me temo que a pesar del conocimientometdico que podamos tener en el futuro de estos pintoresqueda intacta nuestra pregunta Por qu esa unidad exagerada?Por qu el historiador de la pintura colonial Jos BernardoCouto al definir la "escuela novohispana de pintura" a finalesdel siglo XlX tena en mente la pintura del siglo XVllI y no lasdel siglo XVII, que incluso l la consideraba mejor?4 La respuestasera que en la del XVIII encontraba de manera ms palpablesemejanzas que por repetidas se convertan en "lo caracterstico"que l consideraba era un a escuela. Estas preguntas y otra docenams que se podra agregar, son preguntas tan viejas como nuestroquehacer en Mxico, ah esta Couto que en 1861 ya se las hada,o Diez Barroso que en 1921 las contestaba con tan acendradohispanismo qu e le vali ser olvidado en la Historia del ArteMexicano.)Vale la pena tratar de responder preguntas ta n viejas? Tienesentido para lo que hacemos hoy, tratar de responder estas yotras preguntas? Pero tambin Fueron en otras pocas realmenterespondidas?


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Al revisar las anotaciones, subrayados, etc, que a travs delos aos he ido haciendo sobre estos temas siempre me detengoen un prrafo de Ernst Gombrich en su conocido "U n Apunteautobiogrfico"6 en donde aludiendo a su libro ''Arte e Ilusin",hablaba de una de sus constantes preocupaciones personales,cito: "Este es el primer libro en el que pretend interesarme noslo en la historia del arte tal como se ensea, sino en algodiferente. Esa diferencia es un inters en las expUcaciones. Lasexplicaciones son cuestiones cientficas". Ms adelante Gombrichdice: "Estudi el tema en favor de la explicacin -es decir, laexplicacin del fenmeno estilo- porque el fenmeno del estilotal como se ha visto tradicionalmente no me satisfaca. El estilose convirti en una de mis preocupaciones, uno de mis problemas,porque la idea de que estilo es simplemente la expresin de unapoca me pareca que no slo deca muy poco, sino que erabastante vacua en todos los aspectos. Quera saber qu estabaocurriendo en realidad cuando alguien dibuja un rbol de unamanera determinada, en una determinada tradicin y en undeterminado estilo". y ms adelante: "Mi principal interssiempre ha estado en las explicaciones de tipo ms general, loque significa cierto parentesco con la ciencia. La ciencia tratade explicar. En historia, constatamOSj pero en ciencia tratamosde explicar hechos aislados comparndolos con una regularidadgeneral" ( Es evidente que hace una cita explcita de Karl Popper)y Gombrich segua diciendo: ''Adems, se puede uno preguntar:cmo cambia la tradicin? Cul es su influencia?" ... Todo estodebe interesar a cualquiera que contemple el desarrollo en su

conjunto y haga la pregunta incmoda: "Pero Por qu? Quocurri en' realidad en aquel momento?" Gombrich concluye:"No digo que pueda responder nunca totalmente a esta pregunta,pero siempre se puede especular, y esto no siempre es intil."Ante tales aseveraciones todo era empezar a hacer preguntas,que ya se haban hecho, e intentar dar explicaciones ms alldel equvoco "esprit u de la poca."

y para ser ms perentoria en mi deseo de precisin cientficaen cuanto se pueda al dar explicaciones, cito parte del manifiestode Franz Wickhoff en favor de la Escuela de Viena en 1904;

"El objetivo [ .. ] es situar la historia del arte entre las filas deotras ciencias histricas tratando su objeto de estudio de maneracientfica. Pues esto no se ha conseguido todava en modoalguno. En todas partes puede observarse que, a pesar de diversosavances las sociedades instruidas no se toman con total seriedadla historia de l arte, que se hunde en los campos vecinos de lahistoria y la filosofa. Debe admitirse que esto no sucede sinrazn, pues son pocas las disciplinas en 1'1s que an sea posibleque se toleren la verborrea vaca y el razonamiento sin profun,didad y que se editen publicaciones que deben considerarse unapura burla de todos los principios del mtodo cientfico".7Ante tan perentoria llamada de atencin, y considerando lodifcil que puede ser definir lo que es "cientlfico" en nuestradisciplina y con el peligro de hundirme en el campo vecino dela lingstica intento construir una explicacin.

