la revueTexaa®

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Édito

Couleur, acoustique et architecture

Texaa® conçoit, développe et fabrique des composants acoustiques pour l’architecture, dont la particularité est d’être habillés d’une grille textile transonore, c’est-à-dire transparente au son. Ce textile, l’Aeria, c’est une maille, une matière et un grain singuliers, produits de l’histoire et du savoir-faire Texaa®.

Le premier numéro de cette revue explorait quelques-uns des rapports entre textile et architecture. Cette seconde livraison traite de couleur, parce que l’Aeria, c’est aussi – et surtout ? – une couleur, pensée et travaillée comme telle pour être mise en œuvre dans une grande variété de situations.

Chacun peut faire l’expérience que la couleur contribue à notre perception de l’espace : elle donne de la profondeur à une surface plane, ou inversement, aplanit un relief. C’est son pouvoir spatialisant.

La couleur, participe également de notre expérience sensorielle : intuition, émotions, désir, affects… Couleurs calmes ou dynamiques. Esthétique et beauté.

La couleur, c’est aussi le reflet et l’ambiance d’une époque. Il n’est qu’à voir, pour s’en convaincre, les débats suscités par la question des rapports entre couleur et architecture, depuis le début du 20e siècle : l’histoire, la tradition et les convenances… la mode, le design et l’air du temps.

En travaillant ensemble des questions de couleur et d’acoustique, Texaa® participe de cette histoire de l’architecture, à la place qui est la sienne, c’est-à-dire au service des créateurs.

Sommaire

Actualité 6 Conversation

Dans le cadre des journées européennes de l’architecture 2014

16 La gamme « Couleurs »

Focus 22 Couleur et architecture

Quelques repères dans un siècle de débats

Repères32 L’Aubette

Theo van Doesburg, Strasbourg, 1928

Histoire40 Les salles de commissions

du Palais de l’Europe Henry Bernard, Strasbourg, 1977

Études de cas50 Swiss life, Lyon

56 Lycée technique de Mersch, Luxembourg

60 Hôtel de la région Auvergne

64 Insead, Fontainebleau

68 Maison des arts de Saint-Herblain

72 Album

Actualité

Conversation—Texaa® persiste, depuis maintenant près de quatre décennies, à suivre son propre chemin qui s’écarte bien souvent des sentiers balisés. Invitée à prendre la parole au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, dans le cadre des journées européennes de l’architecture 2014 qui avaient pour thème les « 1001 couleurs de l’architecture » 1, l’entreprise choisissait de donner la parole à quelques-uns des acteurs de son histoire pour tenter de mettre à plat les mécanismes d’une aventure industrielle née d’une intuition, bâtie sur quelques convictions et nourrie de rencontres déterminantes. L ’alchimie entre ténacité et perméabilité à l’air du temps, entre résistance et acceptation du monde tel qu’il est, est plus subtile qu’il n’y paraît…

8 9Actualité Conversation « Les 1001 couleurs de l’architecture »

Texaa® était donc représentée, ce 4 octobre 2014, par Matthieu Demptos, actuel dirigeant de l’entreprise, Grégoire Comby, chargé du service commercial, et Christine Bernos, architecte et coloriste conseil pour Texaa®. Marie Bruneau, designer graphique au sein de l’atelier 2 qui a accompagné le développement de la communication de Texaa® pendant de longues années, conduisait cette conversation. Ensemble, ils ont parlé de textile, d’acoustique et d’architecture, trois mondes abordés (colorés ?) du point de vue de la couleur.

Marie Bruneau : Bonsoir à tous. Je dois tout d’abord préciser que Texaa®, avec deux « a », n’a rien à voir donc avec le Texas, avec un « s », ni avec le film Paris Texas de Wim Wenders – d’autant plus que les ateliers Texaa® sont installés près de Bordeaux. Ce nom est un « acronyme », c’est-à-dire un sigle qui se prononce comme un mot ordinaire, sans épeler les lettres qui le composent. Texaa® donc, pour textile, acoustique et architecture. Pour ceux qui ne connaissent pas Texaa®, voici ce qu’en dit leur site internet 3 : « Texaa® conçoit, développe et fabrique des panneaux, écrans, tentures et objets permettant d’améliorer le confort acoustique d’une grande variété d’espaces. Composés d’une mousse absorbante habillée d’une enveloppe textile transonore disponible dans une gamme de 24 coloris, les différents produits Texaa® sont tricotés et assemblés en France, près de Bordeaux. » Ce soir, nous allons essayer, ensemble, de déplier un peu cette histoire, et de regarder quel rôle joue la couleur dans ce projet… Matthieu Demptos, peux-tu nous en dire un peu plus sur Texaa®, en commençant peut-être par le mot « textile » ?

Matthieu Demptos : À l’origine, la société qui s’appelait alors Fatexaa, pour « fabrique de textiles aérés et ajourés », tricotait un textile avec une maille très ouverte, qui servait essentiellement à fabriquer des sandales, des sacs et des chaussures de plage : un peu le genre de choses que l’on trouve, en été, sur les marchés. C’est, paraît-il, en tombant par hasard sur ces produits que quelques acousticiens se seraient avisés de l’intérêt qu’il pourrait y avoir à placer ce type de textile très ajouré, donc « transparent » au son, devant une mousse absorbante. Nos premiers essais dans le domaine de l’acoustique seraient nés de cette intuition. Mais l’entreprise, qui avait un passé assez florissant, n’a pas eu la force de résister à la crise du textile, et quand mon père l’a reprise à la fin des années 1970, elle était en train de péricliter. Il a fait le choix d’abandonner les autres fabrications et de développer cette activité autour de l’acoustique architecturale, qui semblait sur le point d’émerger. Ainsi le nom a évolué vers Texaa®, avec un sens nouveau pour les deux « a » : « acoustique » et « architecture ».

Si, à l’origine, l’assemblage mousse-textile était uniquement une affaire de contrecollage, nous avons développé par la suite d’autres pratiques, soit en confectionnant des housses qui servent à habiller les absorbants sous forme de panneaux ou d'objets dotés d'une forme, soit en réalisant des tentures.

Dans nos ateliers, nous avons aujourd’hui deux métiers à tricoter sur lesquels nous fabriquons notre textile dans une maille spécifiquement choisie pour son dessin et sa transparence au son. Cette maille a évolué

au fil des années, pour renforcer certaines caractéristiques essentielles à son association avec des mousses ou des feutres. Ce textile, l’Aeria, c’est un peu notre signature. C’est grâce à ce savoir-faire – allons, disons le mot : unique ! – que nous avons pu développer la large gamme de solutions que nous proposons aujourd’hui.

Marie Bruneau : Effectivement, quand on prend dans sa main un morceau d’Aeria, on se rend compte que ce textile est vraiment une matière singulière, à la fois très simple et très technique…

Matthieu Demptos : Tous nos produits sont habillés de l’Aeria – en tout cas jusqu’à aujourd’hui – et rien que nos produits puisque nous ne vendons pas ce textile pour un autre usage. Son grain particulier, à la fois très marqué et devenant très discret dès que l’on prend quelques mètres de recul, est le résultat d’un patient travail de mise au point à la fois technique et esthétique : il s’agissait en effet de parvenir à fabriquer une maille supportable à l’œil sur de grandes surfaces à une époque où tout le monde en avait un peu assez d’employer des produits textiles dans le bâtiment. Le déploiement trop systématique de mètres carrés de moquettes en revêtement de sol et de mur ayant produit les ravages que l’on sait… Depuis trente ans, nous n’avons jamais cessé de nous poser ces questions de grain et de texture, et elles sont encore aujourd’hui l’objet d’un travail de réflexion et d’expérimentation souvent invisible, mais permanent. Le premier numéro de la revue éditée l’an dernier par Texaa® était d’ailleurs consacré au textile et à sa place dans l’architecture.

Cependant le travail sur la maille n’est que la partie la plus visible de notre recherche. Ce qui fait notre unicité – et qui fait d'ailleurs l'objet d'un brevet exclusif – c'est l'alchimie des matériaux que nous employons et la façon dont nous les travaillons qui permettent à nos produits d’avoir des caractéristiques très au-delà des exigences réglementaires, en France et à l’international, notamment du point de vue de leur comportement au feu et de leur résistance au vieillissement. Aujourd’hui, lorsque nous déposons des matières que nous avions posées il y a plus de vingt-cinq ans, nous ne mesurons aucune perte de qualité, ni au feu, ni en acoustique, ni du point de vue mécanique.

Marie Bruneau : Grégoire Comby, en tant que responsable commercial, tu as participé activement à une grande partie de l’évolution des produits Texaa® : tu en connais donc bien l’histoire… Comment est-on passé d’une expérimentation qui présente, dans ses débuts, toutes les caractéristiques d’une sorte de bricolage à la mise au point des composants acoustiques pour l’architecture, tels que nous les connaissons aujourd’hui ?