Dentro de la lingstica existe un especfico campo dedicadoal estudio de la lengua espaola en Amrica y es, a este campoal que me remito con el objeto de obtener instrumentos paraintentar dar una explicacin del fenmeno llamado "Pinturanovohispana" .Al igual que los lingistas la primera pregunta. que-tendramosque hacernos es, si la pintura novo hispana es pintura espaolaen Amrica o pintura espaola de Amrica.8 Pregunta quelos lingistas se hacen con respecto a la lengua espai1ola, y a lacual, para responder tendremos primero que deshacernos denacionalismos y de antihispanismos y an cuando la respuestano sea tan "polticamente correcta" desde el punto de vista delas polticas tnicas, tratar de entender un fenmeno por lo quees. Sin embargo no es el momento de concluir con una respuestaque fcilmente se convertira en una lectura de principios, sinode observar la realidad pictrica en vistas a una explicacinfutura de lo que es la pintura en Nueva Espai1a. Ya desde elsiglo XIX se haban tomado posiciones, que no es el lugar paraabundar sobre ello. Tanto Couro (1861) como el Dr. Lucio(1889)9 habian dado su veredicro, al igual que Ignacio ManuelAltamirano, (1883)10 aunque cada uno desde posturas polticasdiferentes (los dos primeros del bando conservador, el segundodel liberal) concluyeron que lo que se haca en Mxico erapintura espai1ola. Sin embargo ellos mismos se daban cuentaque la pintura hecha en estas tierras era diferente a la escuelaespaola de la misma forma como ahora nosotros lo hacemoshoy dia. El siglo XIX solucion todo hablando de un clima yuna tierra ms benfica, y una condicin racial ms dulce, desdeluego ante tale,> determinismos decimonnicos no nos podemosdetener.

Lo que parecera claro, a simple vista, es que sea, pinturaespaola de Amrica o en Amrica, esta tuvo a partir de deter,minado momento un desarrollo independiente de Espaa.

Quiz la explicacin, que por obvia tenemos todos en menterespecto a estas diferencias, pudieran explicarse con la inclusinde la mano indgena y por qu no, incluso de una tradicin quedifcilmente consideramos perdida. Sin embargo considerar quelo distintivo en la pintura americana es su nexo con los indgenaso con el indigenismo resulta muy discutible.

Desde luego que podra considerarse forzado aplicar a unlenguaje no verbal como la pintura, procesos nacidos del lenguajeverbal. Sin embargo existen trminos apropiados para entenderprocesos similares, as dentro del estudio de las lenguas existeel trmino sustrato, as llamado "por su analoga con las capasgeolgicas". Se da el nombre de sustrato "a la lengua que, aconsecuencia de una invasin de cualquier tipo queda sumergiday sustituda por otra. La lengua invadida no desaparece sin dejartei1ida a la invasora de algunos rasgos"l1 Las teora sustrticasde Ascoli aplicadas a la expansin del latn estuvieron en bogaa finales del siglo XIX y pronto los estudios so bre el espaolamericano las tomaron, ya que ste, e l espaol, es un tpico casode lengua trasplantada y superpuesta a otras habladas previamente


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por una poblacin sometida. Incluso, para muchos como H c n ~rquez Urea el factor de diferenciacin de las mltiples formasde hablar el espaol en Amrica se podran entender a travsde las diferentes alianzas del espaol con los diferentes y variadossustratos indgenas a todo lo largo del continente. Posicinnacida de un clima nacionalista ligado a personas como JosVasconcelos no slo, impulsor de grandes proyectos educativos,sino en cierta forma el gran mecenas poltico del movimientopictrico conocido como muralismo. Esta posicin fue a m p l i a ~mente rebatida por Amado Alonso, y una larga lista de lingi..iistaspor absolutamente equvoca por difcil que nos parezca, a losque no somos lingistas.12 Sin embargo en ltimas fechas ladiscusin sobre el verdadero peso de la influencia de las lenguasindgenas se ha puesto de nuevo en discusin, concluyendo quesu lugar dentro del espaol slo es Iexical, es decir a nivel devocabulario aislado, existiendo pocas transformaciones fonolgicasy ninguna morfosintnctica que nos hicieran creer que existeun espaol mestizo. l3 Debemos observar, para los legos en estosestudios, que nuestros colegas lingistas analizan tantos o msdocumentos de las pocas aludidas, que los historiadores parallegar a estas conclusiones. As Lope Blanch para subrrayar estaescasa influencia indgena en el espaol afirma que para el casode Mxico el papel del lxico de origen indgena es muy secundar-io, ya que su frecuencia apenas llega al 0.7 por mil.14 Muchasfueron las causas para este fenmeno que no enumeraremosaqu, slo entre ellas cabe la pena nombrar la enorme facilidadpara aprender lenguas de los indgenas" que obr en contra deellos mismos a pesar de que durante la poca virreinal tantofrailes como el grueso de la poblacin hablaba alguna lenguaindgena existiendo una razn de proteccionismo para el indgenaante el temor de que aprendiera malos hbitos espaoles. 15 Otrarazn que obr contra la permanencia de las voces indgenas,por contradictorio que parezca, fue la utilizacin de una lenguaindgena como el nahuatl como lengua franca. Pero lo que quedaal fin y al cabo es que el avance del espaol (lento pero seguro)como lengua de sometimiento pero tambin de prestigio hizoque po co significara el proteccionismo a las lenguas indgenas.Difcil argumento para aplicarlo a la pintura novohispana,aunque hago la aclaracin que esta aplicacin la hago sobr e lapintura trada y enseada por los espaoles, no sobre la indgenaque sobrevivi en los primeros aos de la colonizacin comocdices posthispnicos y que despus en el caso novohispanoirremediablemente se perdi. Resulta inquietante el hecho deque las lenguas indgenas fueron conservadas durante el periodovirreinal y en cambio el lenguaje pictrico fue suplantado porcompleto desde los primeros aos. Las escuelas de artes y oficiosde Fray Pedro de Gante en San Jos de los Naturales en SanFrancisco de la Ciudad de Mxico y en Tiripito Michoacnhicieron bien su trabajo. Despus, la llegada de pintores europeos,la utilizacin de grabados y la contundencia con que las O r d e ~nanzas de pintores excluan a los indgenas del gremio, hicieronel resto. 16 Tambin es curioso que para ambos fenmenos se

utilizara el mismo argumento, esto es el de proteger la costumbrescristianas y la entrada de la nueva religin. Sin embargo por unbreve periodo, que con gran esfuerzo podramos alargar hastafinales del siglo XVI, existieron mezclados algunos rasgos indgenasparticularmente visibles en los. codices posthispnicos, ya quela pintura indgena sobre otro soporte se considera casi en su

totalidad perdida. 17Al estudiar el siglo XVI tenemos q ue separar y no confundir

lo que es un proceso de adquisicin de un lenguaje pictricoajeno, que avanza a travs de prueba y error, y lo que es laintroduccin de elementos del mundo indgena. As los toscosintentos de entender la perspectiva, que como dijera Panofskies una forma simblica y no slo un a formula geomtrica, noson una lectura indgena de un a solucin pictrica europea,sino un difcil camino de incomprensiones por parte del mundoindgena ya que no se trataba slo de representar la profundidadsobre el plano, sino entender una nueva estructura del universo,no naturalista, ni cientfica sino cultural, igual podriamos decirde la luz, del claroscuro y desde luego de las sombras slo pornomb rar algunos procesos de aprendizaje que de ninguna manerason elementos indgenas, sino eso, procesos de aprendizaje quecomo dicen los cronistas fueron alcanzados con gran rapidez ytalento, tanto como para comparar a los pintores indgenas conlos paradigmas de la pintura europea. Sin embargo no podemosnegar la inclusin de elementos indgenas como en las pinturasdel sotocoro de Tecamachalco, pintadas supuestamente por eltlacuilo Juan Gerson, donde se pueden observar claramenteestos elementos. Igual sucede con las pinturas que sobre Sibilasy Los Triunfos de Petrarca hiciera el I(ean do n Toms De laPlaza en su casa en la ciudad de Puebla. lB Sin embargo pareceransuceder como en el espaol, que slo son elementos lexicales.Se agregan a una representacin europea salida de un grabadoy seguida, incluso con gran minuciosidad, pero no alteran lacomposicin, son slo eso, vocabulario introdu cido en un textoUextranjero".19

Desde luego al igual que los lingistas se tendrn que teneren cuenta el real peso demogrfico y social de la poblacinindgena en los casos analizados y su "sistema de representacin"al igual que aquel que los espaoles de la regin traen consigo,ya que la inclusin de elementos indgenas debern ser tomadosen cuenta slo cuando no resulten explicables en los usos derepresentacin espaola, es decir dentro del lenguaje pictricoimpuesto. Lo que nos lleva ms que nunca a conocer y analizarla pintura indgena, la pintura espaola, o la flamenca o italianapara no incurrir en algunos errores que tuvieron los lingi..'tstasque por ignorancia, para ese momento de la lingstica histrica,consideraron como indgenas elementos que ya preexistan enel espaol.20 Lo que supone un riguroso estudio co n e s c r i p ~dones precisas de lo que son los dos sistemas de representacin.Otro elemento a tomarse en cuenta es la rpida desaparicinde estos elementos lexicales en la pintura novohispana de lossiglos siguientes, aunque en el siglo XVIII, por razones polticas,

LA PlNTURA BARROCA NOVUHlSl'i\Ni\... 53


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Detalle del lreSGo ded icado 11 las Sibilas (cenc la ) en la Casa del Dean. Puobla. Mdco. Fotografla Instituto de Investigaciones Estticas. UNAM.

algunas pinnlras se cargan d e smbolos reinvin dicadores de losindgenas, pero deberlamos aa dir que se hacen en lenguajepictrico novohispa no y no indgena y que estos elementos sontemticos, y no fo rmales .

El tocar el pun to de la influencia indgena sobre 14 105 lengu ajes"pictricos americanos usando los ava nces de la lingistica merecetoda un a inves tigacin parti cular y ab und an tes disgresiones,slo adelanto estas d udas e hiptes is con el nimo de que estosirva de antecedente y con la ce rteza de qu e los es tudios de laling stica podr n aportar mucha luz a nuestra historia de lapintura en el siglo XVI .