Grégoire Comby : Au départ, les produits Texaa® intéressaient principalement les acousticiens qui les appréciaient pour leurs hautes performances en matière de correction acoustique. Tout était alors pensé du point de vue technique, et les questions de design, de couleur et de maille passaient à l’arrière-plan de nos préoccupations. Cette orientation bien spécifique nous désignait tout naturellement pour réaliser des aménagements techniquement très exigeants : studios d’enregistrement,

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salles de cinéma, de concert, etc., c’est-à-dire des lieux spécialisés où les questions acoustiques sont essentielles. L ’un de nos premiers grands chantiers, par exemple, a été l’équipement des studios d’enregistrement de la Maison de la radio, à Paris. Et, par un curieux hasard, tout près d’ici à Strasbourg se trouve un autre de nos chantiers historiques : les murs des douze salles de commissions du Palais de l’Europe ont en effet été traités avec la première génération de produits Texaa®, en… 1977 ! C’est-à-dire, il y a 37 ans. La question de l’acoustique est donc à l’origine du projet Texaa®, et elle est toujours au cœur de notre système. Ce sont les acousticiens – ou plus exactement certains d’entre eux – qui nous ont progressivement emmenés vers d’autres préoccupations de nature plus spécifiquement architecturale. Je pense en particulier à Jean-Paul Lamoureux qui a joué un rôle essentiel dans l’histoire de Texaa® : passionné d’architecture, il fut un des premiers à réussir à porter le message de l’acoustique vers les architectes qui, à cette époque, ne s’en préoccupaient pas vraiment – ou bien, s’ils avaient à le faire, le vivaient comme une contrainte supplémentaire. Il faut dire à leur décharge que les solutions proposées étaient alors assez marquées, pour ne pas dire vraiment lourdes : intégrer une matière absorbante dans l’architecture, c’était encore quelque chose d’assez difficile à imaginer… Quant à l’idée, pour un architecte, de s’associer les compétences d’un acousticien, elle était loin d’être évidente ! Ce n’est plus le cas aujourd’hui, mais il y a quelques années encore, rares étaient ceux qui faisaient la différence entre les notions d’absorption et d’isolation. Nos produits sont des absorbants. On les utilise dans des volumes pour apporter du confort en corrigeant les effets de réverbération sonore. S’ils étaient, dès l’origine, techniquement très efficaces du point de vue acoustique, ils n’étaient pas encore vraiment tout à fait prêts à s’intégrer dans des architectures exigeantes. Mais nous avons essayé d’être à l’écoute des besoins des architectes, et très attentifs à l’évolution des problématiques d’acoustique intérieure : c’est ce qui nous a conduit, pas à pas, à intégrer des préoccupations d’ordre plastique dans la conception de nos produits – à commencer par celle de la couleur. Tout l’enjeu consistait alors à travailler sur une expression plus discrète. Ensuite, nous nous sommes efforcés de déployer progressivement toute une palette de solutions pour accompagner l’architecte dans son geste de conception…

Marie Bruneau : Concrètement, qu’en est-il aujourd’hui de vos relations avec les architectes ?

Grégoire Comby : C’est notre travail au quotidien de comprendre leurs questions pour essayer d’imaginer avec eux des solutions adaptées à leurs projets et à leurs contraintes, y compris de coût. Nous considérons nos produits comme une matière acoustique à déployer dans des volumes, assortie d’une boîte à outils de solutions techniques de mise en œuvre. Mais il est parfois nécessaire, pour répondre aux besoins spécifiques d’un projet, d’envisager des réalisations sur mesure (une mise en teinte spécifique, par exemple). Nous essayons de prolonger cet accompagnement le plus loin possible, c’est-à-dire jusqu’au chantier : étant donné le soin extrême que nous portons à tous les stades

de la fabrication de nos produits, nous savons l’importance qu’il y a de maintenir cette exigence jusqu’à leur installation. Concrètement, nous nous sommes donc attachés, d’une part à mettre en place un réseau de personnes qui, au-delà d’être des « commerciaux », sont capables d’assumer ce rôle de professionnels, et d’autre part de nous appuyer sur un réseau de « poseurs » spécialisés qui connaissent nos produits et savent les mettre en œuvre.

Marie Bruneau : Matthieu, peux-tu dire en quoi et comment cette relation si particulière que vous entretenez avec les architectes, et cette implication de Texaa® dans leurs projets, vous ont conduit à faire évoluer vos produits ?

Matthieu Demptos : Notre relation avec les prescripteurs (architectes, architectes d’intérieurs, acousticiens, et même parfois certaines entreprises) s’établit à travers des personnes comme Grégoire, que l’on désigne communément par le terme un peu réducteur de « commerciaux ». Vus de l’intérieur de l’entreprise, ils sont nos poumons. Ils jouent ce rôle d'interface entre l'intérieur et l'extérieur de Texaa® : conception, développement et fabrication du côté intérieur et projets, chantiers, prescripteurs, installateurs et maîtres d'ouvrage de l’autre. À l’origine, Texaa® déployait des mètres carrés de textile pour traiter les surfaces réverbérantes. L’effet de répétition n’a pas manqué de se faire sentir, et ce sont les architectes, lassés de ce type de solutions, qui nous ont forcés à chercher d’autres façons de faire. En considérant l’évolution technique des mousses absorbantes, nous avons essayé de réfléchir autrement, et nous en sommes venus à penser qu’il ne fallait plus forcément chercher à recouvrir des surfaces entières, mais plutôt à densifier le principe actif de manière à pouvoir déployer moins de matière pour une qualité de correction équivalente. Nous nous sommes alors équipés d’une chambre réverbérante pour tester différentes hypothèses, et nous avons imaginé la possibilité de décoller le produit absorbant de la surface des murs et plafonds : c’est la naissance de ce que nous nommons « traitement acoustique par l’objet », dont Texaa® est l’un des précurseurs. Aussitôt surgit une nouvelle problématique : qui dit « objet », dit « design », et à partir du moment où nos produits se présentent comme des objets à placer dans des volumes, la question de leur forme et celle de leur couleur deviennent un enjeu important. Or, nous ne sommes ni designers, ni coloristes ! Nous avons alors renforcé les liens déjà noués avec certaines personnes, notamment plusieurs architectes parmi lesquels Alain Triaud, dont l’agence avait construit nos ateliers à Bordeaux (agence LAH /AT 4). Et Christine Bernos, qui travaille avec Alain, a accepté de se pencher sur notre gamme de couleurs. Nous nous sommes également associé les compétences de deux designers, Guillaume Martin et Michaël Damen, agence k_now 5.

Marie Bruneau : J’ai dit tout à l’heure que l’Aeria était une matière à la fois très simple et très technique. Il me semble que c’est aussi, et peut-être surtout, une couleur :

Grégoire Comby

Actualité Conversation « Les 1001 couleurs de l’architecture »

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on n’a affaire ni à une peinture, ni à une tapisserie, ni à un papier peint, c’est une matière colorée « dans sa masse ». Comme c’est le fil lui-même qui est teint, la couleur est en quelque sorte injectée à la source… Christine Bernos, c’est donc toi qui as vraiment engagé l’entreprise dans une réflexion sur la couleur. Aujourd’hui, alors que tu es en train de finaliser la création d’une nouvelle gamme de couleurs pour 2015, comment penses-tu ton travail pour Texaa®, en tant qu’architecte et en tant que coloriste ?

Christine Bernos : Je fais une distinction très nette entre mon rapport à la couleur en tant qu’architecte et ce qui se passe quand je réfléchis à la mise au point d’une gamme pour les produits Texaa®. Je travaille au sein d’une agence d’architecture qui, comme c’est le cas dans la plupart des agences françaises aujourd’hui, a plutôt une certaine retenue par rapport à l’emploi de la couleur. Dans ce contexte, je suis une sorte d’électron libre. J’aime la couleur et je m’attache à l’employer, particulièrement dans l’architecture intérieure. La position que j’adopte quand je travaille pour Texaa® est un peu différente : il ne s’agit pas d’intervenir ici en tant qu’architecte, mais pour des architectes, des architectes d’intérieur, des maîtres d’ouvrage – c’est-à-dire pour des personnes qui doivent choisir des matériaux, et qui ont besoin d’un instrument de relation avec la couleur. Cet instrument, c’est une gamme – un glossaire, un répertoire – de 22 couleurs.

Marie Bruneau : 22 couleurs, c’est beaucoup ? C’est peu ?