Al es tudiar los usos de representa cin de lo q ue conocemoscomo "escuela espa i1ola" nos damos cuenta qu e a pesar demarcar como lexica l el uso de determinados indigenismos duranteel siglo XVI, a partir del siglo XVII y sob re todo du rante el sigloXV IlI la pintura novohi spana es d iferente de la espaola. Estotambin lo podemos analizar por medi o de los es tudios hechossob re el es paol en Amrica, y es a travs de l concepto denivelacin. L'l nivelacin es la reduccin consciente o inconscientede elementos heterogneos para lograr una determinada ha mo-geneidad .21 Amado Alonso, lino oe los pri meros en utilizar eltrmino "10 expl ica como una renuncia a los parti cularismos54 flARRl KU . \Nnl\Jl)

pro pios y aceptacin de los ajenos en el marco evolut ivo delImod o amer ica no de vida'. Alonso agrega: La base del es paolamericano es la fo rma ameri cana qu e fu e adquiriendo en sumarcha natural el idioma que hablaban los espaoles del sigloXVI, los de 1500 y los de 1600, y unos decenios del XVll n

La conquista y la colonizacin de A mrica se hi zo c on lospueblos de todas las regiones espao las. Mientras vivi la reinaIsabel, hasta 1504, eran slo admitid os en la gran empresa losvasallos de la corona de Castilla, con excl us in de los de Arag ndesde 1504, todos los espao les podan llegar a las Indias y noslo e llos.23 Los portugueses fu eron tam bin en buen nmero,y unos pocos europeos, pero en el caso novohispano tendramosque no mbrar un impacto no despreciable de los flamencos,reco rdemos a Fray Pedro de Gante y para e l caso de la pinturaprimero a Pereyns y luego a Bo rgraf, slo por nombrar a los msev identes, pero tambin tenemos que conceder q ue no todoscontribuye ron por iguaI.Z4

A continuacin me permi to glosar y transformar un extensoprrafo de Amado Al onso, qu e creo pode mos aplicar en sutotalidad al fenme no pictrico novohispano y probablementeamerica no en su totalidad ya que por su claridad nos dar lu cespara entend er a cabalidad como el fenmeno de nivel acin,


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usado por los lingistas explica tambin la aparicin de unapintura original americana de forma similar a la lengua espaolaen Amrica.

"Qu lenguaje llevaban consigo estos espaoles al entrar enlos barcos expedicionarios? Pues el practicado en la reginrespectiva. (Y lo mismo podemos decir de los pintores quellegaron desde los primeros aos, ya que e ran bastante variadassus procedencias: Amberes, Sevilla, Carmona, Zumaya en el pasVasco, Valladolid, Toledo, ete.) Aquellos espaoles, como todoslos dems humanos, hadan fundonar sus hablas (y su pintura)entre los dos extremos que Ferdinand de Saussure llam "espritude campanario" e "intercourse", un aglicismo que traducimospor intercambio, tendencia a lo general, comunicacin de mayorradio de alcance que la aldea nataL Cada expedicionario, comotodo hablante, (y despus cada pintor) haca oscilar su lenguajeentre el uso local y el uso general. El uso local lleva a la f r a g m e n ~tacin indefinida, al dialecto, al patois, ... El uso general llevaa las lenguas nacionales, y se va cumpliendo e imponiendo pornivelaciones y compromisos, cada vez ms extensos y msprofundos, orientados generalmente desde el hablar de la regindirectriz: (en el caso de la lengua) desde el reino de Toledo, cuyohablar era tenido po r todos los espaoles como el mejor,identificado co n el hablar cortesano, y sobre el cual habanformado y seguan formando entre todos los poetas y escritoresespaoles, castellanos o no, la lengua literaria a su vez el mspoderoso instrumento de nivelacin general."25 En pinturatendramos que decidir cual era la regin pictrica directriz enla pennsula espaola, la norma, considerando que sta pudocambiar por pocas. As mismo en Flandes o Italia, dado el caso,sobre la cual se sumaban los regionalismo. Al hablar de pinturalocal, entendemos no la indgena, sino la que los pintores deesa regin, incluso los indgenas utilizaban, es decir la "europea"trasplantada que se ira enriqueciendo con las novedades de losque llegaban.

"La proporcin en que entren en cada persona el espritude campanario y el deseo de generalidad determina en granparte el sesgo que cada un o da a su hablar, (y a su pintura) y,sumadas las personas y las generalizaciones, determinan el rumboque la lengua (o la pintura) tome en su incesante evolucin.Pues justamente en los aos del descubrimiento, de la conquistay de la colonizacin, en Espaa entera se acentu y agrand elsentido nacional de la lengua, la atencin a un instrumento decomunicacin de alcance general".26

"All en su regin nativa, cada futuro expedicionario, c u m ~pliendo con su personal ecuacin la ley de Saussure, tena porlengua el dialecto o modalidad regional ms la otra de alcanceextrarregional (y ms culta), comn a todas las regiones .. Laproporcin en que entraban lo regional y lo nacional variabaco n las regiones ... Atendamos ahora a hechos reales y a susconsecuencias necesarias: aquellos regionales se desgajan de susregiones y se juntan y aglomeran para formar una nueva sociedad.Se juntan y aglomeran ya en los barcos expedicionarios, ya en

los puertos de embarque (ya en los talleres pictricos, deAndaluca, ya en los talleres novohispanos en las nuevas t i e r ~ras) ..Como la lengua (y la pintura) son un instrumento socialde comunicacin y de accin interindividual, instintivamenteelige el hablante, de entre los modos de que dispone, aquellosque sean los ms adecuados para actuar sobre su oyente {uespectador, patrono, fruidor o usuario)}7 El destinatario esun real colaborador en nuestro modo de hablar (yen nuestromodo de pintar). Salen, pues, los regionales de su regin, dejael destinatario de ser su c o ~ r e g i o n a l , y automticamente elhablante deja de usar en lo que puede los modos exclusivamenteregionales y usa los ms generales que ya sabe, y aprende otrosque sirvan para los nuevos prjimos. En suma, si cambiapermanentemente el tipo de destinatario, cambia tambin eltipo del hablar (y de comunicarse por cualquier medio, en estecaso, la pintura). Hecho real y necesario es que, al juntarse enuna nueva y concreta poblacin americana, aragoneses, andaluces,castellanos, leoneses, extremeos y vascos, todos ellos y cadauno en su esfera personal acrecentaban en su hablar la proporcinde lo general y relegaban proporcionalmente lo regional hastadonde les fuera posible y tuvieran de ello conciencia. Y.:'l se sabe:si se juntan y dejan en una isla desierta dos personas de lenguasextremadamente desparejas, en el acto se inicia la gestacin deuna tercera".28

Amado Alonso concluye: "cul es la base lingstica delespaol de Amrica? Y contesto resueltamente: la verdaderabase fu la nivelacin realizada con todos los expedicionariosen sus oleadas sucesivas durante todo el siglo XVI. Ahora empiezalo americano",29 Cual es la base de l


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Simn Pcreyns. La Virgen del Perdn.Catedral do M)(jco. Se Quem en el incendio del 1967. COI"teslaFototeca dc l lnstiluto de InvestigaciOnes Estticas. UNAM .

hacer, C0 l110 se ve por las reg iones castellanizadas desde el sigloXI; y es to porque la tendenc ia a la generalidad yel espritulocalista se combinan en modo vario en las varias regiones, enlos varios lugares y en los varios individuos; aqu lo ve rdadera-men te adm irable no es qu e Am rica haya desarro llado unamodalidad o modal idades difere ntes de la pen insu lar O de laspeninsulares, sino que en general la lengua (y la pintura) se hayamantenido tan cercana a ambos lados del mar en cuatro s iglosy med io de historia")O

En suma, la sociedad i s p a n ~ m e r i c a n a se puso a funcionardc modo peculiar desde el da en qu e se constitu y, y ellodetermin una peculiaridad paralela en el funcionamiento delidioma {y el lenguaje pict rico)"}l Interesante es notar que losespa oles rea lizaban dentro de su lengua y quiz dentro de supintura una nivelacin interna y que al llega r a Amrica realizaronotra.

Una de las formas como se estLldian las nivelacio nes son atravs de la descripcin de la lengua, tomando en cuenta variosnivel es: uno el diatpico o regional, otro de diastrtico o referidoal estrato social y cultural del emisor, sob re todo tomando encuenta el peso cu ltural, ya que de ah se pueden extr aer los

Sebastin LOpez de Arteaga. Los desposorios de la Virgen. MuseoNac ional de Arte. Corteslfl Folotecadel Instituto de InvestigaciOnes Es tt icas.UNAM.

culteran ismos o los vu lgarismos, y por lt imo su situacindiacron ica y sincrnica.

Si atendem os al origen de la pin ttl ra que fue trada a NuevaEspaii.a , procedente de roda la Monarqua hispnica y an aquellafuera de su terr itorio , nos daremos cuenta, que al igual qu e lalengua, la pin tura se encontraba en proceso de nivelacin,distintas influencias preiiaban est


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Sebastin Lpez de Arteaga, Cristo en la Cruz. Museo Nacional de Arte, COllesa de la Fototeca delt u t o de Investigaciones Estticas. UNAM

de lo que esto significa, lefa a la manera de Rafael o de sudiscpulo Giulio Romano? slo por nombrar dos pintores co nestrecha relacin entre ellos pero diferentes en resultados , ydesde luego co n influencia sobre Pereyns. Llegado a NuevaEspaa y al servicio de la corte (viene en el squito de l VirreyMarqus de Falces) donde estar en contacto no slo con pinraresindgenas a su servicio, sino con Andrs de Concha , s lo pornombrar al ms documentado en su relacin, que era de origensevillano. La nivelacin que se efecta en Pereyns cosiste en atarcabos de muy diverso origen, pero no slo eso, como los lingistashabr que identificarlos plenamente, ya que no se puede decirqu e en general hay influencia de esto o aquello ya que eso nonos lleva a un verdadero conocimiento de la pinnlra.