Christine Bernos : Bien entendu, c’est une limite et c’est bien ce qui me faisait peur au début ! Mais j’ai bien vite appris à aborder cette question exactement comme je le fais pour n’importe quel projet d’architecture, qui suppose de se plier à certaines règles, notamment celles qui sont formalisées dans le programme : on fait avec ! Si la gamme comprenait 5, 24 ou 100 teintes, le travail en serait peut-être différent mais, au fond, la question posée serait toujours la même. Avoir des contraintes, ça fait partie du projet, ça sert à avancer, à organiser les relations entre chaque élément de l’ensemble… ça sert aussi à expliquer les choses. Je suis architecte, pas théoricienne de la couleur : je travaille donc à partir de mon ressenti. Réfléchir sur une gamme, c’est penser chaque couleur comme potentiellement intéressante pour l’architecture, et c’est aussi imaginer son association avec d’autres couleurs. Je m’efforce pour cela de défendre deux positions : la première, c’est de préserver une déclinaison assez conséquente de teintes en camaïeux de valeurs (en particulier pour les gris). La seconde, c’est d’affirmer la présence de la couleur « en soi », avec un choix de couleurs franches permettant d’opérer « par touches », de manière à pouvoir réveiller et qualifier une ambiance un peu trop impersonnelle…

Marie Bruneau : Tu te situes ici dans une relation de travail sur le long terme. Ta réflexion a sûrement évolué, la façon de t’y prendre aussi…

Christine Bernos : Oui, depuis quinze ans l’expérience est venue ! Ma toute première proposition avait été d’abandonner certaines teintes qui me semblaient des «non-couleurs », c’est-à-dire des choix que l’on fait quand on ne sait pas trop que décider – en particulier certains tons de beige et de gris très neutre –, et de proposer une dynamique colorée et vive pour accompagner les produits nouveaux, notamment les premiers objets acoustiques – cônes et cubes. Plus tard, les propositions se sont orientées dans une direction « nature », avec une base de tons de gris – colorés ou non –, associés à des couleurs vives. Ce qui est passionnant dans cette expérience, c’est aussi la relation entre couleur et matière : au cours des années, le rendu final du textile fabriqué par Texaa®, et son « grain » ont évolué. On a changé de point, réglé la densité, en cherchant à affirmer de vraies couleurs, et de vraies valeurs… et ce n’est pas fini !

Marie Bruneau : Comment fais-tu pour décider du moment précis où certaines teintes demandent à être ajustées par rapport à une gamme déjà en place ?

Christine Bernos : Je suis toujours très intéressée par la mode, le design, le cinéma… Bref, par tout ce qui se passe aujourd’hui. Pourtant nous n’avons pas, comme dans la mode, une collection qui change à chaque saison ! La nôtre doit durer plusieurs années. Je me souviens de la première gamme : ma question, alors, c’était de chercher comment poser des couleurs qui puissent «tenir » pendant au moins 3 ou 4 ans en gamme… Je considère systématiquement chaque nouvelle gamme dans sa globalité. Je commence par y inclure une variation sur les couleurs de base : les rouges, les verts, les bleus, les jaunes, sans cesser de continuer à travailler une vraie palette de gris, ce qui permet d’avoir des choses relativement sobres et simples à utiliser – neutres. Pour autant, je ne change pas toutes les teintes à chaque renouvellement de la gamme. Avec cette contrainte, toujours la même, mais toujours nouvelle, qui est de maintenir une cohérence, tout en l’actualisant… Pour moi, il n’y a pas de bonne ou mauvaise couleur, et toutes les positions, tous les choix sont possibles. Chaque couleur existe, en soi ; elle devient intéressante si on la décline en plusieurs teintes dans un dégradé de camaïeux, ou bien si on la confronte avec d’autres couleurs. Les oranges de la nouvelle gamme, par exemple, fonctionnent très bien en association avec un gris, mais on peut aussi les travailler avec des verts, ou bien avec des violets… C’est exactement ce je m’efforce de proposer dans cette dynamique de couleurs : à la fois un caractère d’unité et la possibilité de créer des accords très divers. Je précise que les produits Texaa® sont exclusivement pensés pour des espaces intérieurs. Dans une pièce, on a un sol, des murs, du mobilier… et on se confronte avec un assemblage de matériaux qui ont chacun leur personnalité, leur couleur : du béton, du verre, différentes essences de bois…, etc. L’important, dans une gamme, c’est donc de retrouver des accords (fins ou contrastés, subtils ou provocants, tout est possible !) avec les matériaux qui existent déjà.

Actualité Conversation « Les 1001 couleurs de l’architecture »

Marie Bruneau

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Je regarde toujours avec une grande curiosité les projets de mes confrères qui jouent avec les potentialités offertes par les couleurs de la gamme et j’ai souvent de belles surprises ! Mais ce qui me rassure toujours, c’est de savoir que si quelqu’un considère que la gamme proposée n’est pas suffisamment étendue pour répondre à sa demande sur un projet donné, il existe toujours la possibilité, chez Texaa®, de créer une teinte spécifique. Ce qui, finalement, arrive assez peu depuis quelques années…

Marie Bruneau : J’aimerais que nous revenions sur le titre de cette présentation : « couleur, acoustique et architecture », pour tenter de comprendre en quoi, pour vous, ces trois mots fonctionnent en synergie. En tant qu’architecte, quel lien fais-tu entre couleur et architecture ?

Grégoire Comby : La couleur, pour moi, c’est la spatialité. C’est son pouvoir d’unir, de séparer, d’intégrer… De faire disparaître ou de mettre en avant, d'accentuer. La couleur donne de la profondeur : elle aplanit ou elle met en relief. Elle est indissociable de la lumière dans notre perception de l’espace. Elle est une part essentielle de l’architecture.

Marie Bruneau : Et quid de la relation entre couleur et acoustique ?

Matthieu Demptos : Nous sommes dans un domaine qui concerne nos perceptions sensorielles et le plus souvent nous avons d'un lieu un sentiment – et non plusieurs ! Nous faisons inconsciemment une synthèse entre les différentes dimensions d'un lieu : colorées, sonores, volumique, etc. Quand, par exemple, nous intervenons en correction acoustique sur un espace déjà en fonctionnement, on ne peut pas évacuer la dimension plastique notamment parce qu'introduire du textile dans un bâtiment, c’est un acte fort : tous les sens sont concernés. Alors on peut vouloir accentuer, envoyer un signal intense de confort – par exemple si la zone traitée est isolée dans un ensemble plus bruyant – ou au contraire rechercher la discrétion, la délicatesse si le traitement concerne l'atmosphère d'un espace entier. Il ne s’agit pas de maquiller, mais bien de qualifier un espace pour sa destination.

Marie Bruneau : On me dit qu’il est temps de conclure… Je vais me permettre de jouer avec les mots et avancer l’idée que, chez Texaa®, le confort acoustique et la couleur ont « maille à partir », l’un avec l’autre, de manière indissociable. C’est-à-dire que l’ambition de l’entreprise, c’est de les travailler ensemble pour proposer des composants acoustiques au service du projet architectural. On pourrait dire alors que, dans ces dispositifs et ces matières que produit Texaa®, il y a tout à la fois une dimension acoustique, une dimension de couleur et une dimension architecturale – l’objectif étant de permettre aux concepteurs de traiter du confort acoustique mais également de qualifier et de construire des ambiances colorées, c’est-à-dire d’écrire dans l’espace avec des formes, des matières et des couleurs… Merci.

1. Les journées européennes de l’architecture sont organisées chaque année par la Maison européenne de l’architecture – Rhin supérieur, en Alsace, dans le Bade-Wurtemberg et dans la région de Bâle. http://www.ja-at.eu

2. http://www.pressepapier.fr

3. http://www.texaa.fr

4. http://www.lahat-architectes.com/fr/projets-date.html#projet-51

5. http://www.k-nowdesign.com

Christine Bernos

Actualité Conversation « Les 1001 couleurs de l’architecture »

Actualité

La gamme « Couleurs »—De mars à novembre 2014, des premières intuitions aux validations finales, Christine Bernos, architecte et coloriste, a revisité la gamme des coloris de l’Aeria. Ces 22 couleurs s’écrivent en longues séries de gris, beiges et bruns, de rouges, verts et bleus. Un travail sensible, technique et durable, inspiré de l’air du temps, qui laisse chacun libre d’assembler les différents composants acoustiques Texaa®, avec exubérance ou au contraire avec retenue.

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Une nouvelle gamme parce que le monde change et que notre regard évolue : soudain de nouveaux accords s’imposent, d’anciennes harmonies nous reviennent en mémoire… Christine Bernos enregistre le moindre de ces tremblements qui font vibrer l’air du temps. Et puis… elle attend. Car composer une nouvelle gamme ne consiste pas à tout bouleverser pour le simple plaisir de changer. C’est un travail patient qui consiste à intervenir par petites touches sur une base déjà existante afin de révéler d’autres potentialités et de faire naître d’autres images.