Otro ejemplo de lo que es nivelacin podra ser SebastinLpez de Arteaga, (1610-1650) aunque en este caso no es lanivelacin que su fri en Europ a sin o en Amrica la que meinteresa. Lpez de Ar teaga fue sevillano, donde funda un taller.Abandonando Sevilla va a Cdiz donde se dice se ve influenciadopor Zurbarn.33 Aunque ahora sabemos que ms bien segualos pasos de Pacheco y en momentos los del joven Velzquez34En 1640 se embarca para Amrica y al igual que Pereyns forma

Sebastin Lpez de Arteaga. La Incredulidad de Santo Toms. Museo Nac ional de Arte. Cortes a dela Fototeta del lnstltuto de Investigac iones Esttlcas . UNAM.

parte de un squito vi rreinal, en este caso, del Marqus deVillena. Claroscurista y muy atento a la forma de pintar deZurbarn, muta en la Nueva Espaa su forma de hacer pintura,tanto que Xavier Moyssn dice: "L1S obras conocidas de Sebastinde Arteaga presentan serias dificultades para su estudio. Dehecho son ocho los cuadros que con cierta seguridad se leatribuyen, bsicamente por estar firmados, sin embargo, sontan distintos entre s que de all nace el primer obstculo, puesno hay en ellos unidad estilstica bien definida; aun las firmasque ostentan so n enteramente distintas .. El colorido y laexpresin de los personajes de 1as composiciones, varan considerablemente.35 Ms adelante al ir analizando los pocos cuadrosconocidos de Lpez de Arteaga y separar los de cuo claroscuristay zurbaranesco avanza sobre una de las obras ms problemticas"Los Desposorios de la Virgen" y paso a paso revisa historiogrficamente lo que se ha dicho de ella. Lo interesanre es que todoslos autores demuestran su extraeza sobre las diferencias qu epresenta este cuadro de los ((Desposorios" con el resto de susobras, sobre todo, con su Cristo en la Cruz, y con la Incredulidadde Santo Toms as como con el San Francisco. Pero las observacionesque se hacen del cuadro por var ios historiadores son las que

LA PINTURA 8ARHOCA NOVOHISPANA.. 57


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resultan ms interesantes para nuestro tema, as Moyssn sealaque: A partir de Couto (1861) se consider como original deSebastin de Arteaga el cuadro de Los Desposorios de la Virgen, locual resultaba obvio puesto que est firmado j Manuel G. Revilla(1893) lo tom como tal y tras anotar que encontraba ciertoparecido en algunas figuras co n las pintadas po r Baltazar deEchave Orio, y "ciertas incorrecciones de dibujo que seran deextraar en un artista formado en la severa escuela de Rivera ode Zurbarn .. " Francisco Dez Barroso (1921) repiti, con Revilla,que el cuadro "presenta bastante parecido con las obras deEchave, el Viejo" ... Manuel Romero de Terreros (1951) al referirsea este cuadro dijo que tenan "una composicin luminosa ybrillante colorido de influencia rafaelesca"j Manuel Toussaintagreg en 1934 (1965) que "El tipo de la Virgen nos recuerdalas mandonas rubias del Peruginoj la coloracin clida resuenacon todos los tonos del arpa romanista". Es decir agrega lapintura de Umbra de la cual era Perugino y agrega muy deci,monnicamente, "y sin embargo, hay diferencias que parecenimpuestas po r el medio .. " Tambin Diego Angulo en 1950opina, y dice encontrar que en l la pintura tenebrista apareca"dulcificada" a pesar de que se hiciera evidente que era discpulode Zurbarn, pero agrega que en este cuadro se halla el germende lo que ser el estilo de Jos urez. Justino Fernndez en 1959,la ve rafaelesca pero arcaizante, pero cuando se llega a MartnS. Soria (1959) de plano dice que es una obra del taller de Arteagapero con el estilo de Jos Jurez, tanto que pas de inmediatoa ser considerada como obra de Jurez.36 Nelly Sigaut en sutrabajo sobre Jos Jurez31 (2002) no la atribuye ni mencionaeste parentesco notado por algunos historiadores, pero se muestrade acuerdo con Juan Miguel Serrera sobre que en un a obracomo la Incredulidad de Santo Tomds la monumentalidad de lasfiguras y la forma de tratar los paos recuerdan a Herrera elViejo; los tipos fsicos de los apstoles, al joven Velzquez, y elCristo, a modelos italianos, en particular genoveses, especialmenteen el empleo de la luz que lo vincula a los caravaggescos, peroante toda esta riada de influencias su juicio es duro ya quedice:" La carrera de Arteaga .. desde que lleg a Mxico es ta nimportante como sorprendente. Arteaga, ms que eclctico, semuestra oportunis ta: su trabajo padece de la oscilacin de unmerolico visual, de alguien que est buscando satisfacer al cliente-"que siempre tiene la razn" - sin la menor concesin hacia supropia personalidad".38

Ante todos estos juicios quiz sea ms cientfico conclur queel problema de Arteaga no es un problema y menos moral, sinosolo un pintor en proceso de nivelacin, que no hay tal eclecti,cismo, sino que en l se ha producido la reduccin de una seriede lenguajes pictricos que por conveniencia para lograr la