Depuis les premières intuitions jusqu’aux dernières validations…

29 mars– premières hypothèses de travail – recherches d’ambiances, de coloris et d’assemblages

Actualité La gamme « Couleurs »

2 septembre – premières gammes, premiers essais de teinture des échevettes de fil– couleurs anciennes et nouvelles se côtoient…– le tricotage d’une chaussette permet de valider chaque teinte

avant de passer aux essais en vraie grandeur, avec la vraie maille de l’Aeria

20 21Actualité La gamme « Couleurs »

6 novembre– toutes les couleurs de la gamme sont finalisées– l’apprêtage donne au textile son aspect final– dernières hésitations, quand il s’agit de définir

l’ordre de la présentation des couleurs dans le nuancier textile

Focus

Couleur et architecture—Les premières couleurs viennent de la terre. Les hommes de la préhistoire utilisaient déjà des ocres rouges, des terres noires au manganèse, renforcées de charbon et de sanguine pour peindre les parois des grottes. Plus tard, on a utilisé du lait de chaux pour blanchir ou colorer les murs des maisons, avant d’appliquer toutes sortes d’enduits, pigments, teintures, peintures et colorants…Pour ce qui est de l’histoire complexe des rapports entre couleur et architecture, la question qui nous intéresse ici ne se pose vraiment qu’au début du 20e siècle. Après le rejet de l’ornement 1, c’est en effet la couleur qui fait débat à la naissance du Mouvement moderne avec, d’un côté, ceux qui prônent une utilisation audacieuse de la couleur, et de l’autre, les défenseurs d’une architecture blanche…

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1.Le pionnier de la première tendance, c’est l’architecte Bruno Taut. Nous sommes dans les années 1910 et sa conviction, c’est que la couleur pourrait améliorer la vie quotidienne des citadins : « Nous ne voulons plus construire de maisons tristes, écrit-il. La couleur, c’est la joie de vivre et, comme elle n’est pas aussi chère que les décorations en moulures et en relief, on peut la donner avec peu de moyens… ». Taut défendait l’utilisation de couleurs intenses, comme le rouge, le vert, l’ocre ou le violet. Il réalise ainsi la première mise en couleur d’un ensemble d’habitation, la cité-jardin berlinoise de Falkenberg : les façades sont colorées en rouge et vert olive – et marron-jaune avec du blanc brillant – en individualisant les différents bâtiments, pense Taut, la couleur permettra aux habitants de s’approprier leur logement plus rapidement. Du côté des tenants de la couleur, on peut ensuite inscrire les architectes et peintres hollandais du groupe De Stijl, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, J.-J.-P. Oud et Theo van Doesburg. En petites touches ou en aplats généreux, ils composent la couleur, à l’intérieur ou à l’extérieur, dans un principe d’équivalence des moyens plastiques entre peinture et architecture.Au Bauhaus, Walter Gropius oppose au « blanc pur », la couleur comme expression d’une utopie sociale. Il défend cependant l’idée d’un extérieur quasi exclusivement blanc, les variations de couleur se jouant, selon lui, plutôt à l’intérieur. Et comme les opinions et les représentations des enseignants divergeaient, le Bauhaus se tiendra, paradoxalement, un peu en retrait des discussions contemporaines sur la question des couleurs dans l’architecture.

J.-P.-P. Oud, Café De Unie, Rotterdam, 1925, DR

Theo van Doesburg, Cornelis van Eesteren, maison particulière, projection axonométrique, 1923, DR

Walter Gropius, Vassily Kandinsky, cage d’escalier dans une maison de maître au

Bauhaus, Dessau, 1926, DR

Bruno Taut, Hufeisensiedlung (1925 –1933), variations de couleur des entrées, 2013

Gerrit Rietveld, maison Rietveld-Shröder, 1924, DR

1. Adolphe Loos, Ornement et Crime, 1908

Couleur et architecture

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Weissenhofsiedlung, Stuttgart, 1927, DR

Mies van der Rohe, villa Tughendhat, Brno, 1930, DR

Le Corbusier, villa Savoye, Passy, 1928 –1931, DR

2. La Weissenhofsiedlung est un lotissement de maisons édifié sous la direction de Mies van der Rohe en 1927 à Stuttgart, par 17 architectes de l’avant-garde européenne. Le succès de cette opération en fit une vitrine internationale pour ce qui allait être connu par la suite sous le terme d’Architecture moderne. Mies van der Rohe avait imposé peu de conditions à ses confrères : les bâtiments devaient seulement présenter une forme cubique couverte par un toit terrasse et être peints de couleurs pâles. À part deux (celle de Le Corbusier et celle de Bruno Taut), toutes les propositions étaient blanches, et la Weissenhofsiedlung fut qualifiée de « Nouvelle Jerusalem » par des extrémistes antisémites.

3. Henry-Russell Hitchcock, Philip Johnson, Le style international, 1932

3.Dans le camp des opposants à la couleur, on classe bien évidemment Mies van der Rohe en lui prêtant cette sorte de diktat de la « modernité blanche », mais la réalité est sans doute un peu plus complexe : rien de blanc, en effet, dans le pavillon allemand qu’il réalise pour l’exposition internationale de Barcelone (1929) : verre, acier et quatre sortes de pierres (travertin romain, marbre alpin vert, marbre vert de Grèce, onyx doré de l’Atlas) colorent indéniablement le bâtiment. Rien de totalement blanc, non plus, dans la Farnsworth House (1946 – 1951), maison de verre et d’acier, icône de l’architecture moderne : ce serait compter sans la couleur des deux blocs de bois qui sont posés à l’intérieur… Si Mies van der Rohe employait le blanc, c’était sans doute pour garder intacte la force de couleur des matériaux qu’il met en œuvre. Un peu à la manière des architectes « organiques » tel Frank Lloyd Wright, qui préférait laisser les matériaux exprimer leur propre nature, posture aujourd’hui largement reprise dans l’architecture contemporaine.

Couleur et architecture

4.Après avoir défendu l’idée que l’architecture moderne se devait d’être blanche, Le Corbusier évoluera progressivement dans ses positions : « L’intérieur de la maison doit être blanc, écrit-il à propos de la villa Laroche (1923 –1925) 4, mais pour que ce blanc soit appréciable, il faut la présence d’une polychromie bien réglée… »Pour les quartiers modernes Frugès qu’il construit à Pessac (1924 –1926), il revendique « une conception entièrement neuve de la polychromie, poursuivant un but nettement architectural : modeler l’espace grâce à la physique même de la couleur, affirmer certaines masses du lotissement, en faire fuir certaines autres – en un mot composer avec la couleur comme nous l’avions fait avec les formes. C’était ainsi conduire l’architecture dans l’urbanisme… »Et en 1931, quand il compose une collection de papiers peints pour l’entreprise Salubra de Bâle, Le Corbusier en fait un véritable plaidoyer pour la couleur : « Nous irons chercher les peintres pour faire sauter les murs qui nous gênent, écrit-il. La polychromie architecturale s’empare du mur entier et le qualifie avec la puissance du sang, ou la fraîcheur de la prairie, ou l’éclat du soleil, ou la profondeur du ciel et de la mer. Quelles forces disponibles ! Si tel mur est bleu, il fuit ; s’il est rouge, il tient le plan… La polychromie architecturale ne tue pas les murs, mais elle peut les déplacer en profondeur et les classer en importance. Avec habileté, l’architecte a devant lui des ressources d’une santé, d’une puissance totales. La polychromie appartient à la grande architecture vivante de toujours et de demain. […] La polychromie, aussi puissant moyen de l’architecture que le plan et la coupe. Mieux que cela : la polychromie, élément même du plan et de la coupe. »

2.En parallèle à cette émergence de la couleur, s’affirme également l’idée qu’une architecture réellement Nouvelle devait être blanche. Et cette idée s’imposera progressivement, notamment à l’occasion de l’exposition du Weissenhof à Stuttgart (1927), pour laquelle un ensemble complet de logements fut construit par 17 architectes de l’avant-garde européenne, sous la direction de Mies van der Rohe 2. La période blanche de Le Corbusier (villa Savoye), la villa Tughendhat de Mies van der Rohe, les maisons de Loos, reflètent également cet état d’esprit. Ce sont sans doute Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson qui contribuèrent à imposer cette équation du style international [Blanc = Moderne], à l’occasion d’une exposition au MoMa de New York intitulée Modern Architecture (1932), et du catalogue qui l’accompagnait : « Dans le domaine de la couleur, écrivent-ils, la règle générale est d’en user avec mesure. Dans les premiers temps du style contemporain […], l’emploi de couleurs vives a eu pour intérêt d’attirer l’attention sur le style nouveau, mais il n’a pu rester longtemps attrayant. Il a cessé de surprendre et a commencé à ennuyer, sa netteté et sa fraîcheur mécaniques étant rapidement devenues de mauvais goût. Si on ne veut pas que l’architecture ressemble à un panneau d’affichage, la couleur doit rester uniforme tant sur le plan technique que psychologique. » 3

Mies van der Rohe, pavillon allemand, Barcelone, 1929, DR

Mies van der Rohe, Farnsworth House, Illinois, 1946 –1951, DR

4. Le Corbusier, Œuvre complète

Le Corbusier, quartiers modernes Frugès, Pessac, 1923 –1926, DR

28 29 Couleur et architectureFocus

5.Après la seconde guerre mondiale, l’Europe doit faire face à l’impératif et aux urgences de la reconstruction. Le béton reste « brut » et le débat sur la couleur passe au second plan. Dans les années 1950, une certaine architecture internationale se généralise à l’excès, jusqu’à la saturation. La critique postmoderne viendra dans le milieu des années 1960. On ressuscite alors des formes du passé (colonnes, frontons, etc.), et la différence par rapport au style international, dépouillé et minimaliste, se fait aussi par l’apport de couleurs, comme dans le quartier Schützenstrasse qu’Aldo Rossi construit à Berlin (1994 –1998). Mais, de Disney à Dubaï, le kitch n’est souvent pas très loin… Pour autant, le blanc résiste… Certains architectes en font même une sorte de marque de fabrique, comme Richard Meier, par exemple. Les photos de ses premières maisons (Smith house, 1967, Douglas house, 1973) étonnaient par le contraste saisissant provoqué par le blanc des murs avec la nature environnante. Meier persiste et signe : ses bâtiments les plus récents sont toujours largement teintés de blanc.

Richard Meier, Smith house, 1967, DR

Aldo Rossi, quartier Schützenstrasse, Berlin, 1994 –1998, DR

Arata Isozaki, Immeuble Disney, Orlando, Floride, 1990, DR

6.En 1977, lorsque le centre Georges Pompidou émerge avec ses tuyaux, squelette, tripes et artères peints de couleurs vives et exposés au grand jour, il est bien seul dans la palette grise des toits de Paris. Se déclenche alors une polémique dont on peine, aujourd’hui, à imaginer la violence : Notre-Dame de la Tuyauterie, Pompidoleum, hangar de l’art, usine à gaz, raffinerie de pétrole, verrue d’avant-garde, etc. Les qualificatifs ne manquent pas ! Si c’est le choix des architectes de montrer tout ce qui est habituellement caché qui est le plus critiqué, les couleurs vives y sont aussi pour beaucoup. Ce que l’on sait moins, c’est que les solutions initialement envisagées étaient le mariage d’un marron et d’un bleu clair, couleurs de la terre et du ciel. Et que c’est sur une proposition de l’artiste Jean Dewasne et en accord avec les architectes Renzo Piano et Richard Rogers, que ces couleurs vives ont été retenues et intégrées à la maquette définitive du bâtiment, en 1973 5.Dans le projet réalisé, les couleurs sont surtout visibles sur la façade est du bâtiment où elles permettent d’identifier la fonction des différents « tuyaux » : bleu pour l’eau, vert pour l’air, jaune pour l’électricité et rouge pour tous les éléments de circulation comme les ascenseurs, monte-charge et escaliers mécaniques.

5. « J’expliquais comment une nouvelle architecture de ce type devait être colorée et de couleurs pures. […] Ils ont décidé à l’unanimité de prendre cela comme modèle car le problème leur sembla soudain évident : le Centre Pompidou sera coloré. Ainsi, Beaubourg est devenu ma plus grande a.n.t.i.s.c.u.l.p.t.u.r.e », précise Jean Dewasne dans un texte dont l’original est paraphé par Renzo Piano pour certifier les faits.

Renzo Piano, Richard Rogers, élévation de la façade du Centre Pompidou présentée au concours en 1971, DR

Renzo Piano, Richard Rogers, Centre Georges Pompidou, Paris 1977

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6. Patrick Bouchain, Loïc Julienne, Sébastien Eymard et Sophie Ricard (permanence architecturale), rénovation de 60 maisons locatives sociales avec les habitants, Boulogne-sur-Mer, 2013

7. Utilisées tout d'abord par l'empereur d'Éthiopie Haïlé Sélassié pour sa propagande de réhabilitation panafricaine elles furent mondialement popularisées par les rastafariens, au premier rang desquels Robert Nesta – dit Bob-Marley. En considérant les couleurs du drapeau burkinabé elles ne sembleraient pas employées de façon si anodines – http://fr.m.wikipedia.org/wiki/Couleurs_panafricaines

7.En ce début de 21e siècle, Patrick Bouchain revisite les idées de Bruno Taut à Boulogne-sur-Mer, à l’occasion de la rénovation de 60 maisons locatives sociales avec les habitants.6 À Pantin, Pierre di Sciullo redonne des couleurs aux trois hectares de façades du Serpentin, ensemble sinueux de 550 logements construit par Émile Aillaud (1956 –1960). Au Burkina Faso, Diébédo Francis Kéré fait dialoguer la construction en terre crue avec les couleurs du mouvement moderne et peut-être aussi panafricaines 7. L ’histoire continue… « La peinture dans l’espace-temps du 20e siècle permet à l’artiste (de réaliser) son grand rêve, disait Théo van Doesburg, en 1928 : mettre l’Homme dans la peinture et non plus devant elle… » La couleur est aujourd’hui un thème, mais pratiquement plus un motif de dispute. Toutes les discussions théoriques sur les questions de surface et d’espace ne sont-elles pas en voie d’être dépassées ? »

Patrick Bouchain, Boulogne-sur-Mer, 2013, DR

Diébédo Francis Kéré, extension de l’école primaire de Kando, 2008, DR

Agence RVA, architecture, Pierre di Sciullo, graphisme, Pantin, 2013 –2016, DR

Couleur et architectureFocus

Repères

L’AubetteTheo van Doesburg, Strasbourg, 1928

—Véritable manifeste des avant-gardes abstraites de l’entre-deux-guerres, l’ensemble décoratif imaginé en 1928 par Theo van Doesburg avec le concours de Sophie Taeuber-Arp et de Hans Arp, dans le bâtiment dit « l’Aubette », à Strasbourg, est un témoignage magistral des recherches engagées dans ces années-là par les artistes modernes pour allier couleur et architecture.

3534 Repères

« Placer l’homme dans la peinture, plutôt que devant elle… »Theo van Doesburg (Utrecht 1883 – Davos 1931) est peintre, poète et théoricien. Il fonde en 1917 la revue De Stijl, avec Piet Mondrian, pour diffuser les principes esthétiques de ce qu’ils nomment néoplasticisme : formes géométriques, ni courbes ni obliques, emploi exclusif de couleurs pures (bleu, rouge et jaune) associées à des non-couleurs (gris, noir et blanc), etc.Au début des années 1920, van Doesburg abandonne pour un temps la peinture afin de se consacrer à l’architecture et y questionner le rôle de la couleur. Il collabore notamment avec J.-J.-P. Oud, à Rotterdam (blocs d’habitation Spangen, 1921, maison du chef de chantier de la cité Oud-Mathenesse, 1923). Il travaille ensuite avec Cornelis van Eesteren sur un ambitieux projet (non réalisé) de bâtiment universitaire à Amsterdam (1923), l’occasion pour lui de mettre ses théories en application : « Nous avons donné la véritable place de la couleur dans l’architecture, écrit- il en 1924 à propos de ce projet 1, et nous déclarons que la peinture séparée de la construction architecturale (c’est-à-dire le tableau) n’a aucune raison d’être… »Pour Theo van Doesburg, la couleur n’est donc pas une simple composante de décoration, c’est un élément spatial de la création : « Pour l’architecture nouvelle, la couleur a une importance considérable ; elle est l’un de ses moyens d’expression. C’est grâce à la couleur que les rapports des volumes, recherchés par l’architecte, deviennent visibles ; la couleur complète ainsi l’architecture ; elle en est un élément essentiel. […] C’est une matière d’expression, de valeur équivalente à tous les autres matériaux, tels que la pierre, le fer, le verre, etc. » 2

Theo van Doesburg, projet de mise en couleur d’un hall d’université à Amsterdam, 1923, DR

1. Doesburg / Eesteren, 1923 –1924, cité par Mathias Nosil, « Peindre l’espace », in L’Aubette ou la couleur dans l’architecture, Strasbourg, 2008

2. Theo van Doesburg, « La signification de la couleur en architecture », in La Cité : urbanisme, architecture, art public, vol. 4, # 10, Bruxelles, mai 1924

Theo van Doesburg, DR

De Stijl # 1, couverture de Vilmos Huszár, oct. 1917, DR

L’Aubette, Theo van Doesburg, Strasbourg, 1928

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StrasbourgAu début des années 1920, deux frères, Paul et André Horn – l’un est architecte, l’autre pharmacien – fondent ensemble, à Strasbourg, une société immobilière et s’engagent dans différents projets de rénovation urbaine. Ils louent également l’aile droite de « l’Aubette », avec le projet de créer un établissement de restauration et de loisirs dans cet édifice construit, à l’angle de la place Klébert, au 18e siècle, à des fins militaires. Paul réalise un premier plan d’aménagement, mais très vite, les frères Horn décident de s’adjoindre les compétences de deux artistes, Sophie Taeuber-Arp et Hans Arp, pour la décoration. Et ce sont ces deux artistes qui vont inviter Theo van Doesburg à les rejoindre sur ce projet. Theo van Doesburg voit là l’opportunité de mettre en œuvre la « synthèse des arts » prônée par De Stijl – un art universel fondé sur l’effacement de l’individualité dans la pratique artistique au profit du travail collectif : « Messieurs Horn me firent venir à Strasbourg, écrit-il en 1928 dans le numéro spécial de la revue De Stijl qu’il consacre à l’Aubette, et ici je trouvai la faculté de réaliser sur une large échelle mes idées dans le domaine de la construction d’intérieurs, et de transformer les plus belles salles dans le sens moderne. » 3

Les trois artistes s’emparent donc des espaces, chacun à leur façon – Theo van Doesburg prenant en charge la direction des travaux et la publicité : « Comme nous étions des hommes de direction différente à collaborer ici, nous posâmes pour principe que chacun était libre de travailler d’après ses idées. » 4 À son inauguration en 1928, le complexe de loisirs de l’Aubette se développe sur quatre niveaux. Au sous-sol se trouvent le bar-américain et le caveau-dancing décorés par Hans Arp. Au rez-de-chaussée, le café-brasserie et le restaurant ont été traités par Theo van Doesburg, tandis que Sophie Taeuber-Arp s’est occupée du Five-O’Clock (salon de thé-pâtisserie) et de l’Aubette-bar. À l’entresol, se trouvent les toilettes, le vestiaire, et la salle de billard sur laquelle est intervenu Hans Arp. Le premier étage accueille le ciné-dancing et la salle des fêtes réalisés par Theo van Doesburg, reliés par le foyer-bar conçu par Sophie Taeuber-Arp.