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comunicacin deseada, por cualquier buen pintor, se han dado.Que sus transformaciones en la Nueva Espaa no son incon,gruentes sino que slo su lenguaje trado de la pennsula senivel con el de los novohipanos de aquel momento, de ah la"dulcificacin" que todos dicen se acusa en los Desposorios y suparecido con un maestro que lo antecedi: Echave Orio y conun maestro ms jven que es Jos jurez. No es cientfico acusara un pintor de oportunista, ni de merolico porque muta suestilo, el resultado formal que acusa Sebastan Lpez de Arteagaes el de un pintor que se nivela con su nueva realidad pictrica.Muy aparte de los anlisis que se hagan de la firma, lo queimporta po r el momento es sealar, con este caso extremo, loque podra ser un caso de nivelacin. Debemos de tomar encuenta la cantidad de escuelas regionales que entraron en estanivelacin, y no solamente, como se ha estudiado hasta ahora,la sevillana. Debemos hacer descripciones ms minuciosas yprecisas si queremos saber cuales son los elementos que partic,iparon en la nivelacin de la pintura novohispana. Pero lo msimportante es que lograda la nivelacin podemos considerarque se logra una Coin (Koin) esto es una lengua comn(trmino utilizado en los estudios de la lengua de base tica),una lengua donde se abandonan los regionalismos en funcinde una lengua general, a tendible por toda una sociedad, ya quela koin es cualquier lengua comn que proceda de unareduccin a unidad ms o menos artificial.

El trmino de koeinizacin es reciente (Siegel 1985) y suaplicacin al espaol americano fue echo por Fontanella deWeinberg en el 87. Siegel considera que una koin es el resultadoestabilizado de la mezcla de subsistemas lingsticos, tales comodialectos regionales o literarios. En una revisin de trabajos enlos que se ha n considerado diferentes casos de koin extrae lossiguientes rasgos como caractersticos de todos o de algunos deellos: Confluencia de distintas variedades de una misma lengua Reduccin y simplificacin de rasgos. Uso como lingua franca regional. Surgimiento de hablantes nativos y estandarizacin. y todos

estos rasgos le son caractersticos a la pintura barroca novo,hispana.39La segunda generacin en usar una koin habr criollizado

la lengua. En el caso de la pintura novohispana, a pesar de queel trmino podra ser discutible, la pintura no se ha mestizado,ya que no intervienen caractersticas raciales, s ino se ha hechoun nuevo lenguaje pictrico que podemos considerar criollizadoy por lo tanto americano. De ah que lo podemos consideraruna variedad dialectal.


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NOTAS"Los vicjos maestros y otros dioses familiares" Publicado en Th eIndependent, 6 de enero de 1990, con motivo del 40 aniversariode la primera edicin inglesa de La historia del Arte. En GombrichEsencial. Textos escogidos sobre arte y cultura. Edicin de RichardWoodfield. Madrid, EditlOrial Debate, 1997, p. 38.

2 Lo interesante es observar que esta actitud sobre la tradicin artsticano slo se observaba en la .Nueva Espaa pictricamente, sinotambin sobre el papel alIcer algunos prrafos sobre los pintoresen la obra de Sigenza y Gngora primero y despus por ejemploen la transcripcin de un texto perdido del pintor Jos de Ibarra,solo por citar dos ejemplos.

3 Juana Gutirrez Haces, "The painter Cristbal de Villalpand: HisLife ancl Legacy" en New World Ar t Symposium, Denver, Denver ArtMuseum (en prensa) y Juana Gutirrez Haces "Tradicin, estilo yescuela en la historiografa del arte virreina!. Reflexiones en dostiempos", en Primer Seminario de Pintura Virreinal, Mxico, FomentoCultural Banamex, Instituto de Investigaciones Estticas, (UNAM)(en prensa).

4 Jos Bernardo Cauto, Dilogo .mbre la hist01'ia de la pintura en Mxico,Estudio introductorio Juana Gutirrez Haces, Notas Rogelio RuzGomar, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, SerieCien de Mxico, 1995.Francisco Diez Barroso, El arte en la Nueva Espaa, Mxico, edici ndel autor, 1921.

6 Transcrito a partir de la grabacin de una charla informal ofrecidaen la Rutgers University, Nueva Jersey, en marzo de 1987. Publicadoen Gombrich esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura. Edicin deRichard Woodfield, Madrid, Editorial Debare, 1997, pp. 33-35.

7 Citado en la nota que como editor hace Richard Woodfield al textode Gombrich "El arte y los artistas" de la Historia del arte recogidoen Gombrich Esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura. Op, cit. p.80.

8 Jos G. Moreno de Alba, El espaol en AmTica. Mxico, Fondode Cult ura Econmica, Lengua y Estudios Literarios. 3a ed. corregiday aumentada, 2001, p. 7.

9 Rafael Lucio, Resea hist6rica de la pintura mexicana en los siglos XVIIyXVIl, Mxico, Oficina Tipogrfica de la Secretara de Fomento,1889.10 Ignacio Manuel Altamirano, "Revista artstica y monumental" enel Primer Almanaque Hist6t'ico, Artstico y Monumental de la RepblicaMexicana, publicado po r Manuel Caballero, Nueva York, 1883-1884, recogido en Ignacio Manuel Altamirano, Obras Completas,eKritos de literatura y arte. tomo 3, Mxico, Consejo Nacional parala Cultura y las Artes, 1989, pp. 179-20l.