3. Theo van Doesburg, « Notices sur l’Aubette à Strasbourg », in De Stijl # 8 (1928) nr. 87- 89, Aubette, Strasbourg http://fr.wikisource.org/wiki/Notices_sur_l’Aubette_à_Strasbourg

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Repères

Theo van Doesburg, projet de mise en couleur du ciné-dancing de l'Aubette, Strasbourg, 1928, DR

Ciné-dancingCompte tenu de la configuration des lieux, notamment de la présence d’un escalier et d’un écran rectangulaire pour les séances de cinéma, Theo van Doesburg compose, sur les murs et le plafond de cette salle, une grille oblique de carrés, rectangles et triangles de couleurs noire, blanche, jaune, vert, bleu et rouge : « Comme les éléments architectoniques se basaient sur des rapports orthogonaux, cette salle dut s’accommoder d’une répartition oblique des couleurs, d’une contre-composition, qui fût de nature à résister à toute la tension de l’architecture. […] Si on me demandait, ce que j’avais en vue lors de la construction de cette salle, je pourrais répondre : opposer à la salle matérielle à trois dimensions un espace oblique sur-matériel et pictural. » 5 Cette affirmation de l’oblique constituant une remise en question des théories esthétiques du néoplasticisme établies par Piet Mondrian sur l’utilisation exclusive de verticales et d’horizontales.

Salle des fêtesTheo van Doesburg adopte ici une composition exclusivement orthogonale à base de carrés. La gamme chromatique est faite de couleurs élémentaires (jaune, bleu, rouge), et de non-couleurs (noir et blanc) chères à l’esthétique néoplasticiste. Deux nuances d’une même couleur sont juxtaposées côte à côte dans le but de créer une sorte de dissonance : « Pour la répartition,je suis parti d’une mesure standard. La plus petite surface colorée est ici de 1,20 × 1,20 m, tandis que les surfaces plus grandes représentent toujours un multiple de 1,20 × 1,20 + la largeur de la bande (30 cm). » 6

Foyer-barImaginé par Theo van Doesburg comme un trait d’union entre la salle des fêtes et le ciné-dancing, le foyer-bar permettait de regarder un film tout en conservant une liberté de mouvement. L’intervention de Sophie Taeuber-Arp dispose différents aplats rectangulaires de rouge, gris, gris clair et blanc, en murs et en plafond. Le sol est traité selon la même composition.

L’Aubette, Theo van Doesburg, Strasbourg, 1928

Theo van Doesburg, projet de mise en couleur du plafond de la salle des fêtes de l'Aubette, Strasbourg, 1928, DR

Theo van Doesburg, salle des fêtes de l'Aubette, Strasbourg, 2014, DR

Sophie Taeuber-Arp., foyer-bar de l'Aubette, Strasbourg, 2014

Theo van Doesburg, ciné-dancing de l'Aubette, Strasbourg, 2014

3938 L’Aubette, Theo van Doesburg, Strasbourg, 1928

La signification de la couleur en architecture par Theo van Doesburg« Il s’agit de distinguer nettement les trois principales tendances de l’architecture, étant donné que cela est d’une grande importance pour l’application de la couleur.

1. L’architecture décorative.2. L’architecture constructive, exclusivement utilitaire.3. L’architecture plastique.

En architecture décorative, la couleur est un moyen dont on se sert pour décorer les surfaces créées par l’architecture. La couleur est ici exclusivement ornementale, sans former une unité avec l’architecture ; elle reste donc un élément indépendant qui, au lieu de donner plus de force à l’édifice, ne fait que le camoufler et, dans les cas extrêmes, le détruit (période baroque).Dans l’architecture constructive, qui sert exclusivement les besoins matériels, la couleur n’a pas d’autre rôle que d’accentuer davantage encore, par une teinte absolument neutre gris, vert, brun l’élément qui relie et unifie l’architecture et de protéger le bois, le fer, etc., contre l’action de l’humidité. En conséquence, elle conduit à l’accentuation du caractère constructif, anatomique, de l’architecture.L ’architecture utilitaire ne tient compte que du côté pratique de la vie ; la mécanique fonctionnelle de la vie, de l’habitat, du travail, etc.Mais il existe encore une autre nécessité que celle purement pratique, à savoir une nécessité spirituelle. Du moment que l’architecte ou l’ingénieur veulent rendre visibles les rapports équilibrés des proportions, c’est-à-dire exprimer comment un mur se comporte en relation avec l’espace, leurs intentions ne sont plus exclusivement constructives, mais également plastiques. Dès que l’on rend visible, que l’on accentue ces rapports, y compris ceux des matériaux, l’esthétique entre en jeu. Exprimer consciemment des rapports équilibrés est faire œuvre plastique.Arrivée à ce stade, « le stade de l’architecture plastique », la couleur devient une matière d’expression, de valeur équivalente à tous les autres matériaux tels que la pierre, le fer, le verre, etc. Alors la couleur ne sert pas seulement à l’orientation, c’est-à-dire pour rendre visible la distance, la position, la direction des volumes et des objets, mais surtout afin de satisfaire le désir de rendre visibles les rapports mutuels entre les espaces et les objets, de direction à la position, de mesure à la direction, etc. C’est dans l’ordonnance de ces proportions que réside le rôle esthétique de l’architecture. Si alors on atteint à l’harmonie, on atteint également au style. Il n’est pas nécessaire d’entrer dans d’autres démonstrations ; un équilibre ne peut être atteint que par un partage judicieux entre l’ingénieur, l’architecte et le peintre. Arrivée à ce stade, l’architecture aura dépassé sa période purement constructive, durant laquelle elle s’est épurée. Aussi elle ne se contente plus de montrer son anatomie, elle est devenue un corps indivisible et animé… »—in La Cité : urbanisme, architecture, art public, vol. 4, # 10, Bruxelles, mai 1924

L ’Aubette, 1928Malheureusement, l’Aubette ne conservera son décor d’origine que pendant moins de dix ans : en 1938, les frères Horn se retirent et leur successeur décide de repeindre les décors dont la dimension avant-gardiste de la proposition n’avait pas vraiment suscité l’adhésion des Strasbourgeois.Longtemps, le projet de l’Aubette ne sera connu que par quelques photographies en noir et blanc. Pourtant, la salle du ciné-dancing de l’Aubette, avec sa composition de couleurs en diagonale et sa galerie suspendue s’est fixée dans la mémoire artistique comme une icône de l’histoire des rapports de l’architecture à la couleur. Par chance, les peintures seront redécouvertes dans les années 1970 et classées monuments historiques en 1985 et 1989. Entrepris en 1985, les travaux de restauration sont achevés depuis 2006.Aujourd’hui, les espaces restitués du premier étage de l’Aubette sont ouverts à la visite. Chacun peut donc désormais « se placer dans la peinture, et non devant elle », selon les mots de Theo van Doesburg, et constater en quoi cette réalisation va au-delà du seul art décoratif : avec quelques formes élémentaires, des lignes droites et seulement trois couleurs accompagnées de noir, de gris et de blanc, les compositions colorées prennent une dimension monumentale, et construisent, à proprement parler, l’espace et l’ambiance des différentes salles.Une « œuvre d’art totale » ? —Renseignements : www.musées.strasbourg.eu

Theo van Doesburg, ciné-dancing de l'Aubette, Strasbourg, 2014

Ciné-dancing de l'Aubette, Strasbourg, 1928, DR

Repères

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Histoire

Les salles de commissions du Palais de l’Europe,1977-2014—En 1977, à la demande de l’architecte Henry Bernard, Texaa® réalisait le traitement acoustique des douze salles de commissions du Palais de l’Europe, à Strasbourg. Qu’en est-il de cette réalisation, trente-cinq ans après ?

La maille « 1977 »

42 43Histoire

Texaa avant Texaa®

Le Conseil de l’Europe est installé à Strasbourg depuis sa fondation en 1949. Doyenne des institutions européennes, c’est une organisation internationale qui rassemble aujourd’hui 47 pays – soit la quasi-totalité de ceux qui composent le continent européen –, et représente plus de 800 millions de citoyens. Les activités du Conseil de l’Europe intéressent tous les domaines de la vie courante ; la Convention européenne de justice et la Cour européenne des droits de l’homme en sont les institutions les plus connues. À partir de 1952, son hémicycle accueille également la Communauté européenne du charbon et de l’acier (Ceca), puis l’Assemblée des communautés européennes, au moment de sa création en 1957 – renommée Parlement européen en 1962.C’est l’architecte Henry Bernard (à qui l’on doit la Maison de la Radio à Paris, 1952 –1963) qui construira le Palais de l’Europe, en 1977, un nouveau bâtiment suffisamment vaste à la fois pour abriter le Conseil de l’Europe et pour permettre la tenue, à Strasbourg, des sessions du Parlement européen dans le contexte d’une Europe élargie. Henry Bernard abandonne ici les courbes qui ont fait sa réputation pour privilégier les droites dans un projet très « fonctionnaliste » : un volume de 9 niveaux sur un plan carré de 110 m de côté, au cœur duquel se trouve l’hémicycle de 580 places, accueille également 1 500 bureaux, 12 salles de commissions et une grande salle pour le comité des ministres. Les espaces intérieurs sont dominés par la souplesse : souplesse des arcs porteurs en bois lamellé-collé, souplesse des cheminements, souplesse des revêtements qui doivent amortir les bruits dans des espaces où l’ambiance est feutrée pour laisser place à la parole, donc aussi au silence. Ces revêtements installés sur les murs des douze salles de commissions, ce sont les toutes premières tentures acoustiques fabriquées par Texaa®… En 1977, la maille choisie évoque un peu les façades des premiers haut-parleurs, mais ce premier chantier de traitement acoustique réalisé à grande échelle porte déjà, en germe, ce qui viendra par la suite.