11 Fernando Lzaro Carreter, Diccionario de trminos filolgicos, Madrid,Editorial Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, 1971, p. 386.

12 Como el espaol en Chile que tendra sonid os araucanos, tsis quefue refutada en su momento por Amado Alonso. Citado enFontanella de W" M.B "La conformacin de las distintas variedadesdel espaol americano" en El Espaol de Amrica, Madrid, Mapfre,1992, pp. 25-54.

13 Aunque la discusin esta viva en torno a la glotalizacin yucateca,los gentilicios mexicanos terminados en "eco" y el caso entero deParaguay no slo por su aislamiento sino po r un bilingismo vivohasta nuestros das.14 FlOntanella, op. cit. p. 29.15 La casi absoluta aniquilacin de las lenguas indgenas se di a partir

de las guerras de independencia, ya que durante el gobierno espaolsiguieron usndose co n preferencia. Se ha dicho que en algunaszonas esta destruc cin se di a partir de la expulsin de los jesutas.

16 Estas afirmaciones son a reserva de los nuevos descubrimientosque se empiezan hacer en este campo tan poco estudiado, Un o delos problemas mayores para constatar cmo era la pintura indgena

que suponemos segua pintndose y consumindose es que en casisu totalidad ha desaparecido.

17 Cabra la aclaracin que los diseos utilizados en los cdices sonescritura.18 Como los monos o chaguitos que aparecen con la "virgula de lapalabra" a la usanza indgena, que se encuentran en estas pintur as,

19 La investigadora Alessandra Russo tiene sus reservas sobre todopo r la creacin de imgenes con la tcnica plumaria sin embargoreconociendo la problemtica, ya qu e las plumas tenan unsignificado especfico para la cultura indgena po r ejemplo larepresentacin de el "Salvatore Mundi" en plumas no altera el quesea el Salvatore Mundi de la tradicin cristiana que esta pintadocomo los europeos ut ilizando las plumas en lugar de pinceladas 10que podra equivaler a que stas son una parte externa del lenguaje,son solo medio de trasmisin no parte del lenguaje interno dondeno existen cambis morfolgicos y sintcticos. El "pintar" conplumas puede agregar contenido simblico, pero eso pertenece ala iconografa del cuadro, no a su composicin formal. Sin embargoreconocemos que esta abierta la discusin y que es pronto parasacar conclusiones.

20 Fontanella, op.cit. p. 29. Fontanella especialmente cita el estudiode B, Malmberg : "L'spagnol dans le Nouveau Monde, problemede lingustique generale".

21 Fernando Lzaro, op. cit. p.293.22 Amado Alonso, Estudios lingiiiticos. Temas hispanoamericanos. Madrid,

Editorial Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, ILEstudios yEnsayos, 12, 1967 (primerea en 1953) p.ll, El mismo Amado nospone en guardia respecto a que cuando se pretende decir que, delhablar peninsular, a Amrica fue la modalidad vulgar o plebeya,entonces se comete un grave error histrico. Baste recordar aBalbuena en el eplogo de su Grandeza Mexicana (1606), p. 17.

23 Si bien es verdad qu e los aragoneses, catalanes y valencianosacudieron en escaso nmero ya que su emigracin estaba dirigidahacia los dominios aragoneses y catalanes en el Mediterraneo, comoCerdea, Sicilia, Npole s, su influencia aunque relativa, tambinse dej sentir y que esto valga tambin para la pintura, sobre todoel caso valenciano para los siglos siguientes,

24 Amado Alonso, op. cit. p. 39.25 dern. p. 4l.26 dern. pp. 41-42.27 Los subrrayados son mos.28 ldem. p. 44,29 ldem.30 ldem. pp, 5 0 ~ S l .31 dem. p. 58.32 Nina Ayala Mallory, La pintura flamenca del siglo XVII, Madrid,Alianza FlOrma, 1995, pp . 20-25.33 Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de Attistas en Mxico. Art'esplsticas y d e c o r a t i v a . ~ , Mxico, Grupo Financiero Bancomer. 1996.

p.280.34 Comunicacin personal con Rogelio Ruz Gomar.35 Xavier Moyssn "Sebastin de Arteaga (1610-1652), en Anales

del Instituto de Investigaciones Estticas, Mxico, IlE, UNAM, VoLXV, nm. 59, 1998, p. 25.36 Idem. pp. 30-31.37 Nelly Sigaut, Jos Jurez: recursos y discursos del arte de pintm, Mxico,Museo Nacional de Arte, Banamex, Patronato del Museo Nacionalde Arte, Instituto de Investigaciones Estticas (UNAM), C o n a c u l t a ~

NBA,2000.38 dern. p. 95.39 Fontanella de W., M.B. lOp.cit. p. 43.

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