Les salles de commissions du Palais de l’Europe, 1977-2014

Palais de l’Europe, arch. Henry Bernard, 1977, DR

Habillage originel des salles de commissions

44 45Histoire Les salles de commissions du Palais de l’Europe, 1977-2014

Faire et refaire…Trente-cinq ans après, le Palais de l’Europe et ses aménagements intérieurs ont un peu vieilli, forcément. L’architecte en charge des bâtiments souhaite respecter l’œuvre d’origine et propose une restauration à l’identique, et autant que faire se peut avec les mêmes matériaux. Mais plus de 30 ans après, la gamme Texaa® a été largement renouvelée… Comment refaire ce qui avait été mis en œuvre en 1977 ? Comment se rapprocher des couleurs d’origine ? Comment adapter les techniques de pose ? Commence alors un dialogue constructif entre l’architecte et l’équipe Texaa®. Les bandes polychromes collées en oblique sur les murs des douze salles de commissions seront ainsi progressivement refaites avec du Vibrasto 03 posé en « tendu » – les couleurs mises en œuvre étant le résultat d’arbitrages entre les gammes actuelles et des coloris spéciaux fabriqués à la demande d’après des prélèvements sur les tentures d’origine. Les revêtements acoustiques des murs des grandes circulations desservant les salles de commissions seront remplacés par du Vibrasto 05 collé en mur, et les sas d’entrée des différentes salles traités avec du Vibrasto 10.Comme les surfaces à traiter sont particulièrement importantes, la remise en état s’étalera sur plusieurs années, mais elle touche bientôt à son terme. Et c’est avec une émotion certaine que la petite délégation des représentants de Texaa® découvre, le 6 octobre 2014, ce chantier pionnier que la plupart d’entre eux ne connaissait pas. Dans la seule salle qui n’a pas encore été restaurée, ils constatent à la fois une indéniable usure du temps, et en même temps une étonnante résistance pour des produits dont la règlementation n’impose pas une durée de vie supérieure à dix ans. Réconfortant !Aujourd’hui, la plupart des salles de commissions et le large passage circulaire qui les dessert ont retrouvé l’ambiance, un rien seventies, des premiers jours du bâtiment. Des espaces annexes sont équipés d’une nouvelle génération de composants acoustiques Texaa®, des panneaux Stereo notamment.Rendez-vous dans trente-cinq ans ?—Depuis la construction du bâtiment Louise Weiss (arch. Architecture Studio, 1991 –1999),

siège du Parlement de l’Union européenne, à Strasbourg, le Palais de l’Europe est exclusivement

occupé par les organes du Conseil de l’Europe.

46 47Histoire Les salles de commissions du Palais de l’Europe, 1977-2014

48 49Histoire

Une nappe Stereo installée dans un espace de rencontres jouxte les salles habillées

Les salles de commissions du Palais de l’Europe, 1977-2014

50 Dossier Vibrasto 03, une matière sous différentes formes

Études de cas—Swiss Life, Lyon

Lycée technique de Mersch, Luxembourg

Hôtel de la région Auvergne

Insead, Fontainebleau

Maison des arts de Saint-Herblain

5352 Études de cas

Tour Swiss Life, Lyon Architectes : Christian Batton et Bergmann, 2012 – 2013 (rénovation)

La tour Swiss Life – anciennement tour de la Société suisse d’assurances – est un immeuble de bureaux de 82 mètres de haut, érigé en 1990 (arch. Batton et Roustit), dans le quartier de la Part-Dieu à Lyon.

L’édifice est en béton brut, verre et acier inoxydable. C’est l’une des trois plus hautes tours de Lyon, après la tour Part-Dieu (165 m) et la tour Oxygène (115 m). Dans le cadre d’un programme de rénovation du bâtiment entrepris en 2012, l’agence Batton et Bergman aménage cette salle de conférences dans laquelle les gris et les bruns, dans toutes leurs nuances, jouent le contraste avec le rouge vif du mobilier.

Pour un confort acoustique optimum d’une salle qui se voulait le plus ouverte possible sur l’extérieur, toutes les surfaces opaques disponibles ont entièrement été habillées de Vibrasto 03, jusque dans leurs moindres détails.

Swiss Life, Lyon

54 55Études de cas

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Lycée technique de Mersch, LuxembourgArchitecte : Arco / Architecture Company, 2012 (construction)Bureau d’études acoustiques : SCP Acoustique

Le lycée technique de Mersch, au Luxembourg, forme, avec son voisin le lycée Ermesinde, une sorte de campus scolaire pouvant accueillir environ 1 600 élèves, et regroupant sur un même site les activités scolaires, sportives, artistiques et d’habitation. Les deux établissements sont reliés entre eux par une grande verrière qui coupe l’ensemble des bâtiments verticalement et horizontalement, et donne ainsi un accès facile à la cour de récréation et aux différentes fonctions communes aux deux lycées (théâtre, bibliothèque, restaurant, etc.).

C’est à la suite d’une étude acoustique que des composants Texaa® ont été mis en œuvre pour adapter le temps de réverbération de différents espaces. Dans le hall d’entrée commun, ce sont ainsi des panneaux Stereo qui ont été suspendus, « en lames acoustiques » par câbles traversants, tandis que le cube saillant de la salle de conférences était habillé de Vibrasto vert.

Dans la bibliothèque, le restaurant, la cafétéria, les bureaux et salles de conférences, le choix s’est porté sur des panneaux Stereo, suspendus horizontalement en plafond.

Comme les deux lycées se différenciaient extérieurement par la couleur, les composants acoustiques Texaa® sont venus naturellement renforcer ce choix destiné à permettre à la fois l’identification des bâtiments et celle des fonctions. Le choix s’est ainsi porté sur des teintes de rouge, orange et jaune pour l’un des bâtiments, et vert, vert jaune et jaune pour l’autre. Ces couleurs ont été associées à une gamme de gris, et choisies parmi les 24 coloris de l’Aeria.

Études de cas Lycée technique de Mersch, Luxembourg

58 59Études de cas

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Hôtel de la région Auvergne, Clermont-FerrantArchitecte : Bruno Mader, 2013 (construction)Bureau d’études acoustiques : Aïda

L’hôtel de la région Auvergne est construit à proximité de la ville médiévale. D’une modernité assumée, le bâtiment semble se déformer pour s’adapter au tissu urbain préexistant ; une résille de béton, de bois et de verre assure la continuité de l’édifice, révélant tour à tour la salle de l’assemblée, les espaces accessibles au public, bureaux et atriums vitrés qui cadrent des vues sur le paysage des monts d’Auvergne.

Dans l’espace de libre consultation, à l’entrée du bâtiment, des panneaux Stereo de Texaa® ont été intégrés à des cadres menuisés pour former des sortes de lustres acoustiques réglables en hauteur pour se rapprocher au plus près des utilisateurs.

Dans la grande salle de l’assemblée, des lés de Vibrasto 10 ont été collés sur de grands châssis métalliques coulissants, de 6 mètres de hauteur. Ces volets acoustiques sont escamotables et permettent de libérer ou d’occulter, à la demande, les baies vitrées. Les parois de la régie technique sont tendues de Vibrasto 03.

Le plafond du bureau de la présidence est tendu de Vibrasto 03, avec un décaissé accueillant l’éclairage, et des volets abattants pour ménager un accès vers les trappes techniques.

Études de cas Hôtel de la région Auvergne

62 63Études de cas Hôtel de la région Auvergne

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Restaurant de l’Insead, Fontainebleau Design d’intérieur : Helen King, 2013 (rénovation)

L’Insead – Institut européen d’administration des affaires – est une école privée de management avec trois campus principaux à Fontainebleau, Singapour et Abou Dabi.

Pour l’aménagement d’un restaurant de plus de 400 couverts, sur le site de Fontainebleau, Helen King a joué de toute la diversité des composants acoustiques Texaa® (Stereo, Vibrasto, Abso).

La gamme des couleurs de l’Aeria compose une ambiance fraîche et colorée, déclinant les verts, jaunes et gris, avec des pointes de violet – et ponctuée de photographies de la forêt de Fontainebleau, reportées en noir et blanc (option « print ») sur le vert de l’enveloppe textile.

Jusqu’alors les locaux hébergeant le self étaient composés de plusieurs zones peu différenciées dans lesquelles il fallait également trouver le moyen d’améliorer le confort acoustique : des panneaux Stereo de différents formats et couleurs ont été suspendus horizontalement, en plafond, et assemblés verticalement pour mieux différencier les espaces (caisse, retour plateaux, etc.) et pour composer de grands tableaux avec des effets panachés de couleurs.

Des objets – cônes et cubes Abso – ont été suspendus dans le volume, notamment au-dessus de l’escalier principal, sous une grande verrière au centre du self.

Études de cas Insead, Fontainebleau

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Maison des arts, Saint-Herblain Architecte : agence Tetrarc, 2010 (construction)Bureau d’études acoustiques : SERDB

L ’agence Tetrarc a paré la Maison des arts de Saint-Herblain d’une enveloppe ajourée aux reflets dorés. Sous cette sorte de peau luminescente, l’espace s’organise « comme un corps irrigué par un cœur central », selon les termes de Jean-Pierre Macé, architecte co-fondateur de l’agence Tetrarc. Invisible depuis l’extérieur du bâtiment, l’amphithéâtre est une « sorte de coque incandescente destinée à l’école de musique », positionnée au centre du projet. Dans cette grande salle, le fond sombre des parois met en valeur la disposition ludique des baffles acoustiques absorbants : du Vibrasto 10 et 20 de Texaa®, dans un coloris rouge trafic, simplement collé sur des caissons de bois.

Études de cas Maison des arts de Saint-Herblain

70 71Études de cas Maison des arts de Saint-Herblain

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Album—Maison de l’intercommunalité, Lorient Arkose architectes, Bègles Le Before Bar, Monaco Bibliothèque de Mériadeck, Bordeaux Chambre de commerce et d’industrie, Bordeaux Centre EVE, Espace de vie étudiante, Le Mans Résidence Adagio Cologne, Allemagne Hall, Paris Conseil régional de Picardie, Amiens RIE Cpam, Versailles « Les Journées de l'architecture 2013 », MulhouseSalle de réunion, Paris Groupe scolaire les Ponts jumeaux, ToulouseSalle de réunion, Gradignan Crèche Fabiola, Bruxelles Quality Hotel Expo Fornebu, Norvège Solinger-Stadtwerke, Allemagne Boréal Vallée de l’Arve, site économique des Lacs, Thyez Groupe scolaire Victorien Sardou, Lyon Salle de conférence, Paris Syndicat mixte de l’usine de la Nive, Anglet Lycée Vauvenargues, Aix en Provence Le Bischenberg, Bischoffsheim Hôtel des Finances, Albertville Restaurant Jean des sables, Hossegor Restaurant d’une entreprise, Marseille Lycée Beauvert, Grenoble Tribunal de Grande Instance, Bordeaux Château Gruaud Larose, Saint-Julien-Beychevelle Groupe scolaire Rosa Park, Aulnay Sous-Bois Gare Saint Lazare, Paris Bibliothèque Franco-Britanique, Paris Informathèque de Kedge Business School, campus Bordeaux Centre d'accueil pour enfants autistes Kiéthon, Médréac Restaurant le Maxim's du Crédit Mutuel, Le Waken Cité des Métiers Hermès – Hall d'entrée, Pantin Ziekenhuis, Belgique Médiathèque, Les Mureaux

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Maison de l’intercommunalité, LorientArchitectes : Jean de Giacinto et Duncan LewisVibrasto 03, bandes tendues en mur et plafond

Arkose architectes, BèglesArchitecte : Dominique LescannePanneaux Stereo clippés

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Le Before Bar, MonacoArchitecte d’intérieur : agence Archimed, Eric SimonnetPanneaux Stereo et Vibrasto 03 en mur et plafond

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Chambre de commerce et d’industrie, BordeauxArchitecte : Brochet Lajus PueyoVibrasto 03, tendu en mur

Bibliothèque de Mériadeck, BordeauxArchitecte : Poggi architecturePanneaux Stereo deux faces clippés en lames acoustiques

Double-page suivante :Centre EVE, Espace de vie étudiante, Le MansArchitecte : Cabinet Parent Rachdi, NantesVibrasto 03, tendu sur des cubes de bois

Résidence Adagio Cologne, AllemagneArchitecte : I.COM Architecture, ParisPanneaux Stereo fixés au mur

Album

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Hall, Paris Architecte : agence ASA, Alexandre Boulin, ToulouseTotems Abso posés au sol et panneaux Stereo deux faces suspendus

Conseil régional de Picardie, Amiens Architecte : agence Richard architecture, Luc NguyenPanneaux Stereo posés en nappe

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RIE Cpam, VersaillesArchitecte : Architecture A / ConceptPanneaux Stereo une face suspendus et deux faces posés sur pieds

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Salle de réunion, Paris Architecte : agence ASA, Alexandre Boulin, ToulouseRideaux Vibrasto

« Les Journées de l'architecture 2013 », MulhouseTotems Abso et panneaux Stereo deux faces suspendus

Album

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Groupe scolaire les Ponts jumeaux, ToulouseArchitecte : Olivier Cugullière, Mairie de ToulouseNappes Stereo

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Crèche Fabiola, BruxellesCubes Abso suspendus

Salle de réunion, Gradignan Grands cônes Abso

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Quality Hotel Expo, Fornebu NorvègeArchitecte d’intérieur : Haptic architects, LondonPanneaux Stereo en mur

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Solinger-Stadtwerke, AllemagneAcoustique : Claudia StürzerPavés Abso insérés dans le plafond

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Boréal Vallée de l’Arve, site économique des Lacs, ThyezArchitecte : agence Mollard GassiloudVibrasto 10 collé en mur

98 99Album

Groupe scolaire Victorien Sardou, LyonArchitecte : Atelier Didier Dalmas, Clément DurantonPanneaux Stereo en plafond

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Syndicat mixte de l’usine de la Nive, AngletArchitecte : Philippe PastrePanneaux Stereo clippés

Salle de conférence, Paris Architecte : agence d’architecture Marie-France BaldranPanneaux Stereo suspendus

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Lycée Vauvenargues, Aix en ProvenceAcoustique : Acoustique et Conseil, Thierry Simoneau, VenellesPanneaux Stereo suspendus et Vibrasto tendu en mur

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Le Bischenberg, BischoffsheimArchitecte : cabinet Antonelli HerryPanneaux Stereo

Album

Hôtel des Finances, AlbertvilleArchitecte : Nunc architecturePanneaux Stereo suspendus en plafond

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Restaurant Jean des sables, HossegorArchitectes : Joly & LoiretPanneaux Stereo en nappe

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Restaurant d’une entreprise, Marseille Architecte : Xolf sarl d’architecture, ParisVibrasto 10 collé

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Lycée Beauvert, GrenobleArchitectes : atelier Didier Dalmas, Xavier FaurePanneaux Stereo

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Tribunal de Grande Instance, BordeauxArchitecte : Richard Rogers Partnership architecte Vibrasto tendu en arrière de bois perforé

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Château Gruaud Larose, Saint-Julien-BeychevelleArchitectes : Lanoire & CourrianPanneaux Stereo en nappe

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Hall d’immeuble de bureaux, Boulogne-Billancourt Architectes : Foster & Partners Architecte d’intérieur : ateliers 234Panneaux Stereo deux faces suspendus en lames acoustiques

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Groupe scolaire Rosa Park, Aulnay Sous-BoisArchitecte : TOA architectureCubes Abso suspendus

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Gare St Lazare, ParisArchitectes : Gares et connexions, Arep, DGLaPanneaux Stereo suspendus

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Bibliothèque Franco-Britanique, ParisArchitecte : Christophe Vendel architecte Vibrasto 03 tendu en mur

125124 Album

Informathèque de Kedge Business School, campus BordeauxArchitectes : Agence Arsène Henry Triaud – Ragueneau & Roux –

Moon Safari (ex Air architectes) architectes associésPanneaux Stereo suspendus

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Centre d'accueil pour enfants autistes Kiéthon, MédréacArchitecte : Joël GimbertArchitecte d'intérieur : Lena RiauxPanneaux Stereo suspendus

Album

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Restaurant le Maxim's du Crédit Mutuel, Le WakenArchitecte : Sophie BergmanVibrasto 03 tendu en plafond

Album

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Cité des Métiers Hermès – Hall d'entrée, PantinArchitecte : Agence RDAI architecturePanneaux Stereo en mur

Ziekenhuis, BelgiqueVibrasto 03 tendu en mur

Album

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Médiathèque, Les MureauxArchitecte : agence Karine Millet Cubes et cônes Abso

Album

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Colophon

Texaa®

textile, acoustique, architecture43, allée MégevieF-33174 Gradignan

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Merci aux maîtres d’ouvrage, architectes, architectes d’intérieur, acousticiens, et installateurs dont les réalisations illustrent les pages de cette revue.Merci à tous ceux qui ont accepté de nous apporter leur témoignage.Merci aux photographes.

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Conception graphique :Anne-Perrine Couët & Guillaume Delamarche

Achevé d’imprimerFévrier 2015sur les presses de l’imprimerie BMF-33610 ZI Canéjan

Texaa®, la revue #2,Le projet éditorial et les textes sont une contribution de Bertrand Genier et de Marie Bruneau,dans le cadre d’un partenariat avec le ppLab.Bordeaux, 2014

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